Maatstaf. Jaargang 33

[p. 196]

Ernst Braches
Thomas Mann: Een vorm van leven

Über die Ehe

Helderder, beknopter en vollediger omschrijving van de factoren die zijn houding ten aanzien van leven en werk bepalen, heb ik buiten Thomas Manns essay Über die Ehe (1925) nog niet gevonden. Typerend is bovendien dat het opstel zowel gaat over leven (het huwelijk als bron van creatie in leven) als werk (het schrijven en de creatie van het epische kunstwerk). Beide worden bezien vanuit een zelfde krachtenveld van tegenstellingen, dat Thomas Mann in de voorgaande decennia onder invloed van Nietzsche, Schopenhauer en Wagner heeft ontwikkeld.

Wij hebben de neiging, zo stelt Mann, de epische kunst en het huwelijk in zijn patriarchale vorm te zien als typisch produkt van de negentiende-eeuwse burgerlijke beschaving. In werkelijkheid vormt die periode niet meer dan een episode in de ontwikkeling van beide. Hun oorsprong ligt in een ver verleden. Beide zijn in de twintigste eeuw problematisch geworden. De epische kunst is in de loop van de negentiende eeuw aangetast en geïntellectualiseerd; ook het huwelijk (die patriarchaal bepaalde samenleving met hiërarchische structuur) is gedesintegreerd door individualisering.

Thomas Mann ziet, naast het problematisch worden van het huwelijk, hoe in de laatste tijd bij de jongste generaties de oude tegenstelling tussen manlijk en vrouwelijk emancipeert tot een nivellering. Meisjes gedragen en kleden zich jongensachtig; bij de jongens is een vervrouwelijking en schoonheidsbehoefte waar te nemen. De jeugd wordt in zekere zin androgyn. Het is niet zo verwonderlijk dat juist in deze tijd de maatschappelijke houding zo verdraagzaam is ten aanzien van gelijkgeslachtelijke liefde.

Die verschuiving van de waardering in de richting van de schoonheid, dat nieuwe esthetisme, leidt, zo merkt Thomas Mann op, tot een verlies aan moraal, ethiek. Het schone heeft geen levensgevoel. Het weet niet van doelmatigheid en vruchtbaarheid. De esthetische eros, dat middel waarmee de natuur werkt om effectief en vruchtbaar te werken, is geëmancipeerd tot een onvruchtbaar en zinloos doel op zichzelf: ‘Wo der Begriff der Schönheit obwaltet, da büßt der Lebensbefehl seine Unbedingtheit ein.’ Schoonheid en vorm komen niet voort uit de sfeer van Leven, al hebben zij daarmee van doen. Schoonheid en vorm staan in trotse melancholie diametraal tegenover het Leven; zij zijn ten diepste met het idee van Dood en onvruchtbaarheid verbonden. Von Platen zegt:

Wer die Schönheit angeschaut mit Augen
Ist dem Tode schon anheimgegeben.

Deze beide strofen vormen de oer- en basisformule van alle esthetiek. Omdat homo-erotiek erotische esthetiek genoemd mag worden, volgt daaruit dat op die gerichtheid geen zegen rust dan die van de schoonheid; die zegen is een doodszegen. Aan de schoonheidsverbonden erotiek ontbreekt de zegen van natuur en leven: dat moge haar trots zijn, maar die erotiek is daarmee ook veroordeeld. Niet gezegend zijn, dat is, waar het om natuur en leven gaat, vervloekt-zijn. De aan schoonheid verbonden eros maakt de liefde te vrij, vogelvrij, ongebonden, zonder uitzicht, zonder consequentie of verantwoording. Het is een l'art pour l'art. Deze eros is immoreel, is libertinage, zigeunerdom, wisselvalligheid. Aan deze liefde ontbreekt de trouw.

Trouw is het enorme morele voorrecht van de in het huwelijk gegeven voortplantende liefde. Eros en ethiek, geslachtsdrift en zedelijkheid verenigen zich in de trouw. Het huwelijk is het gevolg van trouw; de trouw is er de voedingsbodem van en wordt erdoor beschermd. Alles wat het huwelijk

[p. 197]

inhoudt: duurzaamheid, het grondslagleggende, het voortbrengende, de opeenvolging van generaties, de verantwoordelijkheid - dat alles kent het homo-erotische niet. Deugd en zedelijkheid staan aan de kant van het Leven. Alle esthetiek is van pessimistisch-orgiastische aard, dat wil zeggen Doods.

Alle kunstenaarschap neigt naar het esthetisme, naar de Dood, de afgrond. Maar de kunst is niettegenstaande die samenhang met dood en schoonheid toch levensverbonden. Zij heeft daarmee een antistof: vriendschap met het leven en goede intenties ten aanzien van het leven vormen immers wezenstrekken van de kunstenaar. Zekere trekken van levensburgerschap en ethiek maken hem onder de mensen mogelijk. De kunstenaar is daarom wel het zorgenkind van de natuur, maar hij is ook ‘middelaar’ tussen de werelden van Leven en Dood, die complexen van begrippen die elkaars tegenstelling en complement zijn.

Thomas Mann ziet het Leven verbonden met begrippen als ‘plicht’, ‘dienstbaarheid’, ‘sociale binding’, en zelfs ‘waardigheid’. Leven betekent het avontuur van de werkelijkheid, het avontuur waarbij droom (vorm: Apollo) en roes (schoonheid: Dionysos) door fundering in trouw tot een menselijke onderneming worden, tot een waagstuk dat zich als een wonderlijk, scheppend, creatief avontuur-in-werkelijkheid ontknoopt. Dat leven staat diametraal tegenover het metafysisch in-dividualisme dat kan worden gezien als een ontbinding van de zedelijke levensvorm, als orgiastische bevrijding daaruit, en waaraan in erotische zin de esthetiserend-steriele knapenliefde beantwoordt.

De elementen die Thomas Mann in Über die Ehe tegenover elkaar plaatst zijn niet onbekend, maar aan de hand van zijn uiteenzetting kan een schema worden opgezet van de begrippen die hij met het Leven en met de Dood verbindt. De elementen die samen een van de polen vormen kunnen in de tijd samenhangen of ze kunnen elkaar tot gevolg hebben. Zo roepen eenzaamheid en melancholie als doodsgerichte elementen ook de schoonheid en geest op en kunnen voeren tot het verloren gaan van ethisch besef. Aan de kant van het Leven staan de ‘burgerlijke’, ‘ethische’ elementen; aan de kant van de Dood staan schoonheid en geest. Het ‘Duitse’ element is samengesteld uit het Leven aangevuld met elementen als ‘geest’ en het demonische dat aan de zijde van de Dood staat. De Duitse ‘Kultur’ (zich vooral in de muziek uitend) is dit in wezen. Civilisatie (zich uitsprekend in de literatuur, de westerse aan de politiek en staat onderworpen beschaving) ziet Thomas Mann als een levensverstikkende, de bronnen naar het demonische - de creativiteitsoorsprong - afsluitende hegemonie van Doodgerichte geest en vorm. De Duitse ‘Kultur’ is gebaseerd op Leven waaruit een enkeling, een eenzame, demonisch geïnspireerde, tot een internationaal boven-Duits niveau stijgt: Nietzsche, Schopenhauer, Goethe zijn in hun Duitserschap Europees. In de Betrachtungen eines Unpolitischen spreekt Thomas Mann zijn beduchtheid uit voor het dictaat dat uit het westen komt: ‘Es ist die Politisierung, Literarisierung, intellektualisierung, Radikalisierung Deutschlands; es ist seine “Vermenschlichung” im westlich-politischen Sinne und seine Enthumanisierung im deutschen; es ist (...) die Demokratisierung Deutschlands.’

De weg van de kunstenaar is doodsverbonden, gericht op leven. Het gebied van de kunstenaar is het veld tussen de gebieden van Dood en Leven, die elkaars tegenstelling en completering zijn. Hij verbindt ze in een voortdurend aangetrokken-zijn door beide. Hier werkt eros, de liefde voor Leven en Dood, die de kunstenaar dwingt tot een ironische relatie tot beide sferen, de ironie waarvan Mann zegt: ‘Dass sie die Selbstverneinung, der Selbstverrat des Geistes, zugunsten des Lebens ist - wobei unter “Leben” (...) die Liebenswürdigkeit, das Glück, die Kraft, die Anmut, die angenehme Normalität der Geistlosigkeit, Ungeistigkeit verstanden wird.’ Een eenzijdige keuze betekent radikalisering: ‘Radikalismus ist Nihilismus,’ zegt Mann. Voor de radicaal die zich op de geest richt, betekent het Leven niets; het Leven wordt aan het radicalisme onderworpen en er zelfs door gedood. Een radicaal die voor het Leven kiest richt zich tegen de geest. Het Leven dat zo is ingericht dat het de geest uitsluit is een nihilistische utopie. De geest alléén is daarentegen even gevaarlijk: ‘aus dem Haß und der tyrannischen Verneinung, aus der Reinheitsfanatismus’ geboren. ‘Es ist die sterile Utopie des absoluten Geistes, des “Geistes für den Geist”, der steifer und kälter ist als irgend ein l'art pour l'art.’ Het in ironie beschermen van beide, conservatisme, is de enige weg: ‘die Stimme des Geistes, welcher nicht sich

[p. 198]

will, sondern das Leben.’ Zo blijft de kunstenaar de middelaar tussen het onverzoenlijke, de drager van de door eros ingegeven Sehnsucht: ‘Sehnsucht nämlich geht zwischen Geist und Leben hin und wieder.’

De oudere epische kunst was een ‘naïeve’ die het leven weerspiegelde in een edeler vorm. ‘Die Kunst war ein Stimulans, eine Verlockung zum Leben, und sie wird es zu gutem Teile immer sein,’ zegt Mann in de Betrachtungen. Wat de kunst problematisch heeft gemaakt is haar verbinding met de ‘Geist, dem reinen Geiste, dem kritischen verneinenden und vernichtenden Prinzip.’ De kunst verloor daardoor de onschuld. Zij werd, in de zin van Schiller ‘sentimentalisch’, intellectueel.

Thomas Mann is in zijn leven en werk het door hem geschapen dubbelstelsel steeds trouw gebleven, al hebben zich in de loop der jaren wel aanvullingen voorgedaan. Zo staan geest en kunst aanvankelijk nog samen tegenover het Leven (Tonio Kröger), en wordt het gebied dat de Dood beheerst nog het gebied van de geest genoemd. De positie van de vorm, dat aan schoonheid en dood verbonden element, wordt enkele jaren na Über die Ehe door Mann in de schaal van de Dood geplaatst als liefde, bemiddelaar tussen de dood-als-overvorm die in starheid omkomt en de dood-als-chaos, orgiastisch. ‘Form, so habe ich einmal zu sagen versucht, ist etwas lebensgesegnetes-Mittleres zwischen Tod und Tod: zwischen dem Tode als Unform und dem Tode als Überform, zwischen Auflösing also und Erstarrung, zwischen Wildheit und Erstorbenheit, sie ist das Maß, sie ist der Wert, sie ist der Mensch, sie ist die Liebe.’

Schematisch overzicht van het krachtenveld dat leven en werk van Thomas Mann bepaalt

doodsverbonden	levensverbonden
Schoonheid/vorm	Ethiek
Moreel ongebonden	Moreel gebonden
Onvruchtbaar	Vruchtbaar
Nutteloos	Nuttig
Individualistisch	Sociaal betrokken
Melancholiek	Vergenoegd
Vervloekt	Gezegend
On-natuurlijk	Natuurlijk
Zonder verplichting	Dienstbaar
Ondeugdelijk	Deugdelijk
Vergankelijk	Blijvend
Ontrouw	Trouw
Onzedelijk	Zedelijk
Ontucht	Tucht
Orgiastisch	Beheerst
Onwaardig	Waardig
Rausch	Traum

En verder ook:

Geist	Seele
Zuid	Noord
Dionysos	Apollo
Romantisch	Deutsch
Dekadenz/ziekte	Gesundheit
Koud	Warm
‘sentimental’	‘naiv’

Een kort overzicht van leven en werk vanuit die optiek gezien

Thomas Mann noemt Buddenbrooks (1901) formeel gezien ‘ein sehr deutsches Buch’, omdat het is ontstaan (Leven), en niet is geconstrueerd (Dood). Ook inhoudelijk is deze eerste grote roman een ‘Duits’ boek. Een emancipatie vanuit de sector Leven naar de Dood. Verlies aan samenleving en de warmte en groeiende eenzaamheid. De in trouw verbonden ‘burgerlijke’ wereld groeit uit naar een Doodsverbondheid in eenzaamheid. De muziek verfijnt zich, de hang naar schoonheid en abstractie neemt toe. Thomas Buddenbrook en de kleine Hanno Buddenbrook vergeestelijken, worden en zijn ‘Künstlernaturen’. Ze raken ‘dem Tode anheimgegeben’.

Tonio Kröger (1903) verzet zich tegen de pure abstractie, de nihilistische geest van literatuur, het zinnelijke, zuidelijke, de extravagantie en doodsheid van het ‘zuidelijke’. Hij zoekt het Leven, het Duits-burgerlijke, verliefd op het gewone, groeiend in erotische ironie. Tonio Kröger, in wiens naam zuid en noord elkaar al tegenspreken, is de doodsverbonden kunstenaar met verliefde ‘Bejahung alles dessen, was nicht Geist und Kunst, was unschuldig, gesund, anständig-unproblematisch und rein vom Geiste’ is. De novelle ‘handelt vom Süden und vom Norden und von der Mischung beider in einer Person: einer konfliktvollen und

[p. 199]

produktiven Mischung. Der Süden, das ist in dieser Geschichte der Inbegriff alles geistig-sinnlichen Abenteuers, der kalten Leidenschaft des Künstlertums; der Norden dagegen der Inbegriff aller Herzlichkeit und bürgerlichen Heimat, alles tief ruhenden Gefühls, aller innigen Menschlichkeit.’

Ook in de kortere verhalen werkt de thematiek door. In Tristan (1903) is het bloeiende en sterke Leven alleen zijdelings de aanleiding tot de Dood. In werkelijkheid is de oorzaak daarvan, als in Hoffmanns vertellingen, de verleiding door de kunst, de verlokkingen in dat ‘geistig-sinnliche’ gebied van de Dood. In Gladius Dei (1903) staat de radicale geest, die zich tegen het leven keert, nog machteloos tegenover het bloeiende aardse leven van München.

Het toneelstuk Fiorenza (1906) kiest uit het krachtenveld een nieuwe groepering van tegenstellingen. De radicale, levensverachtende geest overwint de uit leven en geest scheppende kunst (Lorenzo Magnifico). De nihilistische asceet Savonarola, die Florence met het woord aan zich onderwerpt, is doodsverbonden: ‘Der Tod ist es, den du als Geist verkündigst, und alles Lebens Leben ist die Kunst!’ De idee van het eeuwige feest van de kunst staat tegenover de heiligmakende vergeestelijking van het leven: ‘Savonarola (...) als den großen Widersacher der Schönheit, den asketischpessimistischen Kritiker des Lebens (...) als den düster faszinierenden Propheten des reinen Geistes, als ein Künstler ebenfalls, der aber “zugleich ein Heiliger” ist und in einer von ästhetischer Hochkultur verwöhnten, für jeden neuen Reiz empfänglichen Zeit und Welt “die Moral wieder möglich” macht.’

Schwere Stunde (1905/1914), de novelle over Schiller, stelt de kunst tegenover het Leven en spreekt de liefde tot het Leven uit. De eenzame en Doodgewijde Schiller, de hoge en edele geest, bekent zijn liefde tot het Leven. Hij vertegenwoordigt de ‘sentimentele’, de intellectuele benadering van de kunst: het kunstwerk geconstrueerd uit een hogere idee en dan door leven van buitenaf bezield. Daar tegenover staat de ‘naïeve’ kunst van de bloeiende, levende Goethe, die uit het leven zelf schept en het in zijn kunstwerk een hogere zingeving meegeeft.

Wälsungenblut (1905/1921) speelt geheel in een kunstmatige wereld, een wereld van Doodgewijde schoonheid: ‘die Geschichte zweier Luxuswesen (...) deren üppig-spöttische Einsamkeitspathos sich der Ur-Inzest von Wagners Wälsungen-Geschwisterpaar zum Muster nimmt.’

Königliche Hoheit (1909) is ‘geconstrueerd’, niet ‘gegroeid’. Thomas Mann ziet het boek als een voorbeeld van de invloed van de Westeuropese beschaving (Zivilisation) op de Duitse kultuur. De kleine roman is gebouwd op een intellectuele formule, waaraan door een overdaad aan details de illusie van leven is gegeven, zonder dat daarmee ook de warme ‘Lebensfülle’ is bereikt. Innerlijk gaat deze ‘Duitse’ geschiedenis over Geest en Ethiek, over Eenzaamheid en Plicht. De vorst/kunstenaar wordt uit eenzaamheid bevrijd en gewekt tot de ‘daadkrachtige menselijkheid’ van het huwelijk met de werkelijkheid. De nihilistische radicale geest Dr. Überbein daarentegen richt zichzelf te gronde. ‘Ein junger Ehemann fabulierte hier über die Möglichkeit der Synthese von Einsamkeit und Gemeinschaft, Form und Leben, über die Aussöhnung des aristokratisch-melancholischen Bewußtseins mit neuen Forderungen, die man schon damals auf die Formel der “Demokratie” hätte bringen können.’

Geist und Kunst (1909-1912) is het nimmer voltooide essay over kunst: ‘Der Dichter,’ zo heet het daarin naar Schillers essay over naïeve en ‘sentimentalistische’ kunst, ‘geht von der Idee aus und setzt sie in Plastik, Gestaltung, Leben um. Der absolute Schriftsteller geht vom Leben, Erlebnis, vom Sinnlichen aus und setzt es in Ideen, in Geist um...’ ‘Geist und Kunst, Kritik und Plastik, Erkenntnis und Schönheit, Wissen und Schöpfertum, Zivilisation und Kultur, Vernunft und Dämonie’ worden hier tegenover elkaar gesteld. Hiermee is de geestelijke munitie voorhanden die Thomas Mann in 1941 zal gebruiken voor zijn Betrachtungen eines Unpolitischen.

De Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (1954) rangschikt de beschikbare bouwstoffen in de school van Nietzsche op een nieuwe wijze. De kunstenaar is hier geen heilige, geen profeet, maar de verdachte, de oplichter en misdadiger die door zijn charme de wereld weet te begoochelen. ‘Verliebt in die Welt, ohne ihr auf bürgerliche Weise dienen zu können, trachtet er danach, sie wiederum verliebt zu machen in sich selbst, was ihm kraft seiner Gaben auch wohl gelingt.’ ‘Sein eigentliches Anliegen, sein tiefstes Ungenügen an

[p. 200]

der eigenen Individualität geht aber weiter. Es ist ein Verlangen aus sich heraus, ins Ganze, ein Welt-Sehnsucht, die, auf ihre kürzeste Formel gebracht, als Pan-Erotik anzusprechen wäre.’

Der Tod in Venedig (1912) gaat de dubbele weg: de kunstenaar als martelaar en als verdachte beweegt zich in de sferen van schoonheid tot in de dood. ‘Thomas Buddenbrook und Aschenbach sind Sterbende, Flüchtlinge der Lebenszucht und -sittlichkeit, Dionysier des Todes.’

Der Künstler und der Literat (1913) gaat uit van de bouwstoffen voor het onvoltooid essay Geist und Kunst. In de sfeer van Nietzsche worden de doodsverbonden Künstler en Literat als volgt omschreven: ‘Ein geistiger Freibeuter von sehr unterschiedlicher wissenschaftlicher Ausbildung, oft wenigstens ohne Ausweis darüber, ohne Akademie, ohne Examina, Libertiner zu sehr, Träumer, Erlebender, Künstler, um fürs Sachlich-Fachliche zu taugen, aber von der Kunst im naiven und treuherzigen Sinne geschieden durch Bewußtheit, durch Geist, durch Moralismus, durch Kritik, wird der Literat vielleicht am vollkommensten durch den Namen eines Künstlers der Erkenntnis bestimmt.’ De aan het Leven verbonden Burger ‘glaubt (...) allein an einen formlosen Ernst, an eine ungehobelte und glanzlose Moral; Tugend mit Schönheitssin dünkt ihm lästerliche Frechheit, und die Unerschütterlichkeit seiner Überzeugung gibt ihm recht.’

Gedanken im Kriege (1915) en Friedrich und die Große Koalition (1915) zijn evenzeer een neerslag van literaire overwegingen die Thomas Mann in de laatste jaren gekoesterd heeft. Hij stelt de Duitse ‘Kultur’ tegenover de Franse beschaving (Zivilisation). De kultuur ontleent haar inspiratie aan, wortelt in het demonische en heroïsche; de beschaving is: ‘Vernunft, Aufklärung, Sänftigung, Sittigung, Skeptisierung, Auflösung.’ Omdat kunst de sublimering is van het demonische wijst Thomas Mann de vervlakkende beschaving af, zoals ook in het eerste hoofdstuk van Der Tod in Venedig het geval was.

De Betrachtungen eines Unpolitischen (1915-1918) verdiepen zich verder in de problemen die in de twee vorige opstellen, en eigenlijk in het gehele werk van Thomas Mann aan de orde zijn geweest. Het krachtenspel van Dood en Leven, zoals dat later in Über die Ehe in beknopte vorm wordt toegepast, wordt hier in detail voorbereid. Opnieuw wordt de politiek, het ‘zuidelijke’, het abstracte afgewezen en kiest Thomas Mann voor het Duitse, voor een Leven dat wortelt in het demonische: voor de muziek tegenover de literatuur. ‘Sein Thema ist das persönlich-akzentuierte Problem des Deutschtums, das politische Problem, behandelt im Geist eines polemischen Konservatismus, dem das fortschreitende Leben manche Korrektur zuteil werden ließ.’

Gesang vom Kindchen (1919) is een volledige overgave aan het Leven in zijn volstrekt ontwapenende vorm. De dichtvorm, ironisch en episch tegelijk, is gekozen. Het is het produkt ‘eines tiefen Bedürfnisses nach Abkehr, Frieden, Heiterkeit, Liebe und herzlicher Menschlichkeit, welche mit der damals literarisch im Schwange befindlichen “Menschlichkeit” und “Liebe” nichts zu tun haben wollte, - des Bedürfnisses nach dem Bleibenden, Unberührbaren, Ungeschichtlichen, Heiligen.’

De ontwikkeling van een ‘Anti-Humanismus und Irrationalismus der Intellektuellen von 1920 oder 1925, dessen politische Konzequenzen damals den wenigsten sichtbar waren’ vervult Thomas Mann met ontzetting. Zijn overgang naar de Duitse republiek in 1922 is mede het gevolg van het feit dat hij zich realiseert dat hij in zijn gehele werk de menselijkheid verdedigd heeft. Die overgang is, typerend genoeg, gebaseerd op het werk van Walt Whitman, wiens bezielde visie op de toekomstige Democratie (= Humaniteit) Thomas Mann inspireert: ‘Für mich persönlich, der ich innerlich um die Idee der Humanität seit Jahr und Tag mit der mir eigenen Langsamkeit bemüht bin, überzeugt, daß es für Deutschland keine aktuellere Aufgabe gibt, als diesen Begriff, der zur leeren Hülse, zur bloßen Schulphrase geworden war, neu zu erfüllen.’

Von deutscher Republik (1922) betekent geen wezenlijke verschuiving in Manns opstelling ten aanzien van Leven en Dood. Zijn betrokkenheid op het Leven, de burger, de humaniteit, groeit geleidelijk tot een erkenning van de democratie en van staat en politiek. Typerend genoeg is die ‘knieval’ niet voor de Franse republiek, maar voor een ‘deutsche’. Het is een voortleven van de oude visie op de culturele roeping: ‘Deutsch aber, oder algemein germanisch, ist jedenfalls der Instinkt eines staatbildenden Individualismus, die Idee der Ge-

[p. 201]

meinschaft bei Anerkennung der Menschheit in jedem ihrer Einzelglieder, die Idee der Humanität, die wir innerlich menschlich und staatlich, aristokratisch und sozial zugleich nannten und die von der politischen Mystik des Slawentums gleich weit entfernt ist wie vom anarchischen Radikal-Individualismus eines gewissen Westens: die Vereinigung von Freiheit und Gleichheit, die “echte Harmonie”, mit einem Worte: die Republik.’

Der Zauberberg (1924), kort voor het vijftigste jaar van Thomas Mann, na tien jaar ter wereld gekomen, kan men letterlijk zien als Buddenbrooks ‘op een hoger niveau’. De Duitse burger uit de kuststreek, de kulturele, wordt in de ijlte van abstractie en beschaving gebracht, ondergaat daar de invloed uit de sfeer van de dood en keert ten slotte tot de mensheid terug terwijl de oorlog is uitgebroken. Dat is de keuze voor de demonische en heroïsche Duitse kultuur en tégen de zielloze beschaving van die daarboven in het zuiden. Het boek is zonder de Betrachtungen ondenkbaar. Alleen al het ziek-zijn of ziek-worden, die tegen-hetleven-gerichte situatie is kenmerkend: ‘Denn eben weil die Anziehung, die das krankhafte auf mich ausübte, geistiger Art war, war ich auf seine Vergeistigung aus Instinkt bedacht, wohl wissend, daß nur schlechter Naturalismus den Kultus des patholigischen um seiner selbst willen betreibt und daß dieses durchaus nur als Mittel zu geistigen, poetischen, symbolischen Zwecken ins Dichterische eingehen kann.’ Dit symbolische verhaal noemt Mann: ‘das Buch eines guten Willens und Entschlusses, ein Buch ideeller Absage an vieles Geliebte, an manche gefährliche Sympathie, Verzauberung und Verführung, zu der die Europäische Seele sich neigte und neigt (...) ein Buch des Abschiedes, sage ich, und pädagogischer Selbstdisziplinierung; sein Dienst ist Lebensdienst, sein Wille Gesundheit, sein Ziel die Zukunft.’ En elders: ‘seine humoristische Symbolik drehte sich um das “Sorgenkind des Lebens”, den Menschen, und die Frage nach seinem Stand und Staat; ein Menschheitsbuch wollte es sein.’ ‘Nicht mehr (...) ging es darin um die Verteidigung von Geist und Kunst gegen die Politik, diese war beherrschend geworden, obgleich die Kunst mit ihr zu spielen schien, und gegeneinander standen, in pädagogischem Disput um eine Seele, die Seele des Abendlandes, ringend, ihre noch bürgerliche Moral und die nicht mehr bürgerliche, die Politik als Humanität und als asketische Inhumanität, die Demokratie, in freundschaftlicher Ironisierung bereits, und, verkörpert durch einen jesuitisch erzogenen Kommunisten, die Grausamkeit der dogmatischen Diktatur, die eiserne Bindung durch den totalen Staat.’

Maar intussen blijkt de nieuwe, nihilistische jeugd geen oog meer te hebben voor de problemen die in Der Zauberberg aan de orde komen. Het probleem van ‘Kultur’ en ‘Zivilisation’ blijkt achterhaald nu de donkere krachten van een demonisch nihilisme doorbreken: ‘Der Nihilismus, den Nietzsche als unabwendbar angekündigt, und der sich als geistige Lebensform durch den zweiten Weltkrieg vollenden sollte, war in den Spitzen der Intelligenz, in den Schriften eines Ernstjünger etwa, schon fix und fertig. Den Nationalsozialismus hat ein in ihm Erfahrener “die Revolution des Nihilismus” genannt, - er war es, im Gemisch mit sinisteren Gläubigkeiten an das Inhumane, das Vorvernünftige und Chtonische, an Erde, Volk, Blut, Vergangenheit und Tod.’

In zijn tafelrede Zum sechzigsten Geburtstag Ricarda Huchs (1924) ziet Thomas Mann zich genoodzaakt de Duitse romantici te verdedigen, de eigen kultuur te verdedigen, omdat die meer is dan natuurprodukt; ook een produkt van de geest: ‘Nein, Kunst ist nicht Natur, sie ist das Gegenteil davon, (...) In der Zweiheit von Geist und Natur, deren Verschmelzung im Dritten Reich das Ziel der Humanität ist, gehört die Kunst durchaus auf die Seite des Geistes; sie ist Geist, denn sie ist ihrem Wesen nach Sinn, Bewußtheit, Einheit, Absicht (...) und nie haben die Romantiker den Begriff der Kunst anders verstanden denn als Gegensatz des Instinktiven, Natürlichen, Unbewußten.’

In 1926, een jaar na Über die Ehe, spreekt Thomas Mann in Pariser Rechenschaft opnieuw over de verhouding van kultuur en beschaving: ‘Ich sprach fernerhin von den Mächten der Tiefe, die heilig, und von denen des Lichtes, die göttlich seien; von der Gottesunmittelbarkeit des Ich und des Volkes und von Vernunftemanzipation, Universalität und Gesellschaftlichkeit, die ein anderes Wort für Demokratie ist - von Kultur also und Zivilisation.’ Mann signaleert de, door welke bestemming of lot ook gegeven, hang van de Duitse geest om zich te verdiepen in de machten van het

[p. 202]

onbewuste en voor het voorkosmische naar het leven strevende duister: ‘eine Tendenz zum Abrunde, zur Unform und Chaos, die uns Deutsche zu rechten Sorgenkinder des Lebens macht.’ In datzelfde jaar 1926 gaat hij de weg naar Europa verder: ‘“Europa” (...) bedeutet (...) die Verabschiedung des agacanten Glaubens an Vorherrschaftsrechte der “Lateinischen Zivilisation” oder der “Deutschen Kultur”.’

In 1927 meldt Mann: Die Lage ist die, daß das ‘Künstlerische’ einst der Gegenbegriff des Bürgerlichen, heute zu einem bürgerlichen, einem konservativen Begriff geworden ist, welcher das geistige Gewissen gegen sich hat und für den Augenblick kaum noch moralische Lebensmöglichkeiten besitzt’; en dan: ‘Ich hasse die falschen, verwirrenden Alternativen, deren Liebhaber und Verfechter über den modischen Augenblick, einen allenfalls korrektiven Rückschlag des Geistes, nicht einen Schritt hinaussehen. Rationalismus, Intellektualismus, liberale Bürgerlichkeit - oder die zähneknirschende Ideenverleugnung, die sich heute in brutaler Begeisterung als “das Neue”, “das Leben” feiert; eine andere Entscheidung gibt es nicht in den Augen einer Art Jugend, die mit dem Begriff der Humanität für alle Zeiten aufgeräumt haben meint und das Hakenkreuz froher Entmenschung auf ihre Fahne gestickt hat.’

In Zwei Festreden (1928) maakt Mann duidelijk dat zijn visie op het schrijverschap nog onveranderd is: ‘ein Schriftsteller nämlich, der schon in einer Jünglingsdichtung melancholisch bekannt hatte, “in zwei Welten zu Hause” zu sein, der bürgerlichen und der geistigen, und dessen Produktivität von jeher auf der innerpersönlichen Spannung solcher Gebundenheit und Freiheit beruhte.’ Hij zegt ook: ‘es genügt beinahe, ein geistiger Mensch zu sein, um sich wilden Mißverständnissen und wüster Feindschaft ausgesetzt zu sehen.’ In datzelfde jaar geeft hij aan dat de literaire activiteit in Duitsland in het laatste decennium op de voorgrond is getreden; dat de vermenging van essay en roman (zijn eigen werkwijze) de tegenstelling tussen het ‘naive’ en het ‘sentimentale’ dusdanig heeft opgeheven dat van een toenemende civilisering, een toenemend Europees-worden van Duitsland kan worden gesproken.

In 1930 noemt Thomas Mann in zijn bitter ironische Die geistige Situation des Schriftstellers in unserer Zeit de geesteshouding, waarvan hij de vertegenwoordiger is: ‘dies absterbende Weltbild’. Overal is een ‘vitalistisch-irrationale’, een ‘lebensmystische Gegenbewegung’ aan de orde van de dag. ‘Aber am radikalsten, doktrinär-rücksichtlosigsten gibt wohl der deutsche Gedanke sich ihr hin (...) die Bewegung von Geistfeindlichkeit und Gegenaufklärung, deren Zeugen wir sind.’

In Über das Religiöse (1931) verdedigt Thomas Mann opnieuw de menselijke waardigheid. Nimmer is er een tijd geweest waarin de mens nog geen geest, maar alleen maar natuur was: ‘die Ideenverhöhnung der Zeit ist mir in tiefster Seele zuwider.’

Die Geschichten Jaakobs verschijnt in 1933 als eerste deel van Joseph und seine Brüder. Het is geen breuk met het voorgaande. Thomas Mann speelt al in Der Tod in Venedig en in Der Zauberberg met tijd en tijdloosheid; in zijn gehele oeuvre zijn de figuren symbolisch en representant; ze treden in vormen. In Pariser Rechenschaft van 1926 loopt Mann al op zijn nieuwe werk vooruit. Hij spreekt er over de hang van de Duitse geest om zich te verdiepen in de machten van het onbewuste en het voorkosmische, naar het leven strevende duister. En nu: ‘Um was es mir geht, das ist das Wesen des Mythus als zeitlose Immer-Gegenwart; es sind die Ideen der Wiederkehr, der Fleischwerdung und des “Festes”; es ist damit zugleich eine bei aller relativen Neuzeitlichkeit dieser Menschen noch einigermaßen verträumte Psychologie des Ich, welches nämlich weniger fest umzirkt erscheint als das unsrige und gleichsam nach hinten offensteht, mit Früherem, außer seiner engeren Individualität Gelegenem fromm und spielerisch verfließt: eine auf dieselbe Art fromme und träumerische Psychologie des Charakters, welcher ebenfalls etwas weit weniger Individuelles ist als in unseren Augen, sondern ein gehorsamer Wandel in vielfach nachgetretenen mythische Fußstapfen, ein Wieder-Sein nach geprägtem Urbild, der Typus im Fleisch, wodurch auch der schlechte und “verfluchte” Charakter, wie etwa der Esaus, seine höhere Würde empfängt.’ De tijdloosheid van de representant, de tijdloze en boven-individuele situatie van het type fascineert hem. Men herhaalt in het leven het leven van voorgaanden en vervult die functie; leeft het geleefde opnieuw. Joseph, die de zegen van boven en onder ontvangt, staat als een kunstenaarsnatuur tussen de twee polen. Thomas Mann vervult de dode kilte van de mythos

[p. 203]

menselijk.

Op de vraag: ‘Que pensez-vous de la France?’ antwoordt de balling Thomas Mann in 1934 met een vertrouwd woord: ‘Denn die Literatur, die Kunst des Gedankens und der Sprach, ist diesem Lande etwas Vertrautes und Hochgeschätztes; ihr gehört unter den Künsten vornehmlich die nationale Sympatie, wie sie in Deutschland - schöner - und gefährlicherweise - der Musik gehört.’

In 1936 heet het in Lebenslauf. ‘Das Problem des Gegensatzes von Kunst und Leben, Künstlertum und Menschentum hatte mich früh und tief beschäftigt, und so sehr ich mich zur Kunst berufen, um nicht zu sagen: verurteilt fühlte, wollte ich mich nicht in ihr verzehren, sondern ein Mensch sein, so gut ich es nur vermochte.’

Lotte in Weimar verschijnt in 1939. Opnieuw komt de verhouding tussen kunst en leven in het geding. Het Leven in burgerlijke vorm beklaagt zich over de kunstenaar. Goethe, in zijn demonische en koele grootheid beheerst vanuit het leven ook het gebied van schoonheid en Dood. Zijn Italiaanse reis is een zuidelijke geweest. Zijn afstand tot het leven is te groot geworden om nog te overbruggen.

Met Dokter Faustus (1947) heeft de schrijver in een dubbelspel tussen het leven van de Duitse kunstenaar Leverkühn en het lot van Duitsland de gevolgen getekend van het zich volkomen bewegen in de wereld van schoonheid en Dood. Het is geen tweede Aschenbach, maar een consequent uitwerken van het stramien dat Mann als uitgangspunt voor zijn werk hanteert: ‘Dieser Roman ist deutsch bis zum Exzess. Sein Deutschtum ist aus künstlerischen, aus ideellen Grunden beinahe so dick aufgetragen wie das der “Meistersinger”. Mit allen Mitteln suggeriert es das tief, das gefährlich Deutsche.’ ‘Buchstäblich teilte ich beim Schreiben die Empfindungen des guten Serenus Zeitblom für ihn, war sorgenvoll in ihn verliebt von seinen hochmütigen Schüllertagen an, vernarrt in seine “Kälte”, seine Lebensferne, seinen Mangel an “Seele”, dieser Vermittlungs- und Versöhnungsinstanz zwischen Geist und Trieb, an sein “Unmenschentum” und “verzweifelt Herz”, seine Überzeugung, verdammt zu sein.’

Die Aufgabe des Schriftstellers (1947) klinkt als een verre echo uit het verleden. De oude lijn blijkt niet losgelaten: ‘“Das Leben hat keinen Richter über sich”? Aber im Menschen kommen doch irgendwie Natur und Leben über sich selbst hinaus, sie verlieren in ihm ihre Unschuld, sie bekommen Geist, und Geist ist die Selbstkritik des Lebens.’ En: ‘Das geistige Werk ist das Leben noch einmal, verstärkt, geläutert, erhöht, durchheitert - die Apotheose des Lebens ist es im Grunde.’

Der Erwählte (1951) is een tegenhanger van Dokter Faustus te noemen. In Die Betrogene straft Thomas Mann diegenen die eens, in de voorbije periode, hebben vertrouwd op de natuur, op de instincten en niet op de geest. De dubbelzinnige natuur wreekt zich op degene die de grenzen van het leven niet erkent. Dit is ook de periode waarin de Duitse auteur van wereldfaam opnieuw begint te werken aan een tientallen jaren geleden begonnen boek, letterlijk op de bladzijde waar hij toentertijd de pen neerlegde om Der Tod in Venedig te schrijven. Het zijn de Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull die in 1954 zullen verschijnen. Zoiets is alleen mogelijk voor de kunstenaar die in zijn hele leven zijn houding ten opzichte van leven en werk heeft vastgelegd in een hecht stramien.

‘Meine Zeit - sie war wechselvoll, aber mein Leben in ihr ist eine Einheit,’ schrijft Thomas Mann in 1950.

[p. 204]

[p. 205]