|
| |
| |
| |
G.R. Kluge
Tussen volbrenging en overwinning. Thomas Mann en de decadentie
In zijn Betrachtungen eines Unpolitischen, dat als belijdenis en geesteskind van een crisis mag worden beschouwd, schreef Thomas Mann in 1916: ‘Ich gehöre geistig jenem über ganz Europa verbreiteten Geschlecht von Schriftstellern an, die, aus der décadence kommend, zu Chronisten und Analytikern der décadence bestellt, gleichzeitig den emanzipatorischen Willen zur Absage an sie, - sagen wir pessimistisch: die Velleität dieser Absage im Herzen tragen, und mit der Überwindung von Dekadenz und Nihilismus wenigstens experimentieren.’
In deze zelfschets van zijn geestelijke afkomst vult Thomas Mann met een enkele pennestreek de opgave in, die hem als kunstenaar toebedeeld is, namelijk door een ethische prestatie met volle inzet van de wil meteen ook datgene te overwinnen, wat van hem als verslaggever van zijn tijd aan documentatie verwacht wordt. Wat opvalt, is, dat hij niet nader preciseert, welk doel er met de overwinning op de decadentie en het nihilisme nagestreefd dient te worden, te meer, omdat men mag verwachten, dat de wil slechts bij de voorstelling van een einddoel serieuze pogingen kan ondernemen. Maar bovenstaande uitspraak is sowieso in het geheel niet strijdig met wat men van Thomas Mann gewend is; de zin is ten dele een citaat, dat aan het einde de helft van wat gezegd werd weer terugneemt en tegelijk een restrictie impliceert. Zoals in zovele voorbeelden heeft Thomas Mann ook hier de zelfinterpretatie van zijn literaire wezen en de daarbij behorende opgave van Friedrich Nietzsche overgenomen. Deze had zich dertig jaar eerder, in 1888, in het voorwoord bij zijn Fall Wagner ‘Anwalt’ en ‘Richter’ van de decadentie genoemd en daarmee reeds gedoeld op de opgaven, die Thomas Mann zich later zou stellen, namelijk kroniekschrijver en kritische analysator van de decadentie te zijn. De uitdrukking ‘Velleität’ heeft Thomas Mann eveneens van Nietzsche overgenomen. Daarmee wordt de wil aangeduid, die aan zich zelf twijfelt, en waarvan het zeer de vraag is, of deze in staat is zich te realiseren. Nietzsche twijfelde niet aan zijn eigen mogelijkheden met de décadence (dat betekent voor hem vooral Richard Wagner) een confrontatie aan te gaan. Hij bekritiseert de decadentie zonder restricties en zonder zijn eigen persoon te ontzien. Hij wilde naar eigen zeggen, die trekken uit zijn karakter verwijderen, die van zijn gepredestineerdheid voor de decadentie getuigden. Thomas Mann, door de zijnen ook wel
‘Zauberer’ genoemd, tovert de ethische opgave van de overwinning op de decadentie, door de helft van de zin, die wij citeerden in te slikken, om in een esthetische. Dit wordt duidelijk, wanneer wij ‘experimentieren’ niet alleen als poging, maar vooral ook als spel zien.
De lezer voelt zich op frappante wijze misleid door deze ironische Duitser, zoals Erich Heller Thomas Mann noemt. Daarmee wordt nu ook de problematiek duidelijk, waarop wij hier willen wijzen: heeft Thomas Mann de in zijn ogen voor zijn tijd zo noodzakelijke opgave werkelijk volbracht? Berust Thomas Manns literaire betekenis werkelijk daarop, dat hij door de decadentie heen het humanisme tijdens en na de grote barbarij in volle glorie en in zijn historische betekenis deed herleven? Maar kan decadentie überhaupt wel worden overwonnen? Nietzsche zou om zo'n plan hebben gelachen. Voor hem was decadentie vooral een fysiologisch gegeven van het leven, een ziekte, die niet te genezen is. ‘Verarmung an Leben’ zo luidt zijn definitie van decadentie, zonder een kans op regeneratie door vernieuwing van de afgestorven cellen. Decadentie betekent, dat waarneming en gevoel in het teken staan van psychologie, overgevoeligheid, zin voor het kunstmatig detail en raffinement in de kunstzinnige uitingsvorm; het is het morbide als prikkel; décadence is het ‘Kainsmal der l'âme moderne’, is modernisme
| |
| |
en voor Nietzsche niet in de laatste plaats ook een on- en antiburgerlijk affect. Bestaat er iets vergelijkbaars, dat progressiever is?
‘Es hilft nichts: man muss vorwärts, will sagen Schritt für Schritt weiter in der décadence (dies meine Definition des modernen Fortschritts).’ Nietzsche, die dit schreef, was consequent en resoluut: uitbannen of een volmondig ‘So will ich es’. Thomas Mann wilde de decadentie te boven komen, omdat hij zich zelf ook als burger zag en daarom het Noordduits puriteinse en gestrenge, de ordelijkheid, het plichtsbesef, de arbeidzaamheid en de precisie aan hem kleefden en er voor hem aan alles wat een zweem van artiesterigheid had ook een luchtje zat. Zo zou men een uitspraak van Nietzsche variërend kunnen zeggen, dat Thomas Mann tot het schrijversgeslacht behoorde, dat decadent ‘wider Willen’ is, er ‘mit schlechtem Gewissen’ deel van uitmaakt en zich verplicht voelt deze onevenwichtigheid te overwinnen. En wat komt daarna? Wat moet men zich bij het ‘voorbij de décadence’ voorstellen? Op de vraag, of Thomas Manns bereidheid tot afzwering van de decadentie uit een ander, oppositioneel normsysteem en uit een andere, ‘gezonde’ cultuur- en levensopvatting voortkomt, of dat de overwinning van de decadentie slechts een zaak van het intellect is, dat het bekritiseerde object door afstand en contemplatie aan zijn systeem onderwerpt, kan men geen duidelijk antwoord geven. Waarden, die tegen de décadence opponeren, heroriënteren zich in het ethische vlak op een sociaal humanisme, in het esthetische op een neoclassicisme, dat het kunstwerk als eenheid van het mooie, het ware en het goede beschouwt. Nietzsche heeft literaire décadence zoals Paul Bourget als het uiteenvallen van het geheel in zijn delen gekarakteriseerd; het leven is dan uit het geheel verdwenen: ‘Das Wort wird souverän und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des
Ganzen - das Ganze ist kein Ganzes mehr. Aber das ist das Gleichnis für jeden Stil der décadence: jedesmal Anarchie der Atome, Disgregation des Willens (...) Das Ganze lebt überhaupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, gerechnet, künstlich, ein Artefakt.’
Uiteindelijk moet de overwinning op de décadence tot een nieuwe gezondheid en tot de verheerlijking van het leven leiden. Er was inderdaad reeds sprake van een doorbraak van het neoclassicisme en vitalisme als tegenstroming van de décadence à la fin de siècle in Duitsland en Thomas Mann voelde, dat hij door een andere, jongere generatie voorbijgestreefd dreigde te worden, die een regeneratie van het leven en de kunst door een verafgoding van gezondheid en lichaam en geest en de aanbidding van de aarde en de natuur propageerden. Dat hij zelf in dit lied van de aarde had kunnen meezingen, dat hij op pathetische wijze het leven en de geest had kunnen vieren, is ondenkbaar. De analytische scholing van zijn geest, die Thomas Mann aan Nietzsches ontmaskeringspsychologie te danken had en de eveneens van Nietzsche afkomstige perspectivische zienswijze ten aanzien van de verschijningsvormen van leven en geest - deze dubbele zienswijze heeft hem daarvoor behoed.
Evenwel bekent Thomas Mann zich in zijn oeuvre tot een door een wilsinspanning geboren neoclassicistische kunst, en kort na de Betrachtungen eines Unpolitischen is er zijn beleden geloof in de democratie gelijktijdig met een innerlijke toenadering tot Goethe. Een aan deze bronnen gelaafd humanisme strekt zich in de fase van de Joseph-tetralogie uit tot het sociale en volgens sommigen zelfs tot het socialistische. Noch door het een, noch door het ander ontstaat distantiëring van, of overwinning op de decadentie. De ‘anderthalb Seiten erlesener Prosa’ van Gustav von Aschenbach (Der Tod in Venedig, 1912), die hij door Tadzio's nabijheid geïnspireerd neerschrijft en die aan het verlangen ontsproten ‘beim Schreiben den Wuchs des Knaben zum Muster zu nehmen, seinen Stil den Linien dieses Körpers folgen zu lassen, der ihm göttlich schien, um seine Schönheit zu tragen’ - ideaal van ieder classicisme - die prozavorm dus, ‘deren Lauterkeit, Adel und schwingende Gefühlsspannung binnen kurzem die Bewunderung vieler erregen sollte’, vindt zijn oorsprong in de inspiratie door die schoonheid, waarvan Aschenbach willoos slachtoffer wordt. (Neo-) Classicisme kan leiden tot steriliteit of tot tomeloosheid, maar kan geen ‘zweite Unbefangenheit’ garanderen, die als synthese van geest en natuur door het rationalistisch idealisme van de ‘Weimarer Klassik’ tot ideaal werd verheven en op dichterlijke wijze werd gerealiseerd. Na Aschenbach komt er bij Thomas Mann geen serieuze kunstenaarskandidaat meer voor, die een synthese van leven en geest oprecht nastreeft.
| |
| |
Voor de eveneens door de klassieke periode in de Duitse literatuur beïnvloede eindbestemming van de mens en het sociaal humanisme, dat Thomas Mann sinds het midden van de jaren twintig tot aan zijn dood in zijn essays altijd weer gepropageerd heeft, geldt met een blik op zijn dichterlijk werk hetzelfde. In het midden behoort de homo Dei te staan, zo verneemt men in de Zauberberg (1924). Maar de plaats van het midden blijft meestal vacant. Van de ‘kleine Herr Friedemann’ tot en met de late ‘Felix Krull’ - altijd zijn het weer pathologische gevallen, randfiguren, artiesten, kunstenaars, door het leven gekwelden en benadeelden, buitenbeentjes van verschillende pluimage, ‘formale Existenzen’, mensen van het prestatie-ethos. Zij houden een plaats in het bereik van de geest bezet en hebben in het gunstigste geval heimwee naar het leven, maar hebben aan het schrale, matte geluk van de mensen aan de andere kant, de vitale, niet briljante, blonde mensen met hun blauwe ogen, geen deel. Hans Castorp is weliswaar een mens van dat midden, maar hij bereikt niet eens het midden van een leven en heeft geen toekomst. De verteller noemt hem zelf een middelmatig mens. Deze woorden geven niet alleen zijn menselijke middelmatigheid weer - hij wordt een onbenul genoemd -, maar ook dat hij maatstaf voor het midden is. Hans Castorp valt de eer ten deel een glimp van het humanisme op te mogen vangen; dat betekent afstand tot, en verantwoordelijkheidsgevoel voor het leven. Nietzsche was wel terecht bevreesd, dat de mens zich van zijn verantwoordelijkheid ontheven zou voelen, wanneer hij Zarathustra's boodschap ‘Gott ist tot’ op zou vangen. Hij wees de mens daarom weer op het leven zelf, van waaruit deze een nieuwe verantwoordelijkheid zou kunnen putten. De kritische leerlingen van Nietzsche kwamen snel tot de ontdekking, dat met de verheerlijking van de wil tot macht deze nieuwe verantwoordelijkheid
niet gevonden was. In Castorps sneeuwvisioen lijkt een positie bereikt, die Nietzsches immoralisme overwinnend, op basis van zijn positieve levensopvatting aan een humane en sociale verantwoordelijkheid een kans gunt: ‘Der Mensch soll um der Güte und Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken.’ Deze bindende conclusie schiet geen wortel in Castorps bewustzijn, hij vergeet het weer. Castorp is en blijft het zorgenkind van het leven, hij wordt niet het ‘Weltkind in der Mitte’. De verteller staat hem op 1 augustus 1914 aan het leven af, dat wil zeggen hij stuurt hem de oorlog in, waarin hij sneuvelt. De plaats van het midden is onbezet en dat blijft zo. Enkele jaren na Der Zauberberg verschijnt de novelle Mario und der Zauberer, waarin een heer uit Rome een idealistisch en moreel getint humanisme vertegenwoordigt, dat geheel verloochend wordt. Ondanks verbaal protest, dat zich op het ethos van de weigering beroept, voegt zich de humanist in de reidans, die naar Cipolla's pijpen danst. Het verzet tegen de fascist Cipolla komt, getrouw naar Nietzsche zou men kunnen zeggen, uit het gezonde en natuurlijke instinct van het volk: een visser schiet de hypnotiserende volksverlakker neer. En wat dan met de humanist Zeitblom in Doktor Faustus? Een door het leven heen en weer geslingerde, beverige, hulpeloze kroniekschrijver en analysator van zijn tijd en het leven van zijn vriend. Het actieve en strijdbare humanisme kent hij niet; in zijn teruggetrokkenheid tijdens het fascisme is hij ook een outsider geworden. En wat is er van de homo Dei in Doktor Faustus terechtgekomen? ‘Dein Homo Dei’, zegt Leverkühn tegen Zeitblom, ‘ist doch schliesslich - oder nicht schliesslich, ich bitte um Entschuldigung, aber vor allem einmal - ein Stück scheusslicher Natur mit einem nicht gerade freigebig zugemessenen
Quantum potentieller Vergeistigung.’ De ‘Krone der Schöpfung’ inclusief haar plicht ten opzichte van het geestelijke is ‘mutmasslich das Produkt der Sumpfgas-Fertilität eines Nachbargestirns’. In plaats van een overwonnen decadentie ziet men een cynisch nihilisme en het herroepen van een van de meest voorbeeldige uitingen van het burgerlijk humanisme, de negende symfonie.
Thomas Mann heeft in zijn niet aflatende ijver in zijn redes en essays sinds het midden van de jaren twintig altijd weer aan de humanistische idealen met hun opdracht voor het heden herinnerd; hij heeft zich met de geestelijke en morele autoriteit van zijn persoon geheel achter deze idealen geplaatst en heeft Goethes en Schillers woorden vermanend en waarschuwend geciteerd. Dit humanisme kon in de periode 1933-1945 nog op een bijzonder indringende, retorische wijze verkondigd worden, maar sinds 1940 liet het zich niet meer op een geloofwaardige manier in een poëtisch figuur uitbeelden.
| |
| |
In zijn Jozef-romans heeft Thomas Mann niet alleen de mythe voor misbruik door de fascisten behoed, maar bovendien het idee van een sociaal gebonden humanisme in de vorm van een in het verleden geprojecteerde utopie in het laatste deel van de tetralogie, in Joseph der Ernährer (1943) voor het nageslacht bewaard. Want daarna is, in de figuur van Zeitblom, alleen nog een parodie op het humanisme mogelijk, dat als anachronistisch afgietsel, museumstuk zonder toekomst gepresenteerd wordt. ‘Warum müssen fast alle Dinge mir als ihre eigene Parodie erscheinen?’ (Doktor Faustus)
Figuren zoals Jozef of Felix Krull kunnen het lege midden van het humanisme ook niet opvangen. Zij zijn geen historische, maar mythische gestalten, deelnemers aan het tijdloze spel. De gereduceerde levenskracht neemt bij hen extreme vormen aan; zij hebben helemaal geen eigen, persoonlijk leven meer. Zij treden in voetstappen, herhalen voltooid leven en leven in rollen. In deze kunstfiguren bereikte de ‘Artistenübermut’ (Reinhard Baumgart), de estheticistische en narcistische aspecten in de levensopvatting van de décadents hun hoogtepunt. Als reprise van geleefde levens zijn deze figuren tegelijk ook parodieën. De parodie, een verschijnsel in de kunst van de decadentie, de vorm die inhoudloos wordt, vervangt oorspronkelijkheid door spel en kunstmatigheid.
Wanneer Adrian Leverkühn tegenover de duivel en diens these van het einde van het ‘Scheincharakter des bürgerlichen Kunstwerks’ de vrijheid van het spel in het geweer brengt - ‘Man könnte das Spiel potenzieren, indem man mit Formen spielte, aus denen, wie man weiss das Leben geschwunden ist’ - wijst zelfs de duivel dit verveeld van de hand: ‘Ich weiss, ich weiss. Die Parodie. Sie könnte lustig sein, wenn sie nicht gar so trübselig wäre in ihrem aristokratischen Nihilismus. Würdest du dir viel Glück und Grösse von solchen Schlichen versprechen? Ich (erwiderte ihm zornig): Nein.’
Thomas Mann spreekt daarmee zelf een oordeel uit over de na Doktor Faustus ontstane laatste werken, de Erwählte en het voortgezette Krullfragment, als intellectuele vingeroefeningen, ‘gescheite Künstlichkeiten’ (Doktor Faustus). Hij zelf heeft niet de weg gekozen, die hij in Doktor Faustus als mogelijkheid de crisis van de cultuur en de kunst te overwinnen heeft laten zien en die ook tot de humanisering van de kunst en haar nieuwe verankering in het volk had kunnen leiden. Het is het standpunt van de ‘Durchbruch’, dat Leverkühn nog voor het gesprek met de duivel huldigt, dat de duivel formuleert en dat Zeitblom zonder ook maar zijn oorsprong te kennen, overneemt. Er is nog iets dat de gevoelige filosoof niet opvalt: dat het woord ‘Durchbruch’ namelijk een onvervalst Duits woord is. Andere gevallen, zoals bijvoorbeeld de woorden ‘Schicksal’, ‘Tragik’, ‘Tiefe’ of ‘Innerlichkeit’ staan bij hem daarentegen als Duits te boek.
De duivel voorspelt Leverkühn: ‘die Epoche der Kultur und ihres Kultus wirst du durchbrechen und dich der Barbarei erdreisten, die's zweimal ist, weil sie nach der Humanität, nach der (...) bürgerlichen Verfeinerung kommt’, dus ook na de décadence. En Zeitblom raakt door de ‘Durchbruch’ van Duitsland tot wereldmacht, ‘zu dem das Schicksal uns beruft’, duidelijk geëmotioneerd: ‘aus einer Einsamkeit, deren wir uns leidend bewust sind, und die durch keine robuste Verflechtung ins Weltwirtschaftliche seit der Rechtsgründung hat gesprengt werden können. Das Bittere ist, das die empirische Erscheinung des Kriegszuges annimmt, was in Wirklichkeit Sehnsucht ist, Durst nach Vereinigung...’ Naar Leverkühns idee zou de ‘Durchbruch’ niet tot het nihilisme leiden, die naar Nietzsches opvatting de ‘Logik der décadence’ is, zoals dit ook door de duivel wordt geformuleerd. Het zou echter de kunst van het gecompliceerde weer terugbrengen naar het eenvoudige; in dialektische zin zou de doorbraak een andere hoedanigheid van de kunst mogelijk maken, een vorm, die aan datgene beantwoordt, wat de kunst en de muziek in haar Europese oorsprong was: ‘die Wiedergewinnung des Vitalen und der Gefühlskraft’. ‘(...) Wem also der Durchbruch gelänge aus geistiger Kälte in eine Wagniswelt neuen Gefühls, ihn sollte man wohl den Erlöser der Kunst nennen (...) Die ganze Lebensstimmung der Kunst, glauben Sie mir, wird sich ändern, und zwar ins Heiter-Bescheidenere, - es ist unvermeidlich, und es ist ein Glück. Viel melancholische Ambition wird von ihr abfallen und eine neue Unschuld, ja Harmlosigkeit ihr Teil sein. Die Zukunft wird in ihr, sie selbst wird wieder in sich die Dienerin sehen an einer Gemeinschaft, die weit mehr als “Bildung” umfassen und Kultur nicht haben,
aber vielleicht eine sein
| |
| |
wird. Wir stellen es uns nur mit Mühe vor, und doch wird es das geben und wird das Natürliche sein: eine Kunst ohne Leiden, seelisch gesund, unfeierlich, untraurig-zutraulich, eine Kunst mit der Menschheit auf du und du...’ Wijst een wegwijzer achter de overwonnen décadence soms ook in de richting van het socialistisch realisme?
Wanneer Adrian Leverkühns laatste compositie daarmee eindigt, dat ‘aus der totalen Konstruktion sich der Ausdruck - der Ausdruck als Klagegebiert’, dan wordt in deze klank van een nieuwe directheid de ‘Durchbruch’ blijkbaar een feit. De eenzame hoge g van een enkele cello, ‘der Ausklang der Trauer’, leidt terug naar de oorsprong van de muziek, uit de weeklacht ontstaan; misschien herinnert het mogelijk ook aan het zingen van de diepe Es, het gezang van de zuivere, onvervreemde natuur in het voorspel tot het ‘Rheingold’. In het begin van de roman wordt namelijk gezegd, dat muziek de neiging bezit tot het meest elementaire terug te keren en zich uit zich zelf te vernieuwen.
Wat in Leverkühns muziek gebeurt, kan Thomas Mann in zijn kunst niet bereiken: het komt bij hem niet tot een doorbraak; zij is evenmin populair geworden. Het minst nog wel de roman van de doorbraak, Doktor Faustus.
Deze mondt bovendien in theologie uit: ‘Aber wie, wenn der künstlerischen Paradoxie, dass aus der totalen Konstruktion sich der Ausdruck - der Ausdruk der Klage - gebiert, das religiöse Paradoxon entspräche, dass aus tiefster Heillosigkeit, wenn auch als leiseste Frage nur, die Hoffnung keimte? Es wäre die Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit, die Transzendenz der Verzweiflung, - nicht der Verrat an ihr, sondern das Wunder, das über den Glauben geht.’
Thomas Mann zag zich zelf tot het ambt van kroniekschrijver en analysator van de décadence geroepen. Overwonnen heeft hij de positie van de decadentie niet. Men kan er zelfs aan twijfelen of hij het echt gewild heeft. Want het resultaat zou dan esthetisch gezien dé verarming van het lezen en de kunst betekend heben, een situatie die Nietzsche zelf in de décadence vermoedde. De door de décadence aan de mens toegevoegde psychische en esthetische dimensies vormen een waardevolle aanvulling op het menselijk bestaan en zijn bestanddeel daarvan geworden. Men kan haar toejuichen of afstand van haar nemen; men kan zich niet meer achter haar terugtrekken en voor een overwinning op haar zijn geschiedkundige en cultuurfilosofische perspectieven nodig, die Thomas Mann tot zijn Betrachtungen eines Unpolitischen nauwelijks had. Later dacht hij deze in het humanisme van de periode van de klassieken in de Duitse literatuur te kunnen vinden. In Doktor Faustus refereert Leverkühn met zijn idee van de doorbraak ook aan Kleists Aufsatz über das Marionettentheater en diens model van de herkregen onschuld, doordat Adam ‘ein zweites Mal vom Baum der Erkenntnis’ eet en ‘das Bewusstsein durch ein Unendliches’ moet gaan, om op deze wijze via een achterdeur het paradijs weer te kunnen betreden. De Faustus-roman maakt echter duidelijk, dat de weg terug naar het humanisme door het fascisme versperd is, en dat de weg naar de doorbraak gelijktijdig ook een duivelse weg is: de weg van het demonische Duitsland, die leidt tot barbarij en dat daarom de weg naar de toekomst onbegaanbaar is. Thomas Manns schrijverschap heeft als perspectief alleen de ironische kritiek in petto, die de geest omwille van het leven en het leven omwille van de geest relativeerde. Deze ironie is in haar kern afwijzing, relativering van het
extreme; zij is analyse en kritiek. Maar reeds romantische filosofen en dichters vermoedden, dat deze ironie tot esthetisch nihilisme aanleiding kon geven, dat wil zeggen dat zij tot een kunstvorm kon leiden, waaraan het doel, ‘das oberste Wozu’ (Nietzsche) ontbreekt. In Thomas Manns kunstenaarschap lag dan ook in deze zin meer de wil tot volbrenging, dan het ethos van het overwinnen van de decadentie opgesloten.
Vertaling: R. Grijns
|
|
Auteursrechtelijk beschermd