Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 33 (1985)

Maatstaf. Jaargang 33

(1985)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Elke Emrich
Gefascineerde aversie. De metafysische behoefte in Thomas Manns ‘Buddenbrooks’ en Heinrich Manns ‘Im Schlaraffenland’

Wie zich de vele, in talrijke studies geschetste wisselwerkingen tussen het werk van Heinrich Mann en dat van Thomas Mann voor de geest haalt, de parallellen, allusies en discussies, die aanvankelijk in ‘representatieve tegenstrijdigheid’1., later in grote wederzijdse waardering uitmondden, de dialogisch-contradictorische uitbeelding van ‘kunstenaar-burgers’2. en mislukte komedianten, de leraar-karikaturen3., de literaire zelfportretten en de portretten die beide broers over elkaar schreven, wie zich dit alles voor de geest haalt, stuit op het merkwaardigerwijs nog nauwelijks belichte fenomeen dat de gebroeders Mann na - en deels tijdens - een gezamenlijk verblijf van ongeveer anderhalf jaar in Italië (van oktober 1896 tot maart 1898)4., nadat zij kennelijk het idee samen een roman te schrijven overwogen en verworpen hadden5., bijna gelijktijdig twee ogenschijnlijk fundamenteel verschillende sociale romans met de decadentie als thema schreven - vanaf oktober 1897 Buddenbrooks. Verfall einer Familie, verschenen in 19016., en, na Thomas' vertrek in 18987., Im Schlaraffenland. Ein Roman unter feinen Leuten8., verschenen in 1900 - en dat, naar het schijnt, door deze twee in hoge mate disparate romans helemaal geen controverse tussen de broers teweeggebracht werd, dat echter de onmiddellijk daaropvolgende roman van Heinrich Mann, de reeds voor het schrijven van Im Schlaraffenland in Rome in grote lijnen geconcipieerde Göttinnen-triologie9., bij Thomas Mann op heftige kritiek stuitte, die deze met groeiende intensiteit tot in de Betrachtungen eines Unpolitischen (1918) staande hield. Tot aan zijn Buddenbrooks schreef Thomas Mann novellen, tragigrotesken, die duidelijk de voorbeeldfunctie, de ‘sleutelpositie (... die) rond 1900 zonder twijfel door zijn broer Heinrich ingenomen wordt’10., laten zien. In Italië had dit zelfs tot het scurriele gezamenlijke werk Bilderbuch für artige Kinder geleid. Buddenbrooks en Im Schlaraffenland vormen echter het begin van het contrast tussen het werk van beide broers: Im Schlaraffenland ‘is Heinrich Manns variant van het “verval van een familie”’11., het ‘pendant’12. van Buddenbrooks. Niet echter de ‘Renaissance-mens’ Türkheimer (Im Schlaraffenland, p. 251; verder: Sch.), de ‘vlees geworden burger’ en representant van het Wilhelminische burgerdom dat het geld als het allerhoogste goed beschouwt13., niet deze satirische tegenhanger van die Buddenbrooks, door wie huwelijken, zoals ook bij de feodale adel, uitsluitend om pecuniaire beweegredenen aangegaan worden14., en voor wie het gevoel van eigenwaarde zelfs primair van de ‘“firma”, dat vergoddelijkte begrip’ (Buddenbrooks, p. 53, zie ook p. 150 en elders; verder: B.) afhangt15., niet Heinrichs satire op de rijk geworden, decadente burgers is aanleiding tot de onvrede van Thomas, maar het ‘estheticistische Renaissance-Nietzscheanisme’ van de Göttinnen (Betrachtungen), hoewel dit juist door de auteur in de trilogie zelf als ‘hysterische Renaissance’ ontmaskerd was. Tijdens een tweede gezamenlijk verblijf in Italië in de zomer van 1901 - Im Schlaraffenland was reeds verschenen, Thomas Mann had eind maart 1901 de definitieve toezegging gekregen dat Fischer16. de roman Buddenbrooks zou uitgeven, Heinrich werkte aan de Göttinnen - in de zomer van 1901 concipieert Thomas (nooit verder uitgewerkte) ideeën voor verhalen die juist dat hadden moeten ontmaskeren, waar hij zich zo aan stoorde in de Göttinnen-trilogie, het ‘simpele “Renaissancisme”, de Übermensch-cultus, het Cesare Borgia-estheticisme’, Nietzsches ‘modieuze en massale invloed’, het ‘toentertijd bij groot en klein in zwang geraakte cynische en immoralistische blaasbalgen-estheticisme’ (‘Blut- und Schönheitsgrossmäuligkeit’).17.

De hoge mate waarin Thomas Mann geïrriteerd werd door een nog niet voltooide roman van zijn broer is psychologisch interessant en zeer verhel-

derend. Het komt ons voor dat in dit verband een vergelijking tussen Felix Krull en de held uit Im Schlaraffenland, Andreas Zumsee, aandacht verdient, omdat uit zo'n vergelijking talrijke parallellen naar voren komen: ‘Krull, ook al die uit 1905, is (...) die naïef-gewiekste gunsteling van de Fortuin, die het steeds weer redt, in alle onschuld, (...) wie het geld, symbool van geluk en macht, zomaar aan komt waaien, evenals overigens het vrouwelijk schoon, en die daar ook in Luilekkerland woont’; zijn voorbeeld is, zoals Helmut Koopmann uiteenzet, Andreas Zumsee. ‘Beiden, Krull en Zumsee, zijn Rijnlanders, beiden zijn zoon van een wijnproducent, beiden verlaten het ouderlijk huis en vinden hun geluk in de grote wereld (...) tot beiden uiteindelijk weer uitkomen waar zij begonnen waren (...). Thomas Mann (...) heeft, zijn hele leven lang, gebruik gemaakt van talloze bronnen. Nergens wordt bij Thomas Mann echter Heinrich Manns Im Schlaraffenland vermeld - lag de verwantschap misschien te zeer voor de hand, of was Thomas Mann zich er niet eens zo van bewust dat hij belangrijke componenten uit de roman van zijn broer overgenomen had?’18. Hans Wysling stelde vast dat Thomas Mann in zijn aantekeningen voor Krull Felix' geboorte aanvankelijk in het geboortejaar van zijn broer, 1871, gepland had en Wysling vermoedt dat ‘het werk kennelijk eerst als een soort “Anti-Heinrich” geconcipieerd werd’.19.

In het verlengde van deze constateringen ligt de voorlopig slechts psychologisch te onderbouwen stelling, dat in de roman Im Schlaraffenland niet alleen de oorzaak van de irritatie in de van dat moment af gespannen relatie tussen de broers gezocht moet worden, maar tevens de bron van inspiratie voor het Thomas Mann vijftig jaar lang begeleidende Krull-personage, en dat deze satirewaaraan Heinrich Mann later begonnen was dan Thomas aan zijn Buddenbrooks, maar die een jaar eerder dan deze gepubliceerd werd - dat deze satire op de voornamen (Tony Buddenbrook), op de ‘fijne lieden’, op de geldadel en op de decadentie door de jongere broer als een kolossale uitdaging opgevat, maar slechts indirect beantwoord werd door de kritiek op deze satire te projecteren in de heftige kritiek op de Göttinnen en het ‘Renaissance-Nietzscheanisme’.

In het Bilderbuch für artige Kinder (1897), geconcipieerd toen de twee broers nog een ongestoorde en vriendschappelijke relatie hadden, kondigen beide romans zich reeds aan. Viktor Manns ‘poging tot reconstructie’ van het spoorloos verdwenen ‘mooie plaatjesboek’ illustreert de oorspronkelijke eendracht van de broers en daarmee tevens de kloof die ontstond na het verschijnen van Im Schlaraffenland.20. In zijn Bildnis der Familie Mann beschrijft Viktor Mann het gezamenlijke werk van zijn beide broers als een karikatuur van het burgerdom en het gezinsleven, als parodie op de helden- en spokenballaden, als satire op de kunstkritiek van die tijd en als overmoedige spot op het leven van alledag, ‘auf das läben’, en op de modieuze saloncultuur. ‘Op Heinrichs kleurrijke plaatjes uit het burgerlijke leven van alledag schitterden briljanten als noten zo groot aan dikke vingers en op strak gesteven halfhemdjes.’ Op deze beschrijving, die zo uit Im Schlaraffenland overgenomen zou kunnen zijn, volgt het fragment uit een gedicht van Thomas - zelfs vijftig jaar na de zomer in de Monti Prenestini kon Thomas Mann uit zijn geheugen nog coupletten opzeggen aan zijn broer Viktor -, dat een toespeling is op Tony Buddenbrooks huwelijk met de Beierse bierbrouwer Permaneder: ‘opdat merke de beschouwer, / hoe gelukkig deze tante is / met haar man, de brouwer’ (Wir waren fünf, p. 41; verder: Wwf.). Anderzijds doet Zaffie, de vrouw van de duellist die Viktor zich als ‘een niet anders dan belachelijk gelijkende zelfkarikatuur’ van zijn broer Thomas herinnert (Wwf. 42), denken aan Zafie, Sophie, de dochter van hospita Levzahn uit Im Schlaraffenland (Sch. 132, zie ook 326 vv.). En als een reminiscentie aan de griezelballade ‘Roofmoordenaar Bittenfeld door de zonsondergang overmand’, aan ‘die grote parodie op Schiller’, die Viktor voorkwam als ‘het hoogtepunt van het boek’ (Wwf. 37), aan deze grotesk-pathetische ode aan het ‘recht op genade’ voor de berouwvolle ‘schork’ Bittenfeld (Wwf. 38) werkt de scène uit Im Schlaraffenland waarin Andreas Zumsee in monnikspij voor zijn half ontklede geliefde Adelheid, echtgenote van de bankier Türkheimer, ‘een ode “Aan het berouw”’ voordraagt, die ‘aan Schiller’ moet herinneren en die bij Adelheid Türkheimer een ‘zedelijk pathos’ oproept en haar in tranen van berouw doet uitbarsten (Sch. 138-139).21. Klaus Schröter denkt dat ‘indien het in zijn geheel bewaard gebleven was, het Bilderbuch für artige Kinder onweerlegbaar zou aantonen hoe in oor-

sprong aan elkaar verwant Thomas Manns subliem-ironische en Heinrich Manns satirische visie op de mens zijn geweest’.22.

In oorsprong aan elkaar verwant en toch diametraal aan elkaar tegengesteld, dat is dan ook het kenmerk van deze twee prototypen van de decadentie-roman, van deze exponenten van de uitbeelding van levensgenot en doodshunkering. Tegenover de ‘door het vervaldenken overschaduwde cultuurschildering’ (Thomas Mann) die zo sterk het stempel van Schopenhauer, Wagner en Nietzsche draagt23., stelt Heinrich Mann een cultuurschildering waarin de ‘nieuwe Duitse cultuur’ ((Sch. 189), de ‘Duitse geestescultuur’ (titel van hoofdstuk 3, Sch. 25) in haar meest uiteenlopende verschijningsvormen, als naturalisme en dilettantisme (Diederich Klempner), als symbolisme (Claire Pimbusch, Sch. 322), nieuwe romantiek en idealisme (Sch. 138), als mysticisme (Sch. 314-315), satanisme (Sch. 137), estheticisme, renaissancisme en vitalisme, ten prooi valt aan de satire.24.

In Buddenbrooks worden morele en geestelijke conflicten, maar ook de zielestrijd met een van generatie tot generatie toenemende radicaliteit tot het uiterste uitgevochten, in de roman Im Schlaraffenland worden ons echter de resultaten van die geestelijke worstelingen en artistieke ontwikkelingen getoond, en wel als -ismen die in een ontaarde vorm, als ‘gezonken’ cultuurgoed, gecelebreerd en tot kitsch gemaakt worden. Bijna alle stromingen van die tijd, inclusief katholicisme, zionisme en communisme, verschijnen als karikatuur van zichzelf aangezien de bourgeoise Luilekkerlandbewoners zich deze als modieuze attributen, als trends eigen maken, en wel met de bedoeling hun burgerlijkheid, hun middelmatigheid en hun ‘morele twijfels’ (Sch. 87 en 262) te maskeren. ‘Want wat de voornamen uitvinden,’ zo verklaart de auteur in zijn memoires Ein Zeitalter wird besichtigt, ‘krijgt uiteindelijk pas echt zin, als het de kleinen bereikt,’ als het irrationeel vervalst is en bezit ‘van de gehele middelmatigheid’ geworden.25.

Het biologische verval van het geslacht Buddenbrook gaat gepaard met een toenemende differentiatie van de gevoelens, met een zelfobservatie die steeds kwellender wordt (‘Thomas, door ziek zijn eraan gewend geraakt de reacties van zijn zenuwen waar te nemen’, B. 169, zie ook 177-178, 181 e.e.). Vermoeidheid, bloedarmoede en fijnbesnaardheid verlammen de familieleden en maken dat zij niet opgewassen zijn tegen het leven, hetgeen leidt tot morele en esthetische scrupules, tot ‘innerlijke zwakheid en vertwijfeling’ (B. 296). Het verval van materiële macht wordt door voortschrijdende vergeestelijking gecompenseerd. Analoog daaraan wordt in de roman Im Schlaraffenland het verval van het ‘oude, zeer oude (adels-) huis’ Hochstetten (Sch. 225) door slaperigheid en doorlopend dromen, ‘bloedeloosheid’ en ‘vermoeid ras’ (Sch. 61) aangekondigd; het ontbreekt het huis niet alleen aan het ‘gewelddadige naturel van een parvenu’, maar het huis is eenvoudigweg niet in staat een stamhouder en erfgenaam te krijgen (Sch. 225). Bij Hochstetten leidt dit echter geenszins tot sensibilisatie, nee, veeleer wordt de baron een doodordinaire ‘Koofmich’, een in moreel en fysiek opzicht decadente heer die uit zijn naam nog wat geld probeert te slaan: de oude familienaam is te koop (Sch. 63). Aangezien hij ‘burgerlijke gewoonten aanneemt’ en op soirees in ‘doodgewone laarzen’ verschijnt, wordt hem gebrek aan ‘fijnzinnigheid’ (Sch. 224) verweten; de angstige en ‘moedeloze’ man (Sch. 120) kan zich slechts handhaven door ervoor te zorgen dat Türk-heimer ‘een onderscheiding’ krijgt (Sch. 367). Zijn ‘doodgewone laarzen’ staan in een veelzeggend schril contrast met de overdreven zorgvuldigheid waarmee Thomas Buddenbrook de gedegen elegantie van zijn uiterlijk verzorgt en waarmee hij het gevoel van innerlijke leegte en van vermoeidheid tracht te compenseren.

Het past dan ook volledig in de cultuur- en geesteloosheid van het Luilekkerland dat het de ‘verlichte’ echtgenote van de bankier ‘niet exact bekend (is), of er nog monniken bestaan’; zij dacht dat ‘de katholieke kerk een spook uit de duistere middeleeuwen (was), dat af en toe eens uit donkere graven opstond om angstaanjagend met kettingen te rammelen’ (Sch. 133). Deze species van het ‘verlichte’, bijgelovige (Sch. 80) burgerdom is absoluut niet te vergelijken met de verlichte, sceptische Johann Buddenbrook sr., die het zich moet laten welgevallen dat zijn zweverig piëtistische zoon Jean hem verwijt dat hij zich vrolijk maakt over het allerheiligste (B. 9). Zowel aan het begin als aan het eind van de roman Buddenbrooks worden de eerste en de laatste zin van de Lutherse geloofsbekentenis geparafraseerd en - hoewel op voorzichtig ironische wijze - geasserteerd.26. De genese van de decadentie is af te lezen aan een van

generatie tot generatie tanend gods- en zelfvertrouwen. In de roman Im Schlaraffenland komt een ‘praktizerend katholiek’ als iets vreemds, iets vreesaanjagends over; voor deze wereld is God dood. ‘Religieuze gewoonten’ worden echter gebruikt om het imago op te poetsen, zij worden ‘verbluffende’, ‘eigenaardige en hoogst poëtische’ ‘grillen’, geschikt om een parvenu ‘een persoonlijkheidsstempel’ op te drukken (Sch. 109-110): deze grillen worden een stimulans tot ‘duivelse lust’ (Sch. 137). Buddenbrooks eindigt met Tony's geweeklaag: ‘Het leven, weet je, maakt zoveel kapot in ons, het verijdelt zoveel hoop.’ Zij vraagt zich vertwijfeld af of ‘een weerzien’, een leven na de dood mogelijk is, en Sesemi Weichbrodt verzekert, terwijl ze alle ‘aanvechtingen van haar leraressenverstand’ met succes weerstaat: ‘Het is waar!’ (B. 516-517; cursief in tekst). Dit gevecht om het christelijke geloof, dat steeds weer in Buddenbrooks terugkomt en dat ‘in de goede strijd, die’ Sesemi Weichbrodt ‘haar leven lang tegen de aanvechtingen van haar leraressenverstand gevoerd had’ en waar zij uiteindelijk als overwinnaar, als ‘vermanende, bezielde profetes’ uit te voorschijn komt, dit gevecht, dat als in een slotakkoord weemoedig afgesloten wordt, maakt in de roman Im Schlaraffenland plaats voor platvloers atheïsme. In schril contrast met het slot van de roman Buddenbrooks wordt het einde van de roman Im Schlaraffenland gemarkeerd door de triomftocht van de geldmagnaat Türkheimer: begeleid door een ‘overmachtig en meedogenloos’ schetterend geschal van koperen bazuinen trekt de bankier als een ‘sagenkoning’ in een soort ‘epische zegetocht’ door de straten van Berlijn, zonder acht te slaan op het extatische enthousiasme van de menigte, zonder acht te slaan op het ‘slachtoffer’ dat daarbij valt. Een journalist (Kaflisch) raakt in dronken extase (Sch. 365 vv.). De satire op de overtrokken, theatrale manier waarop macht in het Wilhelminische Keizerrijk zichzelf presenteerde, maakt duidelijk dat in een wereld waarvoor God dood is, ‘macht’ een betekenis krijgt die ver uitstijgt boven die van de gewone wereldse macht. Het geloof aan God maakt plaats voor het geloof aan het charisma van een ‘grote man’, van de ‘machthebber van de eeuw’ (Sch. 251), maakt plaats voor het ‘geloof’ aan de ‘macht’ (Sch. 253). Het slot van de roman laat de consequentie zien van het dictum ‘God is dood’. In dit slot wordt in nuce de collectieve waanzin voorspeld waaraan het Duitse volk zich in een extatische machtsroes zou overgeven; hier wordt geïllustreerd waartoe de collectieve metafysische behoefte in staat is, wanneer binnen die behoefte geen plaats meer is voor het geloof aan God, wanneer beweerd wordt dat God dood is.

Dat er tussen Im Schlaraffenland en Buddenbrooks een tegenstellend verband bestaat, dat deze romans als het ware een voortzetting zijn van de gesprekken in Italië over Nietzsche, het kunstenaarschap, maatschappij en gezin, dat Im Schlaraffenland in zekere zin een ‘antwoord’ is op het in Rome reeds behoorlijk dik geworden Buddenbrooks-manuscript blijkt met name uit de ‘metafysische behoefte’ die in beide romans op belangrijke plaatsen ter sprake gebracht wordt.

Als Thomas Buddenbrook, de man die altijd zoveel aandacht besteedt aan zijn ‘buitengewoon verzorgde voorkomen’ (B. 416), door zijn ‘lege (...) drang tot bedrijvigheid’ (B. 417) ‘alleen nog maar een decoratieve functie’ (B. 416) vervult en zijn bestaan ‘niets anders meer dan dat van een toneelspeler’ (B. 419) is, als deze Thomas Buddenbrook, geplaagd door de ‘verarming van verlatenheid van zijn innerlijke leven’ (B. 419), ten prooi gevallen aan de ‘blinde roes van “optreden”’ (B. 419), verslaafd aan ‘dit als in een roes van actie verkeren’ (B. 419), zijn einde voelt naderen en over ‘zijn houding ten opzichte van de dood en de bovenaardse vraagstukken’ (B. 444) nadenkt, staat er dat hij ‘te diep (...) was, te spiritueel’ en hij ‘te veel behoefte voelde aan metafysiek om bevrediging te vinden in de behaaglijke oppervlakkigheid van de oude Johann Buddenbrook’ (B. 444; cursivering van mij, E.E.). Zijn zoeken ‘naar de waarheid (...) die voor hem ergens moest bestaan’ brengt hem bij het werk van Schopenhauer (B. 445), waaraan hij de ‘principiële en plechtige rechtvaardiging ontleent aan de wereld te lijden’ (B. 446) en waardoor hij er tevens volledig van overtuigd raakt dat er na de dood een leven is dat de boeien van de individuatie verbreekt en het aardse leven overwint (B. 447).27. Nadat Andreas Zumsees ‘maatschappelijke positie definitief’ erkend is en zijn streven naar ‘lichamelijke veredeling’ (Sch. 311) en naar de laatste nieuwe modesnufjes samen met zijn optreden als heer met succes bekroond is, waarbij hij het ‘gevoel (kreeg) dat hij op het veld van eer in de adelstand verheven was’, zodanig dat hij zijn

naam in ‘Andreas zum See’ verandert (Sch. 312), leidt hij een louter op show afgestemd leven en geniet hij met volle teugen van zijn drukke dadenloze bestaan: ‘altijd onderweg, maar overal thuis, druk bezig en toch doodgemoedereerd flaneert hij kriskras door het elegante Berlijn (...). “Het leven stelt ongehoorde eisen aan mij (...). Mijn mondaine en representatieve plichten, mijn positie in de pers en in de maatschappij en de continue zelfbeheersing, waarover elk openbaar bekend figuur moet beschikken, dat alles zou voldoende zijn om tien anderen voor altijd bezig te houden. Aan het raffinement van de ziel zouden zij al helemaal niet meer denken; ik kan er echter niet buiten”’ (Sch. 313). Hij beschouwt zich als een van de weinige uitverkorenen ‘in heel Europa (...) (die) voelen wat niemand voelt’. Doordat hij ‘alles al eens genoten heeft’, is hij ‘de saaie herhaling van steeds weer gelukkige dagen’ de facto al spoedig beu en heeft hij alcohol nodig om nog van de ‘vreugden van het bovenzinnelijke’, van symbolistisch overtrokken visioenen namelijk, te kunnen genieten; uiteindelijk besluit hij, ‘overweldigd door metafysische behoefte’, met de kleine Matzke een satansmis te celebreren (Sch. 314; cursivering van mij, E.E.).

Deze contrastieve en satirische overeenkomsten tussen Andreas Zumsees ontwikkeling en die van senator Thomas Buddenbrook zijn evident. Zij worden nog eens onderstreept door de ironische zinspeling op het - vanuit het oogpunt van de Luilekkerlandbewoners - min of meer provinciale arbeidsethos van de Buddenbrooks en op hun voortschrijdende vergeestelijking: als een schoolmeester leert Andreas Zumsee jonge mensen uit zijn geboorteplaats Gumplach die hem om raad komen vragen, dat ‘men spaarzaam, nuchter en praktisch moet zijn en dat men er ook goed aan doet zich steeds meer te vergeestelijken. Vanzelfsprekend hoort er wat geluk bij’ (Sch. 311). In de ‘saaie herhaling van steeds weer gelukkige dagen’ zit enerzijds een ironische zinspeling op Nietzsches leer van de eeuwige terugkeer van het gelijke28. en anderzijds een satire op de voor die tijd typische interpretatie van Nietzsche als een verkondiger van een roesachtige, gelukkige ‘dronkenschap’, die ‘Ja’ zegt tegen het leven. Tegelijkertijd zit er een reminiscentie in aan de gedachtenwisseling tussen de gebroeders Mann over Nietzsche in Italië.

Hetzelfde geldt voor de in beide romans op extreem tegengestelde wijze bevredigde ‘metafysische behoefte’. In het derde hoofdstuk van het eerste deel van Menschliches, Allzumenschliches29., getiteld ‘Das religiöse Leben’, lazen zij: ‘Nu is de tragedie echter, dat men deze dogma's van religie en metafysica niet geloven kan als hart en geest de strenge leidraad van de waarheid volgen, maar aan de andere kant door de ontwikkeling van de mensheid zo teer, prikkelbaar, ziekelijk geworden is dat men genees- en troostmiddelen van de hoogste soort nodig heeft; waardoor dus het gevaar ontstaat dat de mens aan de eenmaal begrepen waarheid doodbloedt’ (Menschliches, Allzumenschliches, p. 518; verder: MA.; cursief in teksT). Dit is de situatie van Thomas Buddenbrook. Iets verderop, in ‘Die Wahrheit in der Religion’, verklaart Nietzsche: ‘De hele opvatting van religie en wetenschap is door en door verkeerd; en niemand durfde haar nu nog te verdedigen, als Schopenhauers welsprekendheid haar niet in bescherming zou hebben genomen: (...) (het is) waar (...) dat Schopenhauers religieus-esthetische uitleg van de mens en de wereld veel tot het begrip van het christendom (...) kan bijdragen (...) uit angst en behoefte zijn zij [de religies, ee] stuk voor stuk geboren (...). Omdat de filosofen dikwijls binnen de traditie van religieuze gewoonten, of tenminste binnen de vanouds overgeërfde macht van de vermaarde “metafysische behoefte” filosofeerden, kwamen zij tot leerstellingen die (...) een sterke gelijkenis met de (...) christelijke (...) godsdienstige theorema's vertoonden’ (MA. 519-520). Het feit dat metafysische behoefte tussen aanhalingstekens staat, moet aangeven dat Nietzsche hier Schopenhauer citeert, en wel hoofdstuk 17 van de aanvullingen op Die Welt als Wille und Vorstellung, met de titel ‘Über das methaphysische Bedürfniss des Menschen’, hetgeen ook duidelijk blijkt uit de volgende passage: ‘Maar ook in onze eeuw heeft de metafysica van Schopenhauer bewezen dat de wetenschappelijke geest ook nu nog niet sterk genoeg is (...). Er klinkt veel wetenschap in zijn leer mee, maar niet de wetenschap, doch de oude vertrouwde “metafysische behoefte” beheerst deze’ (MA. 466-467). Thomas Mann volgde deze vingerwijzing van Nietzsche en dat kennelijk juist in de tijd waarin hij de crisis van Thomas Buddenbrook vorm moest geven, ofwel nog in Rome, ofwel - en dat lijkt ons waarschijnlijker - na zijn terugkeer naar München, waar ‘sinds jaar en dag

(...) die boeken (...) ongelezen op de plank hadden gestaan’. Het lezen van Schopenhauer, waarbij Thomas Mann in een ‘metafysische roes’ terecht gekomen schijnt te zijn, deze aangrijpende Schopenhauer-belevenis van de jonge auteur vindt kennelijk onmiddellijk haar neerslag in de roman waaraan hij op dat moment aan het werken was: ‘En het was een gelukkig toeval dat zich ook onmiddellijk een prachtige gelegenheid voordeed, mijn overburgerlijke belevenis in te vlechten in het burgerboek, dat nog een slot moest krijgen en net aangeland was op het punt dat erom ging Thomas Buddenbrook aan zijn definitieve einde te laten komen’.30.

Als we terugkeren naar Menschliches, Allzumenschliches en nagaan of er in Nietzsches opvattingen over het religieuze leven gedachten zitten die de inspiratiebron hebben kunnen zijn van enerzijds Thomas Buddenbrooks Schopenhauerbelevenis en anderzijds Andreas Zumsees satansmis, is het voldoende Nietzsches onmiddellijk daaropvolgende reflecties over de ‘Ursprung des religiösen Kultus’ (MA. 521 vv.) te lezen. Daar vinden we een verwijzing naar de ‘conceptie van de boven de goden tronende Moira’ (cursief in tekst), van een mythische voorstelling, die in de in dezelfde tijd geconcipieerde Göttinnen-trilogie verwerkt werd, en deze verwijzing kan ons bemoedigen bij de poging een bron van Heinrich Mann op het spoor te komen. De oorsprong van de religieuze cultus ligt volgens Nietzsche in het pogen van de mens ‘door vleien en gebeden (...) op de natuurmachten dwang uit te oefenen (...). Maar veel belangrijker is een type van gewelddadiger dwang, namelijk door magie en tovenarij (...) denkt de zwakkere mens ook over de machtiger geesten van de natuur te kunnen beschikken (...). Kortom, de religieuze cultus steunt op de voorstellingen van tovenarij tussen mens en mens; en de tovenaar is ouder dan de priester’ (MA. 523-524) Een ‘tovenarij tussen mens en mens’ is precies datgene, wat Andreas Zumsee als cultische handeling met de kleine Matzke hoopt te vieren (Sch. 314-315). Zij onttrekt zich echter aan de ‘gewelddadiger dwang’, gooit de zware jurk van brokaat die Andreas haar omgehangen heeft weg en eist ‘krijsend’, terwijl ze bijna stikt in de dichte walm en stank ‘van verwelkte bloemen en verbrande kruiden’, ‘lucht om te leven’, en zij drijft de spot met de sterk door duister irrationalisme en doodsverlangen beïnvloede cultische handeling, doordat zij, met Andreas ‘in galop om het altaar’ dansend, ‘met een onverschrokken kinderstemmetje’ zingt ‘Sufferdje moet sterven, maar is nog zo jong, jong, jong.’ Deze parodie op de spiritualistische ontaardingen van de Jugendstil, van het fin de siècle31., bevat door de verscholen, maar toch duidelijke toespelingen op Nietzsche, op zijn levensfilosofie en op zijn afwijzen van de ‘metafysische behoefte’, een kritiek op de tijdgeest: gebruikmakend van door Nietzsche aangereikte taal-beelden laat de auteur in deze scène zien, waartoe diens dictum ‘God is dood’, de metafysische behoefte is er een die overwonnen moet worden (zie MA. 467, 531, 535 e.e.), noodzakelijkerwijs moet leiden. Na de volledig mislukte cultische handeling zegt Andreas Zumsee samenvattend: ‘Wat, als mijn onbevredigde ziel nu eens ten prooi zou vallen aan satanische lusten?’ (Sch. 315)

De genese van decadentie in de loop van de negentiende eeuw beeldt Thomas Mann uit als een stapsgewijze teruggang van het vermogen van de mens te geloven en als een daarmee noodzakelijk verbonden en zich steeds duidelijker manifesterende, want on-bevredigde metafysische behoefte. Van de wereldwijs-sceptisch-verlichte en tegelijkertijd bijbelvaste religiositeit van Johann Buddenbrook, die zich vrolijk kan maken over het allerheiligste, via het dweperig kwezelende, godvruchtige, naar bigotterie neigende christendom van Jean Buddenbrook, tot aan de metafysische behoefte van Thomas Buddenbrook en de van de traditionele religiositeit volledig vervreemde, maar toch volledig in het metafysische, in de kunst, de muziek namelijk, wortelende vergeestelijking van de achterkleinzoon Hanno (zie B. 486 vv., de beschrijving van de godsdienstles, waar Hanno niet luistert en zich de muziek van Wagner herinnert, ‘het graalmotief en de gang naar de dom’) verloopt een geestelijke ontwikkeling, die enkel en alleen verklaard kan worden uit het vertwijfelde zoeken naar een houvast in een religie of in een surrogaat voor religie. Jean vindt zijn innerlijke houvast in breedvoerige reflecties over de genade van God, die deze over het huis Buddenbrook uitstort (B. 37 vv.); Thomas echter - en hier volgt de auteur Nietzsches uiteenzettingen over de ‘Ersatz der Religion’ in Menschliches, Allzumenschliches - heeft de filosofie van Schopenhauer nodig en Hanno vindt het hem passende surrogaat van de religie

uiteindelijk in de kunst, in de muziek. Nietzsche schrijft: ‘Maar uiteindelijk zal men toch ook moeten leren dat de behoeften die de religie heeft bevredigd en die nu door de filosofie bevredigd moeten worden, geen onveranderlijke grootheden zijn (...). Een filosofie kan ofwel haar nut bewijzen doordat zij die behoeften ook bevredigt, ofwel doordat zij ze uit de weg ruimt; (...).. Om voor een overgang te zorgen is de kunst hier veel beter bruikbaar voor de verlichting van het met gevoelens overladen gemoed’ (MA.; 467-468; cursief in tekst).32.

Parallel aan deze genese van de decadentie, die uitmondt in doodshunkering en kunstverslaving, ontwikkelt zich een dissociatie van geest en leven. En als de geest zich van het leven afwendt, zich van het leven vervreemdt, wordt het leven weliswaar geestlozer, de behoefte aan de geest echter blijft even sterk bestaan. De metafysische behoefte van diegenen ‘die leven, die genieten’ (Sch. 280, 285, 286, 289, 300 e.e.: leidmotief), neemt meer en meer geest-loze, noodzakelijk triviale vormen aan naarmate geest en leven elkaars antipoden worden. Dit is het uitgangspunt van Heinrich Mann. Hij heeft zich misschien afgevraagd, wat er over zou blijven, wanneer de incarnatie van kunst, van geest (Hanno Buddenbrook), in elkaar krimpt uit ‘vrees en afkeer bij het vernemen van de stem van dat leven’ en letterlijk uit het leven in de dood ‘vlucht’ (B. 514). Als contrastief equivalent van de kleine Hanno is de kleine Matzke uitgebeeld, die instinctmatig en zelfbewust het leven belichaamt, een satirische transpositie van Nietzsches levensideaal: ‘Het leven is een bron van lust’.33.

Als we de scènes vergelijken waarin de kleine Hanno en de kleine Matzke zich aan de muziek overgeven, moet het overduidelijk zijn dat die kleine ‘Achnes’ Matzke, die ‘verdomde snotbel’ (Sch. 258), de satirische tegenhanger van de kleine Hanno is. De dissociatie van geest en leven die in Hanno's ‘overgave aan de fanatieke cultus van dit (...) brokje melodie’, in zijn ‘wil tot verrukking en ondergang’ als een orgiastische, Dionysische, de ‘vervulling, de volmaakte bevrediging’ garanderende verzaking aan het leven vorm heeft gekregen (B. 511),34. komt - satirisch contrastief - overeen met de danssolo van de kleine Matzke. Andreas Zumsee ontlokt haar vleugel een ‘woedend geraas (...) en de kleine Matzke wordt als door een storm weggevaagd. Ze draaide in het rond, meegesleept door de abrupte razernij van een maenade, haar armen in de lucht, haar hoofd achterover, haar rode haren voor haar kaaswitte gezicht, met gesloten ogen en open mond, en zij raakte af en toe in haar zwierende sleep verstrikt. Pas toen zij met haar ogen dicht tegen de ebbehouten tafel opbotste (...) (werd zij) (...) uit haar roes wakker. Ze bleef staan, een hand op haar hart gedrukt, naar adem snakkend en nog half bewusteloos, en fluisterde met een zielsgelukkige glimlach: “Dat voelde nog eens lekker”’ (Sch. 272). Het ‘orgiastische, het manifest erotische karakter van dit muzikale exces’ (zie noot 34) is evident.

Een andere parallel tussen deze twee personages is hun vermogen door de maskerade van het leven heen te kijken, is hun ontmaskerende blik. De ‘kleine Johann zag meer dan hij behoorde te zien en zijn ogen (...) namen té goed waar’; ‘zó scherp dat het een vreemde kwelling voor hem werd’, doorziet hij de gedwongen kunstmatige, altijd weer aan de situatie aangepaste ‘beminnelijkheid’ van zijn vaderen hij ziet ook ‘hoe vreselijk moeilijk’ dit rollenspel voor zijn vader was; Hanno ‘ziet’ zelfs ‘dat een masker over datzelfde gezicht gleed’ (B. 427; cursief in tekst), en hij voelt zich ‘angstig en onpasselijk’ worden, omdat hij zijn leraren ‘zo weerzinwekkend duidelijk moet doorzien’ (B. 503). De kleine Matzke doorziet het Luilekkerland met een niet minder onthullende scherpe blik. Haar ontmaskerende functie is gekoppeld aan de ‘onschuld’ van het ‘leven’ bij Nietzsche, aan het absoluut instinctmatige, aan de geesteloosheid, aan de bandeloosheid. Maar als de kleine Matzke de maatschappij en haar protagonisten eenmaal ontmaskerd heeft, wordt zij door die nieuwe inzichten helemaal niet gekweld, maar laat zij zich er met nuchtere realiteitszin en op een onverschrokken vrijmoedige wijze over uit. Haar heldere kijk verleent haar een ‘onverklaarbare superioriteit’ ((Sch. 306), want voor haar respectloze ogen ‘vereenvoudigt zich alles. De grootste man wordt dom bij haar’ (Sch. 273).35. In tegenstelling echter tot het ‘doorzien’ van Hanno36. blijft het doorzien van de kleine Matzke niet zonder gevolgen. Haar ‘profane’ reactie werkt ontnuchterend op Andreas Zumsee: zijn ‘satansmis’ loopt al bij het begin spaak (Sch. 314-315). Haar invloed heeft tot gevolg dat de protagonisten van Luilekkerland zich laten meeslepen in orgiastische, extatische razernij, in een ‘aanval van dolle woede’, die in ‘ontzetting’ en in innerlijke leegte omslaat (Sch. 303).

Heel haar ‘opgewekte levenslust’ (Sch. 299) moedigt haar gasten aan zich over te geven aan een Dionysische ‘dronkenschap’ (Sch. 300), waarin zij ‘elkaar omhelsden en onbewust blèrend rondwaggelden’ ((Sch. 301), maar het einde van deze roes houdt voor hen een ‘uiterst armzalige ontnuchtering’ in (Sch. 303).

Ziehier de dissociatie van geest en leven - vanuit het leven bekeken. Deze komt overeen met het diepe verlangen dat de kleine Matzke, personificatie van het in het triviale getransponeerde levensideaal van Nietzsche, sinds haar vroegste kinderjaren voelt, het verlangen naar een idool dat zij eens op de verpakking van een stuk zeep had gezien, naar het ‘genie’, de geest37., die zij idoliseert en waarvan zij denkt dat hij in hogere sferen vertoeft. In haar fantasie is de nuchtere en gedistantieerde buitenstaander Köpf, de schrijver en mentor van Andreas Zumsee - hij is in meerdere opzichten te vergelijken met graaf Kal Mölln in Buddenbrooks - niet alleen ‘een werkelijk groot genie’ (Sch. 277), maar tegelijkertijd een betoverde ‘sprookjesprins’ (Sch. 278, 284), het ideaal uit haar kindertijd. Zij houdt van hem als van een ‘droombeeld’ (Sch. 281), als van ‘een al te mooie droom’ (Sch. 283), hem zoekt zij 's nachts in alle straten van Berlijn, zonder hem echter ooit te ontmoeten (Sch. 330, 341). In dit ‘droombeeld’, dat Agnes Matzke in haar roesachtig leven van de schrijver Friedrich Köpf maakt, zit - tragikomisch getransponeerd - een figuratie van de grondgedachte uit Nietzsches Geburt der Tragödie, waar ‘de kunstwereld van de droom gescheiden van de kunstwereld van de roes’ overeenkomen met de tegenstelling ‘tussen het Apollinische en het Dionysische’.38. Deze onvervulde en onvervulbare liefde van Agnes Matzke voor Friedrich Köpf, deze smachtende verheerlijking van de geest door het leven, die - juist omdat de geest zich voor het leven afsluit - noodzakelijkerwijs tot roerend-kitscherige ‘sentimentaliteit van de goot’, ‘Gossensentimentalität’ (Sch. 280) verwordt, is een symbool voor de onvervulbare metafysische behoefte van het ‘leven’ waarvan de geest zich gedistantieerd heeft. Het lijkt erop dat hier via het verlangen van de kleine Matzke naar het genie het vonnis wordt uitgesproken over de decadentie zelf, over de het leven ontrouw geworden vergeestelijking, zoals die in de kleine Hanno gestalte gekregen heeft.

 

Het doodsverlangen van de Buddenbrooks komt voort uit de hoop op transcendentie, op een eeuwig leven - ‘Ik zal leven!’ (B. 447, cursief in tekst) - het geest- en zinloze leven in de roman Im Schlaraffenland daarentegen is immanent gedoemd ten prooi te vallen aan de dood, en aan het slot van de roman kondigt zich dan ook een macht-mythos aan, die zich zou ontladen in massale extases en wereldoorlogen.

 

Dat Heinrich Mann echter in de kleine Matzke vermoedelijk een ‘tegenhanger’ van de kleine Hanno uitgebeeld heeft en daardoor misschien wel de kiem van de irritatie gelegd heeft, van de gefascineerde aversie van zijn broer tegen zijn werk, mag blijken uit Thomas Manns formulering uit maart 1903, die op het eerste gezicht tegen de Göttinnen gericht schijnt te zijn, in werkelijkheid echter op de roman Im Schlaraffenland betrekking blijkt te hebben en waarin Thomas Mann zich lovend over een roman uitlaat en benadrukt dat deze ‘ongeveer het tegendeel is van die blaasbalgen-poëzie, die sinds enkele jaren vanuit het mooie land Italië op ons afkomt’39.. De Göttinnen-trilogie was eind 1902, Im Schlaraffenland daarentegen ‘enkele jaren’ daarvoor, in 1900 namelijk, verschenen.

 

Deze bijdrage verschijnt eveneens in het Duits in een feestbundel die in september 1985 in Nijmegen wordt aangeboden en tevens in het Heinrich Mann-Jahrbuch 2/1984, Lübeck 1985

 

Vertaling: Peter van Nunen, Maastricht


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


vertalers