Maatstaf. Jaargang 33

[p. 52]

Gerard de Vries
De literaire begaafdheden van Vladimir Nabokov; zijn giften en giffen

Eugene Onegin van Alexander Poesjkin is een roman in dichtvorm, de eerste roman van de Russische literatuur van wereldformaat en vermoedelijk ook het belangrijkste werk ervan.

De Gave van Vladimir Nabokov is volgens Andrew Field de belangrijkste roman van de Russische literatuur van deze eeuw. Het was de laatste roman die Nabokov in het Russisch schreef. In zijn voorwoord bij de Engelse vertaling, die dateert uit 1962 - vijfentwintig jaren na de Russische tekst -, schrijft Nabokov dat de wereld van de emigranten is verdwenen; Boenin, Aldanov en Chodasevitsj zijn gestorven. Daarmee is de Russische literatuur, die in de vorige eeuw werd opgebouwd en haar hoogtepunten bereikte, in de eerste helft van deze eeuw alweer ten einde gekomen. ‘De gehele Russische literatuur is de literatuur van één eeuw,’ schrijft Nabokov, een uitspraak die men tot op het jaar nauwkeurig kan specificeren want Nabokov (die overigens honderd jaar na Poesjkin werd geboren) voltooide De Gave in 1937 terwijl de ‘editio optima’ van Eugene Onegin in 1837 verscheen. Aan het begin staat Eugene Onegin, aan het einde De Gave.

In Eugene Onegin komen Eugene en Tatiana al in het begin van de roman met elkaar in contact, maar aan het eind van het verhaal verhindert de aanvankelijke verwaarlozing van Tatiana door Eugene hun definitieve verbintenis. In De Gave verwaarloost Fjodor Zina (door niet naar het partijtje te gaan waar zij ook zal zijn) maar aan het eind zien wij hen beiden gelukkig de toekomst instappen. Na een tijdsspanne van een eeuw lijken de fragmenten van Onegin's reis tot voltooiing gekomen.

In het Russischtalige Eugene Onegin komt de Europese literatuur impliciet en expliciet uitgebreid aan de orde en vormt er een belangrijke inspiratiebron van. In het Engelstalige De Gave - gezien de inspanningen door Nabokov aan de vertaling besteed, mag men The Gift als gelijkwaardig beschouwen aan Dar - komt de Russische literatuur op vergelijkbare wijze aan de orde. In feite vormt, aldus Nabokov, deze het hoofdonderwerp van de roman. Poesjkin schreef zijn debuut - gedichten - in het Frans maar zijn andere werken in het Russisch, hoewel hij zich in het dagelijks leven van de Franse taal bediende. Van Nabokov bleef alleen zijn debuut in het Russisch onvertaald, zijn andere werken verschenen in het Engels, hoewel hij voor het dagelijkse gebruik het Russisch nooit opgaf. Het heersende regime maakte het, om nog een laatste al dan niet spiegelbeeldige parallel te noemen, beide schrijvers onmogelijk om zich naar eigen verkiezen in hun geboorteland te vestigen.

De Gave is niet alleen een afsluiting van de Russische literatuur, het vormt er ook een evaluatie van. Alleen Poesjkin blijft onbesproken, ‘Laat Poesjkin met rust, hij is de goudvoorraad van onze literatuur’, een goudvoorraad die gereserveerd blijft voor een afzonderlijk huldebetoon, vier delen dik. Het werk van Nabokov bevat enorm veel verwijzingen naar of commentaar op de literaire produkten van anderen. Nabokov geloofde in een literaire evolutie: voortdurend voegen geniale schrijvers (Flaubert en Tolstoi bijvoorbeeld om nog enkele negentiende-eeuwers te noemen) wat nieuws aan het literaire uitbeeldingsvermogen toe. Vandaar ook dat zovele schrijvers zijn boeken bevolken: Na-

[p. 53]

bokov probeert niet mooier te schrijven dan deze taalvernieuwers, maar dank zij hen probeert hij hun werk te overtreffen.

De wereld zonder voorkennis

Als Tanja in de tuin aan het schommelen is ziet Nabokov het volgende: ‘de violette schaduw van het gebladerte vloog over haar wapperende witte rok in schakeringen die je ogen deden knipperen, haar blouse kwam de ene keer achter haar aan en kleefde dan weer aan haar rug en tekende de holte tussen de naar achteren getrokken schouders af; onder haar was een van de fox-terriers tegen haar aan het blaffen, een andere joeg een kwikstaart achterna; de touwen kraakten vreugdevol en het leek dat Tanja zich zo hoog verhief om over de bomen heen naar de weg te kunnen kijken.’

Wat er gebeurde was natuurlijk wat anders, want schaduwen zijn donker, niet violet en vliegen bovendien niet; een blouse kan zich niet zelfstandig verplaatsen maar wordt door de wind naar achteren of naar voren geblazen; honden kunnen niet kiezen voor een plaatsje op de grond of ergens daarboven en touwen zijn niet blij noch kunnen zij geluid maken.

Mag ik u voorts plagen met nog enkele citaten:

‘hij doet ons scherper bewust zijn van wat ons altijd is opgevallen als vertrouwde dingen; en daarmee maakt hij ze tegelijk echt en nieuw’;

‘door zijn percepties volkomen de vrije teugels te laten en het resultaat ervan volkomen trouw weer te geven, brengt hij zijn fijngevoeligheid tot uitdrukking’;

‘nieuw (is) zijn gave om herinneringen en associaties op te roepen die door iedereen als zijn persoonlijke intieme en unieke herinneringen worden herkend, door het kiezen van details die iedereen weliswaar kan herkennen maar als onbelangrijk en niet de moeite waard zal verwerpen’.

Laten we vaststellen dat hier driemaal hetzelfde staat, namelijk een aanduiding van het vermogen om dingen tot nieuw leven te brengen door ze te zien zoals ze zijn en ze niet te zien zoals we denken dat ze zijn. Het eerste citaat is van Clarence Brown en heeft betrekking op Nabokov, de beide andere betreffen Tolstoi en zijn van Matthew Arnold en D.S. Mirsky. Het zou weinig moeite kosten om nog meer vergelijkbare citaten aan deze bronnen te ontlenen. Bijzonder mooi is Mirsky's opmerking dat Tolstoi de gave heeft om de wereld van nu te zien met het oog van Adam. Arnold wijst erop dat de kunst om dingen te zien los van hun conventionele omgeving ook te vinden is bij Madame Bovary. Samen met Anna Karenin zijn dit de romans die door Nabokov het langdurigst en hardnekkigst zijn geprezen.

Het beschrijven van zaken tegelijk met het onderdrukken van de gebruikelijke kennis die we er over hebben, is geen gemakkelijke opgave. Het verfrissende effect dat dit kan opleveren kent iedereen die, in een stilstaande trein gezeten, de trein naast hem ziet vertrekken, en naar verkiezing zich kan koesteren in de illusie dat het zijn eigen trein is, die vertrekt. (Nabokov overtreft ons ook hierin; als in King, Queen, Knave ‘zijn’ trein vertrekt, ziet hij dat als het vertrek van het station.) Als iemand alvorens te gaan schrijven een aanloopje neemt, zegt Nabokov dat hij eerst enkele krullen in de lucht schrijft. En een klodder mosterd op de rand van een bord steekt bij hem een voelhoorn naar voren. Het vermogen om de meest alledaagse dingen te zien alsof men ze voor het eerst ziet, treft men gewoonlijk alleen aan bij kinderen (zoals de opmerking van een jongetje dat met ridders heeft gespeeld en vervolgens de schaal van een ei een harnas noemt).

Het behoeft geen betoog dat iemand die er zoveel behagen in schept om de wereld te herscheppen door deze te ontdoen van haar cliché-schil, het resultaat beschouwt als de echte werkelijkheid. Werkelijk kunstenaarschap laat ons de echte wereld zien, niet een andere (artistieke, fictieve, mooiere of lelijkere) wereld. Grote schrijvers voegen niet iets toe aan de werkelijkheid, maar aan onze kennis ervan. Zo stelt Nabokov dat Gogolj voor het eerst ‘het bewegende patroon van scha-

[p. 54]

duw en licht op de grond heeft opgemerkt of het kleurenspel van zonlicht en bladeren’ en dat Toergenjev de eerste rapporteur was ‘van de speciale combinatie van schaduw en licht op de verschijning van mensen’. Het moge duidelijk zijn dat de wereld die zo wordt verkregen de echte werkelijkheid is, ongeacht de vraag of de schrijver alles echt gezien heeft of het zich heeft verbeeld. De betovering die een schrijver weet op te roepen ontstaat door zijn vermogen onopgemerkte details te beschrijven. Door te analyseren wordt het beeld compleet. In zijn studie over Madame Bovary schrijft Nabokov dat ‘elke realiteit een vergelijkende realiteit (is) omdat elke bepaalde realiteit, het raam dat je ziet, de geuren die je bespeurt, de geluiden die je hoort, niet alleen afhankelijk zijn van een ruw geven en nemen van de zintuigen, maar ook afhangt van de verschillende niveaus van informatie’.

Het declicheren is één methode, maar hetzelfde effect is ook te bereiken door zintuigen kruiselings te koppelen. Bij Nabokov kan geluid vormen aannemen; en geur kan een kleur meekrijgen. Ook kan conventionele kennis worden gebruikt door ze onconventioneel toe te passen, zoals flatgebouwen in de avond die lijken op ‘donkere kruiswoordpuzzels, waarin nog niet alles is ingevuld met geel licht’. Hoe meer een schrijver waarneemt, hoe meer hij zich verbeeldt, hoe completer de werkelijkheid wordt. Het toppunt van fictie is het toppunt van echtheid.

Nicolai Gavrilovitsj Tsjernisjevski

Er zijn natuurlijk ook Russische schrijvers geweest die anders over deze zaken dachten. Zo bijvoorbeeld Tsjernisjevski. In zijn proefschrift dat hij in 1855 publiceerde, De esthetische verbanden tussen kunst en werkelijkheid, beweerde hij dat kunst, omdat deze bestaat uit een meer of minder geslaagde imitatie van de werkelijkheid, altijd slechter is dan de realiteit die zij tracht weer te geven. Een bekend adagium van hem is dat ‘een echte appel altijd mooier is dan een geschilderde’ (een standpunt dat vanuit de voedingswaardeleer heel goed verdedigbaar lijkt. We mogen immers niet vergeten dat Tsjernisjevski in zijn vrije tijd een nogal onverdienstelijke econoom was). De poëzie van Poesjkin noemde hij ‘puin’ en als een voorbeeld van diens ‘zinloze woordencombinaties’ geeft hij ‘een blauw geluid’, daarmee aangevend dat het kruiselings koppelen van zintuiglijke waarneming zoals dat hierboven werd vermeld, niet door Nabokov werd uitgevonden. Uiteraard kreeg Tsjernisjevski niet zijn doctorstitel. Pletnjev, de rector van de Universiteit van St. Petersburg, zei dat ‘dit bepaald niet het soort ethica was dat hij (Pletnjev) hem (Tsjernisjevski) had geleerd’. (Volgens Nabokov kreeg hij zijn bul zes jaar later wel maar om het beeld niet te verstoren meldt hij tevens dat het in drie nachten geschreven werd.)

Tsjernisjevski is niet de enige schrijver die de cliché-lading van onze denkbeelden niet wil verminderen, maar wil vergroten. Zo werd het boek van Henry Miller, Quiet Days in Clichy, door Nabokov herdoopt in Clichy Cliché's. Of neem Dostojevski die zoveel onzinnige troep’ heeft geschreven, ‘een van die megafonen van olifantachtige platitudes’. Ook onder dichters vindt men ze, zoals T.S. Eliot wiens werken in Ada verwezen worden naar zijn bijna-palindromische anagram.

Wie in de jaren zestig aan onze universiteiten heeft gestudeerd en zich naast zijn studie gewetensvol heeft ingezet om te ontdekken wat de Voortrekkers der Intellectuelen, de Dragers van het Wereldgeweten, de Denkers van de Vooruitgang te bieden hadden, heeft de nodige tijd besteed aan schrijvers als Camus, Marcuse, Canetti, Sartre en Malraux. Van het, alleen door zijn omvang indrukwekkende (angstwekkende?), Les Chemins de la Liberté van Sartre is me slechts bijgebleven dat een vrouwenbeen als ‘boterachtig’ wordt omschreven, een metafoor waarvan de ranzigheid in de loop der jaren er niet minder op is geworden. Helaas is de leeftijd van studenten er ook een waarop men alles gelezen moet hebben alvorens tot een afgerond oordeel te kunnen komen. Gelukkig zijn we in andere zaken praktischer: wie eet er zijn bord leeg als de geur hem vertelt dat het eten volstrekt niet deugt? Ook de ongeschreven wet dat alle

[p. 55]

klassieken tot ieders geestelijke bagage (ballast?) behoren veroorzaakte onaangenaam lange contacten met schrijvers als Dostojevski en Balzac.

Wat een enorme opluchting is het dan om te lezen dat ‘Sartre's naam is verbonden met een modieus merk van café-filosofie’. Voor Nabokov bestaan geen klassieken, alleen goede en slechte schrijvers of, beter nog, ‘boeken die je zelfs in je bed nog leest en boeken die in de prullenmand thuishoren’. Overigens worden die boeken niet geruisloos afgevoerd. Soms, als met Dostojevski hierboven, gebeurt dat heel hardhandig, evenals met Pound, ‘een respectabel bedrieger’ wiens bewonderaars bestaan uit ‘zwakzinnigen en gekken’. Soms gebeurt het wat subtieler, maar tegelijk dodelijker. Een beproefde methode is om te midden van een aantal onbenullige schrijvers een naam te plaatsen van een auteur die algemeen als geniaal wordt beschouwd. Ook worden schrijvers, impliciet dan wel expliciet genegeerd, zoals het geval is met Saul en Heinrich Böllow. In weer andere gevallen worden schrijvers vereerd met een wat uitvoeriger commentaar zoals Borges: ‘Spaans schrijver van pretentieuze sprookjes en mystico-allegorische anecdoten, hogelijk gewaardeerd door trendgevoelige diepgravers.’ Het bewijsmateriaal krijgt men er gratis bij: ‘Vertel me, zegt de kleine zigeunerin tegen El Motela en Ramera, wat is nu het exacte minimale aantal haren op een lichaam dat nodig is om het “harig” te kunnen noemen?’

Overigens is het niet zo dat Nabokov geen kwaliteitsverschillen zou accepteren. Wat hem ergert zijn pretenties. Schrijvers die diepgang suggereren maar hun gebrek aan dimensies verschuilen achter vaagheden, kunnen steevast op zijn kritiek rekenen. Boeken, kortom, die geen herlezing verdragen. Conrad heeft het bij Nabokov dan ook zwaar te verduren. En bezwaren heeft hij ook als men schrijvers overschat zoals dat volgens hem het geval is met Stendhal en andere ‘gipsen afgoden van de academische traditie’. Maar schrijvers van een eerlijk produkt kunnen steevast op zijn sympathie rekenen ook al is genialiteit niet aan de orde, zoals dat bijvoorbeeld bij De Maupassant het geval is, of Wells of Somerset Maugham. Zelfs Dorothy Sayers' Crime Advertises wordt van harte aanbevolen (in een brief aan Edmund Wilson waaruit blijkt dat hij ook andere lectuur in dit genre niet versmaadt).

In de tweeëntwintig interviews in Strong Opinions komen zo'n honderd schrijvers ter sprake van wie ongeveer een derde na twee zetten al schaakmat staat. Ook in zijn romans is Nabokov als criticus veelvuldig actief. Ada kan men beschouwen als een ‘critique romanciée’. Maar vooral de na zijn dood uitgegeven Lectures hebben schitterende boeken opgeleverd (die m.i. zeer gunstig afsteken bij romans als Laughter in the Dark of Invitation to a Beheading; naar mijn smaak vrij beroerde boeken ook al is van het laatste beweerd dat het een van de meesterwerken van deze eeuw vormt. Dank zij Nabokov hoeft men zich van dit soort uitspraken niets meer aan te trekken).

Russische literatuur

Bovenaan de lijst van Nabokovs toptien staat de Russische literatuur. Poesjkin wordt gevolgd door Tolstoi, Gogolj, Tsjechov en Toergenjev. De Sowjetliteratuur komt er niet aan te pas want deze heeft ‘nauwelijks het niveau bereikt van Upton Sinclair’ (een statement dat elders wordt versterkt door ondermeer Oljesja, Ilf en Petrov uit te zonderen). Bjely en Chodasevitsj, hogelijk bewonderd door Nabokov, behoren niet tot de Sowjetcultuur.

Dan komt de Franse letterkunde: Flaubert voorop met slechts een geringe voorsprong op Chateaubriand en daarna Senancour, Constant en Proust. Franse favoriete dichters zijn er vele: Baudelaire, Verlaine, de Musset, Rimbaud. De Engelse literatuur komt er voor wat betreft het proza bekaaid af. Fielding, Richardson, Scott, Dickens, Eliot en Austen zijn weliswaar allemaal eersteklas maar hun werk laat Nabokov onberoerd. Alleen Sterne, Shakespeare en Joyce krijgen een bonus. Met de Engelse dichters is het beter gesteld; Scott bevindt zich dan weer in het peloton samen met Pope, Milton, Marvell,

[p. 56]

Browning, Keats en Housman. De Duitse literatuur lijkt voor Nabokov te beginnen en te eindigen met Kafka. De Amerikaanse literatuur heeft het ook heel moeilijk op Nabokovs weegschaal; zonder Poe zou deze allang zijn doorgeslagen.

Het is in het licht van Nabokovs uitgesproken smaak verrassend om zijn briefwisseling met Edmund Wilson te lezen. Wat deze heren bindt is moeilijk te bevatten, veel gemakkelijker is het te zien wat hen scheidt. Wilson heeft geen enkel gevoel voor humor, zij hebben een totaal andere kijk op de Russische geschiedenis maar vooral uiteenlopend zijn hun meningen op het terrein van de literatuur. Wilson beoordeelt schrijvers (zelfs auteurs als Flaubert en Tsjechov) vanuit hun politieke betekenis, een invalshoek waar Nabokov onophoudelijk tegen heeft gefulmineerd. Wilsons stelling dat Trotski's boeken tot de klassieken van de Wereldliteratuur zullen gaan behoren, moet bij Nabokov meer dan een wenkbrauw aan het fronsen hebben gebracht. Nabokov noemt Malraux derderangs en duidt hem in Ada aan als ‘pompier’ (banaal, gezwollen) maar Wilson denkt dat het vermoedelijk de grootste hedendaagse schrijver is. Ook over andere schrijvers zijn de meningen onoverbrugbaar: James, Mann, Silone, Faulkner, T.S. Eliot, Lawrence en Solzjenitsyn. Wie aan welke kant staat behoeft na het voorafgaande geen toelichting.

De waardering van Wilson voor Nabokovs werk blijkt afdoende uit het feit dat hij dit meestal ongelezen laat. De karakters en situaties in Lolita vindt hij ‘weerzinwekkend’, een kwalificatie waarvan de schrijver van Memoirs of Hecate County de reikwijdte ten volle kan overzien. Nabokov daarentegen is steeds zeer loffelijk over Wilsons boeken, maar Nabokov is nu eenmaal hoffelijk. Toch weerhoudt dit de heren niet om gedurende ongeveer twintig jaren een enthousiaste briefwisseling met elkaar te voeren. Voor Nabokov kan mogelijk als verklaring dienen dat een gesprekspartner op niveau met een zeer grote belangstelling voor Russische literatuur in de Verenigde Staten een uitzonderlijke combinatie vormt. Wilsons positie is veel moeilijker te begrijpen, de beste (want mooiste) verklaring lijkt die van Doeschka Meijsing in Poesjkin als dolkstoot, met Wilson in de rol van Salieri.

Grote gedachten zijn altijd eenzijdig. Wie zich van alles rekenschap geeft, heeft zoveel ballast te versjouwen dat de kans op een heldere formulering verwaarloosbaar is. Grootse ideeën kunnen dan ook het beste tot ontwikkeling worden gebracht op terreinen waar de toets aan de praktijk niet zoveel vat op heeft. Filosofie en abstracte kunst hebben dan ook nooit het moeizame stadium van proeftuinprojecten hoeven te doorlopen. En daarom heeft ook nog nooit iemand geprobeerd om met een totaal nieuw en revolutionair concept van een stoel of een bed te komen. Ook de politiek leent zich niet al te best voor misslagen. Als het gaat om politiek is het dan ook vrij gemakkelijk vast te stellen dat de eenzijdigheid in Nabokovs visie nog moeilijker te accepteren is dan die van Wilson, die daar overigens lijnrecht tegenover staat. De enige eis die Nabokov aan zijn politieke omgeving stelt is dat hij er geen last van heeft. Liever nog, dat hij niet merkt dat er zoiets bestaat: ‘Portretten van het staatshoofd mogen nooit de grootte van een postzegel te boven gaan.’ Ook de ‘politieke’ romans van Nabokov (Bend Sinister, Invitation to a Beheading en de ‘vie romancée’ uit The Gift) handelen over de relatie staat-individu, met als uitkomst dat waar een staat al te nadrukkelijk aanwezig is, het individu de verliezer is.

Wilsons kijk is een andere. Hij let op de boeren, de arbeiders en de joden, bijeengenomen zo'n beetje de gehele bevolking dus van het Tsaristische Rusland. Desondanks krijgen Lenin, Trotski en anderen in To the Finland Station een te mooie rol toebedeeld omdat dit boek niet bespreekt wat er gebeurde in de jaren nadat Lenin op het station van St. Petersgrad uitstapte. (Overigens bevat dit werk schitterende details. Wat te denken van Mary Burns, de vriendin van Friedrich Engels die, meer nog dan zij, overtuigd was van haar verwantschap met Robert; de blauwe en lila vlindernetten van de zusjes van Lenin in zijn ouderlijk huis te Simbirsk; de motten die, precies zoals in Ada, in een ge-

[p. 57]

dichtje van Anna Lenin, zijn zus, vanuit het donker naar binnen vliegen en om de lamp dansen; de vergelijking van de familie Lenin met die van A.E. Housman?)

De briefwisseling laat overigens een geheel andere Nabokov zien, dan wij hem kennen. Uit zijn boeken komt hij te voorschijn als een hoogst zelfbewuste literaire autocraat, een scherprechter die met een feilloze woordkeus een einde maakt aan hem onwelgevallige literaire carrières. En vanwege de humor vinden we dat nog erg leuk bovendien. Op de vraag: ‘Wat is uw plaats in de literatuur?’ antwoordde hij in 1972: ‘Een verdraaid aardig gezicht vanaf hierboven.’

Karel van het Reve vermeldt in zijn Herinneringen aan Nabokov dat een dergelijke superioriteit hem al twintig jaar daarvoor typeerde. In zijn brieven is dat anders: een zorgelijk huisvader, erg gesteld op gezellige avonden met vrienden en bekenden, en gekweld door geldzorgen. Voor Wilson geldt dat veel minder. Weliswaar beijverde deze zich enorm om Nabokov aan geld en werk, respectievelijk honoraria en uitgevers te helpen maar dan houdt het ook op. Wat vooral stoort is zijn weigering om ondanks herhaald aandringen van Nabokov sommige van zijn boeken te lezen.

In 1964 publiceerde Nabokov zijn vierdelige vertaling en studie van Eugene Onegin. Nabokov heeft de vs dan al weer vier jaren verlaten en heeft zich dank zij het financiële succes van Lolita in Zwitserland gevestigd. Van de negatieve reacties is die van Wilson het uitgebreidst. Bij het duel tussen de voormalige vrienden blijkt hoe node secondanten gemist kunnen worden. Het aantal kogels blijft niet beperkt tot twee of vier. Hele munitiekisten worden verspild, maar Nabokov heeft het relatief gemakkelijk omdat hij zich beperkt tot het oprapen en teruggooien van Wilsons handgranaten waarvan er naar zijn oordeel geen enkele tot ontploffing is gekomen. Het is verbluffend om te zien hoe beide heren, elk een literatuurkenner van topformaat, elkaar beschuldigen van onwetendheid, elkaar uitmaken voor domoor en elkaars opvattingen als baarlijke nonsens afdoen. Het is een ‘treurig schouwspel’ zoals deze vriendschap ‘en plein public’ wordt afgewikkeld. Het verwijt dat Nabokov zijn opponent maakt, namelijk dat het hem hogelijk spijt dat Wilson niet vooraf contact met hem heeft opgenomen, klinkt echter niet onredelijk.

In 1971 herleest Nabokov hun correspondentie en schrijft Wilson een hartelijk briefje. Wat hem betreft wordt de vete begraven en vergeten. Wilson heeft er weinig van begrepen en geleerd. In hetzelfde jaar verschijnt van hem een boek met daarin een gedeelte uit zijn dagboek dat werd geschreven toen Wilson bij Nabokov te gast was. Nabokov reageert furieus (‘een bijzonder weerzinwekkend mengsel van vulgariteit en naïviteit’) en schrijft in een ingezonden brief dat als hij toen reeds van Wilsons denkbeelden op de hoogte was gebracht, hij op zijn onmiddellijke vertrek zou hebben aangedrongen.

Poesjkin eindigt Eugene Onegin met de wens dat zijn boek aanleiding moge zijn tot schermutselingen in de kranten (letterlijk ‘steekspelen’) al is het maar in lichte vorm. Vervolgens neemt hij afscheid van zijn vriend, de lezer: ‘Laat ons scheiden, vaarwel’ (8, xlix). De werkelijkheid bootst de kunst na evenals in het geval van Byron die op de dag dat het duel in Eugene Onegin plaatsheeft in zijn dagboek noteerde: ‘vuurden pistolen af - goede schietpartij’ en in het geval van de sterfdag van Delvig, een van Poesjkins allerbeste vrienden, die samenvalt met de verjaardag van de dood van Lenski ten gevolge van dat duel. Deze (laatste twee) coïncidenties worden door Nabokov met een gretig enthousiasme vermeld. Zij moeten de stelling onderbouwen dat kunst superieur is aan de werkelijkheid. En dat de beste werkelijkheid die is welke zoveel mogelijk de kunst benadert.

Eugene Onegin

Nabokovs Eugene Onegin bestaat uit vier dikke delen, bij elkaar zo'n 1750 bladzijden. Ruim de helft wordt in beslag genomen door het commentaar, de andere kleinere helft bestaat uit het gedicht (een reproductie van de

[p. 58]

tweede uitgave uit 1837), een vertaling, index, voorwoord, inleiding, woordenboek en appendices. Nabokov was erg trots op het boek maar van al zijn werken behoort het tot de minst populaire. Het beleefde na ongeveer tien jaar een herdruk en inmiddels is er ook een paperbackeditie van de hoofdtekst verschenen. Een reden hiervoor schuilt wellicht in de onvertaalbaarheid. Niet alleen is een vertaling van een vertaling niet zo voor de hand liggend maar bovendien achtte Nabokov zijn vertaling zó nauwgezet dat alle voordeel daarmee bereikt in een omzetting zou sneuvelen. Een belangrijker reden is wellicht de betrekkelijke onleesbaarheid van het boek voor iemand die het werk benadert op dezelfde wijze als Nabokovs overige boeken.

Het meest opmerkelijke aan het werk is wel dat het voor zo'n relatief klein deel over Poesjkins gedicht handelt. Natuurlijk vormen de dichtregels de aanleiding voor het commentaar, maar telkens gaat Nabokov al heel snel zijn eigen weg. Het werk is een eerbetoon vanuit het ongerijmde. Men vindt in het commentaar niet uiteengezet waarom Eugene Onegin een indrukwekkend gedicht is, maar uit de omstandigheid dat iemand als Nabokov er zo'n onvoorstelbaar knap notenapparaat voor componeert is dat toch de enige conclusie die men kan trekken. Het is als met een groots schilderij, bouwwerk of muziekstuk. Het is bijvoorbeeld niet mogelijk de grootsheid van de Mattheüs Passion in enkele grote lijnen te schetsen en daarom neemt men zijn toevlucht tot details; de verrassende inbreng van een bepaald instrument, een boeiende wending in de contrapunt of een fraai contrast dat door enkele subtiele noten wordt opgeroepen. Door te tonen hoe kunstzinnig minutieuze onderdelen in elkaar zitten, wordt van de toehoorder verwacht dat het hem duidelijk is dat het gehele werk een veelvoud bevat van dergelijke onnavolgbaarheden.

Nabokov is dubbel gehandicapt in zijn bewondering voor Poesjkin. In zijn Engelstalige commentaar richt hij zich tot lezers die Poesjkin niet in de originele taal kunnen lezen. De schoonheid van Eugene Onegin is, aldus Mirsky, zozeer verankerd in de taal waarin het is gegoten dat een buitentaler zich er geen idee van kan vormen. Het vertalen van Eugene Onegin met behoud van de kwaliteit zou een kunstenaarschap vereisen even groot als dat van Poesjkin. Die pretentie heeft Nabokov niet, hij beperkt zich tot de inhoud. De verontschuldiging die hij hiervoor aanvoert - want de echte reden is dat hij zich voor Poesjkin als dichter geen voldoende partij acht - is de stelling dat het wiskundig onmogelijk is om een gedicht met behoud van vorm en inhoud te vertalen. Dat deze stelling kan worden betrokken is gemakkelijk toe te lichten aan de hand van de volgende rijmende regels:

Why are you so annoyed
By the works of Doctor Freud?

Er is geen equivalent in de Nederlandse taal voor ‘annoyed’ dat rijmt op Freud. Een vertaling betekent dus het verlies van het rijm. Natuurlijk kan men zoeken naar regels die de inhoud weergeven en ook nog rijmende eindwoorden hebben (‘Waarom ergert u zich zo sterk / aan Doctor Freud zijn complete werk?’) maar dat is nu precies wat Nabokov in elk geval niet wil. Toch koos iedereen die Eugene Onegin vertaalde, voor rijm. Overigens is de berijming nog maar het minste probleem. Wie kiest voor de vorm moet ook met de opbouw van de eo-strofe rekening houden ‘die 118 lettergrepen bevat en bestaat uit veertien regels, in een jambische tetrameter, met een regelmatig patroon van vrouwelijk en mannelijk rijm: ababeecciddiff’. Nabokov offert dit allemaal op teneinde een zo getrouw mogelijke vertaling van de inhoud te kunnen geven. Het resultaat dat ontstaat vertoont een veel groter verschil met het origineel dan het verschil tussen proza en poëzie. Het is als met het grafschrift van De Schoolmeester dat men ook niet ongestraft mag vervangen door: ‘Hier ligt Poot / hij is gestorven.’

Nabokov ziet dit dilemma niet als iets waar men serieus bij stil moet staan. Ik ben benieuwd wat zijn antwoord zou zijn geweest op de vraag om een Russische opera te vertalen. Gewoon het libretto vertalen en de mu-

[p. 59]

ziek, die dan niet meer bij de tekst past, maar vergeten? Als hij consequent zou zijn wel, want ‘voor het ideaal van de letterlijke weergave heb ik alles opgeofferd’. De probleemstelling is niet zuiver, natuurlijk. Men kan altijd eerst het libretto lezen en vervolgens de muziek beluisteren. Misschien had Nabokov tegelijk met zijn boek grammofoonplaten moeten laten opnemen met een voordracht door hem van het gedicht in het Russisch.

In zijn voorwoord neemt Nabokov niets en niemand ontziend stelling voor zijn ‘vertaling’. Wie het anders deed krijgt er duizend pagina's lang van langs, en niet zo zuinig. Eénmaal echter wankelt hij en schrijft (6, xliv):

Dreams, dreams! Where is your dulcitude?
Where is (its stock rhyme) juventude?

maar herstelt zich onmiddellijk met de opmerking dat het toch maar beter is voor de eindwoorden ‘sweetness’ en ‘youth’ te lezen.

Maar wat doet Nabokov met de ‘alliteratio Pushkiniana’ (de term wordt door Mirsky gebezigd), een uniek verfijnd en gevarieerd soort binnenrijm dat in combinatie met de metra een uitzonderlijke klankrijkdom teweegbrengt zoals die voor onze taal wellicht ook aan te treffen is bij Guido Gezelle? Af en toe laat Nabokov de lezer ook hiervan meegenieten door middel van passages als:

ól, ól;

pó, po, po, po, po, po, pó

ohó, oho, oho

li, li

Intussen gaat hij rustig verder met het kastijden van de ‘rijmelaars’ die wel geprobeerd hebben om bij het vertalen met dergelijke aspecten rekening te houden. ‘A mass of nonsense’, luidt het, en vooral Babette Deutsch wordt genadeloos achtervolgd.

Het commentaar bevat de meest onwaarschijnlijke informatie over zaken, waarvan in vele gevallen niemand het bestaan heeft vermoed, laat staan de bron zou hebben kunnen achterhalen. ‘In zijn kwaliteit van annotator zou hij met zijn hoofd voorover in de Augiasstallen zijn gesprongen als er ook maar enig vermoeden zou zijn dat hij daaraan de kiemen van een lumineuze voetnoot zou hebben kunnen onttrekken’, is men geneigd Norman Douglas in South Wind na te zeggen. Zo worden er eindeloos veel parallellen getrokken met teksten die Poesjkin tot voorbeeld kunnen hebben gediend dan wel door hem zijn geïnspireerd. Geen onderwerp blijft onbesproken; aardbeien in soorten en varianten, Horatius die kool kweekt en zelfs ook informatie over Poesjkin. Zo is er een prachtig portret van hem door Annette Olenin. Allerlei schrijvers van wie Poesjkin onmogelijk last kan hebben gehad, zoals Mann en Faulkner, gaan over de hekel en ook het Sowjetregime wordt koelbloedig onder vuur genomen. Soms ook gaat het over het gedicht zelf, zoals de mooie schets van Tatiana's karakter en de fraaie uitdrukking voor de duelmoord op Lenski: ‘suicide by proxy’. Af en toe krijgt men ook de indruk van pedante praallust. Zo wordt tweemaal geciteerd uit het Dagboek van Sir Walter Scott, namelijk uit zijn aantekeningen van 20 en 22 november 1825. Aangezien Sir Walter zijn dagboek op 20 november aanving heeft Nabokov niet meer dan tien pagina's behoeven te lezen, en ik heb het vermoeden dat hij het hierbij gelaten heeft. Nabokov heeft van Scott als prozaschrijver niet zo'n hoge pet op in tegenstelling tot Poesjkin die bijna (namelijk in een concept) Scotts oeuvre in Eugene's bibliotheek liet bijzetten. Nabokov apprecieerde Scott vooral als dichter.

En daarmee zijn we terug bij het begin. Wat Nabokov bij Scott essentieel acht, de vorm, ontzegt hij Poesjkin in zijn vertaling. Wat Nabokov over het hoofd ziet is dat het verlies aan vorm als men uitsluitend kiest voor de inhoud, veel groter kan zijn dan het verlies aan inhoud wanneer men voor beide kiest. Peter Verstegen wijst er in Een parafrast vertaalt Pale Fire op dat Nabokov zijn eigen Russische gedichten in The Gift wel metrisch en rijmend heeft vertaald. Hetzelfde geldt voor het gedicht van Lermontov dat in het voorwoord is opgenomen van Nabokovs vertaling van Een held van onze tijd. En daaraan zou een derde voorbeeld kunnen worden toegevoegd: ‘de bewonderenswaardige melodieën van Zjoekowskij's versies

[p. 60]

van Engelse en Duitse gedichten betekenen zulke triomfen voor de Russische letteren dat het verlies dat Schiller of Gray in de bewerking ondergaan over het hoofd gezien mag worden.’ Is Nabokov hier inconsequent of acht hij zichzelf de mindere van Zjoekowskij? Zijn accuraatheid en zelfbewustheid als schrijver maken het onmogelijk een van deze vragen met ja te beantwoorden. Nabokovs houding is het gevolg van zijn bewondering voor Poesjkin. Met zijn boek zegt hij twee dingen: Eugene Onegin is als kunstwerk onovertroffen én onnavolgbaar. Het is als met de Swingle Singers en Louis van Dijk die Bach naspelen of imiteren. Als het aan Nabokov lag zou, om een parallel te trekken, hierop langdurige celstraf moeten volgen, zo mogelijk in Siberië. Van popularisatie heeft Nabokov een enorme afkeer. Eugene Onegin is er voor de happy few, en dat zijn er, welbeschouwd, maar twee: Poesjkin en Nabokov (in die volgorde).

Vanuit het gewone lezersoog (en daarmee bedoel ik geen in bescheidenheid verpakte pretentie, maar het verschil tussen de liefhebber van bellettrie en de letterkundige) kan de conclusie niet veel anders zijn dan dat men teleurgesteld op het werk terugblikt. Het verschaft ons niet de genoegens van vele andere van Nabokovs werken, terwijl het ook de leken-afstand tot Eugene Onegin niet verkleint. Voor de specialist luidt de conclusie al niet veel anders want ‘teleurstelling’ is ook de kwalificatie waarmee Wilson zijn commentaar begint. Veel van Wilsons commentaar en Nabokovs reactie hierop handelt over de vraag of bepaalde letters, woorden of klemtonen wel of niet ergens thuishoren. Wilsons meest algemene bezwaar tegen het werk is dat het ‘te lijden heeft onder een gebrek aan common sense’, een verwijt dat Nabokov ongetwijfeld als een compliment zal hebben ervaren. De ernstigste mislukking ziet Wilson in Nabokovs interpretatie van het karakter van Onegin. Wilson stelt dat, anders dan Nabokov, vooral gelet moet worden op de behoorlijk grote portie kwaadaardigheid die Onegin in zich bergt. Nabokov reageert met de opmerking dat hij helemaal niet wil interpreteren, maar het hierboven geciteerde ‘suicide by proxy’ kan toch moeilijk anders gezien worden dan de conclusie ervan. En het is toch zo dat Onegin ‘a soul cold and sluggish’ (8, xxi) nogal wat destructiefs in zich heeft? Aan veel van wat er veelbelovend uitziet maakt hij een einde: Tatiana's liefde, Lenski's vriendschap, het voorgenomen huwelijk tussen Lenski en Olga, en de positie van Tatiana na haar huwelijk. En uit strofe 8, xxvii blijkt toch duidelijk dat Onegins herziene oordeel over Tatiana door negatieve gevoelens wordt gevoed? Alle boosaardigheid van Nabokov ten spijt valt de keuze hier toch al snel ten gunste van Wilson uit. En, voor de goede orde, het citaat en de strofe betreffen Nabokovs vertaling, dus daaraan kan het niet liggen.

De Gave

Hoofdpersoon in De Gave is de jonge schrijver Fjodor die, ontevreden met zijn gedichten, ‘uitziet naar de schepping van iets nieuws, iets geheel onbekends, oprechts dat volledig overeenstemt met zijn gave, die hij als een last in zich voelt’.

In de eerste zin van de roman zien we een verhuiswagen de Dennenbergstraat in het westelijke deel van Berlijn inrijden. De eigenaars van de verhuisspullen heten hun bezittingen welkom. Fjodor kijkt ernaar en denkt: ‘op een dag moet ik zo'n tafereel gebruiken voor het begin van een goede, dikke ouderwetse roman.’ Het blijft echter bij die gedachte en ‘het lot bleef met de verhuiswagen achter’. Inmiddels zijn we met het laatste citaat dan wel vele honderden bladzijden verder en slechts enkele pagina's van het einde van de roman verwijderd. De roman is er dus toch gekomen en ‘goed’ en ‘dik’ is hij ook, maar ‘ouderwets’? Nee, het is ‘iets nieuws, iets geheel onbekends’ geworden.

Eveneens aan het slot van de roman zien we Fjodor gelukkig verenigd met Zina op weg naar de flat van haar ouders die voor lange tijd zijn vertrokken naar Denemarken. Hij kent Zina dan al anderhalf jaar, de kennismaking dateert van twee jaar na het tijdstip waarop de roman aanvangt. Via de eigenaars van de verhuisspullen, Carl en Margarita Lorentz, zou Fjodor al veel eerder Zina hebben kunnen ontmoeten. De kunstenaar Romanov heeft hem namelijk twee jaar voor hun kennismaking uit-

[p. 61]

genodigd voor een feestje bij Margarita Lorentz, waar ook een zekere Zina Mertz aanwezig zou zijn. Toch betreurt Fjodor deze gang van zaken niet, want ‘het middel deugde niet’.

Het middel deugde niet omdat de roman dan een conventionele ‘boy-meet-girl story’ was geworden, en Fjodor is uit op nieuwe literaire vormen. Want wat brengt die verhuiswagen voor meubels? Een heleboel gebruikte spullen, waarmee best een goede roman kan worden opgebouwd, maar dan wel een ouderwetse. En degene die daaraan twijfelt kijke met Fjodor mee naar het naamplaatje van Carl Lorentz, waarop staat ‘Geschichtsmaler’, schilder van geschiedenistaferelen.

Toch is Fjodor het echtpaar Lorentz wel wat verschuldigd, want als hij zijn sleutels is vergeten, zijn zij het die hem binnenlaten. Het eerste deel van de roman loopt dan ook langs gebaande, conventionele paden, en beschrijft Fjodors leven als Russische emigrant in Berlijn. En zijn literaire produkten in deze fase zijn zo ouderwets als zich maar denken laat: jeugdpoëzie.

Wie De Gave wil proberen te doorgronden moet zoeken naar sleutels. Als Fjodor door de Lorentzen is binnengelaten ziet hij op zijn tafel zijn sleutels liggen (ze blinken nog) samen met zijn gedichtenbundel. ‘Dat is allemaal voorbij’ denkt hij. Hij zal geen gebruik meer maken van zijn medebewoners met hun oude spullen en zijn gedichtenbundel zal niet door een tweede worden gevolgd. Andere nieuwe sleutels zijn nodig. ‘Elke kunstenaar maakt constructies’, ‘het geheim wordt slechts op het laatste moment op spectaculaire wijze onthuld’ en ‘de sleutel voor (deze oplossing)... wordt gemaskeerd door zijn ogenschijnlijke absurditeit’. En als Fjodor en Zina op het einde van de roman naar de flat toestappen die een maandlang de hunne zal zijn, weet de lezer dat ze ten onrechte van elkaar veronderstellen in het bezit van de sleutel te zijn. Maar de lezer weet dan ook dat zij voor dit probleem een creatieve oplossing zullen weten te vinden. En ook al bevindt Fjodor zich in Berlijn en is de kans op een terugkeer naar Rusland gering, vroeg of laat zal de aansluiting van Rusland - ‘waarvan hij de sleutels heeft meegenomen’ - met zijn boeken worden hersteld. Symbolische sleutels representeren ingenieuze en nieuwe oplossingen; gewone sleutels kunnen zonder schade verloren gaan en het is geen toeval dat Fjodor zijn laatste sleutels verliest op de plaats waar de Tsjernisjevski-dynastie is beëindigd.

Zonder dat Nabokov ons de sleutels aanreikt om de werkelijkheid van zijn roman te ontdekken, geeft hij ons de schijnwerkelijkheid ervan. ‘De meest betoverende dingen in de natuur en in de kunst zijn gebaseerd op misleiding.’ De belangrijkste gesprekken over de literatuur in het boek, die met de dichter Kontsjejev, blijken na afloop dagdromen te zijn. De ontmoeting met zijn vader, uiterst zorgvuldig geënsceneerd, blijkt een doodgewone droom te zijn. De bespreking van Fjodors dichtbundel, die hem aanvankelijk in extase brengt, blijkt niet te bestaan maar verzonnen te zijn. Als Fjodor een biografie heeft geschreven, waartoe hij eerst helemaal niet genegen is, maar waarop een kennis veel aandrang uitoefent, wordt de aanleiding ten stelligste ontkend. Onze voorkennis wordt voortdurend genegeerd. Op zoek naar vlinders en motten onderneemt Fjodors vader uitgebreide ontdekkingsreizen naar Azië en Siberië. Van een van die reizen brengt hij een volstrekt unieke vondst mee, een onbekende mot. De dag na zijn terugkomst ziet hij bij toeval zo'n zelfde mot in zijn tuin. Verdorie, denkt de lezer, hij zal toch wel weten wat er in zijn achtertuin te vinden is, maar hij wordt onmiddellijk gerustgesteld, want de gehele omgeving is zorgvuldig onderzocht. Dus kan Fjodors vader naast zijn Aziatische vondst ook nog melding maken van de onwaarschijnlijke coïncidentie dat één exemplaar zo ver van huis is afgedwaald. Maar de lezer die deze conclusie trekt, komt bedrogen uit, want enkele dagen later blijkt de mot door een andere natuurvorser reeds te zijn beschreven. De hele reis blijkt voor niets te zijn geweest, afgezien van het feit dat deze het mogelijk maakte de lezer driemaal op het verkeerde been te zetten.

Dit soort misleidingen zijn heel concreet. Veel moeilijker is het de grotere misleidingen waarop de roman is gebaseerd te achterhalen. De Gave geeft ons drieëneenhalf jaar uit het leven van Fjodor Godoenov-Tsjerdintsev, die

[p. 62]

sedert de Russische revolutie in Berlijn woont in een milieu dat nagenoeg uitsluitend uit andere emigranten bestaat. Daartoe behoren ook mevrouw en mijnheer Tsjernisjevski (wiens grootvader tegelijk met de doop ook de achternaam ontving van de vader van Nicolai Gavrilovitsj, dezelfde die we hierboven al ontmoetten maar dat is natuurlijk geen toeval). Fjodor leert Zina kennen als hij bij haar moeder en stiefvader op kamers gaat wonen, schrijft een biografie over Nicolai - dat hoofdstuk vier vult - en wordt volledig in beslag genomen door zijn schrijverschap. In het laatste hoofdstuk worden de, overigens toch al niet grote, onzekerheden over Fjodors succes en over zijn relatie met Zina weggenomen en omgezet in aanwijzingen dat het met beide(n) alleen maar beter zal gaan.

Fjodor wordt door menigeen aangezet om boeken te schrijven. Zijn moeder spoort hem aan een biografie over zijn vader te schrijven, mijnheer Tsjernisjevski vraagt om een biografie van de zoon van zijn naamgever, mevrouw Tsjernisjevski om een biografie van hun zoon Jasja, en alleen Zina's aansporingen zijn onbepaald, als het maar ‘heel, heel oprecht’ is wat hij schrijft. Uiteindelijk schrijft Fjodor alleen de biografie over Tsjernisjevski, maar het echte boek dat Fjodor schrijft is De Gave zelf. Immers, niet alleen vervult Fjodor feilloos de moeilijke dubbelrol van de eerste en derde persoon, maar bovendien is Fjodor de schrijver zelf, Nabokov, die onder dit pseudoniem al eerder gedichten publiceerde, zoals Stanley Edgar Hyman heeft opgemerkt. In het werkelijke boek van Fjodor zitten ook de andere biografieën, zodat samen met de levens van Fjodor en Zina De Gave er in totaal vijfbevat.

Berlijn wordt als leefmilieu sterk gerelativeerd en van de Duitsers wordt beweerd dat ze in kleine aantallen grof zijn en in grote aantallen ondraaglijk grof. Veel meer krijgen we te horen over Rusland en het landgoed waar Fjodor is geboren heeft meer met het landgoed van Nabokovs jeugd gemeen dan de ‘Chemin du Pendu’ alleen. Toch mist Fjodor Rusland niet zo erg als de andere emigranten want hij weet dat hij er in zijn boeken zal voortleven, en zijn jeugd ‘zal hij daar toch niet terugvinden’. Maar vooral de natuur is universeel, zoals uit het volgende, als proza verstopte, gedicht blijkt:

Een honingzoete en donkere stilte hangt in de

lucht.

Het lamplicht danst in de bloesems van de

linden.

En, zoals je schaduw over de trottoirrand

vlucht,

probeert een sabeldier over stammen snel zijn

weg te vinden.

Voorbij de poort wordt de avondlucht tot een

zacht perzikrood beroerd.

Vaag daagt Venetië op boven de

weerspiegelende waterlijn.

En zie de straat, die regelrecht naar China

voert,

of de ster daarginds, die moet ook boven de

Wolga te vinden zijn!

Oh, zweer me, stel je vertrouwen uitsluitend

in dromen,

en geloof in je fantasie alleen,
en laat je ziel nooit in een gevangenis komen,
noch je arm zich strekken en zeggen: een

muur van steen.

Het tweede leven van Nicolai Gavrilovitsj

In het voorwoord van De Gave schrijft Nabokov dat niet Zina de heldin van de roman is, ‘maar de Russische literatuur’, en op het midden van de roman dat ‘geen geschiedenis van de Russische literatuur Tsjernisjevski kan overslaan’. In zijn lezing Russische schrijvers, censoren en lezers schetst Nabokov de positie van de grote negentiende-eeuwse Russische schrijvers. Deze werden ingeklemd tussen twee krachten, de tsaristische overheid die letterlijk elk woord censureerde en de welhaast even machtige radicale critici. De overheidscensuur bezag of een werk voldoende respect betoonde aan de tsaar, de radicalen stelden de vraag wat het bijdroeg aan het welzijn van de massa. Men moet zich van beide invloeden vooral geen te lichte voor-

[p. 63]

stelling maken. Bij Mirsky lezen we dat Poesjkin naar zijn moeders landgoed werd verbannen, omdat hij in een particuliere brief had opgemerkt dat atheïsme ‘de meest waarschijnlijke’ filosofie behelsde. En de tsaar schreef op 14 december 1826 een brief waarin hij als wens formuleerde dat Poesjkin er beter aan zou doen romans als die van Walter Scott te schrijven. De radicalen bedienden zich van andere maatregelen. Nabokov wijst er in zijn lezing op dat Dostojevski door hen ‘in druk’ is vermoord, en in De Gave geeft hij met een aantal voorbeelden aan dat beide partijen tot vrijwel dezelfde kwalificaties komen.

Gedurende de vorige eeuw werd de literatuur in Rusland bij uitstek beschouwd als het voertuig van de revolutionaire gedachte. Tsjernisjevski is hiervan een goed voorbeeld. Hij wordt beschouwd als de grondlegger van de Sowjetunie en als hij niet de vader van de revolutie is dan is hij toch zeker de grootvader. Tegelijkertijd had hij als literator een enorm sterke positie. In 1859 werd hij hoofdredacteur van De Tijdgenoot, een tijdschrift dat in 1836 door Poesjkin was opgericht. Na Poesjkins dood werd het geleid door zijn vriend Pletnjev, aan wie Eugene Onegin werd opgedragen en die aan Tsjernisjevski de doctorstitel weigerde. De volgende in de reeks werd Nekrasov die geweldig succesvol was en alle grote namen aan het tijdschrift wist te verbinden. Omdat hiertoe zowel bellettristen als radicalen behoorden, ging dat mis. De ruzie liep zo hoog op dat Toergenjev, Ostrovski en Tolstoi het lieten afweten en De Tijdgenoot in handen kwam van de radicalen. (De strijd was kleurrijk, Tsjernisjevski werd door Toergenjev uitgemaakt voor ‘stinkende luis’; Tolstoi houdt het zakelijker: ‘hij stinkt naar luizen’.)

Er zijn weinig Russische schrijvers met zoveel agressie en smaad benaderd als Tsjernisjevski, schrijft Lambert. Hij was een van de meest opvallende en controversiële figuren van zijn tijd. Hij was een zeer integer man en zo bescheiden dat hij ertegen opzag om de groenteman om een pond wortelen of rapen te vragen die hij rond dinertijd verorberde. Hij werd zo evident als staatsgevaarlijk beschouwd dat hij in 1862 door de staatspolitie gegrepen werd en, zonder dat men hem ook maar iets strafbaars ten laste kon leggen, naar Siberië werd verbannen. Zijn verbanning nam vijfentwintig jaren in beslag, dan krijgt hij van de Minister van Justitie, Nabokovs grootvader, verlof om naar zijn geboorteplaats Saratov terug te keren, waar hij vier maanden later stierf. Hij was in vele opzichten een zonderling, een man die leeft in zijn gedachten en met een onblusbaar verlangen om zijn ideeën op papier uit te werken. Bij zijn ‘burgerlijke executie’, een symbolische onthoofding waarbij het zwaard en niet de nek wordt geknakt, staat hij als een ijle figuur verbaasd op het schavot, alsof hij verdwaald is. Deze kwetsbare figuur werd zelfs het schamele beschermlaagje van de humor niet gegund. Ook zijn huwelijk met Olga Sokratovna Vasilieva was een troosteloze affaire. Haar ‘raison de mariage’ lijkt erg veel op dat van Marja Polozawa uit Lentestromen van Toergenjev; een huwelijk met een sul levert een betere basis voor het onderhouden van amoureuze betrekkingen dan de ongehuwde staat. Is het niet triest dat Tsjernisjevski, die zijn hele leven zielsveel van haar hield, nadat hij zich uit Siberië weer bij zijn vrouw heeft gevoegd opmerkte dat ‘hij zich alleen daar gelukkig heeft gevoeld’.

Zijn persoon, zijn werk, zijn huwelijk en zijn leven lenen zich bij uitstek om Tsjernisjevski te ridiculiseren en Nabokov laat geen enkele aanleiding onbenut. Tsjernisjevski, een bijzonder minutieus dagboekhouder, wordt aan de hand van zijn eigen aantekeningen door Nabokov bespied als hij van een inkijkje profiteert dat de blouse van de vrouw van zijn pasgetrouwde vriend hem biedt, en door hem overal gevolgd, tot zelfs op het toilet. Als Nabokov later in Amerika in een bijzonder ordinair huis zijn intrek neemt, zegt Morris Bishop dat het hem allemaal buitengewoon veel genoegen deed. ‘Hij scheen door elk smakeloos detail bekoord te worden.’ Dat er door Nabokov geen melding wordt gemaakt van het feit dat Olga haar minnaars voor zich liet knielen en blaffen als honden kan zeker niet uitgelegd worden als verzadi-

[p. 64]

ging. Het is allemaal weinig verheffend en als de Kleine Literaire Encyclopedie uit de Sowjetunie stelt dat Nabokov een ‘opzettelijk vertekend beeld’ van Tsjernisjevski geeft, is dat een oordeel waarin academische beheerstheid domineert. Natuurlijk, met Gogolj wordt in Nabokovs gelijknamige biografie ook de draak gestoken, maar daar staat de grote bewondering voor Gogoljs werk tegenover. Hoe dwazer Gogolj, hoe knapper zijn werk. En als Nabokov in een interview in 1969 zegt meer met het lot van Tsjernisjevski begaan te zijn dan met dat van Gogolj, is dat in De Gave in elk geval niet terug te vinden.

De biografie moet beschouwd worden als het jongleren met feiten. Fjodors oordeel over Tsjernisjevski moet natuurlijk niet in de biografie gezocht worden, maar daarbuiten: ‘zulke radicalen als Tsjernisjevski, die tot geen enkel compromis bereid waren, met al hun bespottelijke en afgrijselijke flaters, waren hoe dan ook, echte helden in hun strijd met de overheidsdwingelandij.’

De wereld met voorkennis

Op de vraag waarom Tsjernisjevski nou zo nodig in De Gave moest, zijn vele antwoorden mogelijk. Op zijn opvattingen over en zijn betekenis voor de kunst is reeds gewezen. Opmerkelijk is dat Nabokov aan Fjodor dezelfde geboortedag en -maand geeft als die van Tsjernisjevski. Ze hebben blijkbaar een stukje geschiedenis gemeen. Fjodor, die zo nadrukkelijk zijn verbondenheid met de grote Russische schrijvers aangeeft, bevindt zich een eeuw later precies als zij tegenover diverse Tsjernisjevski's. De controverse uit de negentiende eeuw zet zich onder de emigranten voort. Maar de dood van Jasja duidt er op dat de Tsjernisjevski's geen toekomst meer hebben. Fjodor daarentegen heeft talloze literaire plannen, de traditie van de Russische kunst heeft die der antikunst overwonnen. Want terwijl de Tsjernisjevski's uitsterven, krijgt Fjodors zus een baby. Fjodor besluit zijn lange monoloog over zijn literaire toekomst en de geschiedenis van de Russische literatuur met de opmerking ‘dat dit op de een of andere manier te maken heeft met Tanja's baby’.

Het boek eindigt met een als proza gepresenteerd gedicht dat een getrouwe weergave is van een strofe uit Eugene Onegin. En precies zoals Poesjkin afscheid neemt van Eugene en Tatiana in de wetenschap dat zijn werk zal voortleven, zo ook besluit Nabokov zijn boek. Zijn wereld zal echter niet alleen in De Gave voortleven, maar ook in zijn ander werk. ‘Het lijkt alsof ik me al mijn toekomstige boeken herinner’ zegt Fjodor en dan neem ik aan dat we niet aan Lolita moeten denken, waarvan Zina's stiefvader de structuur schetst (met Zina in de hoofdrol? - nee toch!) of aan Ada (‘een roman over incest of wat andere onsmakelijkheden,’ moppert Fjodor) maar aan de nieuwe creatieve vormen die hij heeft ontwikkeld.

Tot zijn toekomstige werken behoorde ook Nabokovs Eugene Onegin. Altijd is Nabokov op zoek naar de echte, artistieke werkelijkheid. In De Gave herschept hij Tsjernisjevski's leven tot iets nieuws. In Eugene Onegin doet hij precies het omgekeerde en gaat op zoek naar de feiten waaruit Poesjkin de werkelijkheid van zijn roman kan hebben opgebouwd. In beide gevallen is het half werk: anderen hebben de feiten of de kunst al geleverd. Wanneer Nabokov het gehele karwei klaart, zowel de feiten samenstelt als de herschepping voor zijn rekening neemt, komt hij tot grotere literaire prestaties. En misschien heeft Nabokov dat zelf ook gemeend toen hij erin toestemde dat de onverzettelijke tijdschriftredactie die De Gave wilde opnemen, dat zou doen zonder het hoofdstuk over Tsjernisjevski.

Enkele opmerkingen tot besluit

Om niet het verwijt te riskeren dat ik met mijn opvartingen achter een schutting blijf toezien hoe anderen op een gevonden portemonnee zullen reageren, wil ik met enkele opmerkingen dit artikel beëindigen. Met Nabokovs scheidslijn over wat wel en niet deugt in de literatuur, ben ik het, voor zover

[p. 65]

althans ik op de hoogte ben, eens met uitzondering van Stendhal die zonder aarzeling een veilig plekje aan de goede kant krijgt toebedeeld. Met poëzie ligt dat moeilijker, ik kan nauwelijks actief met Nabokovs uitspraken over bijvoorbeeld Pound en Eliot meevoelen want hun werk zegt me evenveel als een Japanse computeruitdraai: ‘I can connect/Nothing with nothing’. Met de rangorde die Nabokov aanbrengt ligt het gecompliceerder. Ik beschouw Nabokov als de grootste schrijver van deze eeuw (dus daarover is er geen verschil van mening) en Walter Scott als de grootste schrijver van de negentiende eeuw. En als Nabokov een ingebouwde microscoop en kleurenfilter in zijn ooglens heeft, heeft Scott op zijn minst een vergrootglas maar bovendien ook nog een verrekijker, groothoeklens en röntgenapparaat. En dan heeft Scott voorts nog het grote voordeel dat hij geen bouwpakketten als romans heeft geschreven. Eigenlijk is Nabokov een eeuw te laat met zijn doe-het-zelf boeken. De ‘leisure class’ uit de vorige eeuw is verdwenen. Wie heeft er nog tijd voor het lezen van dikke romans, laat staan voor het binnenste buiten keren ervan? Niemand toch, maar ja, voor Nabokov maakt men nu eenmaal graag een uitzondering.

Aantekeningen

Eugene Onegin is in het Nederlands vertaald door B. Ginzburg en Wils Huisman en in verzen overgezet door Elsa Catz, maar met alle respect dat men voor zo'n karwei moet hebben zijn er bij het schaven en schuren nogal wat van de ornamenten verdwenen. Nabokovs vertaling is natuurlijk prima studiemateriaal voor degenen die het Russisch niet beheersen.

Ronduit prachtig daarentegen is Charles Johnstons Eugene Onegin. In hoeverre hier van een vertaling in het Engels sprake is, is een vraag apart. Wel kan worden opgemerkt dat Johnston goed op de hoogte is met Nabokovs vertaling en dat John Bayley, die beide talen kan overzien, een- en andermaal van zijn enthousiasme heeft blijk gegeven. Poesjkin vertalen is geen sinecure, Nabokov vertalen al evenmin. Dat The Gift desondanks van Anneke Brassinga een prachtige vertaling heeft gekregen in het Nederlands is opmerkelijk genoeg, temeer daar de tekst zeer nauwkeurig wordt gevolgd zonder dat daarvoor iets van de rijkdom of de warmte uit het boek wordt opgeofferd. Zelfs de onvindbare gedichten (zie Anna M. Salehar: Nabokov's Gift: An Apprenticeship in Creativity) zijn als zodanig vertaald en met dezelfde doeltreffendheid van het woordgebruik als in het Engels.

In de tekst wordt verwezen naar D.S. Mirsky: A History of Russian Literature; Matthew Arnold: Essays in Criticism, second series, London 1927; E. Lampert: Sons against Fathers; Andrew Field: His Life in Art, alsmede de bundels die zijn uitgegeven door L.S. Dembo voor het artikel van Clarence Brown; A. Appel & Ch. Newman voor het citaat van Morris Bishop; C. Proffer voor het artikel van Anna M. Salehar; P. Quennel voor de opmerkingen van John Bayley en J. Donkers, P. Verstegen en D.A. Kooiman (Nabokovnummer van Soma uit 1971) voor de artikelen van Karel van het Reve en Peter Verstegen.

De alerte brief van tsaar Nicolaas i wordt genoemd in R. Hingley's Russian Writers and Society en de artikelen van Stanley Edgar Hyman, Edmund Wilson en Doeschka Meijsing zijn te vinden in respectievelijk The New Leader (1963), The New York Review (1965) en Vrij Nederland (1979). Het laatst vermelde citaat komt uit T.S. Eliots The Waste Land, vooral niet te verwarren met ‘old Eliot's The Waistline’, ‘een satire in blank vers over Anglo-Amerikaanse voedingsgewoonten’ zoals Nabokov in Ada opmerkt.