|
| |
| |
| |
Martien Kappers
A Little Learning
In Memoriam Erna van Hoorn
Op 9 december 1949 schreef Jean Rhys aan de actrice Selma Vaz Dias, die een theaterbewerking van haar roman Good Morning, Midnight wilde maken, tien jaar nadat Rhys met dat boek in de vergetelheid was geraakt: ‘(...) Some people do dislike my work intensely you know, and though others feel differently they are less vocal and perhaps less sure of themselves (...). I was warned about all this ages ago, but I was fairly young then and self confident and imagined I could stand any number of brickbats.’
Rhys was 59 jaar toen ze dit schreef en ze had een flink aantal bakstenen op zich af zien komen, in de vorm van kwaadaardige aanvallen niet alleen op haar werk maar ook op haar privé-leven. Zij had zich er aanvankelijk tegen verzet dat haar boeken als pure autobiografie werden gelezen, maar van lieverlede trok zij zich terug in een steeds groter wordende zwijgzaamheid; zij publiceerde ten slotte niet meer en ging na de oorlog wonen in de diepste diepten van de Engelse provincie. Tweemaal, in 1949 en in 1956, was het nodig dat er een advertentie geplaatst werd in de Engelse kranten om er achter te komen of zij nog wel leefde en waar zij dan wel woonde. Ook later, toen Rhys met Wide Sargasso Sea (1966) een literaire come-back beleefde, bleef zij zich zoveel mogelijk afzijdig houden van de publiciteit.
De Londense uitgever André Deutsch heeft vorig jaar, vijf jaar na haar dood, een substantiële en uitmuntend geredigeerde selectie uitgegeven van de brieven die Jean Rhys tussen 1931 en 1966 schreef aan familie, kennissen en het handjevol mensen met wie zij literaire contacten onderhield. Daaruit blijkt hoezeer de onwaarheden en de insinuaties die over haar teruggetrokken bestaan de ronde deden haar kwetsten, en hoeveel schade zij daar ook bij haar literaire arbeid van heeft ondervonden. Maar zij sprak er alleen over in intieme kring; zij reageerde niet, zij protesteerde niet meer. Jean Rhys zou zich dan ook zeker niet verzet hebben tegen de denigrerende, slecht geïnformeerde en nauwelijks beargumenteerde passages die Rudolf Bakker in Maatstaf, 1984, 3, aan haar wijdt in zijn lange artikel over Ford Madox Ford en de Provence. Dat ik de behoefte voel om zijn aantijgingen jegens Rhys en zijn ‘oordeel’ over haar werk te weerleggen, komt dan ook niet in de eerste plaats voort uit de overweging dat Rhys zelf zich niet meer kan verdedigen, maar eerder uit verontwaardiging over de gemakzuchtige manier waarop Bakker de reputatie van Rhys door het slijk haalt, en uit de wens om me van zijn stuk te distantiëren. Tot mijn ontsteltenis noemt hij mijn artikel over Rhys in Maatstaf, 1982, 4, als informatiebron, waarmee hij de suggestie wekt dat er een verband zou bestaan tussen zijn visie en de mijne. ‘...in de vrolijke jaren twintig,’ schrijft Rudolf Bakker, ‘...loopt Ford de levensgevaarlijke Jean Rhys tegen het lijf, die dan net van haar Nederlandse man Jean Lenglet af is en met een kind van hem zit, dat in '22 geboren werd en bij anderen wordt opgevoed’ (blz. 50). De suggestie van Rhys als hartenbreekster, als een femme fatale die Ford Madox Ford in haar levensgevaarlijke ban hield, klopt niet erg met de schaarse beschikbare informatie over
wat zich in 1923 heeft afgespeeld tussen Ford, Rhys, Lenglet en de Australische schilderes Stella Bowen, met wie Ford in die tijd samenleefde. In haar autobiografie Drawn from Life (1940) schetst Bowen
| |
| |
een ander portret van Rhys: ‘The girl was a really tragic person (...), bad health, destitution, shattered nerves (...) and a complete absence of any desire for independence’ (Revised edition, Maidstone, George Mann, 1974, blz. 166).
Stella Bowen besteedt in haar boek veel aandacht aan een onderwerp dat Rudolf Bakker in zijn artikel eveneens aanstipt: de complexe relaties die Ford onderhield met veel vrouwen in zijn leven. Ford verkondigde de theorie dat ‘a man always liked his woman to be slightly ailing, so that she might be the more dependent upon his protection’; maar, voegt Bowen eraan toe, ‘Apparently this did not apply to me! I have often had occasion to envy women with a fragile and helpless appearance, and the support that it invariably evokes!’ (ibid., blz. 72-73). Volgens haar had Ford altijd zowel behoefte aan iemand op wie hij kon leunen als aan iemand die op hem leunde. In onze verhouding was ik de sterkere, zo schrijft zij, en Rhys fungeerde een tijdlang als de zwakkere partij.
In zijn doorwrochte artikel over Jean Rhys en Ford Madox Ford (Mosaic, xvi, 4,1983) omschrijft Paul Delany dit patroon als ‘an emotional program that Ford was driven to act out many times in his (...) life, with varying partners’ (blz. 16). Die ‘partners’ waren niet altijd vrouwen. Arthur Mizener, de eerste biograaf van Ford, zoekt de bron van het dwangmatige levenspatroon van Ford in wat Delany zijn ‘Good Samaritan complex’ noemt. Ford zou zich de raad van zijn grootvader, Ford Madox Brown, te zeer ter harte genomen hebben: ‘never refuse to help a lame dog over a stile. ...Beggar yourself rather than refuse assistance to anyone whose genius you think shows promise of being greater than your own’ (The Saddest Story, Londen, The Bodley Head, 1971, blz. 15). Zo werd Ford de mentor van Jean Rhys maar ook van Ernest Hemingway en van een aantal andere veelbelovende auteurs die profiteerden van de steun en de genereuze adviezen die hij hen gaf.
Men kan het met Stella Bowen eens zijn dat ‘a powerful weapon lies in weakness and pathos’ (blz. 167), maar dat wil nog niet zeggen
Jean Rhys.
| |
| |
Ford Madox Ford.
dat de wapens van de zwakke zonder meer ‘levensgevaarlijk’ zijn. Lang niet iedereen vindt hulpeloosheid aandoenlijk - het is geen strategie waarvan het succes al bij voorbaat vaststaat. Uit de brieven van Rhys blijkt niet bepaald dat haar chronische lichamelijke vermoeidheid, een afwijking waaraan ze van jongs af aan leed, een soort patent was waarmee ze zich wist te verzekeren van de hulp en de sympathie van anderen. Integendeel, zoals Francis Wyndham, die haar brieven bewerkte, in zijn voorwoord zegt: ‘Friends, lovers and relations (...) were always distressed, often irritated and sometimes repelled by the air of helpless passivity with which she made her exigent demands’ (blz. 10). Ook de romanfiguren die gedeeltelijk op Rhys geïnspireerd zijn, zoals Marya in haar eigen roman Quartet (1928) of Stania in Sous les Verrous (1933), de tegenhanger van Quartet die haar echtgenoot Jean Lenglet schreef, zijn eerder vrouwen die zich apathisch en fatalistisch opstellen, dan vrouwen die ook maar enige macht uitoefenen over de levens van anderen. Rhys was overigens net zo min ‘van haar Nederlandse man af’ als dat zij ‘met een kind van hem zat’, zoals Bakker het zo elegant formuleert. Bij de arrestatie van Lenglet in 1923 wegens deviezensmokkel en illegale grensoverschrijding, en ook tijdens zijn latere gevangenschap, was er geen sprake van eenzijdige of wederzijdse huwelijksverlating. Bakker insinueert dat Lenglet de verantwoordelijkheid voor hun dochtertje op zijn vrouw afwentelde: het moet zijn eigen ‘interpretatie’ zijn van een situatie waarover eenvoudigweg geen informatie beschikbaar is. De sociale en financiële omstandigheden van de Lenglets waren ook vóór het jaar 1923 al weinig rooskleurig en zij hadden gezorgd voor een betere opvang van hun kind dan zij zelf konden bieden.
Door de gevangenschap van Lenglet leek hun situatie volkomen uitzichtloos geworden, want als statenloos burger zou hij over de Franse grens gezet worden met als perspectief een vicieuze cirkel van nieuwe uitwijzingen, nieuwe grensoverschrijdingen gevolgd door uitwijzingen, enz. Nadat Lenglet de gevangenis had verlaten, gingen hij en Rhys uit elkaar. Bij hun scheiding troffen ze
| |
| |
een regeling ten aanzien van hun dochter, waarover deze in het voorwoord van Smile Please, de onvoltooide autobiografie van Rhys, zegt: ‘It was agreed that I would stay in Holland for my schooling, both my father and my mother providing the money. My holidays were spent with my mother - marvellous, with everything a child could wish for (...). This arrangement continued until the outbreak of the war when I chose to go back to Holland’ (Londen, André Deutsch, 1979, blz. 11).
Bakker vervolgt: ‘Rhys is niet alleen artistiek, maar ook de wanhoop nabij en ze voelt precies aan wie ze zich vast moet klampen. Klagend werpt ze zich in de schoot van het echtpaar Ford en laat zich er de groeiende verliefdheid van de beroemde auteur van The Good Soldier elegant aanleunen’ (blz. 50-51). Die manoeuvres van Rhys - in de schoot van Ford en Bowen (‘er’!) - laat ik voor rekening van de schrijver; ik kan geen andere bronnen bedenken voor wat Bakker hier beweert dan zijn eigen duim. Als commentaar op de voorafgaande zin verwijs ik naar de hierboven geciteerde uitspraken van Stella Bowen, en anderen, over het complexe patroon van vastklampen en vastgeklampt worden dat zich in het leven van Ford Madox Ford aftekende. Wellicht ten overvloede volgen hieronder nog enkele passages uit Drawn from Life: 'He [Ford] needed more reassurance than anyone I have ever met. That was one reason why it was so necessary for him to surround himself with disciples. (...) In exchange for the help that he gave Ford received something very valuable (...) the assurance that he was a great master of his art’ (blz. 80).
In de tijd dat Ford Rhys ontmoette, voelde hij zich volgens Bowen ontmoedigd door het dreigende debâcle van zijn tijdschrift The Transatlantic Review. Hij was op zoek naar een nieuwe stimulans, en Rhys kwam als geroepen: ‘In order to keep his machinery running, he requires to exercise his sentimental talents from time to time upon a new object. It keeps him young. It refreshes his ego. It restores his belief in his powers. (...) Goodness knows, female devotion is always a drug on the market!’ (blz. 165)
Stella Bowen.
| |
| |
Omslag In de strik.
Opdracht van Jean Lenglet aan Jean Rhys in In de strik.
‘Rhys schrééf ook,’ zo vervolgt Bakker zijn betoog op blz. 51, ‘en vreemd genoeg beleeft deze pseudo-literatuur op het ogenblik furore in een serie herdrukken van Penguin.’
(Mijn eerste reactie op deze zin was dat haar werk daardoor helaas des te gemakkelijker in handen valt van pseudo-critici). Wat is dat eigenlijk: pseudo-literatuur? Literatuur die pretendeert te zijn wat ze niet is? onechte literatuur? zogenaamde literatuur? Hoewel zijn formulering vragen oproept die niet gemakkelijk te beantwoorden zijn, acht Bakker het blijkbaar niet nodig zijn ‘waardeoordeel’ over het werk van Jean Rhys toe te lichten. Hij gaat daarbij voorbij aan het feit dat juist Ford Madox Ford een van de eersten was die in Rhys een veelbelovend talent zag en die haar ook als zodanig aan de wereld presenteerde. In zijn lovende voorwoord bij haar eerste verhalenbundel The Left Bank (1927) schreef Ford: ‘I have not so much been asked, as I have asked to be allowed the privilege of supplying this Preface (...). Miss Rhys’ work seems to me to be very good, so vivid, so extraordinarily distinguished by the rendering of passion, and so true, that I wish to be connected with it.’ (Londen, Jonathan Cape, 1927, blz. 24 e.v.)
Zoals ook blijkt uit het stuk van Bakker bekleedde Ford een vooraanstaande positie in het literaire leven van zijn tijd. Auteurs als Yeats, Hardy, James, Conrad en Lawrence werkten mee aan de literaire bladen die hij in Engeland uitgaf. In Parijs maakte hij deel uit van de kring van avantgardistische kunstenaars rondom Gertrude Stein en hij onderhield daar intensieve contacten met schrijvers als Joyce, Pound en e.e. cummings. Deze scherpzinnige criticus, die Lawrence en Hemingway ‘ontdekte’ en later in New York zich bewoog te midden van alweer een nieuwe lichting schrijvers: Lowell, Carlos Williams, Allen Tate, Katherine Anne Porter, heeft zich als we Bakker mogen geloven ver- | |
| |
gist, toen hij Rhys prees om haar ‘very remarkable technical gifts’ en geestdriftig sprak over ‘the singular instinct for form possessed by this young lady’ (ibid.). Net zoals Victor van Vriesland, om een voorbeeld uit eigen land te noemen, zich moet hebben verkeken op deze ‘pseudo-literatuur’, toen hij tussen 1932 en 1934 in een aantal artikelen in de nrc het werk van Rhys even hoog aansloeg als dat van Virginia Woolf, Katherine Mansfield en Ernest Hemingway; essays die hij in 1958 belangrijk genoeg vond om ze op te nemen in zijn bij Querido uitgegeven verzamelbundel Onderzoeken Vertoog.
De recente gedegen studie van Elgin W. Mellown, Jean Rhys, A Descriptive and Annotated Bibliography of Works and Criticism (New York, Garland Publ., 1984), geeft een duidelijk overzicht van de vooroorlogse en naoorlogse reacties op het werk van Jean Rhys. Haar literaire werk is, zo blijkt hieruit, ook internationaal in een kleine kring van kenners altijd hoog gewaardeerd. Van haar vroege romans verscheen alleen de laatste, Good Morning, Midnight, niet in een Amerikaanse editie. Wellicht is dat te wijten aan het tijdstip waarop het werk uitkwam (vlak voor het begin van de Tweede Wereldoorlog), en later wellicht aan het zelfgekozen isolement waarin Jean Rhys kwam te verkeren. Het succes van haar vijfde roman, Wide Sargasso Sea (1966), die uitkwam na een stilte van vijfentwintig jaar, bracht een hernieuwde appreciatie die constant is gebleven. De Engelse criticus A. Alvarez vatte in een vaak geciteerd artikel in de New York Times Book Review van 17 maart 1974 haar reputatie samen met de woorden: ‘she is, quite simply, the best living English novelist’. Het vooroorlogse werk van Rhys, dat alleen in bibliotheken en antiquariaten te vinden was, werd herdrukt en er kwamen nieuwe verhalen van haar uit - uitgaven die een ‘furore’ beleefden waarover Bakker zich in zijn artikel verbaast, al vind ik dat ‘furore’ een wat overdreven term voor de waardering die het werk van Rhys geniet. Alleen Wide Sargasso Sea werd een bestseller, wellicht omdat het boek door de raakvlakken die het vertoont met de negentiendeeeuwse klassieke roman Jane Eyre van Char-
Frontispice In de strik.
| |
| |
Brief van Jean Rhys d.d. 22 november 1967 aan haar dochter Maryvonne.
lotte Brontë, het grote publiek extra houvast bood.
Rhys leed onder haar talent; ‘I know that to write as well as I can is my truth and why I was born. Though the Lord knows I wish I hadn't been!’ schreef zij op 22 september 1959 aan Selma Vaz Dias. Zij wilde vergeten worden maar het lukte niet: ‘I never wanted to write. I wished to be happy and peaceful and obscure. I was dragged into writing by a series of coincidences (...): Ford, Paris - need for money. I tried to stop - again I've been dragged back’ (Brief van 6 december 1949).
De Letters 1931-1966 vullen voor het eerst de lange stilte waarin Rhys met Wide Sargasso Sea heeft geworsteld en waarin de uitgever André Deutsch, die tien jaar op het beloofde manuscript moest wachten, Rhys moreel en financieel bleef steunen. Ze laten zien hoe Rhys tegen de verdrukking in door bleef werken: ondanks slopende vermoeidheid, armoede, slechte huisvesting, constante verhuizingen en een lange reeks van de meest bizarre tegenslagen hield zij vol, zelfs na een zware hartaanval en na de ziekte en de dood van haar derde echtgenoot. In die strijd tegen de demonen die Sargasso Sea tenslotte voor haar betekende, was en bleef zij compromisloos; haar leven lang heeft zij de hoogste eisen aan haar literaire werk gesteld en zij kon het daardoor ook nauwelijks uit handen geven.
‘In Quartet is ze zuur-zeurend in de weer zowel over de arme Lenglet als over Ford,’ schrijft Rudolf Bakker, en twee alinea's verder geeft hij een kat naar ‘de bakvissige klaagzang die Rhys in haar boekjes aanheft’ (blz. 51). Dat ‘bakvissige’ (bakvisachtige?) in de laatste frase kan ik ook met de beste wil van de wereld niet duiden, maar de teneur van ‘haar boekjes’ is niet moeilijk te vatten. ‘Rhys was niet alleen artistiek’ ‘in de weer’; ‘Rhys schrééf ook’: ‘boekjes’ - Rudolf Bakker, I read you loud and clear. Maar waar is zijn minachting op gebaseerd? Termen als
| |
| |
Jean Rhys' handschrift d.d. 1976. Brief gericht aan haar dochter Maryvonne.
...them.
As to the truth and the whole truth - it is very rare. And never one sided.
A novel is not the truth (must continue in pencil pen given out) but there is a good deal of truth in writing - more than in the mean and prejudiced lies that so many believe.
Perhaps the worst thing about being old is that the effort to answer them is too great and prejudice too deeply rooted.
So a long letter...
‘zuur-zeurend’ en ‘klaagzang’ werpen de vraag op of Bakker de boeken van Rhys wel kent. Wat haar werk kenmerkt is nu juist de afwezigheid van verzuurdheid en zelfbeklag bij de vrouwen wier troosteloze en uitzichtloze levens zij beschrijft. ‘Bitter-zoet’ lijkt mij een betere karakterisering van haar toon en haar visie en van de zelfspot, de galgenhumor en het relativeringsvermogen van haar heldinnen. Bovendien sluit het sobere en suggestieve taalgebruik van Rhys elke neiging tot sentimentaliteit en melodrama al bij voorbaat uit. Als voorbeeld een passage uit After Leaving Mr Mackenzie (1930), waarin de niet meer piepjonge Julia op straat in Parijs wordt gevolgd door een jongeman op zoek naar een prostituée: ‘They walked on side by side - tense, like two animals. Julia thought: “I can't stand this. When we pass the next lamp-post I'm going to tell him to go off.” When they reached the next lamp she turned and looked at him. He was young - a boy - wearing a cap, very pale and with very small, dark eyes set deeply in his head. He gave her a rapid glance.
“Oh, la la,” he said. “Ah, non, alors.”
He turned about and walked away.
“Well,” said Julia aloud, “that's funny. The joke's on me this time.” She began to laugh, and on the surface of her consciousness she was really amused. But as she walked on her knees felt suddenly weak, as if she had been struck a blow over the heart. The weakness crept upwards.
As she walked she saw nothing but the young man's little eyes, which had looked at her with such deadly and impartial criticism. She thought again: “That was really funny. The joke was on me that time”’ (Penguin editie, 1971, blz. 135).
Het onderwerp van Rhys was en bleef het leven van vrouwen die aan de zelfkant van de maatschappij zijn geraakt: ‘misfits’, ‘underdogs’, die wat hen overkomt meestal passief
| |
| |
Jean Rhys. Foto's © Jan van Houts.
en indolent ondergaan. Zij was zich ervan bewust dat het onderwerp bij sommige lezers onbegrip en irritatie zou opwekken. De verhalen van deze vrouwen vertelde zij zonder sentimentele franje, zonder sensationele overdrijving en zonder moraliserend commentaar. Had zij in haar werk juist in dit opzicht meer rekening gehouden met de behoefte van het grote publiek, dan waren haar boeken misschien veel meer aangeslagen.
Waar over smaak nog te twisten valt (Bakker behoort wellicht tot de bovengenoemde categorie lezers), is de manier waarop Bakker Jean Rhys met haar romanfiguren verwart niet voor verdediging vatbaar. ‘Ze’ is ‘zuurzeurend in de weer zowel over de arme Lenglet als over Ford’, kan alleen slaan op vermeende activiteiten van Jean Rhys, maar waar Bakker kennelijk aan denkt is de houding van de heldin van Quartet, Marya Zelli, ten opzichte van haar man Stephan en haar minnaar, Hugh Heidier. Rudolf Bakker loopt in de val die een autobiografisch geïnspireerde roman voor onervaren lezers kan betekenen. Fictie is geen werkelijkheid, romanfiguren zijn niet de mensen van vlees en bloed die er gedeeltelijk model voor hebben gestaan. Een roman is geen bewijsplaats voor biografische gegevens over de auteur. Jean Rhys schreef een boek dat gebaseerd was op sommige van haar eigen ervaringen: maar zij maakte er een verhaal van, fictie en geen feitelijk verslag. Zoals elke schrijver werd zij geconfronteerd met de specifieke eisen die het vertellen van verhalen stelt: het was haar taak om overtuigende personages te creëren, echtklinkende dialogen te verzinnen; zij was gebonden aan de wetten van de vertel-logica. Zij moest keuzes maken: in point of view, in toon en stijl. Zij bracht haar eigen ordening aan, gaf vorm aan het ruwe materiaal dat zij uit haar eigen leven putte; en in die vormgeving vinden wij haar eigen visie erop. In een brief aan Francis Wyndham schreef zij op 14 september 1959 over Quartet: ‘... it wasn't an autobiography, as everyone here seemed to imagine though some of it was lived of course. On the contrary I was stuck for over a year because I could not see how to end it.’ Marya, haar heldin, vertoont overeenkom- | |
| |
sten met wat wij van Rhys menen af te weten, maar ook een aantal verschillen: zij is niet zo begaafd en zo creatief als Rhys zelf was,
zij is geen veelbelovend schrijfster, zij mist de taaiheid en het doorzettingsvermogen van haar auteur. In Quartet is Rhys niet ‘in de weer’ over Ford en Lenglet; zij heeft sommige ervaringen uit de tijd dat Lenglet gevangen zat en zij zelf bij Ford en Bowen inwoonde, verwerkt tot een fictie, die in een complexe en niet gemakkelijk te expliciteren relatie staat tot de ‘werkelijkheid’ die eraan ten grondslag lag.
Bakker schrijft op blz 51: ‘Rhys doet of haar leven door haar affaire met Ford is verwoest, al trouwt ze in '32 opnieuw, en Lenglet met niemand minder dan Henriette van Eyck’ (sic). De implicatie van de bijzinnen beginnend met ‘al’ en ‘en’ ontgaat mij. Kan iemand niet doen alsof haar leven verwoest is, zelfs al treedt zij later in het huwelijk? Of mag zij bij voorbaat al niet doen alsof? Deed Lenglet ook alsof, en wat heeft de reputatie van Henriëtte van Eyk met dit alles te maken? (Overigens heeft ‘niemand minder dan’ Henriëtte van Eyk het werk van Jean Rhys herhaaldelijk geprezen, in interviews, in recensies en in haar autobiografie Dierbare Wereld, De Bezige Bij, 1973.) Waar haalt Rudolf Bakker trouwens het idee vandaan dat ‘Rhys doet of haar leven (...) is verwoest’ na de affaire met Ford? Ik ben benieuwd naar zijn bronnen, maar vermoed dat hij andermaal geen onderscheid weet te maken tussen de schrijfster en haar romanpersonages, in dit geval Julia uit After Leaving Mr Mackenzie. De zin die voorafgaat aan wat hij hierboven beweert wijst daarop, want daarin zegt Bakker o.a. dat Rhys ‘in After Leaving Mr Mackenzie voorgoed de vloer met Ford aanveegt door hem voor te stellen als de minnaar die er genoeg van heeft en niet meer bereid is te “betalen”’. In zijn argumentatie komt hij niet verder dan de ongeletterde bewoners van het dorpje Bude in Cornwall, waar Jean Rhys tussen 1956 en 1960 woonde. Zij ging daar over de tong toen een plaatselijke typiste, die een paar verhalen had uitgetikt, de door haar als schokkend ervaren inhoud ervan in het dorp had rondverteld. De meeste mensen
| |
| |
dachten dat Rhys de gebeurtenissen die in die verhalen plaatsvinden allemaal zelf zo beleefd had: ‘For them “I is I” and not a literary device’, schreef zij op 22 juli 1960 aan haar dochter: ‘Every word is autobiography!’
Voor hij zijn studie over Ford Madox Ford begon, had Bakker naar eigen zeggen van Ford niet meer dan ‘een vage notie, als van een enigszins rood-aangelopen opsnijer met mooie verhalen die nooit klopten. Hij leek mij wel sympathiek’ (blz. 16). Zijn artikel laat zien dat hij die opvattingen genuanceerd en verdiept heeft. Wat Rhys betreft is hij echter in een beginstadium blijven steken - hij heeft ‘een vage notie’ van haar - ze lijkt hem niet zo sympathiek. Had Bakker dat nu maar gezegd, dan zou wat hij over haar schrijft weinig schade kunnen aanrichten. Maar dat heeft hij niet, en omdat zijn stuk in een gerenommeerd tijdschrift verschijnt bezitten zijn uitspraken over Rhys een schijn van autoriteit, die lezers die haar werk niet of nauwelijks kennen er gemakkelijk toe kan brengen die uitspraken als ‘waar’ te accepteren. In het handjevol alinea's dat Bakker in zijn vierenveertig pagina's lange artikel over Ford Madox Ford besteedt aan de affaire met Rhys, Lenglet en Bowen komen overigens relatief veel feitelijke onjuistheden voor. Stella Bowen's Drawn from Life is geen ‘boek (...) dat ze in 1941 over haar en Ford publiceerde’ (blz. 48), maar een autobiografie van Bowen uit 1940, waarin uiteraard ook haar leven met Ford aan de orde komt. Ford en Bowen waren nooit een ‘echtpaar’ (blz. 50); de naam van Henriëtte van Eyk is verkeerd gespeld; en in het begeleidende portfolio zijn de portretten van Stella Bowen en René Wright, een latere liefde van Ford, verwisseld.
Het werk en het leven van Rhys staan op het ogenblik sterk in de belangstelling. Al het werk is in druk en vorig jaar verschenen de brieven. Er zijn de laatste vijf jaar een groot aantal literair-critische artikelen en enkele bibliografische en biografische studies verschenen; bij verschillende universiteiten en andere instellingen worden materiaalverzamelingen aangelegd. De positie van Rhys binnen de twintigste-eeuwse stroming van het Modernisme, haar status als avantgardistisch auteur, wordt van allerlei kanten bestudeerd en beschreven. In dat licht bezien lijkt het misschien van geringe betekenis dat ene Rudolf Bakker (om zijn eigen neerbuigende toon even te gebruiken) meent, blijkbaar niet gehinderd door een overlast aan kennis, haar werk te moeten kleineren. En nu Rhys dood is kan zijn verspreiden van halve waarheden en insinuaties over haar privé-leven haar zelf niet meer raken. Tijdens haar leven had Rhys geleerd de stukken baksteen die haar richting uitkwamen te ontwijken. Maar dat wil nog niet zeggen dat zij zich niet bedreigd voelde of dat zij er geen schade van ondervond: ‘I'm disapproved or worse of because I try to write (!!!) Well I resent this deeply and bitterly - how deeply no one knows but myself - and of course it is doing me great great harm. I would rather do any work, or bear any hardship than have these onslaughts on something so rooted in me’ (Brief aan Selma Vaz Dias, 17 september, 1963).
In een brief van 18 juli 1981 bevestigde de dochter van Jean Rhys en Jean Lenglet mij dat haar moeder er bewust voor had gekozen ‘dat een groot deel van haar leven niet bekend is en wat mij betreft niet bekend wordt. Zij heeft mij en anderen met opzet uit haar werk gelaten en mij gewaarschuwd dat hierover speculaties zouden komen.’ In woorden die ik mij ter harte heb genomen wees mevrouw Moerman-Lenglet mij op de consequenties van een gemakzuchtig gelijkstellen van het leven van Rhys aan de thema's in haar werk: ‘Ik voel er een zekere sensatiezucht in, een Henk van der Meyden element. (...) Er zijn nog nabestaanden die door dergelijke “visies” gekwetst worden en die in dit land eigenlijk geen bescherming vinden (...), maar “à quoi bon” te protesteren?’
Wat je ook tegen Henk v.d. Meyden kunt aanvoeren, hij pretendeert in ieder geval niet dat hij verstand van literatuur heeft. De Engelse dichter Alexander Pope waarschuwde al in 1711 in zijn Essay on Criticism: ‘A little learning is a dang'rous thing’; het brein van de criticus raakt er licht beneveld door, en alleen flink doorstuderen ‘sobers us again’. Het stuk van Bakker wekt de indruk dat hij tijdens zijn bestudering van Ford op het fe- | |
| |
nomeen Rhys is gestuit, dat hij even aan haar werk heeft geroken en dat hij, toen dat niet beviel, onbekommerd de weinige bekende feiten plus de roddelverhalen over haar leven met de inhoud van haar romans op één hoop heeft gegooid. Er zijn nog mensen in dit land die tegen dergelijke ‘interpretaties’ wensen te protesteren, misschien zelfs nog mensen die geloven dat zoiets zin heeft. Bakker noemt zijn stuk een poging tot een ‘conversation piece, (...) een intiem groepsportret’ (blz. 33). Ik neem aan dat hij daarmee bedoelt dat hij een schilderij in woorden heeft willen maken van Ford Madox Ford en de mensen om hem heen. Zoals wel vaker het geval is bij dergelijke schilderijen, staat niet iedereen er even geslaagd op: zeker het portret van Jean Rhys is niet veel meer geworden dan een unfaire en smadelijke karikatuur.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd