Maatstaf. Jaargang 33

[p. 33]

G.M. Meijsing
Ferdinand Hart Nibbrig

Wanneer het in mijn werkkamer niet meer te harden was van de kou, of van de rokerige stank die aan de slecht trekkende schoorsteen ontsnapte, verliet ik het oude gebouw dat nu zijn naam aan een olijvenpers ontleende maar dat in Lucca's bloeitijd opgetrokken was om een van de toenmaals beroemde zijdespinnerijen te herbergen, en liep ik over het topje van de Monte Quiesa naar de villa ‘La Veduta’ voor de thee. Alvorens het huis door de keuken te betreden, bleef ik altijd aarzelen boven het landschap dat zich naar alle kanten onder mij uitstrekte in dalen en bewegingen, in wolken en zonsondergangen boven het meer van Massaciùccoli, de vlakke kuststrook, en de Tyrrheense zee. Ook al ontbrak het boven op de berg vaak aan water, en was het hier aanmerkelijk kouder in de winter dan in de van veel bars, negoties en vertier voorziene benedenwereld: het was een plekje voor de goden, uitgelezen middelpunt van onwerkelijke vergezichten, verstilling die het visuele gemoed nooit kon verzadigen; mijn hart leek in een glijvlucht steeds weer weg te willen duiken om zwervend te versmelten met het wervelende licht. Op mijn beurt kwam ik er niet onderuit in dit ontzagwekkende panorama ‘het sublieme’ te ontdekken, en ik begreep de moeite die Petrarca had gedaan een berg te beklimmen zonder ander doel. Er waren talloze andere moge-lijkheden elders op de thee te gaan. Voor zover de Italianen die ik kende geen merenda namen, kon ik altijd kiezen uit een weelde van Engelse families die van oudsher in de buurt gevestigd waren, om te praten over hun Indische ervaringen of Etruskische opgravingen; er waren Amerikaanse beeldhouwers, compleet met hoed en corral, op wier ranch ik altijd welkom was, zoals Harry Jackson, beroemd en rijk geworden met een honderd maal gevarieerd statue van John Wayne - al was hij er zelf niet om de verhalen van Hemingway na te vertellen als zijn eigen avonturen, zijn deur stond voor zijn vrienden open, zijn haardvuur leek alleen voor mij wel brandend te worden gehouden; er waren Duitse en Hollandse uitgeversfamilies met aantrekkelijke dochteren in de buurt, en ik wist dat het Finse schildersechtpaar dat mijn primitieve vorige behuizing tijdelijk had overgenomen, de vertrekken met hulpkachels stookte tot een sauna-achtige temperatuur - waarschijnlijk om de olieverven sneller te laten drogen van de doeken die zij als aan de lopende band getweeën inschilderden op geprojecteerde did's van de omringende streek. Het was niet alleen uit gemak-

[p. 34]

‘Christine Hart of De Vuist’, grootmoeder van de kunstenaar, olie op doek, 82×66,5, ca. 1892/93; Singer Museum;

zucht dat ik er de voorkeur aan gaf het dichter bij huis te zoeken: al was ik nog zo blij uit het gehate vaderland weg te zijn, ik vond op ‘la Veduta’ rond de theetijd die specifieke Hollandse gezelligheid, op zich nooit erg gewaardeerd, die mij hier onbewust toch aansprak en mij thuis deed voelen. Italianen slaan hun thee snel, staande, achterover, of, wanneer ze je ontvangen in hun eigen huis, overstelpen ze je met gebak en taarten, en dringen ze je allerlei andere zoete drankjes op om de laffe theesmaak te verdoezelen; Duitse gastvrouwen dekken rond theetijd een plaats voor je aan tafel, met mes en vork, schuiven Kuchen met Zahne uit de oven op je bord en waarschuwen je ernstig voor de onrustbarende eigenschappen van theïne; de high tea is voor Engelsen de meest interessante maaltijd van de dag, op het ontbijt na. Alleen in Nederland wordt de thee, terwijl men rond de kachel zit, geschonken uit een ingepakte pot, straffe thee die zonder flauwekul als melk of citroen wordt geserveerd, slechts één, twee kopjes met een enkel ‘kaakje’ of, in de decembermaand, speculaas. Of nee, het was bij nader inzien toch iets anders, als ik daar, zittend in een damesfauteuiltje voor de open haard, om me heen keek in die wijde salon waarin al het westelijke middaglicht dat zich boven het diep gelegen meer en de zee daarachter verzamelde, kon binnenstromen. Voor wie tussen bergen woont, is een zon die ondergaat achter een rechte lijn, in zee, herinnering aan zijn geboorteland. De kwaliteit van het verdikte, hoge licht, deed mij aan Holland denken: veel lucht boven veel water, een lage horizont.

[p. 35]

‘Op de duinen van Zandvoort’, olie op doek, 41,5 × 57,1888, Singer Museum;

Indrukken gaan vaak aan de observaties die hen bekrachtigen vooraf: het licht dat streek over 't gepolitoerde tafelblad, weerspiegelde in de ruitjes van de uitstalkasten met oosters vaatwerk en porseleinen katten, en terugkaatste op de glimmende gewaxte vloer, werd vastgehouden in de schilderijen die overal aan de muur hingen. Afbeeldingen van onmiskenbaar Hollandse taferelen: een Nederlandse jongen op een hockeyveld, bloembollenlanderijen, een duinlandschap, Gooise tuinen, een Zeeuws dorpsstraatje. In deze Italiaanse villa op een Toscaanse bergtop, was heel Nederland, in krachtige exempla van wat het meest Nederlands is, binnengebracht. Mijn gastvrouw had, in een keur van verschillende stijlen - doeken gedaan in de manier van Breitner, van Israëls en van Van Looy, pointillistische en impressionistische werken, litho's die aan Toorop deden denken en schetsen die aan Van Gogh herinnerden - haar en mijn vaderland met zich meegenomen. Het onderwerp van deze schilderkunstige werken, die alle een zo verschillende manier van werken en kijken suggereerden, leek mij de verbindende factor van de verzameling te zijn. Hoe verbaasd stond ik, na getoonde belangstelling, te vernemen dat al deze heterogene werken van de hand van één man waren, haar grootvader.

Ik pretendeer niet met gezag of zelfs maar gevoel voor zulke zaken over het werk van de schilder Ferdinand Hart Nibbrig te praten. Voor mij zijn het geleende termen als ik, verrukt over de klinkende terminologie, vermeldt dat hij het van de Franse illuministen overnam op wit, schier ongeprepareerd linnen te schilderen en ‘toile absorbante’ te gebruiken, waarop de verven worden ingeschoten zodat het doekoppervlak droog aandoet en niet glimt zoals het lederachtige

[p. 36]

‘Huizen te Vlieland’, olie op doek, 43 × 56,5, 1902, Singer Museum;

oppervlak van oudere schilderstukken.

Een eens gebroken traditie is zelf, in haar eermaals revolutionaire weg, weer traditie geworden: we weten dat de boluskleurige ondergrond geweerd gaat worden aan het einde van de vorige eeuw, en dat er minder wordt geboterd en gesmeerd met volle toets, maar dat met de punt van het penseel de ongebroken kleuren worden opgebracht in toets van pure kleur met kleur, op een intermédiaire van wit, om meer licht en lichtsterkte te bereiken. Het trillen van het land onder de zon, het vasthouden - niet van momenten maar van dagen - zijn nu voor onze verwende ogen, die hebben leren zien met de inspanningen van generaties schilders, gemeengoed geworden: eens, in de jeugd van Hart Nibbrig, was die manier van kijken nieuw en moest zij met veel moeite worden verworven. Cobaltblauw en cadmiumrood, lichte lente-achtige peinture in pasteltinten, peinture de diable, dan weer klassiek gestreken portretten op een donker fond, doeken gemaakt in een dag en studiostukken van grote formaten en heel precieze, bijna fotografische detaillering: wanneer men één kant van Hart Nibbrigs werk benadrukt, doet men veel andere facetten onrecht. Ik heb geen diepgaand onderzoek gedaan en kan ook geen nieuwe gegevens over zijn leven aanbrengen. De dingen waarover ik praat zijn niet meer nieuw en ongezien, sinds 28 november 1981 in het Singer Museum te Laren (dat in 1967 ook al een overzichtstentoonstelling van Hart Nibbrig had ingericht) een Hart Nibbrig-zaal geopend is, met een collectie die voor het grootste gedeelte bestaat uit een schenking van de vorig jaar overleden zoon van de schilder P.J. Hart Nibbrig; de meeste werken waren tot dan min of meer in de familiekring verborgen, zoals nog veel in particuliere handen

[p. 37]

is, misschien het dankbaarst lot voor werken van intieme aard die afgestemd zijn op het zelfbewustzijn van de burgerij, voor de kroniek van een gezinsleven dat in zichzelf zijn grootste voldoening vindt (boeren zelf vinden weinig charme in de meer pittoreske kanten van het boers bestaan, de laideur magnifique kan beter op afstand van het onderwerp genoten worden).

Gevaarlijk, mij te begeven op het gebied van morele uitspraken, of een stellingname te laten zien en te oordelen over die van de schilder! Maar als ik niet alleen wil spreken in de zwijmelende descriptieven van Oud Holland en Onze Kunst, daagt mij de thematische schriftuur van deze schilderijen, die af en toe wel erg zoet getuigen van ons mooie land, de nobele boer, het gelukkige gezin, ook uit tot straffe uitspraken. Peinture parlante, de liefde voor het leven, anekdotische weergave van lentegeluk: daar moeten wel grote picturale kwaliteiten tegenover staan, 't liefst een zichtbare worsteling met de ontwikkeling en de mogelijkheden van het materiaal, om de belangstelling geboeid te houden. In al deze opzichten is het werk van Hart Nibbrig, en de persoonlijkheid die uit dat werk spreekt, verwarrend en tegenstrijdig, zoals het ook hoort bij de getourmenteerde kunstenaar. En hoe zit dat met de stilistische heterogeniteit: beheerst de schilder moeiteloos en virtuoos de meest uiteenlopende handschriften, of zoekt hij rusteloos en vindt hij nergens een hem eigen vorm?

Daar mijn woorden en mijn vragen de schilder waarschijnlijk te weinig recht doen, ben ik blij dat

‘Zelfportret met zijn vrouw Johanna Moltzer’, olie op doek, 67 × 51,5, bruikleen uitparticulier bezit aan Singer Museum;

[p. 38]

‘Het pontveer te Rhenen’, olie op doek, 89 × 127, Singer Museum, 1908;

ik in ieder geval gelegenheid heb in een portfolio een keuze uit zijn werk te laten zien, dat alleszins de moeite loont nauwkeuriger te bekijken.

Ferdinand Nibbrig, zoals de familienaam toen nog luidde, wordt op 5 april 1866 geboren, uit een familie die oorspronkelijk uit de Eifel stamt. De Hans hadden in Amsterdam de ‘Hollandsche Rijschool’ gedreven, waarvan het gebouw nog aan de Overtoom te zien is. Portretten van de grootmoeder van de schilder, Christine Hart (een schitterend stuk, bijgenaamd ‘De Vuist’) en van zijn moeder, Agnete Hart, laten vastberaden, strenge dames zien. Deze, uit Denemarken te paard afgezakte familie, was echter met Agnete geheel uitgestorven, en daarom wordt de naam door de Nibbrigs geadopteerd. Bestemd om architect te worden, neemt Ferdinand al in zijn jongensjaren les bij de Amsterdamse marineschilder J.A. Rust die hem voorbereidt op de Kunstnijverheid & Teekenschool Quellinus; op zeventienjarige leeftijd begint Ferdinand zijn zesjarige opleiding aan de Amsterdamse Rijksacademie voor Beeldende Kunsten onder Wijnveld en Allebé. In 1888 trekt hij voor een studiejaar naar Parijs, bezoekt daar de vrije academies van Julian en Cormon en komt vanzelfsprekend in aanraking met de nieuwe Franse stromingen van de luministen en divisionisten, Monet, Pisarro, Seurat, Signac e tutti quanti. Het meest trekt hij op met een landgenoot, Theo van Gogh, waar hij steeds de nieuwste werken van Vincent onder ogen krijgt. Terecht is al eerder opgemerkt dat deze twee invloeden als rode draden door zijn werk blijven lopen: het trillende licht en de lichte kleuren van de pointillisten, en de portrettering van markante volkstypen, boeren en stropers en meisjes in klederdracht.

[p. 39]

‘Algiers’, olie op doek, 40,5 × 78,5, 1905, Singer Museum;

‘Algerije’, olie op doek, 40,5 × 62, 1905, Singer Museum;

Terug in Nederland vestigt hij zich eerst in Hilversum, en dan op de Rozengracht in Amsterdam, waar hij zijn modellen uit de Jordaan recruteert. In 1890 wordt hij door zijn vriend S. Moulijn overgehaald naar het nog ongerepte Laren - het land van Mauve - te komen, waar hij een groot gedeelte van de oorspronkelijke bevolking op pittoreske wijze vastlegt. Traditioneel wordt de ommekeer in zijn tot dan min of meer academische stijl rond 1900 geplaatst als hij in een voor Nederland gedurfde wijze de felle kleuren van een bollenveld bij Bennebroek schildert. Als Nibbrig trouwt met Johanna Bartruida Moltzer - een van zijn beste doeken laat zijn verloofde met haar zusje op de duinen bij Zandvoort zien - wier familie de bezitters zijn van de Erven Lucas Bols, kan hij zich aan de Naarderstraatweg een huis bouwen en een tuin aanleggen, die net als bij Carl Larson nauw vervlochten raken met zijn schilderwerk. ‘De zomersche akkers en de boerentuinen, de huisjes tussen de hagen, de boomen in voor- en najaar, de weggetjes in den Eng, een goudenregen voor een huisje, de schoven in den oogsttijd, ouden van dagen zich stovend in de koestering hunner zonnige tuintjes tusschen stokrozen en zonnebloemen, de oudjes voor hun huis gezeten onder het looverdak van reuzenpompoenplanten... Maar ook een enkele maal de stervende natuur, de kale verwrongen lindebomen in den winter voor een eenzaam boerenhuis, of de late schemering van een Novemberdag op de larensche brink, bij het kerkje, dat zich spiegelt in de roerlooze plas, waarop gele blaren drijven.’^1.

Dat is de toon waarop over Nibbrig gesproken wordt, dit zijn de motieven van veel van zijn werk. ‘In dat huis ondervond Nibbrig al zijn zonnig geluk en leefde hij zijn mooie leven voor zijn gezin en zijn arbeid. Vandaar uit zag

1. Otto van Tussenbroek, ‘F. Hart Nibbrig’, in: Onze kunst deel xxix, april 1916, pp. 105-120;

[p. 40]

‘Zoon P.J. Hart Nibbrig op hockeyveld’, olie op doek, 82 × 66,5, particuliere collectie Monte Quiesa;

hij de zonnige glooiende akkers, de boeren, die naar hun werk gingen en met verweerde, heete koppen terugkeerden.’^3. De indertijd beroemde litho's ‘Toen het zomer werd’ en ‘In zijn eerste levensdagen’ laten deze Larsonachtige begeestering met het jonge gezinsleven goed zien, waarin de sentimentaliteit alleen in evenwicht wordt gehouden doorde vormgevers- of rectame-achtige nuchterheid waarmee het onderwerp in modieuze vlakke strakheid onbeschaamd behandeld wordt (een ernstig geschilderd doek met Zeeuwse klederdrachten getiteld ‘Moederschap’ gaat mij toch te ver). Naarmate Laren meer een kunstenaarsdorp wordt en met mondain vertier wordt opgeluisterd door het beroemd geworden Hamdorff Hotel, probeert Nibbrig het onbedorven landleven vaker elders te vinden. Hij verhuist naar Rhenen, maar zoekt een jaar later Laren weer op. Het ‘Pontveer te Rhenen’, geschilderd in een periode dat de meeste van zijn landschappen ‘gestippeld’ worden, is een van zijn bekendste schilderijen geworden: een unheimlich verstilte verzameling types die, hoewel dicht op elkaar gepakt, geen contact met elkaar hebben; 't doet mij enigszins denken aan de tennissters van Khnopff die ook allen langs elkaar heen kijken. De mensen op 't pontveerblijken, bij nadere beschouwing, voor het grootste gedeelte geïdentificeerd te kunnen worden als Larense types die in de studio op deze wijze bij elkaargeschikt zijn. Rechts vooraan zit het van een portret bekende ‘Bedelkind uit Rhenen’; de twee stadse mannen met hoed op de achtergrond, de enigen die met een analyserende

3. S. Moulijn, ‘Ferdinand Hart Nibbrig, 1866-1915’, in: Eigen Haard, 23 oktober 1915;

[p. 41]

‘Monschau’, olie op doek, 41,5 × 87,1908, Singer Museum;

‘De drie gebroeders’, olie op doek, 181 × 250,1908, Stedelijk Museum Amsterdam;

interesse naar hun pontgezellen kijken, zijn waarschijnlijk de schildersvrienden Moulijn en Brender à Brandis. In 1905 wordt Nibbrig door een vriend uitgenodigd naar Constantine te komen en in Noord-Afrika doet hij een reeks zonovergoten landschappen. De zon over weidse landschappen, in Duitsland, Zuid-Limburg en op Vlielanddat zijn de kleine doeken uit zijn laatste jaren die mij het meest aanspreken. 's Zomers trekt Nibbrig nu naar Walcheren, waar hij bij Zoutelande een klein huisje bouwt en zijn opgevangen licht het lichtste wordt. In 1915 sterft de schilder, nog geen vijftig jaar oud. De beoordeling van Hart Nibbrigs werk is altijd enigszins gereserveerd gebleven. Tijdens zijn leven had hij te kampen met vooroordelen: sommigen verweten hem zijn Frans georiënteerde nieuwlichterij, voor anderen was hij niet consequent genoeg in zijn losmaking van een brave academische stijl. ‘Het grote publiek kent Nibbrigs werk niet, of juister: kent 't niet van zijn gunstigste zijde. 't Ging mij als de meesten; tot voor kort had ik nog maar weinig van dezen schilder gezien: eenige litho's, een enkel schilderij van vrij-ouden datum, en - laat ik openhartig zijn - dit had mij evenmin buitengemeen aangetrokken. De kleuren leken mij hard, schraal: alles was naar mijn kleurgevoel te paars-blauwgezien; ik miste erin de atmosfeer die onze groote impressionisten zoo meesterlijk wisten weer tegeven...’^2. De schoonvader van de schilder sprak bij de crematie dat het werk van Nibbrig niet altoos was begrepen: ‘Hoewel er zeker van zijn vakgenoten met grooter roem ten grave zijn gedaald...’ In alle berichten klinkt een lichte spijt door, alsof de schilder zijn belofte niet helemaal heeft waargemaakt:’... een all-round goed onderlegd en spiritueel artist is geweest wiens te vroege dood waarschijnlijk nog weidscher ontplooiing in den

2. J. Everts Jr., ‘Laren en zijn schilders’, in: Het land van Mauve, 1905, pp. 323-332;

[p. 42]

‘Kerk te Zoutelande’, olie op doek, 79×79, 1912, Singer Museum.

weg heeft gestaan.’^4. ‘Wij weten heel goed dat men Nibbrigs werk wel eens warmer, gloedvoller wenschte...’^5.

Is dat omdat zijn werk, tot het eind aan toe, zulke verschillende stijlen laat zien en men hem derhalve nauwelijks onder één noemer kan vangen? Is het omdat hij aan zovele andere schilders doet denken? Ontegenzeggelijk is Nibbrig het meest bekend geworden door zijn pointillé, waarin hij voor Holland tamelijk uniek is, maar op het eind van zijn leven keert hij, vooral in de latere portretten, steeds vaker terug naar de vlakke streek van vroeger; en het hinderde Nibbrig dat men het al tijd weer over deze werk wijze had en niet over hetgeen hij te zeggen had. Maar wat had de schilder te zeggen? Zelf een kaarsrechte, knappe man, met grote strenge handen, werd hij in zijn figuurstukken steeds weer aangetrokken tot wanstaltige armelieden die hij eerder anekdotisch dan tragisch, en meer liefdevol bewonderend dan karikaturaal wreed weergaf. Een van de beste stukken in dit genre van het niet-exotische pittoreske, dat mij meestal nogal tegenstaat, is de ‘Drie gebroeders’, vooral ook omdat de figuren in het landschap geplaatst zijn (en wat voor landschap) waarin ze opereren, zoals we hen op de achtergrond herhaald zien in drie stadia van de weg.

Uiteindelijk is het toch in de'luministische’ werken van Hart Nibbrig dat ik een onderwerp blijf zien dat eigen is aan de schilderkunst van om het even welke periode of welke stijl: het licht. De familielegende wil dat Nibbrig op zijn sterfbed gezegd heeft: ‘Nu pas zie ik het licht zoals het is.’ Een hoge lucht, trillende atmosfeer,

4. J.H. de Bois, ‘Kunst in Haarlem en daarbuiten’, Haarlemsch Dagblad, 29 januari 1941;

5. Catalogus overzichtstentoonstelling Ferdinand Hart Nibbrig 1866-1915, Singer Museum Laren Noord-Holland, 27 mei - 9 juli 1967.

[p. 43]

schitterend vol zomerlicht, weidse landschappen van lichtgroene, blonde heuvels, zinderende luchtschappen als samenstelling van alle ongemengde kleuren naast elkaar. Zoals Dante in elke canto van zijn Paradiso met andere woorden de grotere intensiteit van het licht beschrijft, om het uiteindelijk in woorden te laten afweten wanneer hij tot de bron van alle licht is opgestegen, zo probeerde misschien Hart Nibbrig met verschillende manieren van zijn kunst het licht te vangen en benaderde hij het stap voorstap steeds dichter, hopend dat het hem eenmaal zou lukken in een groot doek de volmaakte opvatting van licht, waarnaar hij al zijn jaren streefde, uit te kunnen drukken. En zo ook laten mijn woorden het beter afweten tegenover die verschillende intensiteiten en stemmingen van licht die in zijn doeken worden vastgehouden.

Met vriendelijke dank voor de medewerking van Mevrouw Christel Hart Nibbrig te Monte Quiesa en het Singer Museum te Laren.