Maatstaf. Jaargang 32

[p. 102]

Bart Tromp Taal, esthetica en politiek Over de trefzekerheid van een bepaald soort satire

Op 6 juni 1979 publiceerde verslaggever Walter Pincus in de Washington Post het eerste van een reeks artikelen waarin hij onthulde dat de regering van de Verenigde Staten van plan was een nieuw nucleair ‘slagveld’-wapen in produktie te nemen. Het bijzondere van dit nieuwe kernwapen bestond eruit dat de uitstraling van radioactieve deeltjes zoals neutronen sterk vergroot was in verhouding tot de andere effecten van een kernwapen: hitte en schokwerking. Het was dan ook ontworpen om in de eerste plaats mensen te doden en niet om militaire installaties te vernietigen. Het Enhanced Radiation Reduced Blast-wapen (dat in de stricte zin alleen maar de springkop van een granaat of raket is, niet een compleet wapensysteem) uit de begroting voor de Energy Research and Development Administration werd in één slag beroemd als ‘de neutronenbom’. Zonder de oplettendheid van Pincus was de vervanging van de oude kernkoppen op de Lance-geleide projectielen voor de korte afstand waarschijnlijk een technische kwestie gebleven, die in Nederland minder politiek debat zou hebben opgeroepen dan de vervanging van de oude drietonners in de krijgsmacht door een nieuw type ‘dikke Daf’.

De doop van ‘de neutronenbom’ was op zich al genoeg om een debat aan beide zijden van de Atlantische Oceaan los te maken, maar er was een tweede taalkundige operatie voor nodig om de mogelijke invoering van deze kernkop tot onderwerp van een massale protestbeweging in West-europa te maken. Dat was de tweede doop, die door de spd-politicus Egon Bahr werd verricht. Hij noemde ‘de neutronenbom’: ‘het kapitalistische wapen bij uitstek’. Immers: het doodde mensen, maar het liet gebouwen intact. De nuchtere constatering dat van geweerkogels precies hetzelfde kan worden gezegd verdronk in een even angstig als angstaanjagend geloei. Sindsdien is het niet meer rustig geworden. Wat een militair-technische kwestie had kunnen blijven werd door de omdoop van het Enhanced Radiation Reduced Blast-wapen tot ‘de neutronenbom’, het ‘wapen van het kapitalisme’, de aanleiding tot een massale beweging tegen kernwapens.

Deze kleine geschiedenis hoort overal naar binnen te marcheren waar schrijvers over politiek ervan beticht worden zich meer gelegen te laten liggen aan de zuiverheid van de taal dan aan de inhoud van de zaak. Dit verwijt - overigens geuit op een toon van bijna vaderlijke bezorgdheid - kwam ik vorig jaar tegen in een beschouwing van Aad Nuis. Aanleiding en datum ben ik vergeten, maar niet de kern van de zorg van Nuis: dat het satirisch proza van Gerrit Komrij zijn doel voorbij dreigde te gaan, en dit zelfs bij tijd en wijle al deed. Het fenomeen is niet onbekend. Charles Wright Mills merkte indertijd in zijn inleiding tot Veblen's Theory of the Leisure Class op dat er een paradoxale kant aan het grote succes van deze vlijmende studie over Amerika zat. Omdat - volgen Mills - Amerikanen zich evenzeer door lof als door blaam lieten amuseren, bleef de schitterende aanval van Veblen betrekkelijk ineffectief, moest hij dat wel blijven. Er is echter niets specifiek Amerikaans aan dit verschijnsel.

De bezorgdheid die Nuis vorig jaar naar voren bracht ten aanzien van Komrij's exercities op het slagveld van de politieke satire keerde enkele

[p. 103]

maanden geleden op veel bitsere toon terug in een column van Emma Brunt (Haagse Post, 15 september). Ik citeer een aantal passages die de kern van haar kritiek behelzen: ‘Ik ken niemand die Komrij niet leuk vindt... en dat geeft te denken over een schrijver die zijn reputatie dankt aan het feit dat hij zo controversieel is. Komrij is de enige omstreden schrijver die door niemand serieus omstreden wordt... Zijn beweringen staan zelden ter discussie, zijn meningen worden vrijwel nooit getoetst, want dat doet er bij Komrij niet toe - het gaat... alleen over de vorm. Komrij is een voortreffelijke stilist,... maar is dat een reden om stelselmatig voorbij te gaan aan de inhoud van zijn schoonschrijfoefeningetjes?... Zulk commentaar van iemand die stelselmatig het Schone verheft tot de enige maatstaf, ver verheven boven het Ware of het Goede, vervalt op den duur onherroepelijk tot een vorm van meedogenloosheid, een querulanteske mensenhaat die zich niet meer onderscheidt van reactionair gekanker op alles wat dom en dus ook lelijk is.’ Deze aanval bevat verschillende elementen, waarvan de aan Komrij als leidspreuk toegeschreven variatie op het fiat justitia, et pereat mundus echter reeds enige tijd geleden in een pre-emptive strike door de aangesprokene is verdedigd. In Het boze oog (Amsterdam 1983) schreef hij: ‘De vraag klinkt: heeft het wel zin om zich met esthetische en persoonlijke problemen - de woorden beuzelarijen en navelstaren vallen dan al snel - op te houden wanneer een hele wereld zucht onder de last van politieke problemen?... Wat doet het begrippenpaar mooi en lelijk in een wereld van ontbering? Zulke vragen hoort de schrijver. Wie zich al een halve politicus waant en ze beantwoordt heet geëngageerd. Daarmee verloochent een schrijver zijn taak... Hij hoort geen antwoorden te geven, maar tegenvragen te stellen... Die tegenvraag volgt aanstonds: “Heeft het wel zin om zich druk te maken wanneer alles toch al stuksgewijs, van binnenuit wordt vernietigd? Komen de gruwelijke stadslandschappen niet voort uit dezelfde geest van totalitarisme die de mensen voedsel onthoudt?”’ Dan volgen een aantal retorische tegenvragen in deze lijn, (waaronder ‘Wat en wie blijven er na de neutronenbom over, de betonconstructies of de zaligen van geest?’), waarna Komrij eindigt met de retorische vraag: ‘Zou alle ellende in de wereld niet voortkomen uit het feit dat mooi en lelijk zo weinig in tel zijn?’

Men kan er niet omheen: Komrij suggereert hier in sterke bewoordingen dat de beoordeling in esthetische termen de taak bij uitstek van ‘de schrijver’, dat wil zeggen: in ieder geval van hemzelf, is, en dat het onderscheid tussen mooi en lelijk fundamenteler van aard is, of hoort te zijn, dan andere onderscheiden. Heeft Emma Brunt daarmee gelijk? Wél voorzover Komrij blijkbaar inderdaad het Schone verheft boven het Ware en het Goede - of dat tot de verschrikkelijke gevolgen moet leiden die zij voorspelt, is een heel andere zaak. Maar in de positie van Komrij zit een zeker niet toevallig aangebracht element van overdrijving. Deze wereld wordt immers gekenmerkt door een voortdurende en onophoudelijke tendens om esthetische en morele categorieën te reduceren tot wetenschappelijke, om de vragen naar het Schone en het Goede onder te brengen onder de grote vraag naar Waar of Onwaar, en de pragmatische vertaling daarvan in nuttig en nutteloos. Tegenover deze achtergrond kan men Komrij's primaat van de esthetische oordeelsvorming lezen als een klap terug, als een manoeuvre om de kunst te bevrijden uit de reservaten waarin ze - als belichaming van het esthetische - in de afgelopen eeuwen is afgezonderd. Maar ook als men zijn betoog op deze wijze leest, dan is daarmee nog niet een heel ander element uit de kritiek van Emma Brunt geneutraliseerd: de onomstreden omstredenheid van Komrij's satirische uithalen naar de wereld van de (cultuur)politiek. Dat deel van haar aanval richt zich niet tegen de schrijver, maar tegen zijn publiek. Om op dit punt nader te kunnen ingaan is het dienstig enkele min of meer representatieve voorbeelden uit het oeuvre van Komrij onder de loupe te leggen. Ik ontleen ze aan zijn laatste bundel, Dit helse moeras. Onder de titel ‘De onwelriekende gleuvenbrigade’ zijn daarin vijf stukken verzameld waarin de auteur zich bezig houdt met hedendaags feminisme (of met uitwassen daarvan - maar om die discussie gaat

[p. 104]

het nu niet), en met name met de taal waarin het zich uit. Zo blijkt Hannes Meinkema zich in het verslag over haar eerste reis naar Amerika alleen maar in ‘stijlbloempjes en gemeenplaatsen’ te kunnen uiten, een slotsom waarvoor Komrij overvloedig illustratiemateriaal aanvoert. Het tweede stuk beschrijft de ‘meidenpagina’ die het maandblad Opzij erop na blijkt te houden. Deze pagina wordt gevuld met opstellen van jonge dames, nu dus met ‘meiden’ als geuzenaam, waarin weliswaar over moderne thema's als een tentoonstelling gewijd aan theologie en feminisme bericht wordt, maar in een opzet en stijl als die van het klassieke schoolreisjes dagverslag. De ‘meidenpagina’ staat niet alleen - in Opzij demonstreert zich in het taalgebruik een ‘infantilisering van het feminisme’ over de hele linie. Het sleutelwoord is hier - overigens net als bij Meinkema - leuk; boven het Ware, het Goede en het Schone heeft de feministische beweging zich een geheel eigen criterium van oordeelsvorming gekozen: het onderscheid tussen het Leuke en het Niet-Leuke. Het volgende object van Komrij's aandacht is een aantal artikelen over ‘vrouwenliteratuur’ van Maaike Meijer: ‘Het is haar taaltje dat me het meest tegen de borst stuit. Al die barbarismen, die slobberige halve waarheden en toffe-meiden-uitroepen als: “Enige bronvermelding is natuurlijk ook nooit weg”, “Een boek is nu eenmaal andere koek” en “Over Hadewijch valt natuurlijk altijd wel iets pruimbaars te zeggen”. Brrr.’ In de twee laatste bijdragen aan deze serie trekt Komrij van leer tegen de kruistocht die het moderne feminisme (of: de uitwassen daarvan) uitgeroepen heeft tegen pornografie - waarbij, zo noteert Komrij, zelfs de afschaffing van het vrouwelijk naakt in de schilderkunst op de agenda is gezet. Niet zozeer het taalgebruik van de porno-bestrijdsters wordt hier gekritiseerd, maar het intellectuele niveau van de feministische kritiek op pornografie (‘kakel-maar-aan-race’) en de afwezigheid van serieuze argumentatie aan de ene kant en de daarop gebouwde radicaal-feministische ‘theorie’ aan de andere; een ‘theorie’ waarin het verbod op pornografie volgens Komrij de eerste stap is op de weg naar het verbod van mannen. (In het voorbijgaan wijs ik erop dat het betoog van Komrij hierin overeenstemt met dat van Emma Brunt in haar lezing over De Brandende Kwestie.) Wat Komrij tegenstaat in de aanval op pornografie is echter niet in de eerste plaats de geborneerde anti-manstellingname, maar vooral de rechtstreekse ondermijning van de vrijheid van de kunst en de ontkenning van de subtiliteit van menselijke erotiek.

Een tweede exempel: De rook uit de pijp van André van der Louw. Hier analyseert Komrij een notitie van de toenmalige minister van crm waarin deze zijn ideeën over kunstbeleid had neergelegd onder de titel Over de vrijheid van de kunst. ‘Kunstenaars moeten inzetbaar zijn... in allerhande culturele en sociale processen’, proclameerde de bewindsman in dit stuk, en dit was niet de enige zin die door Komrij werd voorgeleid en opgebracht. Maar na enige keren de hakbijl op het ministeriële proza te hebben doen neerkomen stopt Komrij: ‘Ik wilde zo hoffelijk zijn - hoe sluipend het ook is wanneer iemand over een volk regeert zonder de taal ervan te verstaan, wanneer een minister van cultuur het enige bindende element in die cultuur als een vod in de verste hoek trapt - dit voor één keer te laten rusten om me te bepalen tot de inhoudelijke aspecten van de twaalf kantjes, zogezegd.’ Zich inderdaad inhoudelijk afzettend tegen het betoog van Van der Louw ontwikkelt Komrij twee stellingen: ‘Een socialistisch cultuurbeleid in een democratie zal moeten uitgaan van het onvervreemdbare recht van de kunst om niet-socialistisch te zijn’, en ‘Een socialistisch cultuurbeleid in een democratie zal zich teweer moeten stellen tegen de macht van de grootste gemene deler en de smaak van het falderappes’. Komrij maakt duidelijk dat hij Van der Louw ervan verdenkt dat deze precies van het omgekeerde wenst uit te gaan.

Een laatste voorbeeld. (De voorbeelden zijn representatief voor het satirisch proza van Komrij, maar niet willekeurig gekozen. De notitie van Van der Louw heb ik indertijd in een fles laten aanspoelen op het strandje van Komrij, in de verwachting dat hij woorden zou geven aan de brandende zorg waarmee het lezen van dit stuk

[p. 105]

mij, toen in de vrije tijd lid van het Partijbestuur van de pvda, had vervuld. Van mijn bescheiden rol in het ontstaan van het daarop gevolgde stuk van Komrij heb ik nooit een geheim gemaakt; toen echter in de publiciteit het gerucht opdook dat Komrij deze notitie ter hand zou zijn gesteld door iemand die én redacteur van een literair tijdschrift was én bestuurslid van de pvda werd dit binnen en buiten de partij algemeen als een mystificatie beschouwd. Een dergelijke combinatie van functies zag men als onbestaanbaar; een passende illustratie van de kloof tussen cultuur en politiek binnen de pvda. Maar daar, om het verwijt van nestbevuilerij niet nog eens te hoeven horen, niet alleen.)

Een laatste voorbeeld dus - uitgekozen omdat Komrij hier woorden gaf aan de ongearticuleerde mengeling van droefheid, razernij en schaamte die het wekelijkse optreden van de ‘buitenland deskundige’ van de Vara Karel Roskam als Rooie Haan bij mij opriep in de tijd dat ik nog wel eens naar dat programma luisterde: ‘Het wekelijkse gebed van Karel Roskam tot de God Pedanterie gaat elke keer weer over de derde wereld... Voorlopig is die derde wereld ziek: Karel en zijn ideologie zijn er nog niet voldoende doorgedrongen. In Zuid-Amerika wordt de Karelloze boer, die met een kromme rug ploetert om een bete mais, uitgebuit door egoïstische generaals. In Afrika worden de brave en al even Karelloze negertjes uitgebuit door westerse kapitalisten. Meer dan twee bevolkingsgroepen kent Karel Roskam niet: er is in zijn zelfgemaakte buitenland een eeuwige strijd gaande tussen de kolonialistische uitbuiter en de wapenindustrie enerzijds, en het keuterboertje en het “ontrechte” nikkertje met de rollende ogen anderzijds.’ Ook hier betreft de aanval van Komrij niet alleen de vorm waarin Roskam zijn boodschap verpakt, maar evenzeer de inhoud van die boodschap: ‘Het blijft propaganda vermomd als kitsch, agitatie als melodrama. In Karel Roskam toont de Vara ons haar onsympathiekste gezicht: dat van de demagogische betweter die het domme stemvee wel eens zal uitleggen hoe simpel de wereld in elkaar steekt.’

Uit al deze voorbeelden blijkt noch de aanklacht

[p. 106]

dat Komrij blijft steken in de vorm, dat zijn satire diepgang mist omdat ze nooit verder komt dan het hekelen van taalgebruik, noch zijn eigen verdediging dat in deze wereld de verdediging van het Schone bij uitstek de taak van de schrijver is, in de praktijk van zijn schrijven steekhouden. Steeds gaat zijn kritiek verder dan alleen taalkritiek, wordt niet alleen naar de vorm het model van het inhoudelijk analyseren van andermans argumenten gevolgd. Toch is het beeld dat van Komrij's politiek-culturele polemische proza bestaat daarmee in strijd. Op de achterflap van Dit helse moeras schrijft Hugo Brandt Corstius bewonderend over het ‘nonsensproza’ van Komrij. En in datzelfde boek beklaagt Komrij zich over een bespreking van zijn bundel Averechts door Jan Rogier, omdat deze Komrij enerzijds prijst om zijn ‘virtuoze scheldproza’ maar hem anderzijds ‘een warhoofd’ noemt. Komrij reageert met een niet terzake doende verwijzing naar de vermoedelijke katholieke opvoeding van Rogier, welke hij verantwoordelijk stelt voor ‘het misverstand dat achter een goede vorm een slechte inhoud schuil moet gaan’. Met katholicisme heeft dat misverstand niets te maken, zoals de receptie van Komrij's polemisch proza demonstreert. Aan dit misverstand is Komrij evenzeer schuldig als zijn lezers, in zoverre zijn tamboereren op esthetische criteria - en de belichaming daarvan in zijn proza - blijkbaar succesvol de suggestie levend houdt dat de waarde van zijn hekelarij alleen maar gelegen is in stijl - de stijl van wie hij aanvalt, en de stijl waarin hij dat doet. Voor dit succes wordt een prijs gevraagd en betaald, in een cultuur als de Nederlandse waarin een scherpe scheiding wordt gehandhaafd tussen de sfeer van de literatuur en die van de politiek (in de brede zin van het woord). Er waren er - en in tal niet de minsten - die Anne Vondeling maar een dikdoener en een aansteller vonden als hij in de Kamer er niet voor terugschrok in zijn toespraken dichtregels te citeren. Van ditzelfde fenomeen lijkt Komrij in tegengestelde richting het slachtoffer: wie goed schrijft kan niets te vertellen hebben. Dit vooroordeel bestaat niet alleen bij politici. Ook aan de literaire kant van de schutting tiert het weelderig; merkwaardig genoeg (of misschien ook wel in het geheel niet merkwaardig) heeft Maarten 't Hart het nog het scherpst onder woorden gebracht: ‘De mooie stijl moet verbloemen dat men zelf eigenlijk niet gelooft in wat men opschrijft’, schrijft hij op, in de bundel essay Het eeuwige moment, (bladzijde 214), nadat hij eerst nog wat voorzichtiger heeft geopperd: ‘Ik heb ook sterk de indruk dat je in stijl geïnteresseerd raakt op het moment dat je inziet dat het onmogelijk is de waarheid te formuleren en je dus genoegen neemt met het zo mooi mogelijk formuleren van de leugen.’ Het Schone als het per definitie Onware! Het Ware als het per definitie Niet-Schone! Zoals in dit land teksten die van sociaal-wetenschappelijke huize zijn nooit beoordeeld worden op hun literaire kwaliteiten, zo wordt politiek-essayistisch werk dat onder de vlag van de literatuur wordt verscheept niet op z'n inhoud en argumentatie beoordeeld. Er is niet sprake van een scheiding tussen twee culturen, maar tussen drie: de alfacultuur (literatuur, muziek, beeldende kunsten), de bêta-cultuur, maar ook de gamma-cultuur, politiek, geschiedenis en sociale wetenschappen; een scheiding die institutioneel onder andere vorm heeft gekregen in de recensiepolitiek van de meeste kranten en tijdschriften. Van die scheiding is het polemisch proza van Komrij het slachtoffer.

Het zou mogelijk zijn met bovenstaande conclusie deze beschouwing af te sluiten, maar dat zou het misverstand over stijl en inhoud in een andere vorm intact laten. In de tirade tegen de voorgenomen cultuurpolitiek van minister Van der Louw schrijft Komrij expressis verbis wat hij hier niet zal doen: ‘ik zie er van af... om voorbeelden te geven van de stijl van de minister van cultuur, van de taalverkrachting waaraan iemand die deel uitmaakt van de regering van een taalgemeenschap zich bezondigt’. Dat is jammer, want ik vind de kracht van de soort satire die Komrij in zijn polemische proza beoefent nu juist wél gelegen in zijn ontleding van de stijl waarmee politici, journalisten en anderen aan het publieke debat deelnemen. Zeker, het is mooi dat Komrij in feite, zoals men heeft kunnen zien, hun betoog inhoudelijk attaqueert,

[p. 107]

maar zulke inhoudelijke kritiek kan door deze of gene ook worden uitgeoefend; daarvoor is niet het middel van een bepaald literair genre nodig. Ik neem met andere woorden het oorspronkelijke programma van Komrij serieuzer dan hij het zelf doet. De aanval op taalgebruik gaat namelijk logisch vooraf aan het inhoudelijk debat, want in het publieke domein is de Nederlandse taal niet alleen het medium waarin het gevoerd moet worden, maar er ook de voorwaarde toe. Wie de taal schendt maakt niet alleen en niet in de eerste plaats een inbreuk op bepaalde linguïstische regels. Hij handelt in wezen immoreel, want elk misbruik van de taal is een ondermijning van de mogelijkheid tot publiek debat, - de basis waarop democratie, legitieme machtsuitoefening en respect voor de medemens mogelijk zijn, zich constitueren.

De waarde van zulke ontleding van taal in het publieke domein heeft nog een andere kant. De neutralisering van satire op dit niveau mag dan de vorm aannemen van laatdunkendheid over het feit dat het inhoudelijk debat hier ontlopen is, in feite is die tegenaanval verlies: het komt er immers op neer dat de aangevallene zich onttrekt aan het debat waartoe hij door de satiricus wordt uitgedaagd. Daarmee trekt hij zich terug van het domein van de moraal op het domein van de macht. Het werkelijke effect van zulke satire is precies het tot stand brengen van de tweedeling tussen moraal en macht; en de indirecte demonstratie van het feit dat de aanval op de taal is overgegaan in een requisitoir over het gebrek aan authenticiteit van de aangevallene. Als deze analyse juist is, dan is daarmee ook verklaard waarom de satire van Komrij als het gaat over beeldende kunst zoveel minder overtuigend is. Hier is wel sprake van een publiek domein waarin over deze kunstvorm gesproken kan worden, maar er is geen taal meer die daarin als algemeen en voor iedereen bruikbaar medium functioneert. Het is niet zo dat er een wereld van kunstwerken bestaat waarop in de taal commentaar wordt geleverd, nee, de beeldende kunst zelf is om zo te zeggen talig geworden: voortgang en stagnatie komen tot uiting in een permanente discussie waarin verschillende vocabularia niet zozeer met elkaar debatteren dan wel concurreren. Naar de vorm zijn zij onderdeel van omgangstaal, en dat maakt ze tot een te gemakkelijk object van satire. Waar het Schone zozeer zelf controversieel is geworden verliest de esthetische beoordeling in het medium van de taal haar kracht. Omgekeerd wordt vanuit dit gezichtspunt de relevantie van taalkritiek in de politiek alleen maar groter.