Maatstaf. Jaargang 31

[p. 73]

Ton Anbeek Een romanschrijver zet zich af: W.F. Hermans en de na-oorlogse literatuur (1945-1948)

Welke ideeën over literatuur hield de jonge Hermans er op na in de voor hem zo belangrijke jaren vlak na de tweede wereldoorlog? Wie het antwoord op die vraag wil vinden, zal misschien in eerste instantie grijpen naar de Mandarijnen op zwavelzuur, en met name het tweede hoofdstuk, dat ‘Ochtendrood der epigonen’ heet.

Maar dat is niet genoeg, om twee redenen. In de eerste plaats omdat Mandarijnen een bewust eenzijdige literatuurgeschiedenis is, zoals Hermans ook zelf aangeeft: ‘Natuurlijk ben ik eenzijdig en ik heb er niet over gedacht bij voorbeeld de goede schrijvers af te wegen tegen de slechte. Er wordt zelfs helemaal niet gewogen! Tenslotte houd ik er geen snoepwinkel op na. Bij mij wordt alleen te licht bevonden!’ (p. 8). Het is zinvol Hermans' polemieken te plaatsen binnen de literaire situatie vlak na de oorlog; alleen al zo'n term als ‘epigoon’ blijkt dan een specifieke betekenis te hebben, zoals ik wil laten zien. In de tweede plaats werd in de Mandarijnen maar een klein deel van wat Hermans produceerde (in bewerkte vorm) herdrukt, zoals iedereen die de Bibliografie van de verspreide publicaties van Willem Frederik Hermans samengesteld door Frans A. Janssen en Rob Delvigne doorbladert, onmiddellijk kan zien. Voor een onderzoek naar de ontwikkeling van Hermans' ideeën blijken soms juist korte recensies die niet herdrukt werden, interessant materiaal te kunnen opleveren. Kleine zinnetjes laten dan een schrijver zien die geleidelijk een eigen romantheorie opbouwt. Soms struikelt de auteur over een vondst; zo schrijft hij in een bespreking van twee boeken van een Amerikaanse zwarte romancier (Richard Wright) in Literair paspoort van september 1947: ‘Goede en slechte wil, moedwil en misverstand zijn over negers en blanken gelijkelijk verdeeld’ (Janssen-Delvigne 114). Het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat Hermans zó de titel vond van zijn eerste novellenbundel die een jaar later zou verschijnen.

Ik zal in dit artikel eerst een overzicht van de literaire situatie na de oorlog geven, om daarbinnen de evolutie van Hermans' ideeën over de roman een plaats te geven.

Herrijzend literair Nederland

In het najaar van 1945 wordt het herrezen Nederland overspoeld door een vloedgolf van literaire tijdschriften: Criterium, Podium, Het woord, Columbus, Proloog, Ad interim; overal presenteren zich nieuwe redacties met min of meer grootse plannen. De beginselverklaringen van deze blaadjes zijn voor het merendeel even hoopvol als vaag. Het eerste nummer van de eerste naoorlogse jaargang van Criterium (waaraan Hermans overigens een hoofdstuk uit Conserve bijdraagt [J.-D. 36]), krijgt een inleiding mee waarin men kan lezen dat er wel overal een sterke wil tot vernieuwing bestaat, zowel op politiek als cultureel gebied, maar dat dit verlangen nog weinig concrete resultaten heeft opgeleverd. De redactie vraagt zich dan wanhopig af: ‘Is er dan niets veranderd? Zijn de ervaringen van den oorlog enkel een lastige onderbreking geweest?’ Het antwoord luidt: ‘Er zijn teekenen van een nieuwe intellectueele onrust en nieuwsgierigheid te bespeuren en een verlangen naar een wijder geestelijke horizon, die de impulsen leveren kunnen tot een breeder en gespannen cultuurleven.

Oude en nieuwe vragen doen zich aan ons voor

[p. 74]

en eischen een antwoord, dat zich alleen laat vinden in een gedachtenwisseling, die de basis van elke werkelijke cultuur is.’ Vager kan het nauwelijks; wat moet men zich precies voorstellen bij die ‘oude en nieuwe vragen’? Het is daarom niet verwonderlijk dat de redacteuren ronduit toegeven dat zij met geen enkel programma of ‘eenigerlei beginselverklaring’ voor de dag komen. Wel kunnen zij aanduiden wat wordt afgewezen: ‘Wij zijn tegen het doode specialisme, tegen een eenzijdige litteratuur-cultus, die elk contact met het leven verliest, maar wij houden aan den anderen kant vast aan de individueele tendentie, die een van de grootste verworvenheden van de Westeuropeesche cultuur is. Het is vooral de litteratuur, die het persoonlijkheidsbesef levend houdt en hierdoor haar belangrijkste bijdrage tot de cultuur levert.’

Dit centraal stellen van het ‘persoonlijkheidsbesef’ wijst duidelijk op invloed van Forum; hetzelfde geldt voor de afkeer van het ‘doode specialisme’ en de ‘eenzijdige litteratuur-cultus’. Het opmerkelijke is nu dat men soortgelijke kreten in heel wat beginselverklaringen vlak na de bevrijding terugvindt. Proloog is tegen ‘sierkunst’ en Het woord voelt weinig voor ‘het knappe jongleren met woorden en regels’; Columbus verklaart zich tegen het estheticisme. Steeds weer die nadruk op de eenheid van kunst en leven dus, helemaal volgens het vooroorlogse recept van Ter Braak en Du Perron. Al onderstrepen bladen die voortgekomen zijn uit de illegaliteit als Columbus en Podium in het begin van hun bestaan sterk de noodzaak van nieuwe waarden - ze spreken zelfs van een ‘nieuwe mens’ -, toch blijft steeds vaag in hoeverre die waarden nu verschillen van de vooroorlogse. En als Columbus in 1947 samengaat met Podium, wordt in de beginselverklaring gezegd dat men ‘met de volledige inzet van onze persoonlijkheid’ de ‘huidige impasse’ te lijf wil gaan. Nogmaals Forum dus, en eigenlijk vormt die nadruk op de persoonlijkheid een herhaling van ‘het persoonlijkheidsbesef’ al door Criterium gepropageerd.

Men wil nieuwe waarden, maar kan alleen Forumidealen formuleren. Wie een stap terugdoet om deze na-oorlogse verwarring vanuit een later perspectief te overzien, kan het probleem makkelijk omschrijven: vlak voor en na de bevrijding voelden velen een sterke behoefte aan vernieuwing op allerlei gebied: politiek, economisch, cultureel. ‘Géén terugkeer naar het Nederland van voor '40’ was het parool. Nu betekende dat voor de literatuur in de eerste plaats dat men een sterke maatschappelijke betrokkenheid van de schrijver verlangde, geen ivoren toren-mentaliteit e.d. Het ongelukkige voor de vernieuwers was dat het vooroorlogse literaire leven nu juist twee literatoren had opgeleverd die een volmaakt voorbeeld vormden van de verlangde strijdbaarheid: Ter Braak en Du Perron. Daarom was men niet in staat iets ‘heel nieuws’ te formuleren. De na-oorlogse literaire situatie geeft het pathetische beeld te zien van wanhopige pogingen dat ‘nieuwe’ te verwoorden, terwijl men steeds weer uitkwam bij de oude Forum-standpunten.

Tegen deze achtergrond is het begrijpelijk dat er in deze periode één woord is waarmee de literatoren elkaar voortdurend om de oren slaan: epigonisme - en ook die term, waarmee onoorspronkelijkheid werd afgewezen, was zelf weer een programmapunt van... Forum! Overal zien de critici in deze tijd epigonisme en invloed. Ik zal een paar voorbeelden geven: Gomperts heeft het in een lezing waarin hij de bezwaren van het grote publiek tegen Menno ter Braak probeert te weerleggen over de ‘epigonen-tronies’ van de hedendaagse dichters; daartegenover stelt hij als kenmerkend voor Ter Braak diens angst voor verstarring.^1. Willems schrijft in Proloog over de nieuwe mode, het ‘Terbrakianisme’: ‘Vrijwel elk literair program draagt tegenwoordig de sporen van het Terbrakianisme en zij, die zich opwerpen als de executeurs van zijn laatste wil, zien in de voltooiing van de “geestelijke schoonmaak”, welke met het Démasqué der Schoonheid begonnen was, de enige taak van de na-oorlogse intelligentsia.’^2. Een vluchtige blik op die beginselverklaringen (zie boven) toont aan dat Willems gelijk had. Redeker klaagt in Het woord over ‘het slappe spel dat in bladen als Podium met het vocabularium van Ter Braak c.s. wordt opgevoerd’.^3. Stuiveling noemt in een artikel dat veel-

1. Criterium (4) (1945-46), p. 454.

2. Proloog 1 (1945-46), p. 239.

3. Het woord 2 (1947), afl. 3, p. 1.

[p. 75]

betekenend ‘Neo-menistendom’ heet, de essayist Sierksma ‘een leerling van Ter Braak zonder, zoals de meeste anderen, diens epigoon te zijn’.^4. Voortdurend meent men de schimmen van de twee gezaghebbende vooroorlogse critici te ontwaren; zo bespeurt Van Straten in La peste van Camus de toon van Du Perrons Land van herkomst ‘welk boek aan Camus bekend moet zijn’.^5. Heel typerend voor dit literaire klimaat is het dat Neeteson over De avonden opmerkt: ‘Eindelijk eens iemand, die du Perron weet voort te zetten zonder in een kwalijk epigonisme te vervallen.’^6. Wie zou het nu, anno 1983, in zijn hoofd halen bij De avonden aan een voortzetting van Du Perron te denken? Als Schierbeek Hermans wil aanpakken, beschuldigt hij hem uiteraard van... epigonisme. Niet Ter Braak deze keer: Hermans zou in Moedwil en misverstand Sartre en Vestdijk hebben nagevolgd.^7. Het is evident wat Schierbeek hier probeert: de grote advocaat van de oorspronkelijkheid zélf beschuldigen van onoriginaliteit. En daarmee ben ik dan terechtgekomen bij Hermans en diens opvattingen in de eerste na-oorlogse jaren.

4. Het boek van nu 2 (1948-49), p. 11.

5. Podium 4 (1947-48), p. 169.

6. Podium 4 (1947-48), p. 332.

7. Het woord 3 (1948-49), afl. 3, pp. 152-154.

Epigonen met en zonder naam

Lezers van de na-oorlogse tijdschriften leerden een zekere W.F. Hermans in de eerste plaats kennen als dichter en als criticus met veel belangstelling voor het surrealisme, met name het surrealisme in de schilderkunst.^8. Zo schrijft hij over de grote tentoonstelling ‘Kunst in vrijheid’, die in het najaar van 1945 in het Rijksmuseum werd gehouden. Heel tevreden is Hermans niet: er valt nogal wat epigonisme te bespeuren, en een paar dromedarissen zijn zo kreupel geschilderd ‘dat zelfs een sigarettenwinkelier weigeren zou het als reclame voor Egyptische import op te hangen’. Het belangrijkst zijn in zijn ogen de surrealistische bijdragen: ‘Het surrealisme blijkt nog altijd tot frisse uitingen in staat.’ (J.-D. 34) Bewonderend schrijft hij onder meer over Melle; over een schilderij van Charles Roelofsz merkt hij op dat het ‘van een Bordewijkiaanse strakheid en grootsheid van visie’ is. Uitvoerig gaat Hermans in op de surrealistische schilderkunst als hij een Brusselse tentoonstelling bespreekt, een recensie die begint met de opmerkelijke zinsnede: ‘Nu, dat in Parijs de existentialisten en surrealisten elkaar op leven en dood bekampen (...)’ (op de verhouding surrealisme-existentialisme, en de houding van Hermans tegenover deze twee richtingen kom ik aan het eind van dit artikel nog uitvoerig terug). Het surrealisme, zegt de jonge Hermans, heeft ook veel kinder-achtigheden opgeleverd, zoals een stoel die omgekeerd van het plafond hangt e.d.; vooral in de beginperiode presenteerde men allerlei vondsten die toch weinig meer waren dan sinterklaassurprises. Later ontwikkelt de richting zich gedeeltelijk tot ‘een realisme van de droom, of andere toestanden van bewustzijnsvernauwing; (...).’ Hij komt dan tot een omschrijving van zijn eigen voorkeuren: ‘Het lijkt mij echter wel, dat die surrealisten, die in hun uitbeelding realist gebleven zijn, het belangrijkste deel der beweging vormen, vooral in de schilderkunst, niet in de laatste plaats omdat zij verplicht waren zich op nauwkeurige vormgeving en techniek te bezinnen.’ Vandaar zijn bewondering voor een meer ‘cerebrale’ surrealist als Magritte. De belangstelling voor het surrealisme is een terugkerend element in het werk van Hermans in deze tijd, zowel het schilderkunstige als het literaire. Zo bespreekt hij in Literair paspoort onder meer Julien Gracq, de jonge schrijver die volgens de paus van het surrealisme, André Breton, met Au château d'Argol het meesterwerk van de beweging heeft geschreven - Hermans is het met die typering eens (J.-D. 55). Een aardig stuk waarin schilderkunst de literatuur inspireert, is een kort verhaal van Hermans dat begint met de beschrijving van een schilderij van Pyke Koch, ‘Leeuw in interieur’ (J.-D. 112). Tot zover de voorkeuren van de jonge schrijver; minstens even interessant is zijn afkeer.

Het eerste belangrijke stuk waarin Hermans zijn visie geeft op de na-oorlogse Nederlandse literatuur, heet ‘Ochtendrood der epigonen’ (J.-D. 43). Het werd gepubliceerd in De baanbreker, een progressief weekblad uitgegeven door Van Oorschot; Hermans noemde dit opinieblad, dat van 30 juni 1945 tot 21 september 1946 heeft bestaan, een ‘voortreffelijk avant-garde-blad’ (J.-

8. Ik laat hier buiten beschouwing J.-D 30, omdat deze tekst anoniem in een Belgische krant verscheen; zie F.A. Janssen, Bedriegers en bedrogenen, Amsterdam 1980, pp. 9-16.

[p. 76]

D. 49). Het lijkt of Hermans in dit artikel met enige weerzin begint aan zijn onderwerp; hij wil zich liever niet in gevecht begeven ‘met de zwerm epigonen, die de na-oorlogse tijdschriften spuien’. Want, zegt hij: ‘Men verzet zich 's zomeravonds ook niet tegen een muggenzwerm: men zorgt er alleen voor zijn raam bijtijds te sluiten.’ Hij zal dan ook geen namen noemen ‘en met mijn voorbeelden in het vage blijven, zodat ieder denken kan, dat mijn opmerkingen op een ander slaan’. Namen van nageaapte grootheden noemt hij wél: Bloem, Roland Holst en Du Perron: ‘De epigonen van Du Perron lijken van alle fantasie, van dromen en dagdromen, verstoken (...). Omdat de meester zijn avonturen zo onderhoudend wist te vertellen, vertellen zij ook hun avonturen. Het worden daarom “intelligente” relazen van onbeduidende verhoudingen met onnozele meisjes. De onbeduidendheid van die avonturen is nog niet eens van belang; wèl echter, dat niet ieder de intelligentie van Du Perron bezit. Daar komt het op aan.’

Navolging van Du Perron, zonder de intelligentie van de leermeester: dat is het grote bezwaar; bovendien moeten de producten van dit soort nabootsing Hermans niet bijzonder sympathiek geweest zijn door het ontbreken van alle fantasierijke elementen: hij heeft in deze periode een uitgesproken voorkeur voor het ‘realisme van de droom’. Ik zal hier niet verder ingaan op Hermans' diagnose van de epigonen in het algemeen; alleen één zin lijkt mij nog typerend: de epigoon wil maatschappelijk nuttig wezen, en die zachtmoedigheid houdt hem terug van ‘het cynisme, waarmee de ware romancier de mensen uit zijn omgeving als willoze marionetten in zijn romans laat optreden’.

Na ‘Ochtendrood der epigonen’ zal Hermans' aanval zich toespitsen op de navolgers van Du Perron, en hij zal ze wel degelijk met naam en toenaam gaan noemen! Zo bespreekt hij een paar maanden later voor Vrij Nederland enkele ‘Nieuwe romanschrijvers’ (J.-D. 46). Deze recensie begint zo: ‘Schierbeek, Leiker, Visser en Langen, die vóór de oorlog nagenoeg onbekend waren, maken vooral het gebrek aan moed van deze “generatie”, de haperende wil tot vernieuwing waar een groot deel van ons volk onder lijdt, duidelijk.’ Hier verwijst Hermans naar de eerder door mij beschreven ‘alles moet ander’ - obsessie van herrijzend Nederland. Hij schrijft dan: ‘Maar tot het wagen van een poging tot vernieuwing in de literatuur heeft dit optimisme vrijwel niemand gebracht. Epigonisme overwoekert alles met een bruin, snel verwelkend warkruid. Zelfs onder de allerjongsten doet men zijn best zich zo snel mogelijk aan de bestaande normen aan te passen.’ Ik heb al eerder opgemerkt dat deze wil tot vernieuwing in de literatuur werd gefrustreerd door de schaduw van Forum die over het na-oorlogse literaire leven valt. Hermans zegt het scherp als hij formuleert: ‘Du Perron drong er op aan dat men zichzelf zou zijn, doch hij heeft bereikt dat men Du Perron wil zijn.’ Als voorbeeld haalt hij dan het debuut van Schierbeek, Terreur contra terreur, aan; de invloed van Malraux's La condition humaine (ooit vertaald door Du Perron) is daar zo sterk dat de Nederlandse verzetshelden Franse namen dragen! Vanaf deze tijd stamt waarschijnlijk de niet bijzonder vriendelijke houding van Schierbeek tegenover Hermans (en omgekeerd).

Zijn polemische vaardigheden ontwikkelt Hermans dan verder in een uitval naar A. Marja, die het dagboek van Maurice Gilliams had aangevallen. Een eigenaardig geval, omdat Hermans zelf weinig op heeft met dagboeken, want dat is bij uitstek een vorm die Du Perron-epigonen kiezen: ‘Ik dweep niet met dagboeken, omdat ik mij meer voor liegen interesseer.’ Wat Hermans ergert, is de Du Perroneske toon die Marja aanslaat; daarom begint hij zijn stuk met de fraaie alinea: ‘Sedert Du Perron's heengaan, lijkt een deel van onze letteren op een kinderkamer, waar vader niet thuis is. Iemand doet wat, een ander zegt: òh, als vader dat eens wist!’ Het schelden van Marja is een imitatie van het schelden van Du Perron, en omdat Du Perron wel eens spotte met iemands uiterlijk, maakt Marja een grapje over het gezicht van Gilliams. Dat is voor Hermans aanleiding om op dezelfde manier terug te slaan: het uiterlijk van Marja doet hem denken aan ‘de beschrijving van het gezicht van den im-

[p. 77]

potenten gangster Popeye die Faulkner in “Sanctuary” geeft: een wassen pop die te dicht bij de kachel heeft gestaan’ (J.-D. 54). Om dat te laten zien drukt Hermans bij zijn stuk een uiterst lullig jeugdportretje van Marja af. De polemiek gaat nog een tijdje door, Hermans gebmikt nogmaals een mooi plaatje om Marja belachelijk te maken (J.-D. 58). Ik vermeld dit even om te laten zien dat de methode-Mandarijnen (foto's van Blaman in badpak e.d.) al heel vroeg door Hermans is ontwikkeld.

Hij werkt zijn ideeën over de zwakke kanten van de na-oorlogse literatuur verder uit in een merkwaardig artikel dat ‘Wat betekent Van Schendel voor de jongere generatie?’ heet (J.-D. 61). Het staat in de aflevering van Criterium (october 1946) waarin Hermans toetreedt tot de redactie, een gelegenheidsnummer naar aanleiding van de dood van Van Schendel. Morriën en Van der Veen schrijven de bekende hoffelijke lofprijzingen; het stuk van Adriaan van der Veen eindigt met de zin: ‘Wij, van een jongere generatie, kunnen hem niet beter eeren dan door te trachten zijn werk voort te zetten, ieder op zijn eigen manier.’ De eerste zin van Hermans' artikel, dat pal daar op volgt, luidt: ‘De vraag: Wat betekent van Schendel voor de jongere generatie? acht ik eigenlijk van begin tot eind onbeantwoordbaar.’ Het begrip ‘jongere generatie’ is eigenlijk onzinnig, omdat het om een onsamenhangende, heterogene groep gaat. Conclusie: ‘Wij zien dus dat de vraag: Wat betekent van Schendel voor de jongere generatie? in absolute vorm eigenlijk niet eens gesteld kan worden, daar het woord betekenen zoveel betekenen kan en het eigenlijk niet uit te maken valt wat de jongere generatie eigenlijk is, daar het begrip jongere generatie goed beschouwd eigenlijk geen begrip is.’ Een speelse tirade die laat zien dat Hermans altijd geboeid is geweest door het misleidende karakter van de taal - vandaar zijn (latere?) belangstelling voor de filosoof Wittgenstein. Met dit doorprikken van de vraagstelling had het artikel kunnen eindigen, ware het niet dat Hermans het probleem iets anders formuleert: wat zouden de moderne schrijvers van Van Schendel kunnen leren? De daarop volgende uiteenzetting neemt het oude thema van de verlammende Du Perron-imitatie weer op.

Hermans beschrijft eerst in een paar alinea's de reactie op de na-oorlogse literatuur. Jong en oud klaagde over het lage peil van de vele tijdschriften, niemand was geestdriftig over die vloed van middelmatigheid. ‘Men zal dat bij mij zelf ook al opgemerkt hebben,’ voegt Hermans daar fijntjes aan toe - een schoolvoorbeeld van een understatement. Hij wijt dat gebrek aan kwaliteit aan de innerlijke onzekerheid van de meeste jonge schrijvers. Ze durven niet te kiezen: ‘Wanneer men een roman schrijft, moet men ook werkelijk een roman schrijven en een roman is een gefantaseerde geschiedenis.’ De jonge schrijvers hebben allemaal een voorkeur voor de briefvorm of memoire-achtige teksten. Hermans noemt dat een quasi-eerlijke vorm en gaat dan in op een mogelijke tegenwerping: ‘ja maar Du Perron dan?’ Daarop volgt de belangrijke zin: ‘Die tegenwerping zou inderdaad op z'n plaats zijn daar de hoge vlucht, die de bekentenisliteratuur, die in wezen geen literatuur is, neemt, zeker veelal aan navolging van dezen schrijver is te wijten’. Maar, zegt Hermans, Het land van herkomst is een interessant boek over een interessant leven, in tegenstelling tot de weinig boeiende verhalen die de navolgers voortbrengen. Du Perron, die ‘misschien niet helemaal een schrijver’ was, kon ook andere genres dan dat van zijn eigen voorkeur waarderen. En juist op dit punt lijden zijn epigonen aan bewustzijnsvernauwing: zij bijten zich vast in één type literatuur, en overwegen nooit of er ook andere vormen van schrijven mogelijk zouden zijn. Daarom stelt Hermans dan Van Schendel tot voorbeeld voor de jonge schrijvers:

‘Hij heeft geen verhalen verteld waarin de hoofdpersoon een dichter is die eigenlijk niet goed weet waar hij over schrijven moet, hij heeft verhalen verteld waarin verzonnen personages verzonnen gebeurtenissen beleven.’ Van Schendel tegenover Du Perron, fictie tegenover bekentenisliteratuur; aan het eind van zijn artikel richt Hermans zich nogmaals nadrukkelijk tot de jonge auteurs: die kunnen van Van Schendel leren ‘welk een subtiel, aangrijpend, overtuigend en in al z'n discretie toch intiem middel van commu-

[p. 78]

nicatie van de roman kan worden gemaakt’. Een vurig pleidooi voor de fictie-vorm, met Van Schendel als kroongetuige.

Hermans vervolgt zijn kruistocht tegen de bekentenisliteratuur met een aanval op het meest bejubelde dagboek uit deze periode, Doortocht van Bert Voeten. Deze recensie vestigt zijn reputatie als vlijmscherp polemist: er wordt in kritieken op Hermans' eigen werk herhaaldelijk naar verwezen. Het stuk is later in bewerkte vorm herdrukt in de Mandarijnen onder de titel: ‘De knijpkat op de schoorsteenmantel’; in Criterium heet het ‘Belijdenis der clandestiniteit’ (J.-D. 82).

Het hoofdbezwaar van Hermans tegen Voetens dagboek is de onoorspronkelijkheid. Voeten beschrijft clichégevoelens in clichétaal: ‘Voeten ziet zaken en mensen zoals de meesten van hen ze zelf graag zouden willen zien (...)’ en: ‘Voeten's boek heeft geen eigen stijl en geen eigen toon.’ Aan het eind maakt hij een paar opmerkingen van algemenere aard: ‘Ik heb dit opstel Belijdenis der Clandestiniteit genoemd, omdat Doortocht karakteristiek is voor de wording van een groot deel der in de clandestiniteit groot geworden dichters. Men vindt er alle invloeden in die in de uitingen van deze dichters worden gewraakt. Voeten klaagt over “barbarie” doch vergeet dat die pas kan optreden als de mensen niet meer zelf nadenken. Anders denken dan de nazi's denken is nog niet hetzelfde als zelf denken. Er wordt hier geschermd met even grote woorden als waar de Duitse spandoeken van wapperen (uit het andere kamp alleen dan).’ (Deze laatste, harde aantijging ontbreekt in de Mandarijnen-bewerking.) Voeten, zo luidt Hermans bezwaar dus, geeft een clichévisie op de oorlog in verliteratuurde taal; zijn beeld van de bezetting bestaat uit frasen ‘over de moffen, de jappen (...), de helden van het verzet, het kwartje van Romme dat niet terug mag komen, de katholieke geitenfokvereniging die verdwijnen zou’.

Deze aanval op Voeten verscheen in een nummer van Criterium waarin ook het tweede stuk uit De tranen der acacia's werd gepubliceerd. Ik denk dat Hermans die roman óók geschreven heeft om zijn onheroïsche visie op de oorlog tegenover de gemeenplaatsen van iemand als Voeten te stellen. Het is opvallend hoe gevoelig hij in deze tijd is voor valse pathetiek. Zo merkt hij naar aanleiding van een (overigens door hem bewonderd) verzetsgedicht van Diels op dat de terminologie die deze dichter gebruikt: ‘trots kunnen opstaan voor het front der volken,’ bijna dezelfde is als die van de Duitsers, wanneer ze propaganda maakten voor de ss. (J.-D. 57). Afkeer van grote woorden, zich afzetten tegen cliché-voorstellingen: dat is de kern van de ontmythologiserende visie op oorlog en verzet die Hermans ontwikkelt in De tranen der acacia's en die hij later nog zal uitwerken in De donkere kamer van Damocles.

Terug naar de epigonen. De definitieve afrekening met de erfenis van Du Perron vindt plaats in een artikel dat ‘E. du Perron als leermeester’ heet (J.-D. 98). Aardig gegeven: het verscheen in een Criterium-aflevering waarin ook een aantal ‘Brieven aan de jongelingschap’ van Du Perron staan afgedrukt; de inleider bij die brieven, Fred Batten, heeft het over het ‘onuitputtelijke vuur’, waarvan Du Perron ‘zijn jonge discipelen meedeelde, waarin hij hen min of meer tot mensen vormde en waarvoor zij hem dankbaar zullen blijven tot hun laatste ademtocht’. Hermans stelt nu juist in zijn artikel dat het persoonlijk contact met Du Perron bij een aantal van die discipelen ‘misschien wel een beetje verlammend’ werkte. Zijn grootste bezwaar tegen de Du Perron-epigonen is dat zij vooral Du Perrons werkwijze en niet diens principes hebben overgenomen. Het gaat in feite om het oude debat ‘vorm of vent’. Du Perron streed tegen de vorm ‘waar deze zich als een verstarring voordeed. Het nieuwe anti-formalisme, zoals zich dat b.v. in de tegenwoordig zo en vogue zijnde dagboek-publicaties voordoet, is een nieuwe verstarring; (...).’ De blinde navolgers zien niet dat de aanwezigheid van vorm allerminst ‘afwezigheid van persoonlijkheid’ hoeft te betekenen. Vandaar dat Hermans' conclusie luidt: ‘De kwestie vorm of geen vorm doet er in laatste instantie (maar dan ook werkelijk de laatste) weinig toe en ook dat is iets wat Du Perron geweten heeft; hij was een der

[p. 79]

vurigste bewonderaars van Van Schendel b.v.’ Hermans wijst er nogmaals op dat deze brede instelling bij de epigonen ontbreekt; zij beseffen bovendien niet dat een onbenullige persoonlijkheid alleen vervelende bekentenisliteratuur kan voortbrengen: geen vorm én geen vent. Kortom, het ontbreekt de navolgers aan de nodige lenigheid van geest: ‘Van Lier, Morriën, Van der Veen en Gomperts b.v. hebben zich zeker Du Perron's opvattingen over eerlijkheid en oorspronkelijkheid eigen gemaakt, zijn élan en beweeglijkheid echter nog niet.’ (N.B.: twee van de vier epigonen die Hermans hier met name noemt, behoorden met hem tot de redactie van Criterium!) Hij vat zijn bezwaren ten slotte pregnant samen in de volgende formulering: ‘Hij die zich zo fel tegen epigonisme heeft verzet, is een kern van epigonen geworden (zelfs het mopperen tegen het epigonisme door iemand als Marja is puur epigonisme).’ Daar tegenover stelt Hermans: ‘De mentaliteit van na de oorlog dient radicaal te verschillen van die van voor de oorlog. Wij moeten onze eigen voorbeelden ontdekken.’ Op de vraag welke die voorbeelden dan zijn kom ik hieronder nog terug.

Het laatste beschouwende artikel dat Hermans in Criterium publiceert, gaat over de positie van de schrijver in Nederland. Een weinig bemoedigende positie: ‘Indien Sartre een Nederlander geweest zou zijn, dan was hij nu nog leraar aan het gymnasium te Dordrecht of Leeuwarden.’ Het stuk loopt uit op een hartstochtelijk pleidooi voor een schrijverschap tegen wil en dank: ‘Daarom moet men schrijven zolang men er zin in heeft en er de vrijheid toe bezit; indien zonder geld, dan met succes en indien zonder succes, dan maar zonder succes.’ Dat is de consequentie van iemand die werkelijk wil ‘Leven voor de literatuur’ (J.-D. 134). Het is deze ‘maniakale’ inzet die Hermans in deze periode kenmerkt; het verklaart de genadeloosheid waarmee hij te keer gaat tegen alles wat hij ziet als halfslachtigheid.

Het systeem van de schrijver

Hermans vindt dat een schrijver onvoorwaardelijk moet kiezen voor het schrijverschap en dat hij moet kiezen voor fictie, voor het verzonnen verhaal over verzonnen mensen. Kunnen we nog iets meer achterhalen van wat hij dacht over de romanvorm zelf?

Er zijn inderdaad verspreid over zijn kritieken een paar opmerkingen over de roman als genre te vinden die in dit verband interessant zijn. Zo theoretiseert hij in een recensie van een novelle die door een zekere Van Norden geschreven is over de verhouding tussen roman en werkelijkheid. De passage luidt als volgt: ‘Het leven hangt aan elkaar van incidenten die elkaar volkomen systeemloos doorkruisen; de ene episode snijdt de ontwikkeling van de andere de adem af. De bevrijding, die de kunst verschaft, bestaat echter o.a. hierin, dat daar de episoden wel afgesloten werden.

Het leven heeft geen begin en geen einde, de roman soms ook niet (wanneer het erom gaat juist die eigenschap van het leven te belichten). Maar van Norden weet niet aannemelijk te maken dat het hem juist dáárom ging.’

Een roman moet dus niet de werkelijkheid weerspiegelen; want die werkelijkheid is chaotisch, terwijl de kracht van kunst juist in de ordening is gelegen. In een eerder artikel spreekt Hermans over een systeem: ‘In elke roman dient de romancier zijn persoon in een bepaald systeem te verstikken, een materieel systeem (b.v. de detectiveroman) of een geestelijk (b.v. de echte romantici, Kafka, de existentialisten etc.). Of dat systeem onwaarschijnlijk en onwaar is, heeft geen betekenis (...). (...) de quintessens van de romankunst is, dat systeem in finesses en tot de uiterste consequenties door te voeren (...)’ (J.-D. 47). Ook in een recensie op Adriaan van der Veens Wij hebben vleugels - een recensie die overigens begint met een uitval naar de Du Perron-epigonen - zegt Hermans: ‘Het kleurloze, conclusieloze dat het leven heeft, kan nu eenmaal nooit roman worden.’ (J.-D. 80)

Hermans stelt dus het systeem dat de romancier hanteert tegenover de ordeloosheid van de realiteit. Binnen de kosmos van de roman legt de schrijver zijn wil op; interessant is in dit verband een opmerking in de bespreking van De avonden (J.-D. 127): ‘(...) iedere goede schrijver is een sadist, dat wil niet in de eerste plaats zeggen ie-

[p. 80]

mand die genot schept in kwellingen, maar iemand die anderen van hun existentiële vrijheid berooft. Geen enkele romanfiguur is vrij, immers de schrijver legt hem punt voor punt vast.’ Men moet zich bij het ‘systeem’ van de schrijver niet iets volstrekt rationeels voorstellen, want in dezelfde recensie zegt Hermans dat een schrijver moet gaan ‘tot dat gebied waar hij zelf over zijn bedoelingen geen zekerheid meer heeft’. Daarom is hij niet onder de indruk van La peste: het is een roman à these ‘d.w.z. helemaal geen roman, maar eerder een sociologische studie over een fictief geval (...)’ (J.-D. 111). Bedoelingen mogen niet expliciet worden verwoord en het is beter dat een schrijver de grenzen van zijn bewuste opzet overschrijdt.

Het is verleidelijk deze bijeengesprokkelde romanpoëtica te vergelijken met het latere essay ‘Experimentele romans (?)’, gepubliceerd in Het sadistisch universum. Een overeenkomst lijkt mij de nadruk op het systeem van de beschrijver tegenover de ongeordendheid van de werkelijkheid. Maar er is een belangrijk verschil te constateren: in het latere stuk wordt veel meer de nadruk gelegd op een thema dat alle gebeurtenissen in een roman verbindt. Dat impliceert een weldoordachte opzet, terwijl Hermans in deze beginjaren gelooft dat een romanschrijver moet gaan ‘tot dat gebied waar hij zelf over zijn bedoelingen geen zekerheid meer heeft’. Misschien verklaart dit het verschil tussen vroege romans als Conserve en De tranen der acacia's aan de ene, en een later boek als Nooit meer slapen aan de andere kant. Nooit meer slapen is een roman à these; het boek is, juist omdat het zo sterk geconstrueerd is en alles naar één thema verwijst, makkelijker te interpreteren dan het vroege werk, waar die ‘bedoelingen’ moeilijker grijpbaar zijn.

Existentialisme en surrealisme

In het stuk ‘E. du Perron als leermeester’ zegt Hermans dat de na-oorlogse auteur zijn eigen voorbeelden moet kiezen. Welke voorbeelden waren dat voor de jonge Hermans?

Opvallend is van het begin af aan zijn belangstelling voor het surrealisme, ‘het realisme van de droom’, zowel in schilderkunst als literatuur. Binnen dat kader kan men ook zijn voorliefde voor het werk van een onrealistisch auteur als Bordewijk plaatsen (J.-D. 60, 132) en zijn lovende woorden voor het speelse boekje van J.J. Klant, De geboorte van Jan Klaassen (‘Het meest opmerkelijke prozadebuut na de bevrijding’ [J.-D. 93]). Een andere bewonderde auteur is Julien Green, aan wie hij twee keer een uitvoerig artikel wijdt (J.-D. 41, 131). Vooral het laatste, zeer uitgebreide stuk, ‘Julien Green, krankzinnig of katholiek?’ bevat een paar heel interessante uitspraken. De vooroorlogse boeken van Green, zegt Hermans, vielen onder meer op ‘door de wijze waarop “werkelijke” en “droom” realiteit in elkaar overgaan, n.l. zonder dat de lezer van te voren gewaarschuwd wordt’. Hij vervolgt dan: ‘Al is het woord “Das Leben und die Träume sind Blätter eines und des nämlichen Buches” van de negentiende-eeuwse, romantische filosoof Schopenhauer afkomstig, het schijnt wel of pas de twintigste-eeuwse romanschrijvers van deze waarheid geheel doordrongen zijn.’ De Hermansvorser heeft hier natuurlijk het motto van Moedwil en misverstand herkend; het gebruik van dit citaat plaatst deze novellenbundel daarmee binnen het kader dat Hermans hier aangeeft: proza dat gekenmerkt wordt door grillige overgangen tussen werkelijkheid en droom, proza zoals dat geschreven werd door Green, de surrealisten en ‘zulke uiteenlopende figuren als Kafka en Céline, al ligt bij de eerste het zwaartepunt op de “droom”, bij de laatste op de “realiteit”. De verbinding Kafka-Céline is opmerkelijk; Hermans bewonderde Céline dus blijkbaar niet alleen vanwege diens ontluisterende kijk op de mensheid,^9. maar ook om het nachtmerrieachtige, hallucinerende van zijn proza. Het gaat dus om het geheimzinnig overvloeien van realiteit en droom, overgangen die steeds verwarrend zijn, ‘ook al raakt de moderne mens er meer en meer van doordrongen dat de “gewone” werkelijkheid, goed beschouwd even nachtmerrieachtig en zinloos is als de droom. Men hoeft er slechts oog voor te hebben. Kafka ligt voor het grijpen, als men b.v. een of ander formulier bij een Rijksbureau moet gaan aanvragen’.

De voorkeur van Hermans gaat in deze periode

9. Vergl. F.A. Janssen, Scheppend nihilisme. Interviews met Willem Frederik Hermans, Amsterdam 1979, p. 237, 238, 320.

[p. 81]

duidelijk uit naar het ‘realisme van de droom’. Men zou kunnen verdedigen dat in later tijd die aspecten in zijn werk meer gescheiden worden: aan de ene kant de voluit fantastische werken als De god denkbaar en Het evangelie van O. Dapper Dapper, aan de andere kant het realisme van De donkere kamer, Nooit meer slapen, ten slotte uitlopend op sociale satires als Onder professoren en Uit talloos veel miljoenen.

Hoewel Hermans een paar keer existentialistische termen gebruikt (‘een absurd boek’, ‘existentiële vrijheid’), is zijn enthousiasme voor die Franse stroming in deze periode niet onverdeeld. Sartre, zegt hij in een vroege recensie, is ‘in de mode’ en wordt dus misschien overschat (J.-D. 69); en later: ‘Nu is het zeer de vraag of Sartre zo groot is als sommigen hem afschilderen (heel weinigen trouwens, hij is “gemaakt” door de reclame van zijn vijanden)’ (J.-D. 134). Bij deze zin hoort een voetnoot waarin wordt gewezen op het gewicht van de Franse filosoof: L'être et le Néant weegt precies één kilo! Hermans blijft steeds een kritische afstand bewaren^10.; het enige produkt uit de existentialistische hoek waar hij echt enthousiast over schrijft is Enrico van Mouloudji (J.-D. 44). Wat hij in dit boek zo boeiend vindt, geeft hij als volgt weer: ‘Dit zonder meer aanvaarden der absurde situatie, het ontbreken van normen, is evenals bij Kafka het geheim van het nachtmerrieeffect.’ Hermans oppert dan dat de essentie van het existentialisme misschien ‘juist het opheffen van deze normen, van de factieve scheiding tussen leven en droom’ zou kunnen zijn. Het lijkt mij evident dat zijn voorkeur uitgaat naar het grensgebied van surrealisme en existentialisme, niet naar de nieuwe normen die Sartre en Camus gaan ontwerpen. Het absurdistische aspect van het existentialisme trekt hem aan, niet het moraliserende.

10. Iets welwillender is J.-D. 100; J.-D. 104 heb ik niet te pakken kunnen krijgen.

Een veelbelovende jonge schrijver

Ik hoop met deze beschouwing van Hermans' kritieken in de jaren 1945-1948 een beeld te hebben gegeven van de literatuur waartegen hij zich afzet; al polemiserend ontwikkelt hij zijn eigen opvattingen over de roman - opvattingen die later een veel strakkere vorm zullen krijgen. Men kan dit artikel ook gebruiken als achtergrond wanneer men Hermans' ‘eenzijde literatuurgeschiedenis’ in het tweede hoofdstuk van de Mandarijnen op zwavelzuur leest. Er is bovendien nog een andere tekst van Hermans die misschien verhelderd wordt door de resultaten van dit onderzoek. Ik bedoel het verhaal ‘Een veelbelovende jongeman’ in de bundel Een landingspoging op Newfoundland, waarin Hermans op satirische wijze het literaire leven in na-oorlogs Nederland weergeeft. Verschillende gegevens uit de realiteit zijn door Hermans in deze in 1948-1949 geschreven novelle gebruikt. Zo richten twee jonge literatoren een blaadje op dat Stellage heet - een naam die uiteraard herinnert aan Podium. Maar de geschiedenis van Stellage doet ook denken aan Criterium: het gaat namelijk een fusie aan met Cabotinage, het tijdschrift van Klaas Lutjewit, die de nalatenschap bezit van Otto Verbeek. Vertaald: Criterium fuseert met Libertinage onder redacteur Gomperts, die in het eerste nummer van zijn blad een romanfragment van Ter Braak publiceerde. Verschillende namen zijn heel doorzichtig: Antonie Keuvelkerk = Anton van Duinkerken, Anton Lichtevaart staat voor Antonie Donkersloot, en G.F.P.M. van de Muize moet wel iets te maken hebben met W.M.L.E. van Leeuwen; voor Bralle Piekerma, de vriend van de hoofdfiguur, Bastiaan Klok, heeft Fokke Sierksma waarschijnlijk model gestaan. Waar het mij vooral om gaat is de volgende dialoog tussen Piekerma en Klok:

- Wat lees jij zoal? vroeg Bralle Piekerma (zo begon het gesprek).

- Ik lees E. Beyaard Blom.

- Dat is de enige dichter die Nederland bezit.

- Daarom juist. En wat lees jij?

- Otto Verbeek.

- Dat is de enige intelligente man die Nederland ooit heeft voortgebracht.

- Dat vind ik ook.

Bastiaan las vervolgens zijn eigen sonnet voor en Bralle zei: - Het is heel veelbelovend.^11.

Bastiaan is een dwepende adept van E. Beyaard Blom, de dichter die zich hoog heeft ‘terugge-

11. Een landingspoging op Newfoundland en andere verhalen, Amsterdam 1957, p. 23.

[p. 82]

trokken in de voorwereld van de Droom’; A. Roland Holst dus.^12. De eerste helft van dit verhaal is een afrekening in fictievorm met het epigonisme dat Hermans in deze periode obsedeert.

Daarom mag Bastiaan Klok in geen geval geïdentificeerd worden met de schrijver Hermans. Wie toch - in de geest van de Forumtraditie - leest om een auteur te ontmoeten, moet eens letten op dit zinnetje: ‘En een jong kritikaster die reeds eerder de meesterwerken van Bert Voeten had miskend, schreef: “Van dit boekje werd ik al misselijk toen de postbode het aan mijn hospita overhandigde.”’ En verder is er natuurlijk nog de psychiater Herman F. Williams, de man met één treurig oog maar het andere oog ‘staarde meedogenloos en kil voor zich uit: het oog van een beul’.

Het onderdeel ‘Herrijzend literair Nederland’ van dit artikel is een samenvatting van ‘Na de oorlog; over literatuur en maatschappij (1945-1948),’ in: Forum der letteren 24 (1983), pp. 94-109.

12. Rudi van der Paardt wees mij op een mogelijke verklaring voor deze naamgeving: een van de vier heemskinderen op het ros Beiaard heette Roland. Verder lijkt het me niet onbegrijpelijk dat een epigoon van een Beiaard ‘Klok’ heet.