|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
Bestaat het volmaakte gedicht? Het gedicht waarin elk woord onmisbaar is, iedere zin compleet en veelbetekenend en de vorm onontkoombaar? De vraag stellen is haar beantwoorden; we zitten vermoedelijk met wagonladingen schijnbaar volmaakte gedichten, maar het waarlijk perfecte zit er niet tussen. Het is een utopie. Iedere keer dat hij dicht, streeft de dichter naar het ideale gedicht maar steeds komt er iets tussen, het tijdsgewricht, zijn talent, zijn stijl, zijn stemming, muziek bij de buren, kortom alles wat met eeuwige volmaaktheid niets uitstaande heeft. Intussen levert dit streven naar het beste nog altijd het best mogelijke op, en daar we toch niet weten hoe het volmaakte gedicht eruitziet (het anders als de wiedeweerga op zouden schrijven) is dat voor ons, lezers, al vaak voldoende.
Je zou kunnen beweren (verre van het te kunnen bewijzen) dat in elk gedicht slechts een klein gedeelte werkelijk geïnspireerd is, de brainwave: één enkele regel of misschien alleen de titel, en dat de rest ten slotte een kwestie van routineus afmaken is. Dat zou je kunnen beweren, en naar ik denk met recht. Alleen is het ondoenlijk om vast te stellen welke passage dan wel de geïnspireerde is en welke het nijvere maakwerk. Zo heb ik mij bijvoorbeeld wel eens afgevraagd waarom ik de derde strofe in de beroemde cantilene ‘Vera Janacopoulos’ van Jan Engelman: ‘o muze in het morgenlicht / o minnares en slank gedicht / er is een god verscholen.’ minder mooi vind dan de twee eerste strofen, hoewel ik haar op zichzelf niet voor slechter of ongeïnspireerder kan houden. Misschien komt het omdat ik na twee strofen weet wat ik kan verwachten; de toon is gezet, het nieuwe van de stijl is er af. Maar intussen zou het heel best de enige geïnspireerde strofe kunnen zijn. Hoe meer omgeving, voor- en naspel, hoe minder kans op perfectie, lijkt het. Zo gooit in theorie het korte gedicht hogere ogen naar de volmaaktheid dan het lange, omdat de mogelijkheid van zwakke passages, relatief gesproken, gering is. Aan de andere kant vereist een kort gedicht veel meer overtuigingskracht en dichterlijke investering ‘per woord’ dan een lang vers waarin vervelende passages nog functioneel kunnen zijn als brug. Het is dus zowel veelbelovender als riskanter om korte gedichten te schrijven. Wie de poëtische productie in het Westen sinds de Romantiek overziet, kan constateren dat steeds meer dichters dit risico hebben aanvaard en ‘kort’ zijn gaan schrijven, niet discursief meer maar impressionistisch en/of geconcentreerd. De meest rigide uiting daarvan is de overname van de haiku uit Japan, die in zeventien lettergrepen iets van kosmische orde wil verbeelden.
De dichteres J. van Tooren, vertaalster van zulke Japanse gedichten, schrijft ze in haar bundel Oogwenken zelf ook: haiku, senryu (beide drie regels van 5-7-5 lettergrepen) en tanka (vijf regels van 5-7-5-7-7 lettergrepen). De haiku is wel ongeveer de kortste vorm die zich denken laat waarin zich nog iets betekenisvols laat zeggen, en dus potentieel misschien wel de volmaaktste. Maar mevrouw van Tooren zegt het zelf al in haar nawoord (ingeleid met de voor vormelijke kortheid en inhou- | |
| |
delijke diepte pleitende spreuk: ‘De lengte der dingen is ijdelheid, / alleen hun hoogte is vreugde’): ‘Natuurlijk bereiken de ontelbare haiku die jaarlijks in Japan verschijnen zelden deze intensiteit; meestal zijn het snelle, gevoelige natuurimpressies, soms treffend, vaak charmant.’ Als het in het land van herkomst al grotendeels uitverkoop is met die gedichten, hoe moet het dan in afzetgebieden als Nederland wel niet zijn, vraag je je af. Want de echte haiku blijft toch onverbrekelijk met het Zen-boeddhisme verbonden dat, hoe verwaterd wellicht ook, de Japanse geest van dichter en lezers wel dieper zal hebben doordrongen dan die van de Westerse mens, voor wie Oosterse wijsheden gewoonlijk niet veel meer dan wat laatste strohalmpjes zijn, amuletten tegen S-F-achtige ontwikkelingen.
Voor mijn gevoel zijn Nederlandse haiku net als Japanse sonnetten contradicties. Het cultureel-religieuze verschil tussen Japan en Nederland draagt ertoe bij dat ik haiku, Japans of Hollands, in de meeste gevallen niet ‘aanvoel’.
Ook Van Tooren lijkt zich bewust van de natuurlijke afstand tussen haarzelf in het Westen en het aanbeden Verre Oosten, als ik de volgende tanka ten minste goed interpreteer:
de kruin van Fuji, blinkend
avondlicht wijkt naar het Westen.
Je proeft er wel ongeveer de malaise van het
Avondland in en het verlangen naar de myste-
ries van de rijzende zon, die in Japan onder-
hand ook wel achter hoogbouw en motorcycle
maintenance zal schuilgaan.
aan groen gras glinsterend - even
(even een slakje zouten, volgens mij bestaat de tweede regel uit acht lettergrepen.) Ik kan mezelf er met stokslagen en geestelijke marteling wel toe brengen om in dit gedicht een intuïtieve uitdrukking van transcendente wijsheid te zien, maar het blijft me uiteindelijk vreemd, zeer vreemd. Is dit niet gewoon een natuurobservatie met in de verwoording ervan (‘een wereld van licht’) een opzichtige verwijzing naar iets hogers, iets van: in het kleinste het grootste willen zien. En hebben wij niet hele generaties symbolisten gehad en nog, die in andere vormen uiteindelijk precies hetzelfde zeiden? Ongetwijfeld ontgaat me de echte Zen-boodschap, en dus vraag ik me af waarom we opeens per se haiku nodig hebben om deze gedachte vorm te geven.
Dat neemt overigens niet weg dat de zogenaamde pregnantie wel een aardig gevolg heeft in het woordje ‘even’, dat door de plaatsing in regel 2 naar het voorafgaande wijst, naar de dauwdrop dus, en, syntactisch behorend bij zin 2 naar het volgende, de wereld van licht. Maar helaas, meer opmerkenswaards zie ik niet aan het versje. En daar het een kwestie van zich openstellen voor de poëzie is, volgens de dichteres zelf, zal dit wel nooit anders worden ook, vrees ik.
Aldus glijdt de hele bundel langs mij heen. Tussen het knipperen van mijn ogen lees ik een korte natuurindruk, en nergens krijg ik het gevoel dat al deze haiku, senryu en tanka veel meer zijn dan onderschriften voor het plakboek van de dichteres. Het dieptepunt van haikuïsme vind ik wel een gedichtje als het volgende:
zwaaiende met hun staarten
Nou, en wat dan nog, denk ik dan Westers en grootsteeds.
J. van Tooren, Oogwenken, Meulenhoff 1981, f 16.50.
| |
| |
Ook G.J. Resink put in zijn bundel Transcultureel voor een deel zijn inspiratie uit het Verre Oosten, maar cultuur-historisch gesproken blijft hij dichter bij huis met Indonesië en deszelves eilanden. Zijn gedichten vloeien ook niet direct voort uit een Oosterse mentaliteit of wat daarvoor doorgaat (al lijkt hij daar met zijn kennelijk gemengde afstamming wel enige reden toe te hebben); eerder neemt hij stoffelijke zaken uit de Oost onder een voornamelijk Westerse loep. Kort zijn zijn gedichten voor het merendeel wel. Het grootste gedeelte ervan bestaat uit kwatrijnen, een vorm die net als haiku weinig ruimte laat voor betoog en anekdotiek. Ook hij wil kort en krachtig schetsen.
Je kunt boven zijn poëzie het etiket ‘smeltkroes’ in de meest ruime zin van het woord plakken. In de eerste plaats staan daarbij culturele vermengingen centraal, als in ‘Hermes en Hanoman’:
Elegante efebe en albinoaap,
hoe heb ik mij de jaren door aan u vergaapt
ondernemende geesten uit twee antieke
werelden, helpers uit de droom en in de slaap.
waarin niet alleen bij monde van twee vooraanstaande vertegenwoordigers uit heel verschillende mythologieën de dubbelzijdige afkomst van de dichter wordt verbeeld (Hermes de Westers-klassieke, Hanoman de Indiaas-Indonesisch mythische figuur), maar ook door de omschrijving van beiden, ‘elegante efebe’ en ‘albinoaap’ het verschil in zeg maar beschavingspeil van die twee antieke werelden. Bovendien lijkt dit gedicht over jeugd en ouderdom te gaan, met de efebe als jongeman en de albino als grijsaard, over levensduur waar ook de dichter een levenlang mee optrekt. De werkzaamheden van beide Goden, respectievelijk uit de droom (Hermes) en in slaap helpen (Hanoman), zouden weleens de metaforen voor het ontstaan van leven (= bewustzijn) en het weer teniet doen daarvan kunnen zijn.
Het bevalt mij wel, dit schijnbaar achteloos naast elkaar zetten van twee culturen, maar met, bij nader inzien, betekenisvolle en, lijkt het, zorgvuldig gekozen beelden.
Lang niet al Resinks gedichten zijn echter zo geconcentreerd. In vele gevallen gaan ze niet veel verder dan het opsommen van de heterogene ingrediënten, waaruit bijvoorbeeld een land is opgebouwd, zoals in ‘Ronda’, over Spanje:
Hier rijmt zich alles met de Arabieren:
ravijn, rivier, kerk, arena, vechtstieren,
Hemingway, Rilke, de sangria of
de aderlating en de anjelieren.
Daarmee is dan trouwens een van de voornaamste thema's van Resinks poëzie aangeduid, het samengaan van verschillende culturele invloeden in één verband, zoals ook het iets langere gedicht ‘Weense april’ te zien geeft:
Uit het noorden: standbeelden van Goethe en
uit het oosten: het Russische oorlogsmonument;
uit het zuiden: de Spaanse rijschool en de Kapuzinergruft;
uit het westen: de paleizen Belvedere en
centraal: de witte seringen, die hier nu weer
bloeien en de bankbiljetten met de beeltenis van
Verdere indicaties voor Resinks territoriale en culturele mengpaneel geven titels als ‘Byzanconstantistanbul’, ‘Pays Bas’, ‘Low countries’, ‘De Nederlanden’ (het vanuit verschillende hoeken bekeken Holland), ‘Mozart in Megamendung’, ‘Parthenon in de lente’, ‘Les collines de Malaga’, ‘Volle maan boven overvol Java’ etcetera.
Maar het begrip ‘smeltkroes’ is niet alleen van toepassing op de vele landen die Resink in zijn poëzie ‘doet’. Er is ook een opvallend samengaan van mens en natuur, en wel in de meest letterlijke zin die zich laat denken:
| |
| |
Avonden
Over de heupen der grasheuvels vlijen
de avonden zich stil in de valleien
langs varens en water tussen de dijen
der dalen, zich lang uitrekkend in rijen
van de borsten der bergen tot de vele
voeteneinden in zee, transpirerend
Nog rigoreuzer is deze versmelting van mens en omgeving in zinnen als ‘waar bij borsten van moskeeënkoepels / de minaretten in erectie staan.’ Het sexuele lijkt een belangrijke factor in deze gedichten te zijn. Je kunt een gedicht als ‘Balische fluitspelers’ niet goed lezen, zonder er (onder verwijzing naar de aloude associatie fluit-penis) een paringsverslag in te zien, vooral in regels als: ‘éen grijpt een fluit en kijkt ernaar.’, ‘een derde stem ompijpt het paar, / een speelt het klaar’, ‘en mond en mondstuk gaan gepaard’, ‘en vingers gaan op bedevaart’, ‘voortspelen maar / tot men vereend ten hemel vaart’. Zo heeft de tropische sfeer die in een belangrijk deel van Transcultureel opgesnoven kan worden tegelijk iets zweterigs en zwoels.
In zijn beste gedichten bereikt Resink soms mooie resultaten. Het gedicht ‘Landelijke bijslaap’ heeft een consequente beeldspraak die (opnieuw aan het landschappelijk-lichamelijke verdrag ontsproten), in al z'n gezochtheid, kan bekoren:
Geef mij de bijslaap in het binnenland,
omgeven door de kussens van de bergen
en het muskietengaas der vaste sterren,
met een planeet als nachtpit bij de hand.
Een beetje vervelend en onzinnig daarentegen
zijn de lessen die Resink ons zo nu en dan geeft.
Leer van de avicennia's, die uit het gewroet
van krab en slak en eb en vloed naar 's hemels gloed
de ademwortels blijven richten hoe ook gij
uit oerslijm stulpend naar de vuurvlieg reiken moet.
Ook zijn hier en daar te bespeuren neiging om zijn gedichten als een flauwe, onbeduidende afspiegeling van ware gebeurtenissen te beschouwen met frasen als ‘een prehistorie kortom die zich niet erg goed / laat rijmen met dit nageschiedenisje.’ (en ‘nageschiedenisje’ rijmt dan ook niet op de voorafgaande ‘oet’-klanken) of ‘waardoor een versje een melkweg openbaarde.’ doet deze gedichten goed noch recht.
Transcultureel is al met al een wisselvallige bundel, waarin naast heel wat kleurloze en soms stijve poëzie een aantal sfeervolle gedichten staat waarin de vorm en het strakke metrum dienstknechten van de gedachte zijn geworden. Zo'n mooi gedicht is m.i. ‘Flamenco’:
Haast zonder heupen en zonder geslacht,
met staartkometen in zijn klederdracht,
zakt hij kantig uit zijden melkwegnevels,
inhakkend op de androgyne nacht.
G.J. Resink, Transcultureel, Meulenhoff 1981, f 20.50.
Van Tooren beviel mij helemaal niet en Resink lang niet altijd met die korte dichtvormen. Het andere uiterste, het lange vers, beoefent Leo Vroman, opnieuw in zijn bundel Het verdoemd carillon.
Het verdoemd carillon begint met een zeer lang gedicht, ‘Brooklyn-zomer-zondag’, waarin ongeveer een heel etmaal van de dichter op poëtische wijze de revue passeert.
Vroman heeft eens verklaard dat hij het rijm als een prettige dwang ervaart, dus niet als een zware beproeving van het laatste woord van een regel, die de mogelijkheden van dichters beknot, maar als een haast bovennatuurlijk gegeven dat de inspiratie als vanzelf oproept. Alle gedichten in Het verdoemd carillon rijmen dan ook en ze doen dat meestal op de simpelste
| |
| |
manier, met gepaard rijm en eenvoudige rijmklanken. Dat bewijst dat Vroman het rijm niet zoekt maar het gewoon aanvaardt.
In het berijmde etmaal waarmee Vroman opent kun je vaststellen dat zijn stelling dat rijm geen dwangbuis is, voor een deel wel uitkomt. Met zijn speelse fantasie brengt de rijm-‘dwang’ hem tot passages als:
De kleine, zelfs de grote dingen
naakt van het slapen in de maan
ontdekten mijn herinneringen
en trokken die weer aarzelend aan
alsof zij samen dat vervingen
waaruit ik hoorde te bestaan.
volstrekt ongeforceerd aandoende surrealistisch angehauchte poëzie. Hier roept, lijkt het, het rijm een gedachte wakker. Datzelfde rijm is echter eveneens de oorzaak van grote hoeveelheid lege regels, regels die min of meer op sinterklaasrijmen lijken, of die niet meer dan ‘raar’ zijn:
als volgemeste kabeljauwen
jouw buik glom heel obsceen
door je opalen schubben heen.
‘Ook schroomt hij niet met opzet stoplappen en andere dode plekken te produceren om de poëzie steeds een uit het alledaagse voortkomende vormgeving te laten behouden’, zegt de encyclopedie over dit verschijnsel. Ik vind het eerlijk gezegd geen goed excuus. Lege plekken sla ik liever over in plaats van te moeten vaststellen dat ze leeg zijn.
Niettemin, Vroman is een groot dichter, niet zozeer omdat hij aanzienlijke wijsheid in pacht heeft of wereldschokkend nieuws brengt, maar omdat hij in het bezit van een overstelpende dichtader is. Zijn gedichten klinken, surrealistisch of nietszeggend, allemaal volstrekt natuurlijk en onherroepelijk; zijn poëzie is een waterval van gedachten en invallen waaraan iedere retoriek vreemd is. Zo voert deze waterval evenzeer tot buikschuddens toe geestigheden aan als ‘De lucht is als antieke pis / waar niets in te beleven is.’ als zowel welgeformuleerde als diepzinnige observaties: ‘Als mensen jagen op geluk / dan kijkt het om en schiet ze stuk.’ Dichters genoeg die zo'n metafoor volstrekt kapotschrijven, maar in het luchthartige, haast nonchalante gebruik van Vroman, blijft hij, wonderlijk genoeg, helemaal overeind.
In een enkel geval ziet de lezer iets van het ‘ars’ waarmee ook deze grote dichter heus wel bezig is, bijvoorbeeld als binnen zes regels vier keer de rijmklank ‘omp’ terugkeert: ‘er was geen romp die benen had’, ‘met klompen woord en lompe trage / ondoorgrondelijke vragen’, ‘ik had een stomp en schreef het woord’, maar in het algemeen lijkt alles naadloos uit elkaar voort te vloeien.
Die natuurlijkheid zie je ook op het verhalende vlak. In onderafdeling V van ‘Brooklyn-Zomer-Zondag’ veroorzaakt het aanstaan van een airconditionair een hele keten van associaties, de gedachte aan de ondergang van de wereld: ‘Deze hier klinkt alsof we moeizaam vlogen / boven verlaten lakenland / waarvan de horizon verbogen, / verworsteld was of weggebrand’ en even verder is de aarde geheel en al verkoold: ‘De landen zwart van hongersnood / lagen als krenten ingesnoerd / en waar nog oorlog werd gevoerd / waren de landen nat en rood.’ Dit visioen eindigt abrupt met beide benen weer op de aarde: ‘Toch wordt het al koeler met die dingen aan. / Ze kosten wel veel stroom.’ Dat rijmt dus niet, en zo rijmen van de eerste zes van de zeven onderafdelingen de twee laatste regels steeds niet. Dat heeft in die overvloed aan rijm een heel aparte werking. De laatste regels lijken buiten het bestek van het gedicht te vallen. Ze fungeren als een soort tussenwerpsels, als regieaanwijzingen en décorwisselingen: ‘We gaan ontbijten. / Het wordt al warm.’, ‘Ik probeer te helpen met koken / en we gaan eten.’
Dit eerste gedicht uit Het verdoemd carillon eindigt in een bespiegeling over de mooie
| |
| |
kanten van het bestaan:
Ruimtedier dat na ons komt
als de wereld is verstomd,
speel eens onze bandopnamen
van hoe wij aan ons einde kwamen,
maar ook hoe oude mensenmonden
liefde kenden, zoenen konden,
Vroman is een positief dichter, zijn verzen zijn licht en gelukkig en waar ze in het taalgebruik soms iets van Komrij weghebben, daar is de boosaardige opzet van die laatste geheel afwezig.
Van de vier overige gedichten zijn de drie kortere, tot mijn verrassing, het minst geslaagd. Het gedicht ‘Uit de maat’ is zelfs een bijzonder matig product, Vroman een beetje onwaardig, met zinnen als: ‘Als een boot is de dood, / als een grote boot, / ik lig bloot in de bonzende schoot.’ Dat is toch wel de keerzijde van zijn grote talent, dat hij niet altijd aan flauwekul weet te ontkomen.
De cyclus ‘Droom in, droom uit’ levert weer hetzelfde beeld als ‘Brooklyn-Zomer-Zondag’, een afwisseling van zeer sterke en minder boeiende passages. Het gedicht beschrijft negentien dromen, genummerd A tot en met S en quasi-officieel voorzien van een ‘Inleiding’ door de dromer, waarin onder meer de universele vraag naar de aard van de werkelijkheid wordt gesteld; is ons dagelijks bestaan werkelijk of is onze droom werkelijk?: ‘zo wazig is mijn droomgebied / waar houd ik op of waarom niet.’
Het onderwerp, de droom, als zodanig is bijzonder karakteristiek voor Vromans poëzie. Je ziet er dezelfde schijnbare willekeur van gebeurtenissen in terug, de onnavolgbare associaties die woorden met hun rijmwoorden teweegbrengen. In zekere zin is deze poëzie een zeer edele vorm van écriture automatique. Vromans dromen gedragen zich naar behoren, ze zijn vaag, veranderlijk, vluchtig en synesthetisch. Dat laatste bewijst droom E:
| |
| |
We zagen een toneelstuk aan
van werkelijk te guur dichtbij:
ik rook de hoofdrol zweten
en hij kon mij zelf verstaan.
Het gedicht eindigt in sublieme taalverwarring:
en ik zat met hete oren van bewondering
en mijn mond vol waterig eten
het laatste restje van mijn rol
Ook het Freudiaanse aspect van dromen is door
Vroman bedacht met een nauwelijks mis te
verstane verheerlijking van de sexuele droom:
Daar heerst zo veel meer prachtigs dan
het beetje waar ik tegen kan
het zaad dat in mijn vuist ontkiemt
de wortel die naar buiten priemt
het zuigen van de wingerdkelken
die om een vinger heen verwelken
De kortste droom, J, gaat als volgt:
Dit is wel het toppunt van vaagheid, algemeenheid en misleiding, de droom der dromen zou je kunnen zeggen, de nrem-droom die we ons nauwelijks meer kunnen herinneren maar waarin de diepste wijsheid verkondigd moet zijn, het op drijfzand gebouwde besef van ons bestaan.
Twijfel aan vastigheid, onorthodoxie; net als in de droom is in taal alles mogelijk. Die gedachte is de pijler van Vromans dichtkunst. Soms vraag ik me wel eens af of deze poëzie meer dan poëzie wil zijn, of ze wel een of ander doel dient en of Vromans stoplappen niet ernstiger tegen hem pleiten dan de geïnspireerde passages dat vóór hem doen. Een beetje calvinistische vraag, vind ik zelf. Vroman doet er het beste aan hem niet te beantwoorden en ongehinderd voort te schrijven, ellenlange verzen desnoods, want hij dicht onmiskenbaar uit overvloed.
Leo Vroman, Het verdoemd carillon, Querido, 1981, f 17,50.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd