Maatstaf. Jaargang 29

[p. 32]

Benno Barnard Wie is er bang van Erika Visser?

Een portret in portretten

Ze is wat je noemen kunt: rijzig. Ze straalt iets uit van voornaamheid, van zelfbeheersing. Of van zilverige deftigheid (heur haar) en koud vuur (haar ogen). Ze is wat je noemen kunt: every inch a lady. Het is verschrikkelijk mooi weer op de dag dat ik haar voor het eerst ontmoet, ze blijkt te wonen in een verschrikkelijk mooi huis aan de Leidsche Rijn, in het dorp Harmelen, en zodra ze anderhalve zin gesproken heeft, vind ik haar bovendien nog verschrikkelijk aardig ook. Anderhalve zin eerder, in de deelseconde die de welvoeglijkheid openlaat om haar op te nemen (dan stel ik mij aan haar voor), groeit in mij groot ontzag en gevoel van eigen jeugdigheid. Ze draagt een broek, zie ik, en de hand die ze mij reikt is een werkhand met kloofjes en rouwrandjes. Dat doet niets af aan zilver en distinctie, dat voegt er slechts aan toe. Werd ik niet gechaperonneerd door Dirkje Kuik, ik zou mij bij wijze van spreken tot kabouterproporties hebben voelen slinken. Ik voel mij, op de drempel van haar huis (‘Landzigt’, aan het water?), wat je noemen kunt: met mijzelf verlegen. Dag mevrouw Visser. Dank u. Ja, mevrouw Kuik was zo vriendelijk om... Gang door (tekeningen prikken in linker- en rechterooghoek, nu niet, straks misschien), prieelachtig terrasje achter het huis, kopjes staan klaar, snelle schikking van de stoeltjes. Junizonnetje, thee, het knikmechanisme van een parasol vlak naast me. Een droom van een huis (later zal opvallen: de Engelse sfeer in dat huis) en een illusie van een dag. Thans opent men een conversatie, door kabouteropvoeding nog voldoende bestuurd: wat een prachtige tuin, zoals u hier woont, één schepje graag. Wat is er voor eigenaardigs aan haar stem? Toneelmatig hoog ja, een kopstem bijna, zacht en met nerveuze haaltjes om de vijf, zes woorden (later zal opvallen: iets van permanente gejaagdheid in haar blik). Hè? zegt ze vaak, een kort fonetisch rukje, soms verspringt de toonhoogte een interval. Voornaam wel, die stem, maar amper ‘beheerst’. Ook deze indruk vormt zich in een ogenblik. In anderhalve zin ontdooit haar stem de ijsafzetting op mijn zenuwcentrum. In anderhalve zin vind ik haar: verschrikkelijk aardig.

Aan het eind van de middag vraagt ze of ze me schilderen mag. Het is, onbedoeld, een daad van gracieuze wellevendheid. Mijn allereerste gevoel tegenover haar was er een van bedeesdheid en verkleining. Nu ze vraagt (vraagt, niet aanbiedt) mij te mogen schilderen, keert ze dat gevoel binnenstebuiten. Ik zal van haar een portret maken, maar zij ook van mij. Ik voel me verlegen, maar ook, bijna: rijzig.

Op het moment dat ik dit schrijf, een half jaar later, is het portret dat Erika Visser verzocht van mij te mogen maken nog niet af. Desondanks weet ik (wat ik voorheen niet wist) hoe het is om geportretteerd te worden, dat wil zeggen: dat iemand zich op honderdtwintig centimeter van jou bevindt in een ontoegankelijke wereld (van verbeeldingskracht, van voorstellingsvermogen), die, langs de omweg van verf, techniek en talent, genadiglijk voor je

[p. 33]

1

2

[p. 34]

3

4

[p. 35]

5

6

[p. 36]

7

8

[p. 37]

9

[p. 38]

10

11

[p. 39]

13

12

[p. 40]

14

[p. 41]

15

[p. 42]

16

[p. 43]

17

[p. 44]

18

[p. 45]

ontsloten gaat worden. Op een kier, want van het totale landschap in dat hoofd krijg je slechts één opname te zien, onder zoveel graden genomen, bij dit of dat licht. Een hoekje van een kamer, en dan nog in de reflectie van een spiegel. Hoeveel visies, varianten, schakeringen en gezichtspunten worden er, ten tijde van de verschillende fasen die de totale arbeid aan een schilderij beslaat, van aangezicht tot aangezicht in het schildershoofd gezien, ontwikkeld, overwogen? Hoeveel foetussen van Erika Vissers B.B.-beeld rusten in de hersencellen die gezichtsvermogen en handvaardigheid en de perfecte coördinatie van die twee regelen? Ik vind dat een vraag die het verdient om een museum vol kunsthistorici uit de slaap te houden, een vraag voor een Vromangedicht. Niet om mijn kop, allicht, maar om duizenden reeds uitgebeelde koppen, van Lascaux tot Harmelen, die op niet-navolgbare wijze de sluizen in het schildershoofd passeerden, het schilderslandschap in alle verten bevolkten, en er langs de handen, in omgezette vorm, weer uit ontstonden. Waar zijn al mijn broertjes en zusjes daarbinnen? Het lijkt op het ontstaan van organisch leven, met al die braakliggende mogelijkheden en onbenutte alternatieven. Ik heb begrepen dat een portret inderdaad voor zijn ontstaan meer te danken heeft aan primitieve instincten (oog, hand, overoude automatismen), en dat ik het me veel te verstandelijk wens voor te stellen (omdat ik zelf mijn optische intuïtie heb afgeleerd? Ik zit in de keuken even alleen en draai een appel rond aan z'n steeltje. Zie je hoe mooi zo'n appel is? vraagt zij. Ik had niets gezien). Dat de techniek de positie van een hulplijntje in moet nemen: hoe onzichtbaarder, hoe beter. Dat heb ik begrepen, maar ik begrijp het niet. Beschrijvingskunst is voor mij voorstelbaar: er bestaat zoiets als een woordenschat, een gemeenschappelijk bezit aan minieme vormpjes, waaruit je niet eens vrij, doch slechts volgens bepaalde wetten (syntaxis, grammatica) een mozaïekje kunt samenstellen. Als je dat goed kunt, kun je schrijven: knippen en plakken met, pakweg, tien- of twintigduizend woorden. Moeilijk, maar niet ondoenlijk. En zeker: poëzie nog veel moeilijker. Maar schilderen, hoe gaat dat in godsnaam? Het aantal mogelijke vormen en vormpjes lijkt me oneindig, en de wetten willekeurig en vol mazen. Niemand is gehouden een min of meer naturalistische afbeelding van een druif of een koe of een hoofd te penselen. Een schilderij dat dingen toont die alleen maar in des schilders kleine hersenen een reëel bestaan leiden, kan volstrekt overtuigend zijn. En ook in de weergave van werkelijke, in hun onderlinge samenhang zo bestaande voorwerpen, objecten of levensvormen, zijn er zoveel stijlen als schilders. Stijlen die door de kunsthistorie weer met behulp van grootste gemene delers op diverse hopen worden gegooid, liefst in de vorm van pyramides: A heeft een bepaalde school geïnitieerd, B en C waren zijn leerlingen, D tot en met Z epigonen en epigonen van epigonen. De werkelijkheid is natuurlijk dat, spijts navolging, iedere schilder van enig formaat zijn eigen eenhoofdige school uitmaakt, en dat B tot en met Z, minus knoeiers en regelrechte imitators, op z'n minst elk een aparte dépendance er op na houden.

Ik zit op een krukje en zij tekent met houtskool een schets. Zelfs op Montmartre heb ik nog nooit geposeerd, hoewel daar toch al tien miljoen Nederlanders ter vereeuwiging met samengeknepen billen op klapstoeltjes in het niets hebben zitten staren. Als ik opzij kijk, weet ik, staat daar, tegen de wand geleund, een meisje van opgespannen linnen en blauwe en roze verf mij aan te kijken. Het is een opvallend mooi meisje, in haar geschilderde staat, en de verleiding is groot om af en toe te gluren (die nacht droom ik dat wij elkaar voor eeuwig aan moeten staren, zij vanaf de wand, ik vanaf de ezel. Ik stuurs, zij lieflijk. Ik zwart, zij blauw. Puppets on a string, we zullen elkaar geen centimeter naderbij komen). Een half uur duurt het schetsen ongeveer, tien, twintig, honderd? broertjes in dat hoofd, en meestentijds staat ze dan nog met halfgeheven hand, waarin stukje houtskool, te praten. De schets zelf maakt ze in viereneenhalve minuut (stiekeme timing). Ze praat om-

[p. 46]

dat ik vragen stel, haar stem springt de interval omhoog en weer terug, ze praat over de oorlog en haar Duitse moeder, de jaren in het milieu van in-keurige oom-en-tante doorgebracht, de dood van de vader, en kan dan opeens niet meer verder. Ze huilt geluidloos, heel kort, glimlacht abrupt, tekent verder. Viereneenhalve minuut, hooguit vijf. Ik kan alleen maar gissen in welke mate en op welke wijze ze de beelden van haar herinnering weer verjaagt uit het landschapje met mijn kop. Als ze stopt en haar hand voor de eerste keer langs haar lichaam laat vallen, vraag ik of ik mezelf mag zien. Ze aarzelt even. Ik popel. Wie zou niet popelen? Een schets is een bloot schilderij, ik ben mijn eigen voyeur. Maar het mag, omdat, nou ja, ik moet er toch over schrijven kunnen. Het is niet erg goed, zegt ze, maar ik zie nu wat me opviel aan jouw gezicht... Op het papier (30 × 40), met vier punaises op een raam geprikt, staat wel degelijk ‘ik’. Ik voel een zacht, bijna vriendelijk schokje.

Hoe komt het dat Erika Visser, in dit land van schilders en schrijvers door schilders (Citroen, Moesman, Boersma) en schrijvers (Blaman, Engelman, Emmens) geprezen, bij een ‘iets groter publiek’ nagenoeg onbekend is gebleven? Alvast niet omdat de moderne Nederlandse schilderswereld lijdt aan een overpopulatie van portretschilders. Maar weinig schilders leggen zich nog toe op de vervaardiging van uitsluitend portretten, en de portretschilderij als broodschilderij is vervangen door Foto Abstede (zegt J.H. Moesman). Paul Citroen en Sierk Schröder, eventueel nog Carel Willink met zijn sleep potsierlijke burgervaders, zijn ‘algemeen bekend’. Of eigenlijk, misschien, alleen Citroen maar. Ik snap dat bij het publiek, gezoogd door het Melkmeisje, maar weinigen verder zijn geraakt dan de Place du Tertre, dat menigeen in namaaklijstje naast nepkleuren foto's van zijn beminden op het buffet heeft staan, en dat de kunst nimmer tot het volk geraakt (zeg ik). Maar als je de kring nu wat enger trekt, en je denkt enkel aan een ‘kunstminnend publiek’, een paar honderdduizend lieden in den lande, dames en heren? Hoe komt het dat niemand mij (in die engere kring grootgebracht) ooit een portret, of een reproductie van een portret, van Erika Visser heeft laten zien, terwijl wel ten minste twee van mijn kennissen een authentiek Citroentje aan de muur hebben hangen, plus nog een tiental onder hen reprootjes? Hoe komt het dat ik tot voor maart 1980 nooit ofte nimmer haar naam had horen verluiden, en haar enkel heb leren kennen omdat Galerie Jas te Utrecht (waar zij toen exposeerde) nu eenmaal bij mij om de hoek is gesitueerd? Goed, toen bleek ze ook met een fatsoenlijk kolommetje en zowaar een afbeelding in Scheens’ Groot Lexicon van de Nederlandse Schilderkunst vertegenwoordigd te zijn, maar in Scheens staat praktisch iedereen die ooit maar een kwast in zijn vingers heeft gehouden. Bovendien bleek ze elders onvindbaar: noch Winkler Prins, noch Oosthoek, noch mijn kunstgeschiedenis studerende achterneef hadden ooit van haar gehoord. Zou Erika Visser soms niet zo goed schilderen? Of misschien maar erg weinig? Maar ze schildert beter dan Schroder en minstens zo goed als Citroen (die trouwens als portrettist tekenaar is, terwijl zij tekent èn schildert), en haar produktie mag eerder omvangrijk heten (in de jaren '50 schilderde ze, bij gebrek aan opdrachten, haar uitgebreide kennissenkring, tot kinderen en kindskinderen toe). Heeft het er dan wellicht iets mee van doen dat zij een vrouw is? Dat zal haar carrière wel niet hebben geschoord, zoals ze zelf trouwens ook benadrukt. Ze is feministe uit lijfsbehoud, broek aan en kloofjes in de handen. Maar ze schampert op ‘vrouwenkunst’. Ik ben zo vrij om niet te geloven dat haar vrouwzijn haar uiteindelijk belemmerd zou hebben in haar artistieke ontplooiing. Ze heeft weliswaar veel harder moeten knokken dan een man in haar plaats zou hebben hoeven te doen, maar het lijkt me onzin om te suggereren dat haar schaduwpositie aan haar sexe te wijten zou zijn. Bovendien is er op haar terrein, de portretkunst, bepaald geen sprake van overpopulatie (da capo).

[p. 47]

In mijn, tijdelijk, bezit bevinden zich drie plakboeken, waarin verzameld zo ongeveer alles wat er omtrent Erika Visser uit de schrijvende pers te knippen viel vanaf 1955 tot op de dag van vandaag: honderdenzestig pagina's, een archief om handenwrijvend te entameren. Ik ben begonnen te lezen, in de verwachting (a) uit de kritieken van kunstkritici een kunstkritisch verantwoorde kijk op Erika Visser te kunnen distilleren, want uiteindelijk ben ik zelf geen bezoldigd kunstkriticus, en (b) uit te zullen vinden om welke redenen zij voor het ‘kunstminnend publiek’ vrijwel verborgen is gebleven. Wat (a) betreft ben ik bedrogen uitgekomen: een mij onbekende wet schijnt te bepalen dat in de dagbladkritiek iedereen iedereen bijvalt, napraat en plagieert. Erika Vissers tekeningen (dat geldt vanaf 1960, toen zij les begon te geven op een middelbare school en uit tijdgebrek ging tekenen) zijn steeds ‘briljant’ en ‘trefzeker’; Erika Vissers schilderijen zijn ‘knap’, maar wel is zij ‘geen coloriste’ en ‘tekent zij met haar penseel’, terwijl ‘de verfopbrengst summier te noemen is’. Een enkele zinniger kritiek daargelaten, is daarmee de teneur aangegeven van 250 knipsels en knipseltjes: lovend, babbelend, pietsje kritisch ten aanzien van de schilderijen, en het raadsel van (b) eigenlijk alleen maar vergrotend. Wat (b) zelf betreft constateer ik: de beschouwinkjes, vernissage-verslagen en heuse kritieken komen voor het merendeel uit de provinciale pers (vooral de Utrechtse); kritieken van daarbuiten komen voor de helft uit Den Haag, waar ze, met name in de jaren '60, verschillende exposities heeft gehad (o.a. bij Pulchri Studio). Welnu: Erika Visser resideerde vijftien jaar in Utrecht-stad en vijftien jaar in Harmelen, onder de rook van. Ook Kuik en Koch en Moesman wonen al sinds mensenheugenis in Utrecht, stad of provincie. Toch zijn zij landelijk, en in het geval van Moesman zelfs Europees, vermaard. Maar op een of andere manier is Erika Visser ook artistiek meestentijds ingekwartierd gebleven in de provincie. Die 250 knipsels leveren dus hoogstens een perspectiefverschuiving op van probleem (b). Want hoe komt dat? Ik moet mij nu gaan wagen aan een poging om probleem (b) te klaren met behulp van punt (a), of liever gezegd: met behulp van een kijk op haar portretten, die ik met steun van haarzelf en van twee ‘derden’ (Dirkje Kuik en J.H. Moesman) heb ontwikkeld, en die dan ook nauwelijks mijn eigen verdienste mag heten. Ik koester de overtuiging, dat in de a-kijk het b-probleem wordt opgelost. Daarvoor is het allereerst noodzakelijk om uit de met mondjesmaat verstrekte biografische gegevens (‘Ik kan niet goed over mijzelf vertellen. Ik ben niet zo interessant.’ Dit zegt zij vaak) desondanks een levensbeschrijving samen te stellen.

Erika Visser werd geboren in 1919, als kind van een Duitse moeder en een Nederlandse vader. Het grootste deel van haar schooljeugd bracht ze door in Duitsland, waar haar vader in '36 in een concentratiekamp verdween, zodat zij naar een oom en tante in Nederland moest vluchten; in 1940, (na lessen bij Tom Schutte in Haarlem) ging ze naar de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam, waar ze tot 1942 les kreeg van professor Röling. In 1941 trouwde ze met een medeleerling, twee jaar later kreeg ze een zoon en brak ze haar Academie-opleiding af. In 1948 werd dit eerste huwelijk ontbonden; in 1951 hertrouwde ze met de Utrechtse surrealistische schilder J.H. Moesman, van wie ze in 1962 scheidt. Drie jaar later huwt ze met de anglist Pieter Reinkingh, en vestigt zich met hem in Harmelen. Ze blijft lesgeven, waar ze in 1960 al mee begonnen was. Van een autoongeluk in 1969 herstelt ze langzaam, zodat ze lange tijd niet werken kan.

Zelf beschouwt ze de jaren 1940-1952 als haar ‘leerjaren’. Ik krijg er weinig over te horen. Dat ze veel ziek is geweest. Dat haar oom en tante haar geen les lieten nemen bij Leo Gestel, want àls er geschilderd werd, dan toch naar de natuur en geen fratsen. Dat haar ouders - maar dat ze daar niet over praten kan, al probeert ze het. Dat de oorlog haar statenloos maakte, maar dat ze, met behulp van een Duitse pas,

[p. 48]

niet onder hoefde te duiken. Dat de oorlog haar gemangeld, getraumatiseerd, van haar ouders gescheiden heeft. Dat ze er meer over zou willen vertellen, maar dat...

De jaren van 1951 tot 1962, de jaren dat ze met Moesman was getrouwd, vormen de ‘tweede periode’. Hierover vertelt ze wel veel meer, zij het dan zoals ze zegt te schilderen: schoksgewijs. Hele partijen ineens, en dan opeens niets meer. Lappen tekst, en lange stiltes. En op een of andere manier komt het beeld niet af, er ontbreekt iets in haar verhaal, maar ik weet niet wat. Iets over het curieuze huwelijk van een schilder en een schilderes. Hoeveel van die huwelijken zijn er geweest? Ik weet van geen ander. Schrijvers, allicht. Claire en Yvan Goll. Clara Eggink en J.C. Bloem. Zeker. Maar schilders? Schilders trouwen met hun beste model, omdat ze daar verliefd op worden. Rossetti met Elisabeth Siddal. Willink met Mathilde. Maar met een vakgenote? Het kriebelt anecdoterig in me. Misschien wil ik te veel biografie en te weinig schilderkunst. Te veel tekst en te weinig plaatjes. Niettemin ging het om de plaatjes, en over de schilderijen verneem ik genoeg. De periode met Moesman heeft haar in haar vak gevormd, en zijn invloed is ‘aantoonbaar aanwezig’, ook in schilderijen van veel later datum. Het portret dat zij in 1957, dus midden in de Moesmanjaren, van Alain Teister maakte, laat dat goed zien. Ze legt me uit hoe haar oorspronkelijke, naturalistische stijl, door de moesmanniaanse geest die er langs streek, abstraherende en kubistische trekken is gaan vertonen: lichaam ondergeschikt aan vlak en compositie, sentimenten geweerd, het denken meegeschilderd. Later, in de ‘derde periode’, vanaf 1962, is de werking van dit soort stijltheoretische ideeën afgezwakt, al blijft Moesmans geest waaien. Naar mijn smaak stammen haar beste schilderijen (en sowieso natuurlijk alle tekeningen) uit de jaren ná '62, en is in díe jaren vooral haar oudste, eigen stijl (naar de natuur) haar definitief (naar de geest) eigen geworden.

Uit de jaren met Moesman dateert een foto, waarop afgebeeld Erika Visser, staande (lens blikt, vanaf heuphoogte, opwaarts) voor het wellicht bekendste schilderij van Moesman: ‘Het Gerucht’ (sedert 1953 slaat een fietsend naakt de hoek om van een uitgestorven straat, waarin zich een van stoep tot dakrand geblindeerd huis bevindt. Op het bagagerek van haar fiets vervoert zij een kinderviool). Erika Visser in haar zwarte jumper, de geschilderde juffrouw in haar blanke vlees, de ruggen naar elkaar toegekeerd: portrait of a marriage, sist de biograaf in mij.

Moesman zelf heeft natuurlijk nooit portretten geschilderd, tenminste: dat denk ik, terwijl ik blader in het goude boekje over zijn werk (‘Moesman’, Utrecht, 1971, al minstens zeven jaar bijna uitverkocht, maar men zou het kunnen proberen bij Galerie Jas te Utrecht). Geen portretten, behoudens dan het uitgebeende hoofd van Gabriël Smit, dat kleurig boven een woestijn des geestes zweeft. Maar Moesman blijkt toch, vooral onrechtstreeks, portretten te hebben vervaardigd: naast een paar ‘gewone’ portretten (L.v.G., 1933; B.R., 1931) ook een getormenteerd vrouwengelaat (Zelfportret, 1935), een hals waarop, in plaats van een hoofd, sluik afhangende vegetatie (Parasitica, 1958), her en der Mater Dolorosa-bustes op consoles (ik stel me hun afgewende gezichten voor als ingemeerd met blanketsel) en holle kappen, zonder gezicht - bijna altijd betreft het (aan- of afwezige) vrouwen. Het vreemdste schilderij vind ik ‘Avonduur’ (maar wat heet vreemd? Meer dan eens heb ik in België gemeend Magritte geënsceneerd te zien; en de verlichte ramen bij een daghemel, in ‘L'empire des Lumières’, die heb ik daar ooit precies zo aangetroffen), uit 1962, waarop een vrouw gezeten is, met een rubberkleurig masker voor, in de precieze pasvorm van haar gezicht (ik herken het motief, het is ook elders door surrealisten gebruikt): een portret, en toch geen portret. Als de vrouw op ‘Het Gerucht’, die Erika en mij haar rug toedraait.

De portretten van Moesman zijn dus geen por-

[p. 49]

tretten. Het zijn hoofden, van binnen geschilderd. Het tegendeel van Erika Vissers portretten. Hij zegt: ‘je hebt twee soorten schilders: de naar-de-natuur-schilders en de uit-het-hoofdschilders. Erika en ik zijn als schilders elkaars tegendeel. Ik bouw iets op in mijn hoofd, maar zij laat zich gezeggen door de natuur zoals die is.’ Ik moet denken aan de door haarzelf aangetoonde invloed van hem, maar ook verder in het gesprek (gesprek gevoerd in zijn huis, in Tull en 't Waal, aan de Utrechtse kant van de Lek) zal hij daar niets over zeggen. Een vragende opmerking van mij bagatelliseert hij. ‘De natuur, daar fantaseert ze niks bij. Kijk, die kerels vroeger, een druifje meer of minder, wat gaf dat, wie kon dat controleren? Maar een portret zoals zij dat schildert, dat moet lijken. Ze wil het misschien wel eens te veel lijkend maken, omdat ze zo aan de natuur is gebonden.’ Op het bandje met het gesprek is hoorbaar hoe hij zijn sigaar aansteekt en er aan zuigt met kleine staccato-pufjes. Hij zwijgt tien seconden, maar hij weet precies wat hij gaat zeggen, hij heeft zich voorbereid. Het volgende zegt hij monkelend: ‘toen ze mij de laatste keer schilderde, afgelopen jaar, toen had ze op een gegeven moment de leuning van de stoel waarop ik zat, die had ze levensgroot afgebeeld. Toen heb ik gezegd, kind, dat moet je er niet allemaal opzetten, geen mens weet dat, van die stoel. Toen gaf ze me gelijk, en toen heeft ze een deel weer uitgeveegd.’ Hij grijnst. Boven zijn hoofd kringelt een klein rookwolkje. Hij vertelt, aan zijn eigen tafel, in zijn eigen kamer, een spannend verhaal aan een eenmansgehoor, genietend van het effect. Na afloop zal hij zeggen blij te zijn iets over haar te hebben kwijtgekund. Dat verbaast me dan: hij leek een autarkische verteller. ‘Met die portretten, kijk, als iemand nou komt, en die wil een mooi societyportret, iets om te laten zien, voor zo iemand hebben ze de kleurenfotografie uitgevonden. Vroeger, in de ouwe tijd, toen werd er natuurlijk veel meer geportretteerd, maar die kerels schilderden soms al vantevoren een lijf, en dan hoefden ze bij hun opdrachtgever alleen nog

[p. 50]

maar de kop er op te zetten. Dat soort portretplaatjes, er zijn natuurlijk talloze prachtige gemaakt, Goya, de oude Duitsers, de Hollanders, maar op zichzelf is het overbodig geworden. Tenzij je schildert zoals Erika dat doet, dat je de ziel van iemand kunt verven.’

Hij haalt een afbeelding tevoorschijn die hij klaar had gelegd: het zelfportret van Dürer, tevens de zelfverheerlijking van Dürer, die er opstaat als was hij de Zaligmaker zelf. De gezichtshelften zijn onnatuurlijk identiek, de haren pijpekrullen vroom naar beneden, ‘hij liegt dat ie barst. Dürer is een grote hypocriet. In dat verhaaltje dat er bij staat, daar zegt die professor (volgt een onverstaanbare naam, BB), en dat heeft die man goed gezien, dat “Dürer sich nicht malte wie er war, sondern wie er sein wollte”, en zo is het.’ Dirkje Kuik, onderbreek ik hem, die zei van Erika Visser dat ze niet platonisch, maar aristotelisch schilderde, uit bescheidenheid misschien zelfs wel te... Hij wuift mijn interruptie weg met een mollige hand, dit zijn zijn woorden niet, de rook waaiert uiteen boven de tafel. ‘Erika kan iemand schilderen zoals ie is, niet zoals ie zijn wil. En dat heeft soms kwaad bloed gezet. Ze schildert mensen alleen maar als ze ze aanvoelt, als ze met zo iemand een soort contact op kan bouwen. En dan schrikken de mensen vaak een beetje van het resultaat, dat ze er opstaan zoals ze ook zijn, niet geflatteerd. Ze hoeft iemand ook niet noodzakelijkerwijs sympathiek te vinden, als ze maar ergens aansluiting met die persoon kan krijgen.’

In het gouden boekje, dat hij op mijn verzoek signeert, begint hij met potlood de oeuvrekatalogus te verbeteren. Zeker werk hangt daar niet meer. Zeker werk was helemaal niet vernietigd. Willem Frederik Hermans woont tegenwoordig in Parijs, en heeft daar een Moesman aan de wand; streep door Haren (G.). Tussen gestreep en geschrijf door mompelt hij zijn commentaar. Bij nummer 33, ‘Avonduur,’ schiet het potlood uit bij de haal door ‘bruikleen aan het Centraal Museum, Utrecht’. Hij staat op en toont me, terwijl hij het Centraal Museum vermaledijt, in een hoek van de kamer (achter een gordijn? het was in elk geval onzichtbaar vanachter de tafel) nummer 33, ‘Avonduur’, de vrouw met het rubberen masker. Vervolgens drentelen we door de kamer, ik krijg een sigaar, hij vertelt. Als de band al een half uur afgezet is, we staan al bij de drempel, schiet hem het woord ‘mediamiek’ te binnen: Erika Visser schildert mediamiek. Hij is er tevreden over, herhaalt het nog twee maal.

Als Erika Vissers schilderijen één ding zijn, dan is het: ordelijk. Als in haar stijl één trek overheerst, dan is het: evenwicht. Als Erika Visser zich in één opzicht onderscheidt, dan is het in: zelfbeheersing. Orde, evenwicht, beheersing. Een vormelijke dame, maar met onrustige ogen. Dit is wat zij zelf zegt: ‘Ik heb een hang naar chaos, maar ik ben er ook bang van. Ik bezweer eigenlijk de chaos in me met vorm, in mijn portretten doe ik dat, en ook in mijn dagelijkse leven doe ik dat, ik leef als een dame, niet als een bohémienne of zo... maar alle brave mensen, die vind ik weer zo vervelend, dat is heel tegenstrijdig. Die tegenstelling in me, die is heel sterk. Ik heb het ook altijd in mijn omgeving gekend: mijn vader was onrustig, chaotisch, mijn oom was deftig en ingetogen. Heel onrustige jaren heb ik gehad, maar nu leef ik in een mooi huis. Ik durf de innerlijke kracht, dat wilde, dynamische, dat durf ik niet zo maar aan, daar heb ik een vorm voor nodig.’ Ze lacht geamuseerd om deze karakterschets van zichzelf, ze lacht om de mevrouw van het mooie huis die zich zo graag stiekem zou encanailleren, de vent (denk ik verbaasd) lacht om de vorm. Afschuwelijke karikatuurtjes moet ze van zichzelf getekend hebben, maar die krijg ik niet te zien. Ze zou wel zo willen schilderen als de mensen die zij bewondert: expressionisten, kubisten, surrealisten, Cobra, Gustav Klimt, Hundertwasser, David Hockney. Maar zo schildert ze niet, ze schildert ‘naar de natuur’, want de vorm moet de chaos bezweren. Het allermeest bewondert ze Memling, ooit, in haar kinderjaren, heeft ze op vijftien briefkaarten

[p. 51]

portretten van hem in waterverf nageschilderd - en wat of ze dan in Memling zo bewondert? Het vergeestelijkte, zegt ze, en ze streelt verliefd over een poster met een gereproduceerde engel van Klimt, die ze me net op dat moment laat zien.

Memling, met Memling voelt ze zich dus verwant, en Memling is ook de enige van alle schilders die zij zegt te bewonderen, die, zo op het oog, ‘naar de natuur’ schildert. En wát precies bewonderde zij? Het vergeestelijkte, zo zei ze het letterlijk, dat wil dus zeggen: de inwendige natuur (voor Memling zelf natuurlijk: de ziel) van de geportretteerden. In zoverre datzelfde ook van haar portretten geldt, is Erika Visser dus een adoptief-achternichtje van Hans Memling.

Ik vraag haar dan naar de functie van de ‘vorm’, die blijkbaar in de portretten de chaos des geestes moet intomen. Dat ze naturalistisch schildert, zegt ze dan, dat ze zich in zekere zin vastklampt aan de uitwendige natuur om de inwendige (van haar, van haar model) te kunnen weergeven en tevens beheersen. Dat dat zozeer direkt uit haarzelf voortkomt, dat het een soort ‘intuïtieve psychologie’ genoemd kan worden (mediamiek, denk ik, en: hoe zou Memling dat genoemd hebben: zielconst?), en dat ze trouwens geen psychologie is gaan studeren, om der spontane intuïtie wille (Kopland, denk ik, hoe zou die dat dan doen?), dat de techniek haast iets ‘toevalligs’ is, dat schilderen een therapeutische functie heeft, en dat vooral als zijzelf en haar model samenvallen... Hier stopt ze, en ik doop haar schilderstijl plechtig ‘peinture automatique’, maar dat wuift ze weg, zoals Moesman Plato en Aristoteles wegwoof (into air, into thin air).

Kunstkritici, ook onbezoldigde, werken met inadequate termen. Want wat is ‘naturalistisch’? Erika Vissers oudste werk (bijvoorbeeld het zelfportret uit '41-'42) is verreweg het meest ‘naturalistisch’, en het is tevens het meest gedateerd. Toch zeggen ook Moesman en Kuik en Erika Visser zelf, dat zij ‘naar de natuur’ schildert. Maar de aanduiding volstaat niet: het suggereert een uiterlijke gelijkenis zonder meer, en iemand ‘kan lijken zonder het te zijn’ (Erika Visser). Liever zou ik zeggen: zij schildert ‘naar de natuur’ een ‘karakter’. Ze kiest de kleuren die bij dat ‘karakter’ passen (‘ik ben geen coloriste, zeggen ze altijd. Nee, niet zoals Appel dat is’). Dat ‘karakter’ (de inwendige natuur) bepaalt min of meer zelf hoe het wordt weergegeven (de uitwendige natuur). Wie, als Erika Visser, de blik van een schilder heeft, kan in iemands oogopslag, in de roodheid van iemands complexie, in het trekken van iemands neus, tevens de ziel van die iemand gewaarworden. Hoe vertrouwder die iemand de schilder is, hoe hechter in- en uitwendige natuur in een zogeheten ‘naturalistisch’ schilderij verenigd kunnen worden. Het is ongetwijfeld niet toevallig, dat de portretten van Moesman en Kuik en Pieter Reinkingh tot haar allerbeste werk behoren. Het is ongetwijfeld ook niet toevallig, dat iemand, een ‘naturalistische’ portretschilders, die zegt het eigen chaotische karakter in vorm te bedwingen, bij anderen dat karakter tot in huidplooien treffen kan. En het is evenmin toevallig, dat sommige zelfportretten van zo iemand wrange of sarcastische trekken (mond vooral, en die bevriezende blik) vertonen: ‘zelfportretten heb ik met name altijd in overgangssituaties gemaakt. Wanneer je, zoals dat heet, het meeste met jezelf wordt geconfronteerd, of op jezelf teruggeworpen.’ Het valt te staven middels de vijf zelfportretten die ik van haar ken. Ze dateren uit respectievelijk '41 ('42?): het jaar van haar huwelijk op de Academie (op de schouder van het meisje rust een mannenhand, maar van de man is niets te zien), '46: haar huwelijk was toen al een naargeestige formaliteit (maar wat een schitterend portret - de invloed van Willink doet daar niets aan af), '51: het jaar van haar huwelijk met Moesman (een hard soort blauw domineert op dat portret), '62: het jaar van haar scheiding van Moesman (vrieskou in haar ogen), en '74: kort na een ernstige ziekte (een portret van een grootvorstin te Petersburg: bont om de hals en bont

[p. 52]

op haar hoofd). Vijf keer een veelzeggende datum derhalve; q.e.d.

De geschiedenis van de portretkunst staat bol van de onvrede en afkeer van de zijde van opdrachtgevers. Daar bestaan talloze, deels mythische, anecdotes over. Historisch is in elk geval die van Graham Sutherland, wiens portret van Winston Churchill door een kolerige Lady Clementine aan reepjes werd gescheurd. Eveneens historisch zijn Erika Vissers privé-anecdotes omtrent de occasionele omgang met haar portretten en de luimen van opdrachtgevers. Portretten van Erika Visser zijn naar de zolder verbannen, omdat ze ‘zo slecht bij het nieuwe behang kleurden’. Op portretten van Erika Visser zijn door kinderen van opdrachtgevers de pijltjes van dartswedstrijden gemikt. Portretten van Erika Visser zijn in menigte ‘spoorloos verdwenen’, zonder dat opdrachtgever/ eigenaar ook maar het flauwste benul had van hoe dat ook weer zo gekomen zou kunnen zijn. De geschiedenis van wel en wee van Erika Vissers schilderijen, voorzover niet in haar eigen bezit, vertoont ‘karikaturale trekjes’. ‘Maar echte karikaturen heb ik nooit van mensen geschilderd, al werd dat wel gezegd. Clare Lennart werd voor mij gewaarschuwd, dat er niets van je overbleef als je je door mij liet tekenen of schilderen. Men vindt nu wel dat ik milder ben gaan schilderen, maar dat denk ik zelf niet. Altijd is er wel die reactie geweest, nee, natuurlijk niet bij iedereen, maar toch heel vaak, die reactie van schrik, of zelfs halve of hele verontwaardiging. Misschien heb ik hier en daar wel een soort reputatie van genadeloosheid gekregen, dat mensen dus bang werden om hun portret bij mij te laten maken. Bang van mij dus.’ (Dit zijn haar eigen woorden: zelfs op een bandopname die naar het einde toe gaat ruisen als de zee, zijn hoorbaar: zelfspot, vechtlust en onzekerheid.)

Bij het portfolio

1	‘Landzigt’, aan de straatkant. De ‘G’ is één of twee millimeter hoger aangebracht dan de andere letters. De vriendelijke roddel gaat, dat Moesman zich danig ergerde aan dit hoogteverschil. Hem als enige ook viel het op.
2	Woonkamer van ‘Landzigt’. Het portret boven de sofa is hetgene dat staat afgebeeld bij nr. 19.
3	Erika Visser.
4	Erika Visser.
5	Atelier. De portretten zijn die van de nrs. 8 en 9.
6	Erika Visser, staande voor ‘Het Gerucht’ van J.H. Moesman ('55 of '56).
7	Zelfportret, crayon ('41 of '42).
8	Zelfportret, olieverf ('51).
9	Zelfportret, olieverf ('46).
10	William D. Kuik, olieverf ('55).
11	William D. Kuik, olieverf ('64).
12	Dirkje Kuik, olieverf ('79).
13	Dirkje Kuik, olieverf ('79).
14	Zelfportret, houtskool ('62).
15	Wouter Paap, olieverf ('53).
16	Jacques Boersma (Alain Teister), olieverf ('57).
17	Pieter Reinkingh, olieverf ('79).
18	J.H. Moesman, olieverf ('80).

Omslag: zelfportret, houtskool ('74).

Foto's: Ruud Foppen (1 t/m 5, 7, 9, 14 en 17); Nico Jesse (6); eigen foto (8, en omslag); Hofland (10); Fotodienst, gemeente Utrecht (11 t/m 13, 15, 16 en 18).