Maatstaf. Jaargang 29

[p. 39]

Wim Zaal Memoreni - Notities over een ontspoorde meester

Bologna, vijf uur in de morgen, blootsvoets voor het raam. Uit bed gekomen om een van leven tintelende schets te geven van de eerste zonnestralen die langs kapitelen en pinakels tasten, terwijl de vooglen tjuiken en het vroegmisklokje klept.

Bologna, vijf uur vijf, in bed. Kletterende regen, pinakels geen, maar pijpestelen naar believen. Grigio sul grigio, grijs op grijs - het laatste vergezicht van Guido Reni, ter ere van wie ik hier onder de wol lig. Geperverteerde keurigheid is mijn complex, dus draag ik pyjama's en dweep ik met zeventiende-eeuwse Italiaanse kunst: galerijen, kerken en palazzi vol madonna's zwevend in een garnituur van gevleugelde billetjes, ‘de schutspatronen van Siena in aanbidding voor het Heilig Sacrament’, ‘Sint Raymundus een pestlijder verzorgend’ (hij wijst enkel in de lucht), ‘de zegepraal van de Standvastigheid over de Wankelmoedigheid’ en Minerva die een suikeroompje uit het huis Orsini zoogt. Weg realisme, weg natuur, weg leven, geef mij maar abstracties, altaarstukken en pastelkleurige plooival. En daartussen, altijd opnieuw, Guido Reni. Je haalt hem eruit omdat hij veel knapper en stupider schildert dan de anderen: in zijn produktiviteit, zijn vakmanschap en zijn hartstocht voor het koloriet is hij een rasecht verfdier, zij het doorgefokt. Goethe noemde hem een man met een hemels penseel dat alleen het allervolmaaktste zou mogen schilderen, maar zonder mankeren de slechtste sujetten koos: ‘Op tien onderwerpen hooguit één dat picturaal de moeite waard is, en dat ene wordt uitgerekend op de verkeerde manier behandeld.’ Tableau. Wat zeg ik? CEuvre.

Half zes, Bologna, de stad waar Reni is geboren en gestorven. De plaatselijke schilderschool hoort niet tot de beroemdste: zij werd kort na 1550 gesticht door de gebroeders Carracci (de Caratsen, schreef men in Nederland) wier roem rond 1950 zo diep was gedaald, dat hun werken amper duizend gulden deden. Zo laag is hun leerling Reni nooit geschat, maar voor drie ton heb je toch al een aardig stukje stofuitdrukking, en voor de smallere beurzen zijn er de kerstkaarten en doodsprentjes. Zelf heb ik als rooms knaapje natuurlijk met ‘Il Guido’ kennisgemaakt in de kerk. Daar zat ik royaal in m'n tijd en bidprentjes bekijkend kwam ik hem met regelmaat tegen: mijn halve familie is naar de hemel verwezen op de rug van een ongezond ogende Zaligmaker, G. Reni pinxit, drukkerijen Brepols Turnhout, en de enige leraar die het mij vergund was ten grave te leiden had eveneens een Reni-prentje, ditmaal de Moedermaagd, p/a R.K. Jongensweeshuis Tilburg, cum appr. eccl.

Nu zegt dat niets ten nadele van Reni. Als Rembrandt katholiek was geweest en zijn zelfportretten als Sint Jozefs aan de man had gebracht, hadden koolzwarte reprodukties op prentjes ook hém in de kitsch-hoek gedrukt: ons oordeel zou geveld zijn lang voor wij zijn schilderijen in het echt zagen, en misschien hadden wij dan nóg met kolengruis in de ogen gekeken.

[p. 40]

Tien uur. Album met Reni's verzameld werk gekocht, heel goedkoop, en de meeste schilderijen zijn dan ook op chipformaat afgebeeld: echt mooie boeken bestaan niet, maar hij zit natuurlijk ongelukkig tussen Rembrandt en Renoir. Ik had al een oud Duits boek uit de reeks ‘Künsdermonographien’, waarvan je de delen met vuilwitte platten en rodekoolrug nog veel in tweedehands zaakjes ziet staan. De kwektekst is van Max von Boehn (nicht einmal Professor!), de clicheetjes maken alles grijs op grijs, dus je móet Reni wel thuis opzoeken.

Eén ding kan niet missen, hij heeft een suífisante hoop zoetigheid gelegd, die hij op bestelling nog eens in veelvoud nadeed, zodat zijn hele reputatie er nu op berust. Van zijn vier evangelisten zijn er dertig bewaard en 't is al een pover museum waar geen ‘Ecce Homo’ van hem hangt; hij borstelde kindekes Jezus die in de werkplaats van Nazareth zijn ingeslapen op zelfgetimmerde kruisjes, halfnaakte vrouwen die tot Cleopatra, Sibylle, Lucretia of boetvaardige Magdalene werden ingericht, en leverde Madonna's met weggedraaide ogen uit voorraad. Zelfs tijdgenoten, aan zelfherhaling gewend, spotten: ‘Mag ik nog zes halve heilanden van u?’ (Koppen kostten vijfentwintig scudi, halve figuren vijftig, hele honderd.) Geen wonder dat zijn roem, die toch nog twee eeuwen standhield, verliep. Een tentoonstelling in 1954, met van elk schilderij natuurlijk maar één exemplaar, bracht correcties aan met herwaardering als gevolg, en Reni mag nu weer een beetje. Of is het slechts ‘camp interest’ en is hij de Zarah Leander van de schilderkunst?

Tegen twaalven. De eerste Reni zit er op. Een niet zo belangrijk jeugdwerkje, maar in wat voor museum! Nu begrijp ik al die kunstdiefstallen. De Galleria Communale is hier gevestigd in een vervallen paleis, waar de schilderijen kunstig voor de barsten in de muren zijn gehangen. De verlichting bestaat uit één lampje per zaal, dat wordt aangestoken als je er binnengaat en uitgeschakeld als de suppoost vindt dat je lang genoeg gekeken hebt. Hij is op z'n eentje: twee bezoekers moeten hem in paniek brengen en met een boodschappentas erbij sleep je zó een Reni in de wacht, maar, zoals gezegd, een jeugdwerkje. Het stelt Christus aan het kruis voor en is weinig oorspronkelijk, maar melancholiek en zo teder van kleur als je van een twintigjarige niet verwacht. ‘Guido war in jeder Beziehung ein Musterknabe,’ schrijft de niet-professor, alleen ‘gedanklicher Inhalt’ zat er niet bij. Dat valt alweer mee. Hij was overigens pienter genoeg om rond zijn drieëntwintigste naar Rome te vertrekken om er naam te maken; toen dat gebeurd was kon hij naar zijn geboortestad terug en kwamen de heren wel naar hém. Ik ken schilders met minder gedanklicher Inhalt.

Bologna. Reni heeft verschillende Sebastiaans geschilderd, de enige mannelijke heilige die je naakt kon uitbeelden, of zo goed als. De bekendste hangt in het Capitolijns Museum in Rome: een jonge galant, de armen behaagziek omhoog en met zoveel delicatesse van pijlen voorzien, dat de welvingen van 't lichaam er niet onder lijden. Deze Sebastiaan was het, die de lust van ontelbare pubers gewekt heeft: Yukio Mishima bijvoorbeeld schrijft in zijn herinneringen dat hij zich bij een reproduktie van dit werk bevredigde. Helemaal in Japan dus, en toch zo vertrouwd. Maar in de Renizaal van de Pinacoteca Nazionale in Bologna hangt een ándere Sebastiaan, die de schilder kort voor zijn dood in 1642 heeft gemaakt. Aan de zoetheid en de lieflijke kleuren waardoor hij populair was geworden, heeft hij dan verzaakt: deze Sebastiaan is van elk veroverend effekt en elke gratie ontdaan. Hij staat vergeten en verlaten in een leeg landschap - een boom, een rots, een vale horizont en gore wolken zijn de enige getuigen van zijn gênante naakte sterven, zonder glinsterende pijlen of scharlaken bloed, grijs op grijs.

Bij dit doek weet ik waarom Reni mij altijd heeft gefascineerd. Onbewust heb ik de smakeloosheid van veel werk als een negatief van zijn

[p. 41]

[p. 42]

[p. 43]

[p. 44]

[p. 45]

[p. 46]

[p. 47]

[p. 48]

[p. 49]

meesterschap aanvaard, want grote kunstenaars hébben dikwijls geen smaak. Het genie overtreft het talent ook in zijn uitglijders.

De smakeloze kant is in de Reni-zaal te vinden bij een Samson die het lachertje van de Filistijnen zou zijn geweest; hij lijkt het meest op Ronnie Tober in de sauna. Goedkope bevalligheid ook in détails van de ‘Kindermoord in Betlehem’, zoals twee dode zuigelingen die voor een baby-bordeel solliciteren, zelfs de haartjes zijn keurig gekapt. Maar de benauwende bewegingloosheid van de groep als geheel - hoe fraai de gewaden ook zwieren - boeit sterker, en dat geldt voor méér schilderijen. Het theatrale van Reni wordt namelijk niet, zoals bij zijn tijdgenoten, bewerkstelligd door opera-poses, maar door de spanning tussen de onwezenlijke achtergrond (doorgaans een vaag verlichte kim, nacht noch dag) en het onnatuurlijke isolement der personages; tussen de weekheid van zijn kleuren en de wreedheid der motieven. Ieder die hij uitbeeldt voert zijn eigen spel op en draagt zijn leed of glorie alléén: dialoog ontbreekt en wie elkaar aankijken doen het voor de sier, zonder in communicatie te treden. Hij heeft honderden ten hemel geslagen blikken geschilderd, maar 't schijnt niemand op te vallen dat die hemel nooit een lichtstraal neerzendt. En als hij op het einde de bazarkleur laat vallen is zijn werk haast niet meer te verdragen.

Hier hangt ook zijn portret: een afgeleefde en gebluste man, voortijdig oud, lippen die op beven staan. Een verslagene, in weerwil van zijn succes een dwangarbeider van zijn speelschulden. Hij heeft maar zelden bereikt wat hij in die tijd van caravaggisme en kunstig clairobscur beoogde: zijn grijs op grijs verrozigde, zijn idealisering verglibberde tot Saint-Sulpice, zijn hemelse penseel deed kunstjes op de zweepslag van woekeraars, hij ontspoorde. Maar dat van die lichtstraal verdomde hij toch, en zijn heiligen moesten zelf hun zaligheid maar zien te redden in hun onraakbaar vacuüm tussen nacht en dag.

Dit is hineininterpretieren, vermoed ik. Max von Boehn is empört. Maar ik ben op kerk- en schoolbank al zo lang een Musterknabe geweest.

Bologna. Er hangt ook een vroege Reni in de kerk van de Madonna van Lucas, die buiten de stad op een berg staat. De trap erheen, met 666 bogen overluifeld, is precies berekend op drie rozenhoedjes, door een stoet oude boertjes in het zwart dan ook steunend en piepend afgebrabbeld. Als ik lamgeslagen boven kom, stel ik vast dat de kerk te donker is om Reni's altaarstuk te kunnen onderscheiden. Alles draait hier nu eenmaal om een miraculeuze madonna, voor wie de boertjes lange litanieën rochelen; ik meen te verstaan dat dagelijks één wonder van haar wordt verwacht. Bij het afdalen van de trap zie ik, nu de hitte voorbij is, tientallen trimmers rondspringen, radslaan en kniebuigingen maken: miracolo, denk ik, daar héb je het wonder, de knarrige boertjes zijn herschapen in joggende jongens die van pure dankbaarheid steeds weer op de knieën vallen.

Florence. Hier overkomt het mij ook, dat gevoel van roerloosheid, door het werk van Reni uitgestraald. 't Is of een splinter eeuwigheid in de tijd staat gestoken - de zwier is gefixeerd tot verwondering over zichzelf. Wat een vreemde sensatie overigens, die Italiaanse musea met wanden vol beroemde werken, ontelbare malen afgebeeld, en haast niemand die ernaar kijkt dan ikzelf. Veel schilderijen, niet alleen die van Reni, zien er heel anders uit dan op de reprodukties. Meestal minder bont: de werkelijkheid blijkt verfijnder, bij Reni ook vermoeider.

Rome. Op de groenste van de zeven heuvelen, de Celio, staat de Gregoriuskerk van de paters Camaldulenzen, een wat kwijnende orde die zich over elke betalende bezoeker oprecht verheugt. De hoogbejaarde pater die mij tergend langzaam rondleidt, weet in zijn relaas op ongedwongen wijze de voordelen van een noviciaat bij de Camaldulenzen te vervlechten - er

[p. 50]

geur van heiligheid gestorven was, indien hij niet was uitgetreden; en na een uitvoerige beschouwing van elk muizegaatje sloft de pater eindelijk de tuin in. Daar staan onder één dak drie kapellen, waarvan er twee beschilderd zijn door Reni. Bij het binnentreden klopt de pater was zelfs een Hollander bij geweest, die vast in devoot de roos uit zijn baard, en om iets terug te doen sla ik een kruis.

Het eerste werk is een engelenconcert, tot diep in de vorige eeuw zéér populair, zonder dat ik goed begrijp waarom. Zeker, je kunt zien welke engelen sopraan zingen en welke alt, 't is piramidaal knap en de gewiekte schoffies hebben ook bepaalde charmes, maar daarvoor hoef ik niet naar de hemel. Bij het ongebruikte altaar is een toneeltje getimmerd voor kindervoorstellingen. Vorige week nog, vertelt de pater met eventjes glimmende ogen, is er zo'n mooi stuk gegeven over Santa Genoveffa di Brabante, alweer een Hollandse heilige, of anders toch zeker Deens. Hij wijst nog een ander schilderij van Reni aan, helaas gesigneerd ‘Brugnoli 1882’, en dan komt in de aanliggende kapel het grote werk. Op de ene wand heeft Domenichino de kruisiging van Sint Andreas geschilderd, daar tegenover is Reni's fresco van Andreas op weg naar de martelplaats. Dat het ene werk het wint in dramatiek en het andere in muzikaliteit is duidelijk, maar alla, 't zijn toch maar stopgezette kleurenfilms (Famous Frescoes Ltd.) waarin slechts onderdelen boeien: één ervan, een vrouw met tulbandachtige wrong frappeert mij zelfs zo sterk dat ik een stap achteruit doe. De pater, verrast dat iemand werkelijk kijkt, begint te kraaien: ‘Ziet u het? Ziet u het óók? Hij heeft hier de kop van Beatrice herhaald!’

Rome. Beatrice, dochter uit het adelsgeslacht Cenci, moest terechtstaan wegens vadermoord, op zestienjarige leeftijd gepleegd. De daad stond vast, de schuld volstrekt niet: de vader was een schoft die Beatrice en haar moeder maandenlang gevangen hield, half liet verhongeren en zijn dochter meer dan eens verkrachtte waarbij de moeder werd gedwongen toe te zien. Het meisje zou zijn vrijgesproken als de Heilige Stoel niet op haar rijkdom had geaasd, die alleen als erfenis was in te palmen, en laten we aannemen dat de rechters slechts met tegenzin een twintigtal getuigen op de pijnbank legden. Toen kwam de zaak gauw voor elkaar en was de paus zelfs zo grootmoedig, Beatrice een volle aflaat te verlenen, die zou ingaan op het ogenblik van haar dood. Terwijl zij het schavot besteeg, zag Beatrice Cenci nog eenmaal om naar de wereld die haar enkel had bedrogen: op dat moment ving de jonge Reni haar blik op, zegt de overlevering, en nog dezelfde dag legde hij die vast in een schilderij. Dat gelaat vol sierlijk leed - zo passend bij Reni's aanleg - hangt nu in de Galleria Corsini, omgeven door werk waarin zijn melancholie tot tranendom vervalt of, naar Luceberts sententie over Rome, hartsvuur in kostuum vuur verandert.

De legende is bij Reni trouwens wijdvertakt. Om een gekruisigde Christus te schilderen (die in de San Lorenzo, een lichaam geïdealiseerd tot ziel en de wereld ontzwevend) liet hij volgens benijders een zwerver van straat halen en door zijn leerlingen aan 't kruis slaan. Als tegenverhaal werd verteld dat zijn ‘Ecce Homo’ des nachts door een engel voltooid was: een engel die de markt goed kende, want het aantal kopieën is legio. Maar ik weet dat een kunstenaar in die tijd met tien goede vondsten een leven lang voortkon, mits hij niet aan hetzelfde hof bleef.

Ook aan het portret van kardinaal Spada zit een verhaal vast. De prelaat kwam op een dag te vroeg voor het poseren: Reni maakte zijn toilet nog en de dienstvaardige kerkvorst greep meteen de scheerzeep om er schuim van te kloppen. Dat is de hele anekdote. Flauwer kan het niet, tenzij je weet dat Spada de rijkste en - na de paus - machtigste man van Rome was - ik moet de minister-president nog zien, die zelf naar zijn portrettist gaat en hem bij het scheren assisteert. Reni heeft in dat portret laten zien wat hij in deze kunstsoort (weinig in aanzien)

[p. 51]

kon bereiken: niet tevreden met de rode soutane, rode bonnet en rode muilen van de kardinaal, liet hij hem een rode schoudermantel dragen en voor een rood gordijn op een roodbeklede stoel plaatsnemen aan een tafel die met rood fluweel behangen was. Toch is het doek, zelfs onder de schrille Italiaanse zon, van feestelijke tederheid - het stralen van de rode tinten maakt de prelaat broos en haast verlegen, als een man die beseft niet de deugden te bezitten die voor zijn ambt vereist zijn. Het portret blijkt het meest geliefde werk in de Galleria Spada te zijn, wat overigens weinig zegt, want ik ben weer de enige bezoeker. Het museum zit verstopt in een palazzo van Binnenlandse Zaken: op de tweede pilaar van de binnenplaats moet je een bordje zien te vinden dat je naar de volgende cour verwijst, linksaf en dan twee trappen op. De ingang van het museum is alleen herkenbaar aan de naam Spada op de vloermat. Sic transit gloria mundi.

Rome. Sic transit. De Capucijnerkerk van de Via Veneto is bekend om beenderkelders, waarin de botten van vierduizend monniken gerangschikt zijn; de kerk zélf laten de meeste toeristen maar schieten. Toch liggen er twee heiligen - enfin, dat is misschien niet ieders zaak - en hangt er een van Reni's meest typerende werken, de aartsengel Michael die dc duivel heeft gekneveld, maar te hoffelijk is hem de doodsteek te geven. Voor een legeraanvoerder, zelfs een hemelse, ziet hij er veel te lief uit; meer geschikt voor een tableau vivant dan voor een slagveld, meer om jeuk dan om angst van te krijgen; maar is dat niet terecht? Als Satan gevangen is, mag Michaël dan niet een houding van parmante zegepraal aannemen? Mag hij niet aan zijn toekomst denken: ná de hemelse oorlog met een eigen show de wereld bereizen, net als Buffalo Bill die zijn heldendaden op seizoencontract herhaalde? Pek en zwavel zijn verdelgd, nu wordt er Aramis verstoven, Sweet Saturday Night in saecula saeculorum, en moge de glorie der wereld vergaan, het theater der mythen sluit nooit. Reni geloofde daarin. Dat maakt het theatrale indringend, zijn roomsheid universeel: er is écht geen verschil tussen Lucretia, Sibylle en Maria Magdalena. Zelfs hun eenheidsprijs krijgt zin.

Napels. In de hal van Museum Capodimonte wordt gebekvecht. Een oploop van gezinnen bekogelt de portier met scheldwoorden omdat hij een toegangsprijs verlangt, en dat op zondag, als alles gratis en voor niks is! Nee, alleen de eerste en de derde zondag. Druk nagereken en onderling gekift, goed dan, 't is de vierde; maar waar stáát dat, van die eerste en derde? Later aangekomenen beginnen te roepen van opschieten, houden lirebiljetjes omhoog, nee, wisselen kan ik niet, roept de portier, de jongste kinderen zetten een keel op. Het loopt storm voor de tentoonstelling over Napels in de achttiende eeuw, da's pas pracht, en op de bovenverdieping van het paleis, waar de schilderijenverzameling hangt, hoor je nog het gekwetter in de zalen daaronder. Er hangt één Reni, maar een bekende: ‘Atalanta en Hippomenes’. De jongeling, dankzij een oudrose couponnetje en een zeer gevatte bries nét niet naakt, heeft een gouden bal geworpen die hem in de wedloop met Atalanta van de overwinning moet verzekeren; en zij, inderdaad, zij bukt zich om de kogel op te rapen. Door die beweging fladdert ook háár sluier kuis voor haar kunne.

Het is een groot doek, van twee bij drie meter, zo te zien door een suppoost in z'n vrije tijd gerestaureerd: Hippomenes heeft een huidziekte, Atalanta draagt het litteken van een buikoperatie. Het kost tijd om die schendingen te corrigeren, je moet net zo lang naar de vuile plekken kijken tot je ze niet meer ziet. Het boeiende van 't werk ligt in de compositie: de lichte lichamen tegen de donkere achtergrond met de sluiers als tussentonen, en vooral de gewaagde arm- en beenlijnen die zich vervlechten tot een zó maniëristisch patroon als geen enkele Italiaanse schilder sinds twee generaties had aangedurfd. Max von Boehn betreurt dan ook ‘die sonderbare Nebeneinander-

[p. 52]

stellung der unmässig weit gestreckten Beine und Arme’ en stelt vast dat het doek ‘befremdend’ is, bij hem bepaald geen aanbeveling. Maar in een galerij vol werk van tijdgenoten valt het juist door die bevreemdende uitwerking op: de kruising van de lijnen remt de snelle ren- en duikbeweging tot een trage dans van twee, van hun menselijkheid vrijwel ontdane wezens - met dat licht en die flauwe gloedlijn van de horizon lijkt Hippomenes op de Christus uit de San Lorenzo, die na zijn kruisiging te Rome in Napels uit het graf verrijst. Maar ik kijk te lang. De lijn van Atalanta's rug komt mij opeens te rond voor, haar ene arm varkenspootachtig. Ook de vlekken dringen zich weer op. Ik loop weg, kom terug. Een verrezen Christus die nog even omziet: Orfeus in de wereld.

Napels. Reni heeft hier weinig gewerkt, ten eerste omdat de plaatselijke kunstenaars hem dwarsboomden en met moord bedreigden, ten tweede omdat de traditie heel anders was dan in het noorden: kijk de Noorditaliaanse barok met zijn vergulde stucwerk aan, en de Napolitaanse met z'n bazalten tweetonskrullen. Reni's grootste werk dat hier te vinden is, een ‘Aanbidding van de herders’, bijna vijf meter hoog, heeft hij dan ook veilig in Bologna geschilderd. Het hangt in de voormalige kartuizerskerk van San Martino (die Busken Huet mooier vond dan de Sint Pieter), nu, mét het volledige klooster, een museumcomplex van meer dan honderd zalen. Voor het overzicht zijn er doorlopend zeventig gesloten.

Op afstand maakt de compositie indruk: ze is levendig, bont en in zeker opzicht gedurfd omdat het licht niet - zoals in soortgelijke altaarstukken - van lantaarntjes of uit de hemel komt, maar door het kind in de kribbe zélf wordt uitgestraald. Het effekt ervan is groots, zolang je niet dichtbij komt. De benedenpartij, die je dan goed onderscheidt, blijkt erg slordig te zijn afgewerkt, alsof de meester geen zin meer had. Misschien was dat ook wel zo. Hij was midden zestig toen hij die vele vierkante meters vol-penseelde: lichamelijk verzwakt, in zijn ongehuwde staat afhankelijk van gehuurde handen, ondanks zijn inkomsten eeuwig in geldnood en gedwongen tot gemakkelijke zelfherhaling. De vondsten kwamen nog, hij had het vak nog in zijn vingers, maar hij was zijn circuit van mooie plaatjes beu. Doordat hij echter ondanks alles een kunstenaar was, wist hij van de nood een deugd te maken en - binnen zijn genres blijvend - slordigheid tot stijlexpressie te verheffen. Zijn laatste Cleopatra's en Lucretia's (die in het Capitolijns Museum), in weinig uren tijds gemaakt, zijn verstoken van het licht, de kleur en de gladde verfijning van het vroegere werk - grigio sul grigio - en winnen erbij: de behandeling is impressionistisch, met dit voorbehoud dat de impressionisten het geziene en Reni het verbeelde weergeven. Het gebeurt echter met eenzelfde raffinement van doordachte, rake eenvoud. Dit werk was dan ook onverkoopbaar en bleef tot na de eerste wereldoorlog in de kelders: je ziet het zelden afgebeeld.

Door speelschulden gedwongen, nam Reni nog een altaarstuk voor de kerk in Cremona aan en, werkend aan de laatste figuur, een slapende soldaat in harnas, sliep hij zelf in: de dood in 't harnas.

[p. 53]

Bij de afbeeldingen

1. Guido Reni (1575-1642): Beatrice Cenci, 1599. Er wordt sinds mensenheugenis over gebakkeleid of dit werk van Reni is en inderdaad Beatrice voorstelt, maar althans het eerste wordt momenteel weer aannemelijk geacht.

2. Altaarstukken moesten soms de onmogelijkste formaten hebben en aan gecompliceerde eisen inzake de voorstelling voldoen. De compositie van dit werk (700 bij 340 cm) voor een kerk in Bologna is een technisch meesterstuk.

3. Reni's Ecce Homo bestaat in vele varianten; ik koos een crayon-versie uit Bologna. In Nederland bezit het Rijksmuseum een Ecce Homo in olieverf.

4. 5, 6, 7. Het standaardrepertoire met Europa, Cleopatra, Lucretia en Johannes de Doper. Meestal gebruikte Reni zijn huisbediende als model voor de nuances van kin en hals, voor het overige had hij aan zijn ervaring genoeg.

8. Sint Sebastiaan, omstreeks 1610, Capitolijns Museum, Rome; vrijwel identieke exemplaren in Genua, Voltaggio, Perelada (Spanje) en Providence (VS).

9. Sint Sebastiaan, circa 1641, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

10. De ontvoering van Helena (Louvre) en portret van kardinaal Spada (Galleria Spada): er moet op gewezen worden dat men, met de kleur, het mooiste mist.