Maatstaf. Jaargang 29

[p. 78]

Nic Blans Het schilderij

Hij liep op het Rapenburg met een schilderij onder de arm, ik weet dat nog omdat dit de reden was dat ik hem aansprak. Ik was onderweg naar een nieuwe galerie en had vergeten het adres bij me te steken.

Hij vertelde mij in weinig woorden zeer precies hoe er te komen.

Maanden erna zagen we elkaar weer op een vernissage en raakten in gesprek, hoofdzakelijk doordat we in het overvolle zaaltje 'n poos in vrijwel onbeweeglijke houding tegen elkaar gedrukt stonden.

Bij die gelegenheid moet hij me uitgenodigd hebben om eens bij hem langs te komen. Wanneer ik dat voor het eerst deed is in een onnauwkeurig geheugen verloren gegaan, maar het zal in het begin van de jaren vijftig geweest zijn en naar de vage herinneringsbeelden te oordelen was het zomer. Ik kwam toentertijd nogal eens in Leiden, omdat ik als free-lance ontwerper werkte voor een klein en wat amateuristisch publiciteitsbureau daar; mijn aardigste en toen bovendien vrijwel mijn enige klant. Een nadeel van dit contact was helaas dat het vrijwel niets opleverde. Het waren de jaren dat we hoofdzakelijk kool en andijvie aten omdat dit de goedkoopste groenten waren en ook verder leefden alsof we op een godvergeten eiland zaten.

Als ik in Leiden was en bij hem langs ging, was hij meestal aan het werk. Zijn atelier had hij in de bibliotheek die van zijn grootvader was geweest, een grote vierkante ruimte waarin zijn ezel wat ontheemd stond temidden van gesloten formaties leren banden die in donkere kasten langs alle vier de wanden optorenden, halverwege in tweeën gedeeld door een omloop waar een ijzeren wenteltrap in een van de hoeken naartoe leidde: de enige lichtbron was een monumentale glazen koepel. Het ontbreken van vensters maakte het vrijwel onmogelijk om deze ruimte te situeren, temeer daar het huis uit twee samengevoegde panden bestond die op hun raakvlak zo vreemd vergroeid waren, dat ik op de weg van de voordeur naar zijn atelier altijd al volledig gedesoriënteerd raakte. Hij woonde hier samen met zijn moeder, een statige dame in ouderwetse kledij, die mij bij toevallige ontmoetingen in het labyrint hoofs maar afwezig groette.

Op de bovenverdieping huisden her en der meisjes-studenten, zoals ik op den duur merkte; ailes die discreet het pand in- en uitvlogen. In het begin van ons contact praatten we over allerlei, hij al werkend aan een doek, ik zittend op een oude bank. Meestal was hij aan het woord, mijn bijdrage bestond uit luisteren en het stellen van vragen. Hij had een grote belezenheid en een fabelachtig geheugen. Soms zocht hij, ter illustratie van wat hij vertelde, een boek, een curiosum, een instrument of een doos met loden soldaatjes; hij kende de plaats van ieder voorwerp in dit doolhof en ging er naartoe met de aarzelende zekerheid van een somnambule.

Zo wist hij ook van ieder boek in zijn bibliotheek jaar van verschijning, aantal herdrukken, uitgever, gebruikt lettertype en wie de ontwerper ervan was, kortom alle bizonderheden waardoor de bibliofiel zich van de lezer onder-

[p. 79]

scheidt. In mijn ogen was hij de laatste Renaissance-mens, die de cultuur in zijn geheel overzag en voor mij openlegde.

Zijn werk kreeg ik altijd min of meer toevallig te zien; een doek waaraan hij bezig was als ik onaangekondigd bij hem binnen viel, of ook wel terloops als hij het ter illustratie van een betoog tevoorschijn haalde.

Zo kreeg ik pas op den duur inzicht in zijn werkwijze. Ook doordat ik eenzelfde doek bij toeval soms meermalen te zien kreeg, waardoor ik de ontwikkeling ervan - zo niet op de voet kon volgen - dan toch in grote lijnen kon reconstrueren.

Er zijn schilders die een schilderij in één keer opzetten, practisch zonder wijzigingen.

Anderen blijven in hun werk veranderen, hetzij door het verwijderen van niet geslaagde partijen, hetzij door het overschilderen ervan: zij corrigeren zo, al werkende, de oorspronkelijke opzet.

Bij hem was iedere verandering een overschildering, maar niet uit onvrede met het ondergeschilderde deel maar als een weloverwogen aanvulling ervan. Een menselijke figuur bijvoorbeeld zette hij eerst als naakt op, maar dat niet alleen, hij werkte het ook helemaal zo uit voordat de kleding er overheen geschilderd werd. Ik heb wel eens geprobeerd hem van die voor mij onbegrijpelijke compleetheidsdrang af te brengen. Zo vroeg ik hem 'n keer of het niet jammer geweest zou zijn als Goya zijn naakte Maya onder de geklede had laten verdwijnen, maar hij was ontoegankelijk voor dit soort argumenten. Met een beklemmende logica verdedigde hij de stelling dat de schilderkunstige onvolmaaktheid, het bedrog, de illusie overwonnen dient te worden, voorlopig door alles weer te geven wat men weet achter het oppervlak van de dingen. Al was het resultaat niet te onderscheiden van het bedrieglijke beeld waar Plato zich tegen keerde, het was zo tenminste geen bedrog meer maar hooguit een onvolmaaktheid, die in een verdere ontwikkeling van de techniek èn van het zien overwonnen zou moeten worden. Ik was toen nog bereid om in het onmogelijke te geloven, pas veel later begreep ik dat een verbaal gelijk kan samengaan met een visueel ongelijk.

Het doek waaraan hij werkte, het laatste jaar dat ik vrij regelmatig bij hem kwam, was de voorstelling van een interieur waarin centraal een tafel met daarop een vaas met rode rozen; tenminste zo was het toen ik het voor het eerst zag.

Ik kan mij de schok nog herinneren die ik kreeg toen er vóór en over het bouquet een menselijke figuur verscheen; niet het feit van de overschildering maar de vorm van de rugpartij, de plastiek, die niet klopte met de lichtval in het interieur. Het maakte de indruk een omkering te zijn, op dezelfde manier als een puddingvorm de omgekeerde plastiek van de pudding te zien geeft.

Kennelijk heb ik hem toen geen verklaring gevraagd, want pas bij een volgend bezoek drong de absurde logica van die negatieve plasticiteit tot mij door; de rugpartij was toen namelijk aan het verdwijnen onder spierpartijen, de wervelkolom en de achterkant van het bekken: hij bouwde de figuur van achteren naar voren op, in al zijn in- en uitwendige samenstellende delen.

De voortgang van dit schilderij is mij als een serie momentopnamen bijgebleven; ook de schaarse persoonlijke toelichtingen die hij terloops gaf.

Soms had ik het gevoel dat ik iets zou moeten doen, maar wat? Het schilderij tegenhouden, met iemand erover praten, maar wat was er aan de hand, ik wist het niet.

Hij bleef dezelfde, wat verstrooide, gastvrije en briljante vriend, al werd dat briljante steeds meer de schittering van een koolspits, die zijn op één punt gerichte energie omzet in een verblindend vuur waarin hij zichzelf verteert; of verbeeldde ik mij dat maar?

Zijn werkwijze werd steeds verfijnder; ontelbare lagen glacies - waarin nerven en adertjes, in tempera gehoogd, zichtbaar werden, zodat

[p. 80]

de voorstelling soms deed denken aan de wonderlijke modellen in het Anatomisch Museum in Wenen - verdwenen weer onder ervoorliggende organen en weefsels.

Toen het lichaam eindelijk door de huid aan de voorzijde omsloten werd, verschenen, als een komische anti-climax, de cups en het slipje. Zijn perfectiedrang ging nu zo ver dat hij weken besteedde aan een strookje kant of een randje stiksel. Toen hij aan de bovenkleding toe was, vond ik hem een keer niet achter de ezel maar in een oude leren fauteuil, onhandig met een paar breipennen manoeuvrerend. Hij wilde weten hoe een bepaalde breisteek in elkaar zat voordat hij een jumper of zo iets zou gaan schilderen.

Nog meer dan de trage vordering van het schilderij begon mij de vraag te verontrusten wat er daarna, als het ooit af kwam, zou gebeuren. Toen ik na een lange zomervakantie weer eens zijn atelier binnenkwam, was de vrouwenfiguur vrijwel verdwenen achter een kamerdeur met de aansluitende muur waaraan een Mechelse kapstok met jassen, hoeden en een paraplu in eerste opzet zichtbaar waren. Het schilderproces viel nu alleen nog maar te vergelijken met de ontstaanswijze van de afgebeelde objekten: groeien, weven, metselen, smeden.

Hij was verstrooider dan ooit, maar niet minder hoffelijk, dat ouderwetse woord zou ik hier door geen ander kunnen vervangen. Het werd een perfecte middag: hij informeerde naar mijn vakantie en was vol belangstelling voor de schetsen die ik in de Provence gemaakt had. Het warme nazomerlicht maakte de grote ruimte tot een stolp waaronder tijd en buitenwereld geen toegang hadden.

Waarom ik juist daarna een paar jaar niet meer bij hem op bezoek ging is mijzelf nog steeds niet helemaal duidelijk.

Toen ik mijn aarzeling en toenemend schuldgevoel eindelijk had overwonnen, was het zijn moeder die mij opendeed. Op mijn vraag of hij thuis was gaf zij geen direct antwoord, maar vroeg mij binnen te komen en ging mij voor naar zijn atelier.

Mijn eerste reactie was merkwaardigerwijs ‘het schilderij is weg’, eerst daarna drong het tot mij door dat hij er zelf niet was. Ik keek haar vragend aan.

‘Hij is drie weken geleden opgenomen,’ zei ze en ging op een stoel zitten.

Pas toen zag ik in de onderste boekenrijen een gedeelte dat door zijn willekeurige rechthoekige begrenzing van de omgeving afstak: het schilderij. Het was af, het eindigde hier. Erachter, wist ik, bevond zich een aan de voorstelling volkomen identieke werkelijkheid. Zijn terugtocht was voltooid.