Maatstaf. Jaargang 29

[p. 46]

Charles Vergeer Drogon I

Drogon is het eerste boek van Arthur van Schendel. Het verscheen in 1896 bij W. Versluys te Amsterdam. Herdrukt werd het maar één keer, in 1935 bij J.M. Meulenhoflf, ook te Amsterdam. En thans leest men dit boekje het meest in zijn laatste gestalte, als openingsstuk namelijk van het achtdelige Verzameld Werk - Amsterdam, 1976-78 -, waar het de eerste 53 bladzijden in beslag neemt.

Maar, leest men het ook, en ook, is het nog waard om gelezen te worden?

Wie het niet gelezen heeft zal gedachten koesteren als: 1896? uitgever Versluys? dat zit dus in de buurt van die tachtigers en is uitgegeven door de man die bijna alles van de beweging van tachtig uitgaf, De Nieuwe Gids incluis - en wie leest er, behalve die doorgewinterd literatuurminnaar is of wie het blijvend tegengemaakt wordt door schoolbloemlezingen - die brave Bert Bakker heeft veel mensen weinig en weinig mensen veel plezier gegeven - wie leest er nu nog onbetwiste - onbetwist althans in schoolboekjes alweer, maar daar wordt nooit getwist daar wordt geweten - hoogtepunten als Kloos' Sonnetten? Weinigen. En wie leest niet een hoogtepunt maar een eerste jeugdwerkje uit die periode? Ik krijg de indruk dat het antwoord is, heel logisch overigens: nog minder dan die weinigen, in casu: niemand.

En dat zou ik hier nu eens graag willen betwisten.

Ik zal u zeker niet willen wijsmaken dat het daarentegen een zeer onderschat, miskend maar waarlijk hoogstaand meesterwerk zou zijn, maar wel wil ik een hele serie mis- en onverstanden opzij zetten en ruimte maken voor het inzicht dat aan deze eersteling van Van Schendel nogal wat op te merken valt, merkwaardige zaken en boeiend bovendien, en dat Drogon een heel apart belang heeft. Zodat het beter is er wat meer belang in te stellen.

Naast het vooroordeel dat het werk thuis zou horen in de kring van de tachtigers, merkt men in literatuur-geschiedenissen vaak op dat het meteen te baat wordt genomen om de schrijver een etiket op te plakken dat kleefkracht voldoende bezit om ook nu nog vaak gebruikt te worden: dit verhaal vol donkere hartstochten, spelend in de duistere middeleeuwen, en verteld met veel aandacht voor kleuren en gevoelens, is een werk dat als neo-romantisch bestempeld mag worden. Van Schendel hoort dus thuis in een groep te samen met Ary Prins, Adriaan van Oordt, P.H. van Moerkerken en Aart van der Leeuw. Die veilige plaats eenmaal verworven raakt hij dan in een goed - goed? slecht! - stuk literatuurgeschiedenis niet meer kwijt.

Is men wat vriendelijker voor de schrijver gestemd, zoals F.W. van Heerikhuizen, dan wordt ondanks betoonde welwillendheid toch opgemerkt dat Drogon beschouwd moet worden als een jeugdwerk, onvolgroeid is en nog niet aangemerkt kan worden als een ‘echte’ Van Schendel. Terecht is het dus maar weinig opgemerkt - we zullen zien dat zelfs dat helemaal niet waar is - en is het beter het met een toegevende glimlach losjes door te bladeren om pas ernstig het Verzameld Werk ter hand te nemen

[p. 47]

bij het tien jaren later geschreven Een zwerver verliefd. Dat dit alles zeer ernaast is, daarvan wil ik u overtuigen, en zal daarbij gebruik maken van een aantal onderzoekingen waarbij geheel onbekend materiaal aan het licht is gekomen, zowel als het nogmaals oprakelen van oude, reeds lang vergeten, kwesties.

Laten we eerst onze aandacht richten op de schrijver, Arthur van Schendel. 5 Maart 1874 geboren, te Batavia, was hij beduidend jonger dan de tachtigers. Over zijn jeugd en jonge volwassenheid is hij altijd opmerkelijk zwijgzaam geweest, zodat de grote rol die deze in zijn werk speelde volledig onderbelicht is gebleven. Door gebrek aan kennis enerzijds - van de feiten uit die jeugd namelijk - en door een veelheid van kennis anderzijds - van de beginselen van de psychoanalyse bij voorbeeld - in een merkwaardig daglicht gesteld, zoals in het al te vaak aangehaalde boek van Van Heerikhuizen over Het werk van Arthur van Schendel. Wonderlijke dingen lezen we daar. Een onjuiste mededeling over hoe Arthurs vader het kind dwong naar een onweer te zien, wordt gegeneraliseerd tot een slechte vader-zoon relatie, het woord ‘complex’ verschijnt dan weldra, om tenslotte geïllustreerd te worden met van her en der bijeengebrachte voorvallen uit romans en verhalen waar sprake is van een vader-zoon relatie die scheef is en waarbij Van Heerikhuizen kanttekent dat men daarbij met een scheel oog naar Van Schendel zelf dient te kijken die zich hier bloot zou geven. Onzin.

De relatie met de vader was goed maar deze, een officier, stierf reeds in december 1880. Van Schendel was toen zes, en het gezin sinds augustus van het jaar daarvoor weer in Nederland, Haarlem, gevestigd. De moeder was zwerfziek en zorgeloos en niet in staat de moeilijkheden waarin het gezin terecht kwam het hoofd te bieden. In Fratilamur - een autobiografisch opstel uit 1928 - zegt Van Schendel zelf erover: ‘Ik was elf jaar, een kind dat weinig kreeg, voor den mond noch voor het hart. Voor mijn lot werd niet gevreesd. Het gebrek kende ik ook niet, want een stuk brood was genoeg en warmte had ik niet nodig.

Ik ging niet naar school, ik had immers geen makkers en speelde niet.’

Hij zwierf en fantaseerde.

Ook dat autodidactische plaatste hem buiten de kring van de tachtigers, zowel omdat de meesten daarvan gestudeerd hadden alswel vanwege de literaire ervaringen die voor iemand die het allemaal zelf moet ontdekken anders zijn dan voor classici of voor leerlingen van de voor andere tachtigers zo stimulerende dr. Willem Doorenbos. Wèl was ook Van Schendel een tijdlang leerling van die roemruchte vijfjarige HBS op de Keizersgracht - thans Dr. Lelylyceum, achter de Westerkerk - waar ook een aantal tachtigers het onderwijs hadden genoten, en meer speciaal dat van de leraar Nederlands Doorenbos, maar dat was ongeveer vijftien jaar later, duurde maar één schooljaar en heeft aan zijn vorming niet veel bijgedragen. Nederlands kreeg hij er van Kollewijn, die meer aandacht voor spellingsproblemen dan voor vernieuwingspogingen van tijdgenoten had. Engels gaf de heer De Beer, oprichter, hoofdredacteur en voornaamste penvoerder van het weekblad De Portefeuille, dat wekelijks de hoge idealen van de tachtigers grondig de grond in trachtte te stampen.

In de leerlingenboeken van die HBS staat dat in juni 1889 van de 47 eerste-klassers er 3 bleven zitten, onder wie Arthur van Schendel, achter wiens naam aangetekend is: ‘in de boekhandel Kirberger gegaan’, en met ander handschrift ‘later toaneelschool’. De boekhandel Kirberger was op het Rokin en gespecialiseerd in Engelse boeken. De vijftienjarige Van Schendel moest er brieven copiëren en binnen zitten en had in beide gedragingen even weinig zin. Dit baantje duurde één maand; andere korter. Hij besloot zelf maar Engels te gaan leren, een beslissing die van grote invloed zowel op zijn leven als op zijn werk bleek te zijn. Door het Engels kwam hij in contact met Shakespeare, een invloed zó overheersend dat er voor De Nieuwe Gids en haar idealen weinig ruimte overbleef. In zijn

[p. 48]

Jeugdherinneringen - onuitgegeven - schrijft hij: ‘Dat De Nieuwe Gids zo weinig invloed had op eigen werk zal wel komen omdat ik opzag naar een machtiger geest (...) vooral Hamlet, Macbeth, Richard iii grepen mij aan.’

In september '90 ziet hij voor het eerst Hamlet. Bij zijn vele bezoeken aan toneelvoorstellingen wordt hij dan opgemerkt door de toneelrecensent M.G.L. van Loghem. Die heer had onder het pseudoniem Fiore della Neve het boek Eene liefde in het Zuiden het licht doen zien en hem was vervolgens, in 1886, ‘een zeer verdienden oorveeg in het publiek’ - aldus oordeelde Marcellus Emants - toegediend door Willem Kloos en Albert Verwey in hun fel pamflet De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek, over de zgn. ‘Julia-affaire’. Van Loghem trok het zich aan, brak verder contact met de tachtigers af, was hun zelfs voortaan fiks vijandig gezind, en paste bij verdere literaire oordeelvellingen nogal op zijn tellen, iets waarvan Van Schendel voordeel ondervinden zou. In de anderhalf jaar immers die er verstrijkt tussen het verlaten van de vijfjarige, voor hem driekwartjarige hbs - juni '89 - en het toelatingsexamen voor de toneelschool - januari '91 - begon zijn schrijverschap. De omstandigheden waarin hij leefde waren beroerd: armoe steeds, honger vaak, een dak boven het hoofd niet altijd. Van een thuis beroofd door de voortdurende ruzies met de vriend van zijn moeder, zoekt hij heil bij zijn broer Johan, die óók schreef maar in april '90 aan tuberculose overleed. Arthur zwerft, vindt vaak bij vrienden onderdak, soms ook nergens, maar ‘Als hij het naar had, ging het toch langs hem heen’, zoals zijn vrouw later terecht opmerkte -tegen Van Heerikhuizen, die helaas het tegendeel bleef geloven, dat beter paste in zijn opvatting van Van Schendel als romanticus. Er was, al sinds zijn elfde zegt hij in de Jeugdherinneringen, een kloof tussen de werkelijkheid en zijn verbeeldingswereld. Hij las en hij schreef.

Wat hij las was doorgaans ook niet te vinden op de boekenplanken der tachtigers, zoals Potgieter of de dichter Van Zeggelen; dan Multatuli, Turgenjeff, Poeskin, Dickens en, vooral, Shakespeare.

En blijkens de brieven heeft hij ook later zijn liefde voor die door de tachtigers zo verguisden behouden. Met enthousiasme leest hij boeken als De Roos van Dekama, De Schaapherder of Het Huis Lauernesse.

En wat hij schreef was, blijkens een kladje van veel later: ‘veel verzen en treurspelen geschreven van 13e tot 18e jaar.’ Daarvan is maar weinig bewaard gebleven en nog minder in het Verzameld Werk deel 8 terecht gekomen. En dat is mee te wijten aan de heer Van Loghem die we weer tegenkomen. In een brief uit Florence van 21 december 1923 aan Jan Greshoff lezen we: ‘Weet je wie ik hier wel eens ontmoet? Fiore della Neve, genaamd Van Loghem, een naam die voor jou, jong broekje, een middeleeuwschen klank heeft. Deze heer heeft in tijden van weleer, na gedurige aanmoediging, mijn eerste verzen in zijn prullenmand gedaan, en dat is zijn verdienste.’

De verdienste van die heer strekte zich nog verder uit, want na toezending van het gedicht Fatima - thans inderdaad onvindbaar, hoewel niet duidelijk is of de prullenbak van gezegde heer of de neiging tot verscheuren van de schrijver oorzaak is - vatte Fiore della Neve belangstelling voor de jongen op en zorgde dat hij geplaatst werd op de toneelschool, destijds in het gebouwtje in de Marnixstraat nabij de Raampoort.

Maar ook deze tijd, de enige waarin hij zoiets als een schoolopleiding kreeg, had geen duur. Eind 1892 komt er een crisis en verlaat hij de toneelschool. In Fratilamur staat daarover: ‘Tusschen het vallen van de bladeren en Kerstmis gebeurde er zooveel, heftig, dom, slecht, wanhopig, misschien wel nabij waanzinnig, tusschen mij en anderen, dat ik van een vroolijken jongeling groeide tot een droefgeestigen man.’ Een nieuwe periode van eenzaamheid en zwerven breekt aan. ‘Mijn hond en ik wij draafden in het donker’ zegt hij heel kort in Fratilamur. Deze tijd, tussen het verlaten van de toneelschool - december '92 - en zijn eerste ‘vaste’

[p. 49]

baan, die van schoolmaster op de Grammar School te Tuxford - november '96 - is even beslissend voor hem als bijna volslagen duister voor ons. Hij breekt met zijn jeugdpoëzie, verscheurt het meeste en schrijft sindsdien proza. Zowel in zijn Jeugdherinneringen als in Fratilamur markeert hij dat heel duidelijk; in het laatste staat: ‘Verzen wilde ik sedert ik het laatste weggedaan had niet meer schrijven.’

Toch moeten we deze herinneringen wat corrigeren, want er zijn ook nog wel enkele gedichten van later datum bewaard gebleven, en bovendien is er sinds kort een brief bekend die een wat genuanceerder voorstelling geeft van die overgang van poëzie naar proza: de oudste brief aan Albert Verwey, die ik hierbij maar in zijn geheel meedeel.

Amsterdam, 25 November '95 Constantijn

Huygensstr. 5

Weledele Heer Verwey,

Vergun mij u lastig te vallen met een drietal verzen, waarover ik zeer gaarne uw meening zou wenschen. Mocht ik ook meenen een enkele maal een goede regel geschreven te hebben, het aantal slechte is zoo groot, dat ik er dikwijls over denk maar geen verzen meer te maken, doch me alleen met proza bezig te houden. Bijgaande drie reken ik mijn beste; en wijl in 't hart van ieder beginneling, ook van mij, 't verlangen woont het oordeel te hooren van een superieur, zend ik ze u. Mocht dat oordeel zoo approbatief zijn dat ik ze gedrukt zag in het Tweemaandelijksch Tijdschrift!

Geloof me, mijnheer, met hoogachting

Uw dw Arthur van Schendel

Het oordeel over deze drie gedichten, die men nu lezen kan in het Verzameld Werk deel viii, pp. 500-502, was niet ‘zoo approbatief’ en antwoord werd zelfs niet gegeven. Evenmin als zendingen van dergelijke jeugdpoëzie voordien, in '90 aan de redactie van De Nieuwe Gids en het jaar daarop aan Kloos en aan Van Eeden enig resultaat hadden. De, uiterst curieuse, brieven die bij die zendingen van de toen zestienjarige Van Schendel horen publiceerde ik destijds in Maatstaf van november 1976. Toen ik dat artikel schreef waren er nog maar 13 brieven van vóór 1900 bekend. Verder speuren breidde dat aantal uit, thans ken ik er reeds 29 - en hoop voor de uitgave van de Brieven van Arthur van Schendel op nog meer vondsten. Heel die vroegste periode waarin Van Schendel poëzie schrijft die door geen der tachtigers een postzegel voor antwoord waardig wordt gekeurd en enkel door de even importante als belachelijke Van Loghem in de prullenmand wordt gesmeten ‘na gedurige aanmoediging’, blijft voor ons hoogst duister. Des te opmerkelijker dat deze jongeman 19 september 1896 een brief krijgt van de uitgever Willem Versluys die hem vraagt dezelfde dag nog bij hem te komen om te spreken over de uitgave van zijn eerste prozawerk. Dat Drogon twee maanden later al in de boekhandel ligt. Dat in alle destijds leidinggevende literaire bladen er aandacht aan wordt besteed. Dat de schrijver in die recensies lof krijgt toebedeeld van Lodewijk van Deyssel, Charles van Deventer, Alphons Diepenbrock en van Willem Kloos. En bovendien dat hij dan vertrouwelijk en vriendschappelijk omgaat met bijna alle tachtigers, en met name die van de kring rond Willem Witsen.

Is het mogelijk nog iets te achterhalen dat licht kan werpen op deze ommekeer van beslissend belang? Dat is mogelijk; men moet daartoe het degelijke werk van Van Heerikhuizen dichtslaan, afzien van zijn dwaalwegen, en zelf op speurtocht gaan. De resultaten zullen erg onverwacht zijn.

Het eerste aanknopingspunt leek mij zijn uitgever te zijn, Willem Versluys. Hoe die op te sporen? Dat bleek nogal simpel. Toentertijd woonde hij Tweede Oosterparkstraat 221 te Amsterdam en hield kantoor in het pand ernaast, nr. 223. Het telefoonboek leerde dat zulks nog steeds het geval was. Was er nog een archief? Ook dat was er, en het had bovendien in het midden der jaren zestig al een eerste ordening gekregen door Dr. Enno Endt. Die had van

[p. 50]

wat hij zag reeds verslag gedaan in De Gids van 1968, pp. 117-129. Hij deelde in het kort mee wat hij gezien had, maar publiceerde slechts enkele brieven en documenten voor zover die op Gorter betrekking hadden. En daarna was het weer zo'n vijftiental jaren doodstil op dat zoldertje bij Versluys. Eronder werden schoolboeken gedrukt en was zelfs de laatste oudere employé met verhalen over gekkigheden van figuren als Kloos en diens vrienden weg. Wat ik er bij mijn onderzoek vond, tussen stapels onnutte troep altijd, trof me soms zeer. Maar niet iedereen zal wakker liggen van een briefje van Pet Tideman aan mevrouw Versluys-Poelman waarin, zoals in de meeste van zijn briefjes, om voorschot wordt gevraagd en tevens op fluistertoon meegedeeld wordt dat juffrouw Vis in het geheim weer in de stad is en zelfs met hem reeds gesproken heeft. Maar laat dat asjeblieft Willem (Kloos) niet weten, want die zou er weer een week overstuur van zijn.

Véél waardevol materiaal ligt daar met betrekking tot de eerste tijd van De Nieuwe Gids.

Maar ik zal hieronder enkel één briefje eruit mededelen, want wij waren immers naar iets anders op zoek: brieven van, aan of over Arthur van Schendel.

Versluys was in 1875 te Groningen als uitgever begonnen en sinds 1880 in Amsterdam gevestigd. Zijn oudste drukjes liggen nog op die zolder en zijn brochures van zijn schoonvader, de blinde dominee Dr. A.L. Poelman, en schoolboekjes voor het onderwijs in het rekenen van zijn broer J. Versluys. Die schoonvader was zeer sociaal bewogen, zijn dochter, Versluys' vrouw, een der eerste feministes, en zijn broer J. Versluys aanhanger van Multatuli en van Engels-progressief wijsgerige ideeën als die van John Stuart Mill. Misschien waren dat redenen voor de ook Groninger Willem Paap om het contact met Versluys te zoeken en dat leidde tot de uitgave van De Nieuwe Gids. In hetzelfde jaar is W. Versluys ook de uitgever van het boek van Cornelis Paradijs, de bekende Grassprietjes (van Van Eeden). En daarna, jaar op jaar, het merendeel van de werken der tachtigers die onze literatuur vernieuwden. Zo ook in 1896 Drogon, evenals later, in 1904 Een zwerver verliefd, en nog enkele boeken van Van Schendel.

Dat Versluys evenwel de enthousiaste stimulator van die literaire beweging zou zijn geweest, daar is geen enkele aanwijzing voor te vinden. Eerder krijg ik de indruk dat zijn vrouw, A. Versluys-Poelman, wat meer belangstelling had voor dat groepje dichters en schrijvers. Haar man werd gaandeweg nogal kopschuw door de voortdurende ruzies van de bentgenoten, maar pas de zoon, S. Versluys, gaf deswege in de jaren twintig de brui aan de literaire zijde van de uitgeverij en keerde weer terug tot de schoolboekjes. Die waren ook veel winstgevender, en het strekt zijn vader dus wel tot eer dat hij enkele tientallen belangrijke uitgaven heeft aangedurfd waarvan winst niet te hopen was, hoogstens verlies te vermijden.

Lijkt het er dus naar, dat Arthur van Schendel reeds door zijn eersteling, Drogon, bij Versluys uitgegeven, en door de bewonderende reacties daarop van en de vriendschapsbanden met, geheel en al bij de kring van de tachtigers aansluiting vond, dan is dat een ten enen male foute indruk. Integendeel heeft Drogon een merkwaardige - merkwaardig omdat het werk is van een negentienjarige - zelfstandigheid zowel ten opzichte van de vernieuwers van tachtig als van hun voorgangers. De enige lijn waarin het gerijd kan worden is die van de ontwikkeling van Van Schendels eigen schrijverschap.

Maar juist door die unieke positie heeft het een opmerkelijke rol gespeeld. Om daar oog voor te krijgen moet ik wat breder uithalen over de precieze verhouding van die jonge beginneling tot zijn toen zo roemruchte voorgangers.

De beweging van tachtig is een leus waaronder van het begin af aan de meest heterogene, en naar al snel bleek onverenigbare personen en strevingen te samen werden genomen.

Men weet hoe de groep zich eerst te samen vond in het nogal losse verband van ‘Flanor’ - 1881 -,

[p. 51]

en nadien in De Nieuwe Gids. Die verschijnt 1 oktober 1885 voor het eerst. In het prospektus kunnen we lezen dat dit nieuwe blad behalve oorspronkelijk werk en kritiek op niet zo oorspronkelijk geacht werk ook ‘zich bezig houden (zal) met de binnen- en buitenlandsche politiek van den dag’. En dat nu zou tot ruzies en scheuring leiden.

Politiek commentaar werd doorgaans geleverd door Franc van der Goes en, in wat mindere mate, Pieter Lodewijk Tak. De eerste was sociaal-democraat, en de ander neigde ertoe. Door hun inbreng kwam het zelfs tot een bijdrage van Domela Nieuwenhuis.

Al in de derde jaargang komen de eerste ruzies naar buiten over dat hete hangijzer: de verdeelde meningen over het maatschappelijk gebeuren. De eerste vraag die opduikt, en wel naar aanleiding van wat te denken over Van Deyssels roman Een Liefde, is óf het maatschappelijke überhaupt wel een plaats inneemt in het gebied van het literaire. Van Eeden had in zijn bespreking van Een Liefde opgemerkt dat kunst die tegen zijn ethische nonnen indruiste door hem ook niet als schoon aangemerkt kon worden. Daartegen stelde Willem Kloos, gesteund door Verwey, zich op en verdedigde het bekende principe ‘l'art pour l'art’: schoonheidsontroering, meende hij, wordt door geen enkele maatschappelijke of morele norm aan banden gelegd. Wat er ook voor of tegen het standpunt van Kloos gezegd kan worden, ik moet toch opmerken dat het kiezen voor amorele en onmaatschappelijke kunst - wat klinkt dat al anders dan onze huidige term apolitieke kunst - moeilijk te rijmen is met de al in het prospectus aangegeven taak van het tijdschrift juist wèl opinies over maatschappij en politiek te geven.

In 1890 volgt dan de ruzie over het socialisme. Weer is het Frederik van Eeden die het kabaal start door Franc van der Goes fel de les te lezen over zijn voor christendom en godsdienst grievende uitspraken. Ook Van Deyssel keert zich tegen dat socialisme van Van der Goes en deelt mee dat het ‘zoo lelijk’ is. Daarop keert Van Eeden zich ook tegen die uitlatingen van Van Deyssel. (Van Eeden immers moest op twee fronten strijden: enerzijds koos hij voor een kunst die zich liet leiden door ethische maatstaven, anderzijds wees hij de, zijns inziens, te materialistische opvattingen van het socialisme af.)

Kloos had zich terzijde gehouden, maar God had hem horen brommen. En toen hij zich in de strijd wierp, was het een felle, onredelijke uitval tegen Van Eeden, zonder dat duidelijk werd dat hij diens positie helemaal begrepen had.

De onderlinge verhoudingen zijn al danig verziekt en beter worden ze niet meer, zeker niet nu direct daarna Kloos en Van Eeden weer slaags raken in de Lieven Nijland-affaire. In oktober 1893 barst de bom definitief, en zit Versluys met de scherven zonder te weten wat daarmee te doen. Kloos zet de rest van de redactie buiten de deur en vormt een eigen redactie samen met de onuitstaanbare Piet Tideman en de trouwe vazal Hein Boeken. Pogingen van de andere ex-redactieleden Franc van der Goes en Frederik van Eeden om middels hun eigendomsrecht op De Nieuwe Gids weer greep op het blad te krijgen stranden enerzijds op Versluys en anderzijds op Verwey. Versluys weet niet wat hij aanmoet met twee redacties van één tijdschrift - dat bovendien meer kost dan het opbrengt - weifelt, weifelt en hakt dan de knoop door: weg met de hele boel. Eind '94 gaat De Nieuwe Gids van Versluys naar de broer van Jacobus, S. van Looy. Maar nog steeds onder leiding van Kloos en zijn adepten want Verwey had kans gezien door eerst voor Van Eeden te kiezen zich de woede van Kloos op de hals te halen; en door daarna toch weer tegen Van Eeden te schrijven de pogingen Kloos De Nieuwe Gids te ontnemen te laten stranden. Als alle kruitdamp opgetrokken is overzien we de scherven: Kloos en Boeken redigeren De Nieuwe Gids, Verwey en Van Deyssel vonden elkaar in het Tweemaandelijksch Tijdschrift, Van der Goes, Herman Gorter en Henriette Roland Holst werken samen in De Nieuwe Tijd, terwijl Tak de meeste ex-Ennegeeërs meekrijgt in De Kroniek.

[p. 52]

De hoofdzaken van wat ik hier even op een rijtje zette zijn natuurlijk genoegzaam bekend. De reden dat ik ze toch nog eens ophaal is echter dubbel. Enerzijds omdat juist over de vroege periode vol ruzie nog veel belangrijk materiaal te vinden is in dat genoemde zolderkamertje bij Versluys, waarvan ik hier - omdat méér buiten ons bestek zou vallen - één voorbeeldje geef. Een briefje van Willem Kloos aan Willem Versluys, geschreven te Ede, waar hij logeerde bij Willem Witsen, 13 Mei 1894 - en dat is als de vroeger zo intense vriendschap definitief ten onder gaat in het strijdgewoel.

‘Waarde Heer, ik wensch U geluk met het briefje van den Heer Verwey in de Telegraaf. U heeft nu uit eigen ervaring leeren kennen, dat de Heer Verwey geen fatsoenlijk en verstandig man is. Met vriendelijke groeten aan uwe vrouw.

Hoogachtend Uw dw

Willem Kloos' (Archief Versluys, map A 3)

En de andere reden is het, licht te laten vallen op de ontvangst, vlak daarop, van Van Schendels Drogon.

Immers, die door Van Eeden gelaakte uitingen van Franc van der Goes, wat behelsden die precies? Kwestie was o.a. ontstaan over de Oosterse despotie en met name die van de csaar aller Russen. Zo schreef Van der Goes in De Nieuwe Gids van '91 - p . 318 -: ‘De Keizer van Rusland moet noodzakelijk worden gedood: hij is een schadelijk man en alleen de dood kan hem onschadelijk maken. Het is een nuttig werk den Czaar te dooden.’ Van Eeden, even fel tegen csaar als doodstraf was dus zowel voor als tegen zo'n opmerking, en Kloos, de gezagsgetrouwe revolutionair, was wanhopig erom. ‘Wat moet ik daarmee?’ vroeg hij aan Tak. Wat Tak hem verduidelijkt heeft moet onbekend blijven, maar wij komen aan de hand van die despoot een heel eind verder. Door hem vinden we de schakel tussen al het beschreven gekrakeel der tachtigers en Drogon. En die schakel heet Marius Bauer. Drogon immers, door Van Schendel geschreven en door Versluys uitgegeven, bezit een bandontwerp en vier plaatjes door Bauer. Die band en evenmin die plaatjes zijn als prestatie opmerkelijk, maar de wijze waarop deze ‘dritte im Bunde’ anderszins het verschijnen van Drogon kleur en luister bijzette, is wel uiterst curieus. Bauer, die 25 januari 1867 te Den Haag geboren was, wordt in een brief van Diepenbrock aan Derkinderen - van 2 oktober 1889, zie natuurlijk de uitgave van Reeser - getekend als ‘een eenigzins timide, lange en magere vent met een kort baardje en half en half het gezicht van een diplomaat’. Zijn sterke gevoel voor kleuren, zijn ‘prachtlievendheid’ maakte hem als illustrator gezien bij de tachtigers. Zo had hij juist voor de plaatjes bij Drogon het door Van Deyssel vertaalde Akëdysséril van Villiers de l'Isle-Adam geïllustreerd. Hij is trouw medewerker aan De Kroniek van Tak en plaatst daarin op 8 maart 1896 een prent die sterk de aandacht trekt: ‘De kroning van den Czar - De deputatie uit Siberië op weg naar het feest’. Boven ziet men de kroning verbeeld en onder schimmige gestalten door zweepslagen door de sneeuw gedreven. Uit het bovenstaande zal men begrepen hebben hoezeer zo'n voorstelling bij de redactie in goede aarde zou vallen. Die besluit Bauer in mei af te vaardigen om de kroning in Moskou te verslaan. Met de romanschrijver M. Wagenvoort en de journalist C.K. Elout reist hij begin mei af naar dat kille csarenrijk en de redactie houdt zich verzekerd van schrille, ontluisterende reportages. Hoe anders zou dat uitpakken! De prachtlievende laat zich volledig inpakken. Al in de eerste brief uit Moskou is hij zeer enthousiast, weet te vertellen dat het in Rusland heel niet zo onbeschaafd is als ons in het Westen altijd wordt voorgehouden en zou wel wensen dat al zijn vrienden ook in Moskou konden meegenieten. Die vrienden thuis keken daar wel van op, en deden dat telkens weer, want met elke brief stijgt dat enthousiasme: crescendo, crescendo is het en al in de derde brief is hij volledig overstag voor ‘den Czar’: ‘Ik tenminste heb gejuicht voor den man, die de wereld zoo'n schouwspel biedt!’

[p. 53]

Bauer was geenszins blind voor de werkelijkheid die hij nog maar enkele maanden terug getekend had. Zo merkt hij in zijn brief van 27 mei een hongeroptocht op, maar veel tijd heeft hij daar niet voor en vervolgt na twee zinnen: ‘Maar laat ik je liever schrijven, wat ik op 't Kremlin zag.’ En wat zag hij daar? kleuren en nog eens kleuren; een al in zijn beschrijving vermoeiende overdaad van kleuren: ‘En van die roode trap daalde een oneindige stoet van purper en smaragd, van violet en geel (...) o, dat was een pracht die me duizelen deed (...) en waar ik keek, overal blonk het goud en glansden de kleuren van satijn en ñuweel, en al maar door, golfde een stroom van kleuren van die trap af (...)’

Het al te sterk ontwikkeld gevoel voor kleurenpracht contrasteert wel erg met het maar zwak ontwikkeld gevoel van deernis en medemenselijkheid. Sommige zinnen verbijsteren mij wel zeer. Zo als hij op 1 juni melding maakt van de verkeerd afgelopen feestelijke worstebroodjesuitdeling: de hongerigen waren opgedrongen, de kozakken hadden geschoten, er vielen meer dan 3000 doden: ‘Gelukkig heb ik van dit alles niets gezien (...) Maar laat ik je wat melden over het feest, dat ondanks die slachtoffers, toch met niet minder pret gevierd is.’ Waarna het ons weer duizelt van ‘de vrouwen in bonte rokken, met veel geel en rood en heldere witte doekjes’ etc. etc. De aanvang van de brief daarop, die van 6 juni, vind ik onbegrijpelijk. 's Ochtends was hij even gaan kijken naar de ‘walgelijke overblijfselen van die arme stakkerds’ om de rest van de dag aan het hof en in de Adel-Club te verblijven, want niets van de feesten was opgegeven ‘en het geheele programma wordt met een opgewektheid afgespeeld’, en ook Bauer kan zulks wel billijken: ‘honi soit qui mal y pense!’ is zijn commentaar, om meteen weer hooggestemd te vervolgen: ‘De keizerin was in een kleed van goudbrocaat met randen van bruin bont en langen sleep. Zij droeg veel diamanten en’ en de rest bespaar ik u maar.

Nummers van De Kroniek waarin zijn reisverslag in geuren en vooral kleuren, en met illustraties, afgedrukt werden, zijn hem in Moskou eerst en later in Constantinopel niet nagezonden, zodat Bauer pas na thuiskomst bemerkte wat hij op gang gebracht had. De redactie immers die hem met zo heel andere verwachtingen naar de kroning had gestuurd, was danig geschrokken van deze soort van verslaggeving en vond het nodig afstand te nemen tot haar medewerker.

Dat gebeurde al op 31 mei '96 en door de hoofdredacteur Tak zelf. Het is meer een tikje op de wang dan op de vingers en dat kon ook moeilijk anders, Bauer was immers in Moskou op wens van de redactie zelf. Tak brengt dus zijn lezers onder ogen dat er wel verschil van gevoelen bestaat tussen het oordeel van de redactie over ‘den kostbaren toestel’ en de uiterlijke glans van deze kroning, en, vergoelijkend, de visie van ‘het kunstenaarsoog (...) getroffen door de pracht en schittering der kleuren’. Daarbij had het gelaten kunnen blijven, maar het pakt anders uit. De week daarop staat er van een andere en gewaardeerde medewerker van De Kroniek, Alphons Diepenbrock, een ongehoord felle aanval op het milde stukje van Tak. En dat werd het sein tot een wekenlang en uiterst verhit debat tussen, op het eerste gezicht, socialisten en estheten.

Heel dat debat noodzaakte de uitgevers al na twee weken ‘dit nommer ruimer dan het vorige’ te verspreiden, maar wij zullen ons moeten beperken tot het overbrengen van maar enkele vonkjes om de hitte van die strijd te laten voelen. Beter is het gebruik te maken van de afstand in de tijd om nu te trachten het verwarde van destijds wat beter te beoordelen dan het verhitte en partijdige gemoed destijds kon. Want in deze strijd van juni-juli, waarin Diepenbrock de hoofdrol speelt, worden de posities ingenomen die even later, in november-december, en weer met Diepenbrock voorop, gebruikt zullen worden om de eersteling van een jongeman met lof of met blaam te bekogelen; te weten: Drogon.

De reactie van Diepenbrock komt in De Kro-

[p. 54]

niek van 7 juni. Voor zijn doen is het een buitengewoon scherp stuk; men voelt, hier is niet enkel een snaar geraakt, maar gesprongen ook. ‘Mij ware liever als een gek opgesloten, dan met u omtrent deze zaken van gelijke meening geacht te worden.’ Dát is niet de toon die we van Diepenbrock gewend zijn, maar wie de nu bereikbare prachtige brieven- en documentenuitgave verzorgd door prof. Edouard Reeser opslaat, merkt dat het Diepenbrock de laatste maanden al steeds frequenter in de keel was geschoten. In toenemende mate ergerde hij zich aan het maken van kunst louter omwille van de kunst, het standpunt der tachtigers dus, en begon hij in te zien dat kunst van hoger betekenis zou zijn als ze bezield werd door een bepaalde idee.

Twee oorzaken waren er voor deze verandering van zienswijze. De eerste heeft te maken met de crisis in zijn leven, het afstand nemen tot zijn idool Wagner en de overweldigende ervaring van het denken van Nietzsche. De ander is zijn grote vriendschap met Herman Gorter, die vanaf het begin van de jaren negentig meer en meer tot het socialisme zou naderen en daar zijn idee vinden.

Dat laatste spoor is te volgen. Zo vertelt Aegidius Timmerman in Tim's herinneringen - blz. 250 - over wat besproken werd na afloop van zijn promotie. ‘Op het eenvoudige dinertje, dat er op volgde, liep het gesprek voornamelijk tusschen Gorter, Aletrino en Derkinderen over de vraag, die ons in dien tijd wel vaker bezig hield, of een schilderij “met een inhoud” - zooals men dat toen noemde - hooger stond dan een eenvoudige “Peinture”.’ Wat verderop vertelt Timmerman dan uitdrukkelijk dat dit ook in die jaren hét thema was van de gesprekken tussen Gorter en Diepenbrock. En dat was ook de inhoud van Diepenbrocks aanval op de milde verklaring van Tak. ‘De materialistische miskenning van het geestelijke’ en ‘de miskenning der goudgewordene Idee’, dat is het wat Diepenbrock zo boos maakt in de polemiek van juni-juli.

Maar dat is ook wat hij in dezelfde Kroniek van eind december over Drogon zal gaan schrijven. Wat het verschijnen van een werk als Drogon ‘tot iets verblijdends maakt’ is ‘dat de auteur nog iets anders gedaan heeft dan “zien”, “voelen” en “schilderen”.’ Of iets daaronder nog scherper geformuleerd, dat Van Schendel ‘door zijn boekje de waarheid uit(spreekt), dat de idee hooger is dan de sensatie’. (Het laatste woord in de betekenis van impressie.) Diepenbrock gebruikt de verschijning van Drogon om nog eens zijn strijd voor de idee als verheffende factor in de kunst te voeren, vaart uit tegen ‘de ouderen’ - en bedoelt daarmee vooral Van Deyssel - en merkt Drogon aan als het eerste, verblijdende, specimen van een kunst die hoger staat ‘dan het genoeglijke verf- en woordenwereldje’ omdat ze uitgaat van een idee en dus niet de beschrijving maar de beschreven problematiek het belangrijkst acht.

De kring sluit zich helemaal als ik ten slotte nog meedeel wat Diepenbrock zelf hierover aan Van Schendel schreef. In zijn brief van 2 maart '97 - een brief die ik vond bij de familie Van Schendel, en die helaas aan Reeser onbekend was, daar dus ontbreekt, hoewel het een belangrijk getuigenis is - zegt hij eerst dat het hem genoegen doet dat zijn bespreking overeenkwam met Van Schendels bedoeling met Drogon. De brief waarin Van Schendel hem dat schrijft had hij toen al kwijt gemaakt, en ze is dat heden nog. Na die overeenstemming opgemerkt te hebben gaat hij verder: ‘Het raakt hier het hart van de geheele zoogenaamde “beweging van 80”. Mij komt het voor dat daarin eenige principieele fouten begaan zijn. Eerst langzamerhand begrijpt men zoo iets. Veel heb ik hierbij aan Gorter gehad die misschien de eenige is die deze zaken goed inziet.’ En na het rechtzetten van wat verkeerd terecht gekomen noten van zijn recensie, vat hij samen: ‘Ik bedoelde dus alleen maar met dien zin, dat uw werk de waarheid uitsprak dat de aanwezigheid van een idee, dus van een intellectueele of moreele strekking, een literair werk in plaats van op een lager, zooals men vroeger meende en nu nog meent, op een hooger niveau brengt; dat dus zulk een

[p. 55]

werk waarin naast de impressie (het sensitieve) het ideeën (gedachten) element een plaats heeft van hoogere hoedanigheid is dan een waarin het eerste uitsluitend aanwezig is. Men zou zeggen nogal een simpele waarheid, maar een pennestrijd die er in 't najaar in de Kroniek is geweest, door Hofker en anderen, bewijst dat daar ook heel anders over gedacht wordt.’

Ja, daar werd inderdaad héél anders over gedacht, want zelfs de enige die met hem oordeelde dat, om in de termen van die tijd te spreken, idee boven sensatie behoorde gesteld te worden, verschilde zeer in de keuze van die idee. Het verdroot Diepenbrock zeer dat Gorter, die zomer Das Kapital bestuderend, steeds meer naar links opschoof. Als dan twee jaar later Gorter, in De Nieuwe Tijd zijn aanval op de tachtigers opent - Kritiek op de literaire beweging van 1880 in Holland - komt die kritiek overeen met die van Diepenbrock - kunst met een idee staat hoger dan pure kunst - maar onthoudt Diepenbrock zich van instemming omdat de socialistische idee van Gorter de onjuiste is. Immers, volgens Diepenbrock althans, het socialisme is materialisme en materialisme is de tegenpool en ontkenning van welke idealiteit dan ook. Men merkt dus dat Diepenbrock in zijn opstelling naar twee kanten nee zegt, en dat ‘ja... maar’ en ‘nee... maar toch’, gevoegd bij zijn felheid die hem te onbeheerst en ondoordacht zich liet uiten in die juni-juli artikelen, is er oorzaak van dat hij wekenlang in De Kroniek en andere geschriften bedolven wordt onder uiterst scherpe kritiek.

Het nummer van 7 juni begint met een herdruk van Diepenbrocks aanval, en plaatst daarachter de drie eerste reacties. De eerste is die van de redactie, van P.L. Tak. Al in dat stuk blijkt de discussie verplaatst: ze gaat niet over kunst met of zonder ‘een inhoud’, maar de slagen vallen tussen, wat genoemd wordt, socialisten en estheten. Tak merkt op dat de socialistische ‘idee’ heel wat hoger en tevens realistischer is dan de op haar laatste benen waggelende burgerlijke. Tevens verwijt hij Diepenbrock bewondering voor een Oosters despoot. Beide verwijten zijn ten onrechte: Diepenbrock streed voor een idee, en zei in dat verband waarde te hechten aan het idee koningschap, hetgeen niet impliceert dat de brute realiteit van het csarendom hem minder zou tegenstaan dan de anderen. En zijn opmerking over het socialisme als materialisme houdt niet in dat hij zich enthousiast achter de burgerlijke waarden zou scharen - wat van een overijverig aanhanger van Nietzsche ook waarlijk niet verwacht kan worden. Hoe mild dus ook en niet persoonlijk, maar principieel gesteld, is de tegenaanval van Tak geen verhelderende bijdrage aan de discussie. Toch was ze de beste, want de twee die daarna aan het woord komen, verzieken haar totaal. De eerste is Cornélie Huygens, een destijds gevierd, maar snel daarop totaal vergeten schrijfster, die nu soms weer door feministen als vroege zuster herkend wordt, hetgeen wel daaraan zal liggen dat haar boeken vrijwel onvindbaar zijn geworden en men enkel op de naam afgaat. Cornélie is een dweepster en opgewonden standje. Al in de eerste zinnen worden er ‘brandende tranen van ziel geschreid over u en allen die’ het niet eens zijn met Cornélie. Voor hen is alinea op alinea bedoeld die telkens weer aanvangen met: ‘Wee hen, die’, ‘Wee hen, die’. Alles mondt uit in een vraag ‘En hebt gij’ etc., die een retorische blijkt te zijn: ‘Neen, gij kent ze niet’ etc. En hoe zou het ook, want ‘Gij herhaalt dus slechts gedachteloos de bekende afgezaagde vulgarismen van hen, die wij hoogmoedigen, wij ziele-aristocraten, het geestelijk plebs noemen, wijl hun intellect en hun gevoel te arm is’ etc. etc. ‘Teeder roucouleerende coleraturen’ oordeelde Diepenbrock.

Maar de soep kon nog heter en wordt verder opgewarmd door wie altijd aan het begin van elke ruzie verschijnt: Frederik van Eeden. Hij begint met mede te delen: ‘Die man schrijft dwaasheid.’ De korte inhoud immers is: ‘liever het gekkenhuis dan de gerechtigheid. Dit staat er.’ Maar wie zou zoiets dan geloven? ‘Alleen de zwakhoofden, de kinderlijken, de verwarden’, meent Van Eeden. Maar als het zó gesteld

[p. 56]

is, moeten wij hem dan niet bijvallen en ook concluderen over de verguisde componist: ‘Is dit geen arme man?’

Ik meen echter van niet, want het dwaze doet zich voor dat juist Van Eeden het het meest eens is met Diepenbrock. Als Van Eeden schrijft: ‘Jaren lang, langen tijd de eenige onder mijne tijdgenooten (d.i. het martelaars-), heb ik voor deze waarheid gestreden (en het heldenmotief; obligaat voor Van Eeden), en haar de verliefden op schoonheid, de onrijpe wijsgeren, de door schittering en schijnschoon verblinde zwakke geesten (want zó verschijnt dan de rest van de wereld) pogen vóór te houden,’ namelijk dat Recht boven Pracht gaat! Vertaal voor Diepenbrock: dat idee boven sensatie gaat, en beide zijn accoord. In plaats daarvan volgt nog een onbekookte scheldpartij waarin Diepenbrock in gezelschap geraakt van ‘vage en onrijpe zielen, zwakhoofden en verwarden’ en, het allerergst blijkbaar, ‘den dwaas Nietzsche’. Al de rest kon Diepenbrock hem wel vergeven, maar de schimpscheut op Nietzsche - men bedenke dat die toen nog leefde, maar al jaren waanzinnig was - nam hij niet en liet die Van Eeden terugtrekken. Dat gebeurde in hun briefwisseling - de desbetreffende brieven werden pas als Kunstenaarsbrieven in 1937 gepubliceerd - en nooit in het openbaar.

Het antwoord dat Diepenbrock in het volgende nummer geeft, is demonstratief enkel tot Tak gericht. Cornélie Huygens krijgt de aandacht niet die ze zo luid opeiste, terwijl Van Eeden publiekelijk een schimpscheut ontvangt die wel in sterk contrast staat tot de zoetsappige correspondentie die beide heren onderwijl voerden. Tussen haakjes gevat staat er: ‘Over Van Eeden zal ik maar zwijgen: wat heeft hij ooit begrepen, wat zal hij ooit begrijpen? Niet eens zijn voordeel, want anders toch had hij gezwegen, men was nu zoowat Van Eeden vergeten.’

Tegen Tak wordt nogmaals gezegd dat ook hij, Diepenbrock, afkerig is van de Russische csaar en dat de kwestie erover gaat dat hij in het naturalisme van de tachtigers een ‘levensleer’ mist en, in de tweede plaats, dat het socialisme in Diepenbrocks ogen ook geen levensleer is. Bij dit nogmaals scherp geformuleerde geschilpunt zullen wij het maar laten, want door de bijdrage van Van Eeden is de verdere discussie het spoor volledig bijster geraakt en verandert de Tak-Diepenbrock polemiek in een stormaanval van vele zijden op Van Eeden. G. van Tienhoven, Jan Veth, De Vries Lam en Jan Kalff lopen te hoop tegen Van Eeden. Woorden van Nietzsche worden aangehaald om Van Eeden te kenschetsen ‘die strikt genomen thuis behoort op de “halbwilde Stufe der schroffen Künstler-Moralität”. De hegeliaanse filosoof J.D. Bierens de Haan doet nog een poging een synthese te vinden voor al deze tegenstrijdige standpunten, immers: ‘De wijze ziet oover den horizont.’

Baten mocht het niet, andere blikken waren beperkter. In het volgende nummer, van 28 juni, verzekert Lodewijk van Deyssel de lezers dat er geen gevaar bestaat dat een echt kunstenaar bewogen zal worden door socialistische ideeën. ‘Het socialisme trouwens heeft, als dadelijk bestanddeel voor het leven der meest geestelijk levende groepen, reeds lang afgedaan, zoo het er al ooit toe behoorde.’ (We schrijven het jaartal 1896!)

Verdere bijdragen, hoewel die nog weken lang geleverd werden en van de meest klinkende namen voorzien waren, laat ik rusten. Ik wil nog maar snel in het voorbijgaan op twee dingen wijzen. Het ene is de slotbijdrage van Frederik van Eeden waarin we hem in zijn andere rol zien; niet de strijdende held maar de zielige ‘underdog’ door niemand begrepen en het toch zo goed bedoelend. Stond zijn eerste bijdrage bol van de schimpscheuten en scheldkanonnades, thans begint hij met de mededeling ‘Ik zie uw aller rechte en zuivere bedoeling’. Na deze zoveelste koerswending zagen de anderen dat van hem niet meer.

Tekenend voor de ongezouten stijl die vooral in de tweede helft van dit debat heerst, is de wijze waarop Pieter Tak in het nummer van 28 juni prof. C.B. Spruyt in het hoekje meent te kunnen duwen: ‘Het is overbekend, dat de ge-

[p. 57]

achte hoogleeraar lijdende is aan vlagen van intermitteerende onwelvoegelijkheid. Het bijzondere van het huidige symptoom is dat het zich vertoont buiten verkiezingstijd, wat tot nog toe gelukkig betrekkelijk zeldzaam voorkwam. Moge dit niet wijzen op eene verergering der kwaal van den zoo gewaardeerden patiënt.’

Deze polemiek in De Kroniek uit de maanden juni/juli '96, zei ik, had te maken met en keerde weer terug bij de receptie van het eerste boek van Arthur van Schendel in november/december van datzelfde jaar. In één geval, dat van Alphons Diepenbrock, wees ik dat ook al stap voor stap aan. Maar, hij was niet de enige die zich boog over dat boekje van de onbekende beginneling. Integendeel, het mag wel verrassend heten dat alle groten van die tijd zich aangordden om over die nieuwe verschijning eens wat te berde te brengen. We kennen besprekingen van Diepenbrock, Charles van Deventer en Lodewijk van Deyssel en, toen bijzonderder dan in later jaren, van Willem Kloos zelf. Maar zijn er wellicht nog meer reacties? Doorgaans is het een heidens karwei om van alle denkbare kranten, week- en maandbladen verschijnend in koninkrijk, koloniën en ver daarbuiten, jaargangen op te sporen en door te bladeren op zoek naar een minuscuul besprekinkje. Bovendien wordt ijver door de goden, zoals men weet, eerder gestraft dan beloond, terwijl zegen en toeval bijeen horen. Dit bleek ook hier weer. Op het zoldertje van Versluys, zegenrijke plek, trof ik dikke knipselboeken boordevol keurig uitgeknipte, opgeplakte krantenartikeltjes met daarnaast heel precies titels, data etc. aan. Bij het haastig doorbladeren van deze, zo nuttige, schatten trof ik ook het knipselboek met het jaar 1896 aan, en daarin op folio's 319 en 320: A. van Schendel Drogon.

Voor het eerst kan dus het volledige spectrum vertoond worden. De eerste bespreking duikt op in het 2-de Bijvoegsel tot de Provinciale Groninger Courant van 18 november '96, te weten Nr. 272. De schrijver geeft de indruk enkel de eerste vier bladzijden gelezen te hebben, die hij dan nagenoeg overschrijft terwijl zijn eigen bijdrage beperkt blijft tot de mening dat de verdere lotgevallen ‘in dit boek op interessante en hoogst boeiende wijze worden verhaald’. Omdat we ons herinneren dat de uitgever Versluys zelf uit Groningen kwam, denk ik dat we hier met een vriendendienst te maken hebben. Het boek kón ook nog nauwelijks gelezen zijn want we kennen precies de datum waarop het gedrukt werd. In die tijd immers moest een uitgever twee exemplaren opsturen naar het Ministerie van Justitie om dan een verklaring te krijgen dat er geen bezwaar tegen de verkoop was. Het bewijs van ontvangst Nr. 17832 daarvan is ook nog in het archief Versluys, en daarin lezen we dat ‘Ter voldoening aan art. 10 der wet van 28 Juni 1881 (Staatsblad no. 124), zijn op acht en twintig November 1800 zes en negentig door W. Versluys te Amsterdam, als uitgever, bij het departement van Justitie ingezonden twee exemplaren van: Schendel (Arthur van). Drogon. Met Plaatjes van M. Bauer, volgens opgaaf uitgegeven op 11 November 1896 en gedrukt te Amsterdam op de aldaar gevestigde drukkerij vanRoeloffzen & Hübner. Geregistreerd in duplo te Amsterdam, 25 November 1896, deel 130 folio 139 recto, vak 4, een blad, geen renvooi. Ontvangen voor recht een gulden twintig cent.’ (etc.)

Dit alles is natuurlijk heel interessant... voor hen die het interesseert. Ons interesseert het niet. Het enige immers dat we eruit leren is iets dat we al wisten; dat namelijk door vergelijking van alle gevonden data blijkt dat de allereerste bespreking die Arthur van Schendel ten deel viel reeds geschreven werd door een recensent die het niet nodig oordeelde voor het vormen van zijn oordeel het betreffende boek nog te lezen ook.

Bovendien gaat het in Drogon niet om zijn verhouding met ‘diens vrome zuster Ussulla’ - die in het boek Ursulla heet en pas ná het boek vroom wordt - maar om het overspel met zijn broers vrouw Ermgarde.

Daarna verschijnen er drie korte berichtjes. Het

[p. 58]

eerste, in de Nieuwe Amsterdammer van 23 november, spreekt enthousiast over de plaatjes van Bauer. De schrijver evenwel is ‘werkende onder den invloed der nieuwe litteratuur’ en zijn stijl ‘is droomerig, soms ijl, en teêr als het mystiek verhaal zelf’. Het Algemeen Handelsblad van de dag daarna prijst ook illustraties en de rand op de band van Bauer, weet van de tekst te vertellen dat het een historisch verhaal betreft, waarvan de hoofdpersoon ‘nogal onbegrijpelijk’ is en de taal ongewoon maar ‘toch niet bijzonder mooi’.

Ook het Nieuws van den Dag van 3 december geeft Bauer een pluim, terwijl het verhaal zelf ‘als geheel een ding van zonderlingen bouw’ geoordeeld wordt.

Daarna komt het reeds ten dele besproken artikel in De Kroniek van 27 december, door Diepenbrock geschreven op 17 december. We weten dat Diepenbrock het belang van het boekje zag in de verheffing van ‘idee’ boven ‘sensatie’ en bemerkten dat in zijn beoordeling. ‘De heer van Schendel schijnt van zeer zware levensproblemen te beseffen dat zij bestaan, hij toont daarover met ernst en hartstocht te hebben gedacht, en het is het (wellicht nog vage) resultaat dezer gedachten, dat hij verkondigen wil en betoogen.’ Die gedachten raken dan het schuldprobleem. ‘Het is de tragedie van den met duisteren vloek beladene, daemonisch bezetene, die steeds het goede wil en steeds het kwade sticht.’ Dat alles kan Diepenbrock natuurlijk waarderen, maar als de jonge schrijver schuld als fatum opvat, steigert de christen. Op die manier zou immers de ‘absolute moreele zelfverantwoordelijkheid bij ieder individu’ verloren gaan. Hij hoopt dus dat de schrijver later dichter de christelijke wijsheid zal kunnen benaderen. (En hoe vaak zal Van Schendel dit later nog te horen krijgen.)

Noodlot echter werkt wel zuiverend, het dringt zowel de verantwoordelijke individu op de achtergrond alswel beknot het allerlei beschrijvingen omwille der beschrijving. En dat beschrijvingen niet doel op zich, maar middel ter bereiking van een hoger doel zijn, dat is ‘des Pudels Kern’ voor Diepenbrock. Hij prijst dus Van Schendels ‘stijlzuiverheid’ die past voor een reeks grote stilisten, onder wie natuurlijk Nietzsche.

Eigenlijk heeft Diepenbrock maar op één ding te mopperen en doet dat bovendien nog in een tussenzin: ‘(Ondanks enkele zwakke plaatsen, waar de toon verflauwt of aan het romantischetheatrale raakt)’, een constatering die me onbetwistbaar lijkt. Met zijn hoofdgedachte is Van Schendel het eens. Wel missen we zijn brieven aan Diepenbrock, maar nog 17 juni 1925 schrijft hij aan Jan Greshoff: ‘“Drogon” was een prul, dat weet ik wel, maar het was onafhankelijk van de stroomingen in dien tijd. Diepenbrock wees daarop in de Kroniek. Eigenlijk is dat de eenige verdienste van al mijn dingen, dat zij aangeven dat in een verhaal niet alleen over de jassen van de menschen verteld behoeft te worden.’ En dat laatste is, kort en humorvol gezegd, precies datgene wat heel die felle pennestrijd door Diepenbrock destijds op gang gebracht als kern heeft en dat bovendien - we zullen het hieronder naar aanleiding van de bespreking door Lodewijk van Deyssel zien - het verschilpunt - één van de allerbelangrijkste zeker - tussen ‘tachtig’ en ‘na-tachtig’ aangeeft.

Tevens merken we dat Van Schendel zelf verzekert dat Drogon niet geschreven is in navolging of onder invloed van andere boeken. Het boek dat in dit verband vaker werd genoemd is Irmenlo van Ary Prins. Van Deyssel doet dat bij voorbeeld zowel in zijn briefwisseling met Prins als in zijn Gedenkschriften. Onzin, er is hemelsbreed verschil en, in dezelfde brief aan Greshoff zoëven geciteerd, schrijft Van Schendel dat hij dat boek destijds niet las en later niet waardeerde. De oorzaak van deze fout ligt zowel in een grotig- als in een kleinigheid. De grote reden, tevens grootste fout, is dat Van Schendel bij voortduring als romanticus of neoromanticus geëtiketteerd wordt. De kleine reden is dat Irmenlo en Drogon in dezelfde maand bij dezelfde uitgever uitkwamen en in de recensies dus voortdurend samen besproken worden. Behalve het ongeluk komen ook dikke

[p. 59]

literatuurgeschiedenissen uit kleine hoekjes. Ook dat juist Marius Bauer, een impressionistisch-romantisch tekenaar, de illustraties maakte zal wel meegespeeld hebben bij opmerkingen over neo-romantiek of over dromerige en mystieke sfeer en stijl. In dat geval heeft men echter meer naar de plaatjes dan de tekst gekeken.

Diepenbrock, die zijn recensie 17 december voltooide, kent reeds wat Kloos in het januarinummer van De Nieuwe Gids zal publiceren en stemt daar ook grotendeels mee overeen. Die recensie van Willem Kloos was natuurlijk de hoogste erepalm die destijds te vergeven viel en derhalve - ze is kort genoeg - neem ik haar in zijn geheel over.

‘Drogon is het eerste werk van een zeer serieus, schoon nog jeugdig artiest. Zijn geest deinst niet terug voor het scheppen van de meest tragische situaties, maar blijft toch genoeg meester van zichzelf om ze te geven in woorden met die intense soberheid die het tragische tot kunst verheft. Het boekje is een en al passie, maar diepe passie, die zich niet uit in veelheid van woorden, maar in het geven van het preciese moevement van het juist te gebeurene, van de preciese intonatie van het juist te zeggene. Het boekje, ofschoon spelende in een tijd die afgezaagd scheen door het aanhoudende gedeun en het drukke geleuter dat er telkens van gemaakt werd, laat zich beter lezen dan, en is voor het hedendaagse publiek even bevattelijk als de realistische schetsen uit het moderne leven, die men dikwijls, door een verkeerd begrijpen van de naturalistische theorieën, als de enig mogelijke kunst van tegenwoordig opstelt. De schrijver heeft maar zo door te gaan, niets willende geven dan wat hij zelf voelt dat zó goed is, als hij op het ogenblik kan maken (hoe ouder hij wordt, hoe meer hij zal leren zien en begrijpen) en dit boekje, dat op zichzelf reeds een meesterstukje is, zal de eerste afspiegeling blijken te zijn van een oorspronkelijk talent, dat in later tijd waarschijnlijk naast de allerbeste genoemd zal kunnen worden. Hij zorge er slechts voor altijd te blijven, wat hij is: ernstig en echt.’

Van Schendel bleef die hij was ‘ernstig en echt’; zijn werken werden later inderdaad ‘naast de allerbeste genoemd’; maar dat reeds Drogon ‘een meesterstukje is’, dát besef is helaas nog niet zo wijd verbreid.

De brief die Arthur van Schendel, na lange aarzeling, aan de vereerde Kloos dorst schrijven, uit Engeland, 8 januari '97, publiceerde ik reeds in Maatstaf van november 1976. Daar was ze vergezeld van een brief van 6 februari '97 aan Frederik van Eeden. Dat waren in 1976 de enige twee bekende brieven uit de tijd rondom Drogon. Daar kan thans aan toegevoegd worden: twee brieven van M.G.L. van Loghem, één van J.H. Schorer en één van W. Versluys aan Arthur van Schendel, de brief van Alphons Diepenbrock, en twee brieven van Van Schendel, één aan Jan Hofker en één aan Karel Alberdingk Thijm.

Ook in die brief aan Van Eeden wordt het bekende geschilpunt weer opgenomen dat in de termen van Diepenbrock luidt: sensatie alleen is te kaal, de nieuwste kunst dient het te verrijken door idee. Van Schendel schrijft daar dat hij ‘het realisme’ afwijst: ‘een volstrekte aandacht voor de waarneembare wereld’ (sensatie) zonder ‘het gevoel van eeuwigheid’ (idee) is dor. Beschrijvingen zijn pas dienstig door de gevoelens die ze opwekken of de ideeën die ze vertolken. Hij geeft als voorbeeld het twaalf uur slaan van een klok, dat het gevoel van schrik opwekt. Het zien van kleurige dingen zonder dat deze evocatief voor gevoelens of ideeën werken wijst hij af. ‘Och, we zien zoo weinig als we de boeken lezen van Aletrino, Couperus en Coenen; we denken er een beetje over na en we vinden het treurig, de boeken zoowel als de wereld. Maar is het niet véél aardiger het hart van je liefje in gelukzaligheid te vervoeren door je liefde die soms dogma's verkondigt als valsche karbonkels, soms echter het licht uit den hemel slaat - dan als een bezadigd man je aanstaande bezig te houden met overwegingen dat er bruine

[p. 60]

koeien zijn en zwarte koeien, maar dat ze beide melk geven -? ( Ik bedoel natuurlijk alleen de uitingen, niet dogma's of overwegingen.) Maar - heb ik u mijn meening duidelijk kunnen maken?’

Hoe jongensachtig ook uitgedrukt, het is duidelijk genoeg. En tevens dat het volledig overeenkomt met het standpunt van Diépenbrock die immers schreef dat het zintuigelijk ‘zien’, ‘voelen’ en ‘schilderen’ niet de functies mogen zijn die een auteur ‘met onverbiddelijke halsstarrigheid als een ambt uitoefent’, en dat de idee een hogere waarde heeft dan ‘het genoegelijke verf- en woorden-wereldje’. De ‘beschrijving om de beschrijving’ vindt hij evenals Van Schendel ‘het onmiskenbare teeken van het verval der litteratuur’.

In 1896 is er voor het eerst weer sprake van ‘het verval der litteratuur’, ná ‘de vernieuwing der litteratuur’ van 1885. Drogon is in de ontwikkeling van de letterkunde net zo'n breekpunt als bij voorbeeld Mei dat is.

Dát het een breekpunt was, wordt aan de reacties erop reeds duidelijk. Ik wil dat ten slotte illustreren aan de laatste drie reacties, om dan af te sluiten met een definitiever partijkeuze. Uit het kamp van de tachtigers kwam nog een geluid, dat van Charles van Deventer. Die schreef een zeer uitgebreide beoordeling in De Amsterdammer, een weekblad, van 3 januari 1897.

Eerst had hij maar wat in het nieuw verschenen boekje gebladerd, maar er niets boeiends in gevonden zodat hij ‘den heer Van Schendel voor een onbeduidend mensch hield’. Toch was hij verbaasd dat het boekje zo keurig van plaatjes voorzien was, zo'n nette uitgever had en ten slotte zozeer door Willem Kloos geprezen werd. Hij ging het dus ter dege lezen en leerde ‘den heer Van Schendel als een ernstig poger met veel bekwaamheid kennen’. Maar toch, een poger enkel. Hij heeft wel ‘een respectabel hoeveelheid vlijt’ maar: ‘Hij neemt u niet mede; zijn impressies zijn met een groot streven naar accuraatheid gegeven, doch treffen niet sterk.’ Aha, weerom hetzelfde punt: te weinig, voor de smaak van een tachtiger althans, kleurrijke beschrijving, oogstrelende zinnegewaarwordingen, en te veel duistere ideeën, te tragisch, te veel filosofie. Mijnheer Van Deventer had de nog zo jonge auteur al eens getroffen en er hem over onderhouden, maar die bleek te zweren bij Franse schrijvers als Villiers de l'Isle-Adam die ook zozeer ‘in gebreke blijft’ wijl immers ‘niet alleen een fraaie vertelling’ gegeven wordt, maar alles verzwaard met ‘een psychologische of filosofische grondgedachte tot motief’. Van Deventer onderscheidt dus tussen ‘menige passage van goed werk’ waartoe Van Schendel in staat bleek en de gemiste kansen daar ook ‘mooi werk’ van te maken. Voor alle duidelijkheid citeert hij twee passages uit Drogon, een goede en een mooie. Goed is de processie van de monniken, die Van Deventer toch ‘niet treft’ omdat ten eerste drie keer het woord ‘kwamen’ erin voorkomt, maar vooral omdat deze beschrijving karig en sober is en niet de bruine pijen, de zwarte baarden, het gelig kaarslicht etc. etc. schildert, maar het gevoel van diep verdriet geeft.

Mooi daarentegen vindt Van Deventer een passage als ‘een fluweelen wambuis in blauw- en witten mi-parti en een baret met zwierige vederen dragende’ etc. Een passage die men in het latere werk van Van Schendel tevergeefs zoeken zal.

Een heel ander geluid treft ons uit het blad van M.G.L. van Loghem, de man die zich zo geblameerd had in de zgn. ‘Julia-affaire’ en sindsdien flink tegen de tachtigers van leer trok. Of de recensie in Nederland ook van zijn hand is, blijft onzeker, maar ligt wel voor de hand. In een pas kort geleden opgedoken briefje van Van Loghem aan Arthur van Schendel - ongeveer januari '97 te dateren - zegt hij: ‘Ik ben erg onder de bekoring van uw eenvoudig-poëtischen stijl.’ En dat is ook de hoofdinhoud van de bespreking in Nederland. ‘Eenvoudig-dichterlijk, glashelder en vol kleurige uitbeelding, harmonisch van klankval en zonder de minste aan-

[p. 61]

stellerij van ongrammaticale wendingen of gewaagde inversies.’ De lof over de eenvoud dus duidelijk verbonden aan de blaam voor de tachtigers. Terecht wordt er gesproken over ‘een stijl zoo naief als van een oude kroniek’ - iets waar veel later Menno ter Braak vaker de nadruk op zal leggen, bij voorbeeld in zijn bespreking van Het fregatschip Johanna-Maria. Elke pluim door Van Loghem uitgereikt wordt eerst gebruikt als zweepje tegen die vermaledijde tachtigers. Zó bij voorbeeld als hij het korte van de natuurimpressies aangeeft die alle in het verhaal passen en niet louter decoratief zijn, of als hij ‘het niet afgezonderde van de kleur’ prijst.

Het is dan ook geen wonder dat juist hier, in tegenstelling tot alle andere besprekingen, de illustraties van Bauer gelaakt worden: ‘ze zijn noch mooi op zich zelf, noch eigenlijke illustratiën van het verhaal.’

Ik denk dat we hem daarin gelijk moeten geven, de plaatjes die Bauer maakte zijn onecht en oppervlakkig. Maar vooral, zijn romantiek past totaal niet bij de tekst van Van Schendel. Ik ben het eens met het scherpe oordeel van Aegidius Timmerman die in Tim's herinneringen, bladzijde 176, schrijft over Bauer: ‘Zijn figuren zijn costuum-poppen. Er kon evengoed een rieten als een beenderen-geraamte in verborgen zijn. Er zwemen geen spieren en geen vleesch door de bekleding. Het is werk enkel voor het oog, niet voor de ziel.’

En dat brengt ons voor het laatst op de tegenstelling oog-ziel, sensatie-idee, schilderen tegenover grondgedachte. Voor het laatst, want met de verschijning van Drogon wordt dat afgesloten, zien we om naar ‘het genoegelijk verf- en woorden-wereldje’, en wel in haar grootste gestalte, die des heren K. J.L. Alberdingk Thijm, gezegd Lodewijk van Deyssel.

Van Deyssel, vriendelijk waarderend in zijn Gedenkschriften stelt de vanouds bekende domheid van ons regerend vorstenhuis inzake culturele kwesties in een scherp licht, op bladzijde 570. ‘Toen de Prins (Hendrik was dat destijds) mij vroeg of ik nog veel schilderde, liet ik blijken deze vriendelijke kenschetsing van den stijl van een deel mijner letterkundige werken zeer te waardeeren.’

Maar inderdaad, Thijms taalgebruik nadert wel heel dicht het schilderen en gaat uit van een wel heel andere opvatting van het proza dan Arthur van Schendel. ‘Mijn ziel is een groot paleis, dat ik met teederheid heb geplaveid, om er de schoone taal in te ontvangen...’ zegt hij in Ik houd van het proza uit 1886. De dan geschapen schoonheid is onaantastbaar voor andere waarden, zoals, zegt hij ergens, een kleinood in de modder zijn waarde niet verliest. Schoonheid is een zelfstandige, en de hoogste, grootheid, los van welk idee ook - laat staan van de in de ogen van Thijm platvloerse socialistische idee.

Natuurlijk voeren dergelijke opvattingen tot andersoortig proza dan dat van Van Schendel. Zo kan Thijm een beschrijving geven als de volgende - Gedenkschriften, bladzijde 128 -: ‘En de dag, die met weinig licht overal en met nog niet aangezette kleuren opkomt aan den anderen kant over de blijder kleurige, de weder groen van kleur te zijn blijken zullende, gewone boomen.’

Deze bomen zijn weliswaar zeer kleurig, maar geen ‘gewóne boomen’.

Hoe totaal anders beschrijft Arthur van Schendel iets. Eén voorbeeld slechts. ‘Zoo doolde hij steeds in eenzaamheid en dacht aan de liefste, geheimzinnigste dingen: de zilverblonde haren van zijn zusje, de liedjes die zijn moeder 's avonds zong, de vogels in de lucht en het land van overzee waar Satan woonde.’ (Drogon bladzijde 22.) Hier worden gewone dingen nauwelijks beschreven, veeleer gewoon genoemd, en het vanzelfsprekende krijgt juist daardoor meer betekenis. Niet door een uithaal van bizarre woorden in een langdradige beschrijving; maar als vanzelfsprekend is het bij Van Schendel dat zusjesharen en moederliedjes geheimzinnige dingen zijn.

Van Deyssel ziet dit onderscheid heel goed - hij is immers met Huet en Ter Braak onze scherpste kriticus. Ondanks de vele fouten die hij, en

[p. 62]

meestal terecht, in Drogon weet aan te wijzen is zijn oordeel - en zijn verwachting nog meer - positief. Maar bij de verdere ontplooiing van Van Schendels meesterschap zou juist hij zich in stilzwijgen hullen. En ook Van Schendel laat in zijn brief aan Kloos merken dat hij de kritiek van Van Deyssel hogelijk waardeert, maar toch als van een stem uit een andere wereld. Heel curieus is ook zijn antwoord aan Van Deyssel - dat ik hier voor het eerst, en uiteraard dankzij en met dank aan Dr. Harry Prick, publiceren kan.

‘Grammar School

Tuxford, Newark. Engl.

15 jan. '97

Geachte Heer,

Uwe kritiek in het Tweemaandelijksch is zoo verplichtend dat ik er u mijn oprechten dank voor wil zeggen. Wil u mij echter vergunnen het een en ander op te merken?

De reden van mijn falen is, geloof ik, dat ik niet genoeg heb doorgedacht en de groote moeilijkheid van 't werk; ik heb meer gewild dan iemand op zijn twintigste jaar kan, die voor het eerst een verhaal schrijft en tracht goed proza te maken.

Wat u van de figuur van Ursulla zegt dat die decoratief is en uiterlijk, is er een bewijs van dat ik het gedurende het schrijven telkens met mezelf oneens was. Van het begin af geef ik haar eene houding en laat haar in het zwart gekleed zijn; ik wilde haar de plaats geven van een soort Electra, maar ik dorst het psychisch leven niet aan uit vrees dat het verhaal verward zou worden.

De door u aangehaalde samenspraak tusschen den abt en Drogon ìs slecht. Maar zijn de anderen het ook? U zou mij een bijzonder groot genoegen doen als u mij wilde mede deelen bij wien ik dan de dialoog goed bestudeeren kan. Wil u mij dat genoegen doen?

Ik had gedacht dat U, ingeval u het boekje mocht bespreken, zeker de passage zou opgemerkt hebben die ik zelf als uiting van een sentiment het best geslaagd vind, nl. op bl 103, regel 4-14.

Ik verzoek u te willen gelooven aan mijn gevoelens van bijzonder respect en erkentelijkheid, Hoogachtend Uw dn

Arthur v. Schendel.’

De brief is niet enkel curieus door de merkwaardige tegenstrijdigheid van het opzien naar de meester en het bescheiden vragen om advies en het anderzijds even-zo-goed Van Deyssel op zijn vestje tikken. Ze is voor alles van belang omdat het een van de weinige uitspraken van Van Schendel over zijn eigen werk is. En een belangrijke tevens. Want de passage die hij aangeeft is inderdaad beslissend. Ze tekent de wijze waarop de slag van het verdriet zwijgend verwerkt wordt. Herinnert men zich hoe de waterman de dood van zijn vrouw verneemt? Of de slotzin van Merona, een edelman, na de dood van zijn moeder? ‘Toen Merona in de zadel steeg om naar zijn dienst te vertrekken, zat hij recht gelijk zijn dienaar hem had geleerd.’ Zo'n passage is ook de door Van Schendel in Drogon aangegevene. ‘De abt liep’ - niet ‘liet’ zoals het Verzameld Werk deel i, bladzijde 55 verkeerd leest - gauw Ermgarde het nieuws vertellen. Ze was verrast, werd rood en zweeg. Na het heengaan van den abt zag haar oude voedster haar eerst een poos, met gebogen hoofd en binnenwaarts getrokken lippen, ijverig de naald in de zijde steken en uithalen; dan opstaan en voor het hooge raam lang, heel lang strak naar buiten staren, naar de glooiende heirbaan in 't zuiden; zoolang dat Hadewy de zonneschijn op het tapijt gaan zag; en zoolang dat Hadewy zachtjes begon te weenen; toen keek de edelvrouw om en zette zich weer kalm aan het borduurwerk.’

Dit, de verwerking van het leed, is de kern van het werk van Arthur van Schendel - en van zijn leven.

Het is keer op keer, en in al zijn werken aan te geven. Ik beperk me tot het boek dat na Drogon het eerste is, Een zwerver verliefd. Als Mevena weigert om met Tamalone mee naar Pisa te gaan

[p. 63]

en ze afscheid moeten nemen, staat er: ‘Toen, met tranen in haar ogen, nam zij zijn hand en kuste die, zij wilde heengaan, maar hief nogmaals zijn hand zachtjes op en kuste die weder - de monnik bewoog zich niet, hij zag haar heengaan met geruchtloozen tred, haar mantel was om het kind gewikkeld. De gestalte daalde en werd kleiner onder het duister der boomen, wier rustige bladeren hier en daar een weerschijn vingen van 't laatste, gele licht, dat aan den hemel blonk. De monnik keek haar roerloos na.’

Dit niet opgaan in het verdriet maar het zwijgend te boven komen is het tegendeel van (neo-) romantisch; dat is klassiek. Het best is dat begrepen door Jan Greshoff die in zijn monografie over Van Schendel vaststelde: ‘Van Schendel is reeds in Drogon een uitgesproken anti-impressionistisch stylist. Hij slaagt er in om te overtuigen van zijn wil de taal niet in dienst van zijn ogen maar van zijn verbeelding te stellen. Men kan niet duidelijk genoeg de originaliteit van Drogon bevestigen.’

Die mening van Greshoff, vóór de boekvorm reeds op een lezing verkondigd, vindt bijval bij de hoogste beoordelaar, 1 Januari 1934 schrijft Arthur van Schendel hem: ‘Bravo voor de lezing, je bent de eerste die eens zegt dat dat gezeur over romantiek onzin is.’