Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 29 (1981)

Maatstaf. Jaargang 29

(1981)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Sander Brouwer Dostojevski en de tijd

Er wordt in de modernere Dostojevski-kritiek nogal veel aandacht besteed aan de rol van de tijd in zijn romans. Verschillende onderzoekers hebben er op gewezen, dat in die romans een eigenaardige opheffing van de tijd plaatsvindt, d.w.z. het lijkt alsof de gebeurtenissen zich buiten de normale, objectieve, laten we zeggen wereldse tijd afspelen, of in ieder geval alsof die tijd op de wezenlijke gebeurtenissen en processen geen invloed uitoefent.

Het is vrij makkelijk aan te voelen wat hiermee bedoeld wordt: de opeenhoping van elkaar zeer snel volgende gebeurtenissen (zie bijv. de eerste dag van De Idioot, die begint met de treinreis en eindigt met het bijzonder gecompliceerde, verwarde, van emoties en verwikkelingen vervulde avondje bij Nastasja Fillipovna, en die alleen al 150 pagina's in beslag neemt (ruim een kwart van het boek); de wirwar van gedeeltelijk onthulde, gedeeltelijk nog te onthullen betrekkingen tussen de personen (al vaak is gewezen op de vreemde rol van de verteller in Dostojevski's romans, die zelf ook niet schijnt te weten wat er allemaal gaande is, die expres sommige feiten bewaart voor later, of pas ná bepaalde gebeurtenissen komt met een anecdote van vroeger, die weer een heel ander licht op die gebeurtenissen werpt, etc.); dat alles draagt ertoe bij dat de lezer het gevoel voor tijd verliest (net als soms de held zelf - Raskolnikov bijvoorbeeld) en het gevoel krijgt dat er kop noch staart aan de gebeurtenissen zit.

Minder makkelijk is de interpretatie van dit ‘opheffen van de tijd’. Vooral omdat je goed moet onderscheiden waar je over spreekt: er zijn verschillende ‘tijden’ in een boek: de tijd waarin het totaal van de beschreven handelingen, in de ‘logische’, normale volgorde, valt, is er één. Grote stukken tijd hieruit kunnen niet beschreven zijn (‘zeven jaar later...’). Van belang hierbij is de positie die de verteller ten opzichte van deze tijd inneemt: is het voor hem een verleden tijd? Zo ja, hoe ver? Hoe levendig, of hoe verkleurd door latere gebeurtenissen staat alles hem voor de geest? Of vertelt de verteller in een ‘nu’, d.w.z. is het heden van het gebeurde als het ware het heden van het opschrijven zelf? Hoe geloofwaardig is dit? Is die verleden tijd gelokaliseerd op de tijdbalk van de wereld, zoals bijv. grote stukken uit Oorlog en Vrede? Etc.

Verder is er de ‘vertelde’ tijd: gebeurtenissen die normaal lang duren kunnen in twee regels (een paar seconden leestijd) weergegeven worden, omgekeerd kan een simpele handeling zó beschreven worden, dat de beschrijving veel langer duurt dan de handeling zelf. Dit verteltempo kan natuurlijk ook gevarieerd worden: je krijgt een soort ritmewisseling. Verder kan ook iets wat, in het normale spraakgebruik, helemaal geen duur heeft, zoals een landschap, heel lang beschreven worden.

Op de relatie tussen deze twee tijden gaat een onderzoeker als D. Lichatsjov in in zijn Poëtica van de Oudrussische Literatuur.1. Hij stelt vast dat in de grote romans Dostojevski's verteller zich ten opzichte van de, achteraf vertelde, gebeurtenissen altijd gedraagt alsof ze voor hem volkomen onverwacht kwamen, alsof hij ze op de hielen zit maar ze nooit in kan halen, omdat

ze altijd een onverwachte wending nemen; ten tweede dat hij geen keuze lijkt te durven doen uit de gebeurtenissen omdat hij niet goed weet wat belangrijk is en wat niet. De lezer wordt als het ware het pak met materiaal in handen gegeven en hij moet (voor een deel) zelf maar zien hoe hij dat wenst te rangschikken, omdat Dostojevski's verteller niet de indruk wil wekken de enige, juiste interpretatie van die gebeurtenissen te bezitten. Lichatsjov trekt de conclusie, dat Dostojevski dit doet omdat hij juist het eeuwige, buitentijdse in het tijdelijke bestaan van de personages wil laten zien. Door de speciale rol van de verteller (voor deze soort verteller is de term ‘chroniqueur’ voorgesteld)2. worden de personages geëmancipeerd van diens gezichtspunt, en kan hun onveranderlijke kern, ontdaan van tijdelijke bepaaldheid, naar voren komen.

Op analoge wijze (hoewel veel eerder al) was M.M. Bachtin in zijn, naar mijn en veler mening onmisbare boek Problemen van Dostojevski's poëtica3. tot een vergelijkbare conclusie gekomen, uitgaande van een derde aspect van de tijd in de literatuur, nl. de betekenis ervan voor de helden. Bachtins boek gaat in hoofdzaak over de verhouding van Dostojevski tot zijn helden en andersom. Bachtins these is, in het kort, dat Dostojevski als auteur niet het laatste woord over zijn helden lijkt te hebben: ‘Het woord van de held over zichzelf en over de wereld heeft evenveel gewicht als gewoonlijk het auteurswoord. Het is niet, als een van zijn karaktertrekken, ondergeschikt aan het object-beeld van de held, noch dient het als spreekbuis voor de stem van de auteur. Het heeft een absolute zelfstandigheid in de structuur van het werk, het klinkt als het ware naast het woord van de auteur en verbindt zich op een eigen manier daarmee, én met de, eveneens volberechtigde, stemmen van andere helden.’4.

Voor dit naast-elkaar-klinken van de stemmen van de helden voerde Bachtin de term ‘polyfonie’ in.

Bachtin beargumenteert, dat het Dostojevski bij de schildering van de helden gaat om het weergeven van hun, tot het uiterste opgevoerde, zelfbewustzijn. Dat wil zeggen om het weergeven van de held als uniek standpunt, als gezichtspunt, van waaruit deze de wereld en vooral zichzelf bekijkt. De held verstart dus niet tot een afgesloten beeld, beschenen door het licht van het auteursbewustzijn. Met betrekking tot de tijd stelt hij dan vast: ‘Ook de polyfonie zelf, als de wisselwerking van volberechtigde en innerlijk onafgesloten bewustzijnen, vereist een andere literaire conceptie van ruimte en tijd, een, om een uitdrukking van Dostojevski zelf te gebruiken, “niet-euclidische” conceptie.’5.

‘Dát echter, wat slechts betekenis heeft als “voorafgaande” of “komende”, wat afgedaan kan worden met het moment, wat slechts als verleden of toekomst, of als heden in verhouding tot verleden of toekomst, recht van bestaan heeft, is voor hem (Dostojevski-sb) niet wezenlijk en past niet in zijn wereld. Daarom herinneren de helden zich ook niets, ze hebben geen biografie in de zin van een ver-leden, iets volledig verwerkts. Ze herinneren zich uit hun verleden alleen dát, wat niet opgehouden is, heden te zijn; dát, wat door hen beleefd wordt als heden: een niet-geboete zonde, een misdaad, een niet-vergeven belediging.’6.

Het zal duidelijk zijn dat de veronderstellingen van Bachtin uitgaan boven een analyse van de literaire procédés ‘sec’. De deur naar de filosofie staat hiermee open, en het is jammer dat Bachtin slechts zeer kort ingaat op de filosofische vooronderstellingen en consequenties van een en ander.

 

Wie dat wel tracht te doen is Michael Holquist in zijn Dostoevsky and the Novel.7. Zijn uitgangspunt is, dat Dostojevski min of meer de belichaming vormt van een crisis in het denken over geschiedenis (en daarmee over tijd, immers denken over geschiedenis is denken over de plaats van de mens in de tijd), met name in het Russische denken over de Russische geschiedenis. Verder meent hij, dat Dostojevski's opvattingen over tijd (geschiedenis) innig verbonden

zijn met de tijdsaspecten van de romans. Zoals het Russische historische denken in de 19e eeuw bepaald werd door de vraag naar de eigen rol van het Russische volk in de wereldgeschiedenis, naar een positiebepaling met name ten opzichte van het westen, zo is de centrale vraag voor de belangrijkste helden van Dostojevski die naar hun eigen identiteit, naar een manier om een zinvolle, eigen lijn in hun leven te brengen. Holquist neemt aan, dat in het algemeen de vraag naar ‘wie ik ben’ beantwoord wordt door het trachten te vinden van een verhaal dat op de een of andere manier verklaart hoe ik geworden ben.

‘The shape of his (Dostojevski's-sb) career as it is charted by the works he wrote, as well as the shape of the individual novels themselves, may be understood as morphological answers to the same existential questions. The characteristic dilemma animating a Dostojevskian novel is how a character finds, or fails to find, a story he can live as his own. The novels are quests for a proper biography, attempts to fit the contingency of individual lives into the form of preexisting life narratives.’8.

Voor Holquist is dus Dostojevski's probleem in het denken over de tijd gelijk aan dat van de helden, en wordt zijn manier van benaderen ervan weerspiegeld in de opbouw van de romans. Op deze manier wordt het voor Holquist dus mogelijk om te Spreken over de ‘metaphysical implications of narrative structure’.9.

In Misdaad en Straf lijkt Raskolnikov op de ‘man uit het ondergrondse’...

‘... in that he seeks a plot in which to become a character, a shape that will endow each of his discreet actions with an end. But unlike the underground man he attempts to ground his identity, not in fictive plots, but rather in historical narratives’.10.

Met deze ‘historical narratives’ bedoelt Holquist, dat Raskolnikov zichzelf probeert te definiëren in termen van geschiedenis. Dit komt tot uiting doordat Raskolnikov de hele tijd bezig is zijn chaotische, delirium-achtige beleving van de moord in het begin van het boek te vatten in termen van logische, aardse opeenvolging, m.a.w. de werkelijkheid te reconstrueren van een wanordelijk, onwerkelijk lijkend ‘pak’ met indrukken. Hij gaat ervan uit, betoogt Holquist, dat wanneer hij een verhaal van de gebeurtenissen heeft, hij ook een antwoord kan geven op de vraag, of hij een Napoleon of een luis is. Als immers de moord past in de rest van zijn ‘verhaal’, van zijn biografie dus, heeft hij daarmee het bewijs geleverd dat hij in staat is tot het doen van dergelijke stappen. Al zijn daden bij elkaar, vervat in een coherent verhaal, vormen dus zijn identiteit. Wanneer het hem dan niet lukt een bevredigend verhaal samen te stellen (omdat hij de moraal buiten beschouwing had gelaten) geeft hij zichzelf aan. In de epiloog echter krijgt Raskolnikov, pas teruggekeerd uit het gevangenishospitaal, bij het zien van een groep nomaden (‘There, in the immensity of the steppe... it seems as though... time had stood still, and the age of Abraham and his flocks was still present, [emphasis added]’11. een moment van inzicht, een soort bekeringservaring. Hij ziet in, dat tijdelijke termen niet voldoen voor een beschrijving van iemands persoonlijkheid. Pas als hij open staat voor het eeuwige kan een mens een volwaardig bestaan hebben. Holquist stelt, dat deze scène organisch bij het hele boek hoort, ja, dat het er de zin, de boodschap van is. Raskolnikov treedt een moment uit het tijdelijke, krijgt een moment toegang tot het eeuwige, en zijn leven is daarna definitief veranderd. Het hele boek is volgens Holquist naar dit moment toe geschreven, Misdaad en Straf gáát over het uitstijgen van Raskolnikov boven het tijdelijke.

Ook De idioot gaat dan over de spanning tussen de wereldtijd en de (momenten waarop een mens inzicht krijgt in de) eeuwigheid. Holquist wijst op thematische herhalingen: die van executies (d.w.z. het bewustzijn in de laatste seconden ervóór, in intensiteit te vergelijken met het moment van euforie vóór de epileptische aanval), de pogingen van verschillende helden om tot een krachtig, vol moment te komen (Nasta-

sja Filippovna om met haar jeugd te breken, Ippolit om zelfmoord te plegen etc.). Het grote probleem in het boek is volgens hem het feit dat deze momenten van volheid geen blijvend effect sorteren in de gewone aflopende tijd. De van executie geredde leeft na een tijdje weer onbezorgd verder; na de euforie volgt de kater van de epileptische aanval; in een moment van inspiratie genomen beslissingen blijven zonder gevolgen. Ook Mysjkin zelf valt na zijn korte (± 6 maanden) optreden in de wereld weer terug in een schemertoestand. Kortom: ‘It could in fact be said that the form of Dostojevskian time, his plots, is set up to do nothing else so relentlessly as to dramatize the absence of essence in chronology, the separation of moment and sequence.’12.

Aan de andere kant wijst Holquist op het eigenaardige mislukken van alle erfenissen in het boek (die spelen een nogal grote rol). Hij ziet dit als een symbool ervoor, dat het verleden zijn waarden niet aan het heden kan doorgeven. M.a.w. de tijd, de geschiedenis zorgt niet voor blijvende waarden, en in De idioot zien we aan de andere kant ook de onmogelijkheid voor het eeuwige om blijvende geldigheid te hebben in een vergankelijke wereld.

In het laatste hoofdstuk, over De Gebroeders Karamazov volgt dan de ontknoping: Holquist interpreteert het boek alsof het een complexe beschrijving zou zijn van het proces ‘zoon-wordt-vader’, dat door Freud in verschillende verhandelingen is beschreven. Freud vertaalde het Oedipus-complex in historische termen door de mythische opstand van de zonen van de oer-stam tegen hun vader tot grondprincipe van de geschiedenis te benoemen. We zullen nu maar niet ingaan op de juistheid van deze hypothese, laat staan op de toepasbaarheid ervan op Dostojevski, maar willen even aandacht schenken aan Holquists uitgangspunt. Hij zegt, dat deze behandeling door Dostojevski van het probleem van de menselijke identiteit een antwoord was op de onopgeloste tegenstelling (zie hierboven: De idioot) tussen de ‘confessionele’ (ruwweg de christelijk-joodse dus) en de ‘hegeliaanse’ opvattingen over tijd. Met hegeliaans bedoelt Holquist: ‘...a basically historical (...) conception of identity: Geist will know itself only at the end of its progress. It is the defining temporality of autobiography, where the last moment of a sequence is always the point of metaphysical as well as narrative privilege.’13.

Dit nu is voor mij een belangrijke fout, die vooral veroorzaakt wordt door de interpretatie van Hegel. We moeten nu even een klein zijstapje doen naar het filosofische probleem van de tijd, en keren daarna weer naar Holquist terug.

 

Het probleem van de tijd op het filosofische vlak heeft alles te maken met dat van de religie, en is voor de filosofische discussie van de 19e en 20e eeuw van groot belang. Ik wil niet pretenderen ook maar het geringste overzicht te hebben over dit probleem, laat staan ook maar enigermate in staat te zijn er een verantwoorde behandeling van te geven. Niettemin wil ik enige indicaties geven over de draagwijdte ervan.

In de eerste plaats is er een fundamenteel verschil tussen het antieke tijdsbegrip en het ‘confessionele’. De Ouden zochten achter de Logos van de kosmos (en van de mens, als organisch deel daarvan) nog geen eeuwigheid. Zij leefden volgens de intuïtie dat de kosmos zelf eeuwig was, en zagen het tijdelijke niet ‘ingebed’ in een eeuwigheid. De confessionele tijdsopvatting kent echter een lineaire tijd (hoewel niet in principe lineair-de tijd zou ook voorgesteld kunnen worden als cyclisch, zoals hij dat door de Ouden werd), met een begin (de schepping) en een einde (het laatste oordeel). Deze tijd is echter fundamenteel gescheiden van de goddelijke tijdeloosheid, de eeuwigheid.14.

In de tweede plaats heeft Kierkegaard in het begin van de Filosofische Brokstukken laten zien dat deze twee tijdsbegrippen ook werken op het persoonlijke vlak. Hij begint met het verschil tussen de socratische manier van waarheid-zoeken, waarbij ervan uitgegaan wordt dat

de waarheid in de mens zelf zit en hij zich haar ‘slechts’ hoeft te herinneren (en waarbij het moment van herinneren dus geen wezenlijke betekenis heeft voor de relatie van de mens tot de waarheid, omdat hij die waarheid altijd al in zich had) en de confessionele manier van waarheid-ontvangen, waarbij de mens door middel van een openbaring toegang krijgt tot een waarheid die hij eerst niet bezat, en ook niet kon bezitten. In de ‘heidense’ opvatting is de tijd dus een continuüm, waarin niets wezenlijks verandert (en waar we hoogstens kunnen spreken van een ‘eeuwige terugkeer van hetzelfde’, een cyclus dus - dit zijn al niet meer Kierkegaards woorden),15. in de confessionele opvatting is de tijd voor en na het moment van openbaring weliswaar dezelfde, maar die erná is van een wezenlijk andere kwaliteit, omdat op het moment van openbaring de mens toegang heeft gehad tot de eeuwigheid.

Hegels filosofie nu kan beschouwd worden als een verbinding van beide. Het is echter niet alleen een historische (‘Geist will know itself only at the end of its progress...’) maar ook een ontologische: de ‘Geist’ is herleidbaar tot het bestaande, ‘Geist’ en ‘Welt’ zijn niet één, maar het een ontwikkelt zich uit het ander. De ‘Geist’ die zich ‘verwirklicht’ is de ‘Geist’ van het christendom, van het Rijk Gods. In twee woorden (die van Franz Rosenzweig): Gott wird. Holquists tegenstelling is dus in feite een schijntegenstelling, want hoewel Hegels filosofie een poging is geweest ‘die Theologie in Philosophic umzusetzen und das Reich Gottes weltgeschichtlich zu realisieren’,16. toch heeft hij daarmee ‘den Willen Gottes in den Geist der Welt/verwandelt’.17.

Het is dus fout van Holquist om te menen, dat het bij Dostojevski gaat om de confrontatie van hegeliaans en confessioneel tijdsbegrip, omdat die tegenstelling niet juist is verstaan. Dit komt m.i. voornamelijk doordat Holquist overal het werken van de ‘Geist’ ziet, ook in de literaire structuur. Wat ‘Geist’, wat identiteit is, is helemaal niet duidelijk, en zeker niet bij Dostojevski, ook al doet Holquist wel alsof het gelijk is met ‘verhaal’. Typerend in dit opzicht is Holquists gelijkstelling van Bachtins term ‘dialoog’ (dialogisch is bij Bachtin bijna een ander woord voor polyfonisch. Het laatste is meer een eigenschap van een kunstwerk, het eerste een algemenere term, een levenshouding) met ‘dialectiek’.18.

Holquists uitgangspunt (dat goed beschouwd toch tamelijk impliciet gegeven is) dat de positie die iemand inneemt ten opzichte van zijn eigen leven, de waarheid, de zin ervan, analoog is aan de positie die hij inneemt ten opzichte van de geschiedenis, als ‘biografie van de mensheid’, lijkt me in grote trekken juist (en dáár vind ik ook de waarde van het boek in liggen). Je kunt dit inzien, wanneer je bedenkt, dat de opvatting dat er ooit iets zal veranderen in het lot van de mensheid (: het doel van de geschiedenis) impliceert, dat er ook iets kan veranderen in één mens, als kleinste eenheid van de geschiedenis. Zie ook de opmerkingen hierboven over Kierkegaard.

Met Holquists uitwerking echter ben ik het grotendeels niet eens. Zijn interpretatie van De idioot heeft wel sterke kanten (al heeft hij er wel een handje van om details van absurde interpretaties te voorzien), maar om bijv. te beweren dat de boodschap die in de epiloog van Misdaad en Straf naar voren komt wezenlijk is voor het hele werk, dat getuigt van een té mechanische benadering van een kunstwerk, dat ook is, wat het is, door zijn vorm. Hoe we die epiloog dan wél moeten beschouwen? Daar heb ik ook geen antwoord op, maar ik beroep me op Bachtin: ‘In de romans van Dostojevski zien we (...) een eigenaardig conflict tussen de innerlijke onafgeslotenheid van de helden en de dialoog en de uiterlijke (meestal in de sujet-compositie tot uiting komende) afgeslotenheid van elke roman. We kunnen hier niet dieper ingaan op dit moeilijke probleem. We kunnen alleen zeggen dat bijna alle romans van Dostojevski een conventioneel-literair, conventioneel-monologisch (itt. polyfonisch-sb) slot hebben; in dit verband is met name het slot van Misdaad en Straf typerend.’19.

Verder geloof ik niet dat Dostojevski één van beide door Holquist genoemde tijdsopvattingen serieus kon overwegen te huldigen. Immers, zowel de hegeliaanse als de confessionele tijdsopvatting onderscheiden zich van de antieke doordat ze beide uitgaan van de mogelijkheid (en, wat mij betreft, van de wenselijkheid) van verandering van persoonlijkheid, ook al geschiedt deze bij de een dan door de ‘Vernunft’ en bij de ander door goddelijk ingrijpen. Als er nu wel één ding is wat uit Dostojevski blijkt (hoewel ook dit ‘blijken’ weer zijn grenzen heeft), dan is het, dat een mens niet wezenlijk verandert.

Toch is het duidelijk, dat er een zekere tijdsspanning bij Dostojevski aanwezig is. Moeten we dan concluderen, dat, net als bij de Ouden, voor Dostojevski kosmos en eeuwigheid weer één zijn? De verleiding is wel groot om, na het kennisnemen van het boek van Bachtin, die zo zeer de nadruk legt op het dialogische in Dostojevski's werk, en die ook zelf, bij zijn bespreking van genre-aspecten ervan, als een van de stamvaders van Dostojevski's polyfonische roman de socratische dialoog noemt, om na Bachtin dus te concluderen dat Dostojevski zich tot zijn helden verhoudt zo ongeveer als Socrates tot zijn gesprekspartners. En waar de Ouden vonden dat de kosmos zelf eeuwig is, was ook voor hen ‘...dat, wat slechts betekenis heeft als “voorafgaande” of “komende” (...) niet wezenlijk... (zie verder citaat bij noot 6-sb).’

Maar zo'n terugkeer is misschien voor te stellen bij een filosoof met een hamer, minder lijkt ze me te passen bij Dostojevski. Wél vind ik er iets voor te zeggen dat beide uitgaan van dezelfde, existentiële, situatie, die kenmerkend lijkt te zijn voor de moderne, na-Renaissance-

mens, en die te beschrijven ik graag aan Romano Guardini overlaat: ‘Mit der Neuzeit beginnt die Welt sich zu dehnen; sie wird ende-los. Damit geht für das unmittelbare Empfinden die Umgreifbarkeit verloren: also auch die Hut, das Bewusstsein, von Gott umfasst zu werden, in ihm zu sein, wie in einem Meere der Güte und Macht. Verloren geht Mitte und Radius: also auch die Ordnung und der Ort. Die Dinge aber verlieren ihren Symbolcharacter, ihren ewigen Akzent.

Die Welt wird ende-los; zugleich aber werden die Dinge bloss endlich. Beides hängt zusammen, und führt zur nämlichen Endwirkung.’20.

Het is de innerlijke onmogelijkheid om voor een van beiden - eeuwige kosmos of tijdelijkheid-binnen-eeuwigheid-te kiezen. Is deze onmogelijkheid niet dat, waarnaar het bijbelcitaat in het zo belangrijke hoofdstuk ‘Bij Tichon’ uit Boze Geesten verwijst?: ‘En schrijf aan de engel der gemeente te Laodicea: Dit zegt de Amen, de getrouwe en waarachtige getuige, het begin der schepping Gods: Ik ken Uw werken, dat gij noch koud zijt, noch heet. Waart gij maar koud of heet! Zo dan, omdat gij lauw zijt en noch heet, noch koud, zal Ik u uit mijn mond spuwen. Omdat gij zegt: ik ben rijk en heb mij verrijkt en heb aan niets gebrek, dat gij zijt de ellendige en jammerlijke en arme en blinde...’21.

Wat dit voor consequenties heeft voor de tijd in Dostojevski's werk, laat ons Bachtin zien: ‘Deze grote dialoog bij Dostojevski is literair gestalte gegeven als een onafgesloten geheel, dat steeds op de drempel van het leven staat...’22.

‘Alle beslissende ontmoetingen van een mens met een ander mens, een bewustzijn met een ander bewustzijn in Dostojevski's romans vinden steeds plaats “in de oneindigheid” en “voor de laatste keer” (in de laatste momenten van een crisis)...’23.

Dostojevski's ‘opheffen van de tijd’ is niet een zichzelf-verliezen, niet een opgaan in iets anders, het is juist de weergave van de menselijke ontmoeting. Hij gaat uit van de menselijke verantwoordelijkheid op elk moment, in een voortdurend heden, zijn eigen positie te bepalen, zichzelf te vinden. Het gaat Dostojevski om het weergeven van het ‘levende leven’, niet om dat van een dode natuur of een dode God.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs