Maatstaf. Jaargang 29

[p. 135]

J. van der Eng Twee vormen van realisme. Dostojevski en Flaubert

Het lijkt ver gezocht om Dostojevski en Flaubert met elkaar te vergelijken. Wat kan men anders verwachten dan voornamelijk diepgaande verschillen in thema, compositie en taal? Daar kan men tegeninbrengen dat het juist bijzonder zinvol lijkt om de overwegend frappante verschillen te markeren tussen schrijvers die beiden tot het realisme gerekend worden en die nog altijd een groot publiek trekken. Dan wordt ook de vraag naar gemeenschappelijke elementen die de noemer realisme verklaren misschien te beantwoorden. Ik zal in het volgende betoog enkele aspecten van Dostojevski's realistische romankunst vergelijken met die van Flaubert. Wat de laatste betreft beperk ik me tot Madame Bovary. Die restrictie vindt zijn rechtvaardiging in het feit dat Madame Bovary beschouwd kan worden als ‘la bible du réalisme’ (Martino, 1951:14) en dat het derhalve vooral met deze roman is dat Flaubert model staat voor de beweging die omstreeks het midden van de vorige eeuw het literaire leven in Frankrijk beheerste.

De aspecten waarop ik de beide romanciers ga vergelijken zijn van algemene aard en van toepassing op de romankunst tout court, los van enige school of beweging. Het is de specifieke toepassing en verwerking van die aspecten die de beweging - in dit geval twee vormen van realisme - karakteriseert.

Om te beginnen zal ik het een en ander zeggen over de verschillende manieren waarop Dostojevski en Flaubert hun thematisch materiaal selecteerden. Een tweede punt van vergelijking betreft de manier of manieren waarop de verteller de door hem in zijn roman gepresenteerde feiten benadert. Het derde punt betreft de visie op het menselijk bestaan, die ten grondslag ligt aan de geselecteerde feiten, aan de ordening waarin zij worden gepresenteerd en aan de houding of houdingen die de verteller daartegenover aanneemt. Ik zal hierover enkele zeer algemene opmerkingen maken, meer bedoeld als suggestie dan als demonstratie. Vervolgens zal ik in het kort, als vierde punt, iets zeggen over de structuur van de handeling in relatie tot de karakterisering en het sociale milieu. Ik zal proberen aan te geven op welke wijze bepaalde handelingselementen in correlatie staan met motieven van de andere thematische niveau's (karakterisering, het sociale milieu). Verder zal ik bekijken of het verhaal chronologisch is opgebouwd en hoe de overgangen tot stand komen. In verband hiermee zal ook de temporele structuur van de fictieve wereld ter sprake komen. Ook zal ik het hebben over de frequentie en de functie van dialoog en monoloog.

Om te beginnen met het eerste punt van vergelijking (de selectie van het thematisch materiaal): bij Flaubert was die selectie gericht op een zodanige voorstelling van feiten dat de lezer de indruk moest krijgen van veelvuldig voorkomende gebeurtenissen in het heden, waaraan ieder exceptioneel aspect vreemd was en die derhalve kenmerkend waren voor een bepaalde sociale groep, voor vertegenwoordigers van een bepaald milieu met zijn geijkte patronen van denken en doen. Martino schrijft dat Flaubert ‘eindeloos veel informatie verzamelde over een

[p. 136]

bepaalde manier van denken of doen: hij distilleerde daaruit de meest karakteristieke elementen, maakte een synthese en beschreef een typerend verschijnsel uit de realiteit’ (1951:15). Flaubert was er van overtuigd dat hij door middel van deze selectie het gewenste effect zou sorteren, zoals blijkt uit zijn brief aan Louise Colet van 14 augustus 1853: ‘ma pauvre Bovary sans doute souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même.’

Dostojevski daarentegen verzamelde exceptionele feiten die kenmerkend waren voor alternatieve wijzen van leven en die in zijn ogen de toekomst voorafschaduwden. Hij probeerde de consequenties van die alternatieve vormen van denken en doen te anticiperen. Denk aan de romans Misdaad en Straf en De demonen, waarin Dostojevski de ideologische denkbeelden van zijn tijd en de daden die zij met zich mee brachten tot in het extreme doorvoert. In een vaak geciteerde brief aan Strachov, gedateerd 26 februari/10 maart 1869, schrijft hij: ‘Ik heb mijn eigen kijk op het realisme, en wat de meeste mensen geneigd zijn fantastisch en exceptioneel te noemen, is voor mij soms de essentie van de realiteit.’ Dostojevski's thematische selectie betrof vaak het soort dingen waar het leven vol van is, maar die volgens Flauberts leerling Maupassant taboe zijn voor de realist (zie voorwoord bij Pierre et Jean): onverwachte katastrofale gebeurtenissen, evenals bizarre combinaties van omstandigheden. Dan wat betreft het tweede punt (de vertellershouding): Flaubert gebruikte herhaaldelijk de termen impassibilité, impersonalité en impartialité om te omschrijven op welke wijze de verteller de geselecteerde gegevens zou moeten benaderen en presenteren. Zijn doelstelling was, globaal gesproken, dat de houding van de verteller zoveel mogelijk overeen diende te komen met die van de wetenschapsman bij de uitvoering van een experiment (zie Dumesnil 1936:98-9). Met de impassibilité van de verteller bedoelt hij dat deze geen blijk mag geven van persoonlijke voorkeur (of aversie) ten aanzien van bepaalde gegevens (zie brief aan Louise Colet 9.xii.1852); met impersonalité dat de verteller nooit zijn eigen persoonlijkheid ten tonele mag voeren (zie brieven aan Mlle Leroyer de Chantepie 18.iii.1857 en George Sand 5/6.xii.1866); impartialité betekende dat hij geen moreel standpunt mag innemen ten opzichte van de vertelde feiten, maar dat hij ze moet presenteren als goed noch slecht (zie brief aan George Sand 10.viii.1868). Speciaal aan de laatste twee criteria (impersonalité en impartialité) werd door romanciers als Maupassant belang gehecht (zie inleiding bij Lettres de Flaubert à George Sand, 1884).

Deze objectiviteit van de verteller kan niet voorkomen dat er ‘signalen’ uit de persoonstekst doordringen in Flauberts vertellerstekst.

Lubomir Dolezjel citeert uit Madame Bovary (dat hij beschouwt als een voorbeeld van objectieve vertelkunst) de volgende passage: ‘Alors les mauvais jours de Tostes recommencèrent. Elle s'estimait à présent beaucoup plus malheureuse, car elle avait l'expérience du chagrin, avec la certitude qu'il ne finirait pas.’

Dolezjel vervolgt: ‘Het is volkomen duidelijk dat het signaal van subjectieve waardering der feiten, gegeven in de uiting “mauvais jours” van niemand anders kan komen dan van Emma’ (zie Dolezjel, 1967:549-50 en ook Perruchot, 1975:253-74). Deze signalen uit de taal van het personage zijn echter ingebouwd in het ritmisch en beeldend taalgebruik van Flaubert. Zij vormen als het ware een tegenwicht tegen de prachtige stijl en herinneren de lezer eraan dat de welluidendheid van de uitvoerige vergelijkingen een middel is om het bestaan van Madame Bovary tot uitdrukking te brengen.

Bovendien wordt de toestand van hítdr innerlijk op metaforische wijze uitgebeeld door middel van veelvuldige fraaie beschrijvingen van ruimtelijke details, zoals is aangetoond door Jacques Neefs en voor hem al door Auerbach en Poulet (Neefs, 1973:466-68).

Flaubert trachtte zijn ideeën omtrent de objectieve vertelkunst te verwezenlijken door het handhaven van een nauwe relatie tussen het bestaan van de personages en hun omgeving, de

[p. 137]

details van hun dagelijks leven. In deze relatie registreerden de beschrijvende elementen van ruimte en tijd Madame Bovary's bestaan, de veranderingen in haar leven. De prachtige stijl van de beschrijvingen contrasteert met de vertelde feiten. Flaubert zei hierover het volgende: ‘J'ai voulu montrer que les tristesses bourgeoises et les sentiments médiocres peuvent supporter la belle langue.’ Een treffend (en misschien onverwacht) effect van dit contrast is de uiterste afstandelijkheid van de verteller: er lijkt zich een gapende kloof te bevinden tussen de sierlijkheid van de stijl en de vertelde feiten. Deze discrepantie ondersteunt het streven naar een onpersoonlijke, moreel neutrale en ogenschijnlijk onbewogen en afstandelijke houding van de verteller, wiens artistieke aanwezigheid echter in bijna ieder woord van zijn verhaal voelbaar is. In Dostojevski's romans is er van dit streven naar een homogene vertellers houding, gebaseerd op impassibilité, impersonalité en impartialité geen sprake. Integendeel, er zijn verschillende vertellershoudingen, waarvan er geen enkele iets te maken heeft met de Flaubertiaanse principes. In vele gevallen geeft de verteller blijk van zijn betrokkenheid bij het intellectuele en meer nog het emotionele standpunt van de personages. Van impassibilité is dus geen sprake. De betrokkenheid van de verteller kan zo ver gaan dat hij zich bijna volledig verplaatst in het perspectief en de taal van de personages. Het zou in zo'n geval mogelijk zijn te spreken van een zekere impersonalité, maar dan totaal anders dan bij Flaubert, waar het gecombineerd wordt met afstandelijkheid en waar de persoonstekst incidenteel kan binnendringen in de vertellerstekst, zonder hem echter ooit te vervalsen (zoals Dolezjel zegt). De identificatie van Dostojevski's verteller met de wereld der personages wordt aan de andere kant ook regelmatig verbroken. Dit wordt teweeg gebracht door verklarende, evaluatieve, corrigerende en ook onderzoekende opmerkingen over de innerlijke toestand en de bedoelingen van een bepaald personage en over de toekomstige gevolgen hiervan.

Soms worden die opmerkingen gemaakt door een vertellende instantie, gedramatiseerd als personage, wiens kennis en inzicht beperkt zijn (bijvoorbeeld, de kroniekschrijver aan het begin van de Gebroeders Karamazov en in het gedeelte over de rechtszaak). Soms komt het kommentaar van een alwetende verteller, die op de hoogte is van de meest vertrouwelijke details en hun consequenties. Vaak valt er geen duidelijke grens te trekken tussen deze twee vertellende instanties: ze kunnen in elkaar overgaan zonder dat het motief hiervoor duidelijk wordt. Het gebeurt zelfs dat de kroniekschrijver plotseling, zonder duidelijk motief, verandert in de almachtige schrijver als schepper van de roman; in het begin van de Gebroeders Karamazov komt dit voor als de chroniqueur het heeft over ‘mijn roman’, ‘mijn held’ en met de lezer debatteert over de ware aard van deze held (Aljosja), daarbij reagerend op de vermoedelijke ideeën van de lezer. Het zal duidelijk zijn dat dit geheel tegengesteld is aan een onpersoonlijke vertellershouding. Nu en dan geeft de verteller in zijn beschouwende uiteenzettingen blijk van een moreel standpunt: hij doet dit met name met betrekking tot de secondaire personages, zoals bijvoorbeeld Rakitin. Hij is op dat punt echter zeer terughoudend ten aanzien van de hoofdpersonen. Hij laat hun levensbeschouwing en hun gedrag zoveel mogelijk voor zichzelf spreken. Wel speelt hij de verschillende opvattingen tegen elkaar uit en plaatst ze in een perspectief van emotionele waardering. Hij doet dit, bijvoorbeeld, door zijn personages hun gevoelens over elkaar te laten uitspreken en dan zelf subtiel partij te kiezen: hij verbindt zijn stem met die van bepaalde personages wier meningen en ideeën daardoor doorslaggevende betekenis krijgen. Bachtins interessante stelling dat de stem van de verteller niet meer autoriteit zou bezitten dan die van de personages dient enigszins te worden gewijzigd (vgl. Bachtin 1963:8). Een impliciete waardering wat betreft ethisch verdedigbare en ethisch niet verdedigbare meningen en ideeën van personages vloeit ook voort uit hun persoonlijke ge-

[p. 138]

schiedenis, uit het gedrag dat gebaseerd is op deze ideeën. Met andere woorden, sommige personages en hun ideeën zijn gekenmerkt door controversiële en deels criminele gegevens; zij worden geconfronteerd met andere, diametraal tegengestelde personages, wier levens georiënteerd zijn op God en de Bijbel. Dit voert naar het derde punt van vergelijking: de impliciete levensopvatting, zoals die tot uitdrukking komt in de compositie van het geselecteerde thematisch materiaal.

Het frans realisme werd in toenemende mate beheerst door compositionele principes, die lijken te zijn afgestemd op een positivistische visie op het menselijk bestaan. Martino noemt Madame Bovary een van de eerste ‘romans scientifiques’ die geheel door een positivistische visie beheerst werd (1951:15). De belangrijkste kenmerken van deze visie kunnen alsvolgt worden samengevat. De samenstelling en ontwikkeling van menselijke sociale omgangsvormen verschillen niet wezenlijk van die der dieren. Zoals dieren geconditioneerd zijn door hun natuurlijke omgeving, zo is de mens geconditioneerd door cultureel complexe sociale milieus; de laag van de samenleving waartoe hij behoort bepaalt zijn kijk op het leven, zijn manier van denken, zijn gedrag en voorkomen. Andere determinerende invloeden op het menselijk bestaan vallen onder de biologische en fysiologische wetenschappen. De fysiologie, de kennis der organische functies bij levende wezens, wordt nauw verbonden met de psychologie: het gaat daarbij om de kennis der psychologische processen die worden bepaald door organische functies. De biologie, als wetenschap van de specifieke organisatievormen en manifestaties van leven bij dierlijke soorten, krijgt speciale betekenis voor de klassering van mensen naar verschillende types van fysieke (en dus ook psychische) samenstelling.

Dit determinisme is reeds bij de criteria voor de thematische selectie impliciet aanwezig en wordt vooral door middel van de compositie van de thematische elementen op de lezer overgebracht. Een radicale verschuiving, zowel quantitatief als qualitatief, vindt daarbij plaats tussen elementen van de handeling, de karakterisering en het sociale milieu. De omstandigheden van het sociale milieu gaan een veel overheersender en uitgebreider rol spelen. De indruk ontstaat dat het personage altijd getoond wordt in zijn stereotiepe reactie op typisch maatschappelijke situaties. Dit stereotiepe karakter wordt versterkt door de suggestie van biologische en fysiologische conditionering. Men kan Madame Bovary inderdaad op deze manier lezen: de selectie en compositie van de roman zijn dusdanig dat de positivistische visie er als een geraamte doorheen schemert. Tegelijkertijd wordt er echter een denkbeeldige wereld in gepresenteerd, die niet binnen de grenzen van de natuurwetenschappen kan worden teruggebracht: de bitterheid van het leven waaraan Madame Bovary ten prooi valt wordt niet draaglijker of begrijpelijker door wetenschappelijke reconstructies van oorzaak en gevolg. En even onverklaarbaar blijft de extreem pessimistische kijk op de organisatie van het menselijk leven, die kan worden afgeleid uit het verhaal als geheel. Deze algemene visie lijkt zich bijna buiten de bedoelingen van de verteller om te manifesteren niet alleen in de compositie der thematische gegevens, maar ook in de overheersend droevige beelden die hij gebruikt om uitdrukking te geven aan Madame Bovary's gedoemde bestaan, haar verveling en frustratie en haar uitzichtloze pogingen om hieraan te ontsnappen. Deze ‘Jésus-Christ du style’ - zoals men Flaubert heeft genoemd - wist aan de ene kant door de discrepantie tussen de prachtige stijl en de banaliteit van de vertelde feiten een afstandelijke, onpersoonlijke en onpartijdige houding te handhaven, terwijl hij aan de andere kant zijn roman inpregneerde met een diep impliciet pessimisme dat niet beperkt lijkt tot het lot van Madame Bovary, maar de menselijke situatie als geheel kenmerkt. Deze visie hangt samen met de depersonalisatie van de mens in het positivistisch denken, met de breuk in de opvatting dat de mens een autonoom denkend wezen zou zijn. De dramatische en

[p. 139]

tragische toets wordt in Flauberts roman aangebracht door de incongruentie tussen het hartstochtelijk geluksverlangen van de mens en de beperkingen van zijn menselijke conditie. Dit universele gegeven dat het lot van Emma symboliseert wordt door de romancier zelfs expresselijk naar voren gebracht in een passage waarin hij voor een keer ontrouw wordt aan zijn principes van impersonalité en vooral impassibilité. Hij neemt dan het pleit op voor Emma tegen Rodolphe die al verveeld is geraakt door de stereotiepe vormen van gedragingen en woorden in haar hartstochtelijke liefdesbetuigingen: ‘Il ne distinguait pas, eet homme si plein de pratique, la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions. (...) comme si la plénitude de l'âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides, puisque personne, jamais ne peut donner l'exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles.’

In Dostojevski's werk ontbreekt de positivistisch deterministische visie als impliciete factor van de compositie. Hij maakt deze visie wel tot een expliciete factor bij de karakterisering van een aantal personages. Daarbij dramatiseert hij dit standpunt via hun eigen woorden. Dat gebeurt niet zelden op een ironische, persiflerende wijze. Een goed voorbeeld is de persiflage bij monde van de ‘ik’ in Aantekeningen uit het Ondergrondse. De kern van zijn persiflage ligt, naar mijn mening, enerzijds in het geërgerde besef van de held dat het altijd mogelijk is de menselijke activiteit, zelfs in de meest ingenieuze vormen, terug te voeren op de zogenaamde natuurwetten en anderzijds in zijn wanhopige pogen iets te bedenken dat van die wetten een lachertje zal maken. Centraal in Dostojevski's verbeelding van de menselijke realiteit staat de complexiteit van het menselijk denken, van emoties en in het bijzonder gedragingen, gebaseerd op filosofische, religieuze of ideologische motieven. Hier geeft zijn werk veel aanknopingspunten met patronen van denken en doen die sindsdien in de psychologie, in de filosofie, de sociologie en de religie een diep spoor hebben nagelaten en die zijn roem bepaald hebben. De treffende inzichten die Dostojevski's werk geeft in de verschillende gebieden van existentiële kennis treden altijd in nauwe samenhang op: psychologie, filosofie, etc. liggen als het ware in elkaars verlengde. Dostojevski heeft dan ook bezwaar gemaakt tegen het etiket psycholoog: ‘Men noemt mij een psycholoog: fout, ik ben een realist in de hoogste zin, i.e. ik beeld alle diepten van de menselijke ziel uit’ (Strachov, 1883:373).

Niet zelden bestaat een belangrijke factor, die bijdraagt aan deze complexiteit, uit de krachten van het onderbewustzijn die worden opgewekt door bepaalde dualistische en vaak halfbegrepen ideeën en die leiden tot misdadige handelingen van pathologische aard. Zo wordt het morele oordelingsvermogen van Raskolnikov vertroebeld door zijn opvattingen over maatschappelijke vooruitgang en de rol van de superieure mens: hij ontleent daaraan de rechtvaardiging de oude woekeraarster te vermoorden; Ivan Karamazov lijkt zich eerst afzijdig te houden van 's werelds gruwelijkheden en te vluchten in verontwaardiging over wat hij beschouwt als Gods wrede schepping, vol van absurd en onrechtvaardig lijden. Maar dan blijkt hij de negatieve implicaties van zijn redeneringen, namelijk het gebrek aan ethische waarden en de daaruit voortvloeiende wettiging der misdaad, in praktijk te brengen: zonder het te weten, of pretenderend niets te weten en te begrijpen, wordt hij medeplichtig aan Smerdjakovs komplot tegen zijn vader, dat resulteert in de moord op de oude man. Dostojevski's personages kunnen het bewustzijn van de misdadige kant van hun gedragingen voor enige tijd verdringen; soms daagt even het inzicht in de laagheid van hun gedrag, dan weer drukken zij het weg. Dit zigzagsgewijs heen en weer gaan tussen inzicht en verdringing en het daaruit volgende wisselend gedrag kan uiteindelijk definitief worden gekeerd door de kracht van het

[p. 140]

geweten. Dostojevski heeft het in dit verband over de waarheid van God (zie zijn brief aan Katkov van september 1865). AI deze complexe gegevens worden zodanig gedoseerd dat de lezer er soms naar moet raden of een personage bewust handelt of een pathologische prooi is van krachten uit het onderbewustzijn, of dat er sprake is van een geleidelijke oriëntatie op de ‘waarheid van God’ (zie bijv. Van der Eng 1973:85-6). De emotionele, intellectuele en dramatische omstandigheden wijzen nu eens in deze dan weer in die richting. Dit staat natuurlijk in direct verband met het feit dat de presentatie van de vertelde gebeurtenissen meestal beperkt is tot het gezichtspunt van het personage, dat slechts beschikt over een duistere zelfkennis. Maar, zoals ik eerder heb gezegd, de verteller laat zo nu en dan verstaan wat op een gegeven moment in de ervaringen van een personage dominant is. En geleidelijk vormen zich groepen van wat men destructieve en constructieve gegevens zou kunnen noemen.

Ik ben nu gekomen aan het vierde en laatste punt van mijn vergelijking. In het algemeen betreft dit de opbouw van de handeling in relatie tot de karakterisering en het sociale milieu; in het bijzonder heeft het betrekking op de temporele constructie van de uitgebeelde wereld en op functies en vormen van de informatie die het verhaal geeft: is er wel of geen sprake van chronologische opbouw in het verhaal; hoe worden de overgangen gemaakt; wat is de functie en frequentie van dialoog en monoloog? Een belangrijke tendens in Flauberts en in het algemeen het franse model is het sterk terugbrengen van het handelingselement. Er is geen sprake van gerichtheid op crisis-situaties, op gewelddadige conflicten en er vinden geen ingrijpende veranderingen plaats. Het doel is de overgangen van de ene naar de andere periode zo natuurlijk mogelijk te laten verlopen. Een groot gedeelte van de roman bestaat uit wat Flaubert noemt het exposé, de beschrijving van de bestaande situatie voor de kritieke gebeurtenissen plaatsen (zie brief aan Louise Colet, 25/26.vi.1853). Dit exposé zit vol gedetailleerde beschrijvingen van de personages als vertegenwoordigers van bepaalde milieus. Verbonden met het milieu is de geschiedenis van hun emotionele en intellectuele leven in zijn normale manifestatie (‘à l'état normal’, om Maupassants voorwoord bij Pierre et Jean te citeren). Op deze wijze ontstaat er, zoals Flaubert zei met betrekking tot Madame Bovary, een biografische roman, het tegengestelde van een dramatische roman (zie brief aan Louise Colet, 25/26.vi.1853). De biografische roman wordt verder gekenmerkt door het langzame verstrijken van de tijd (in jaren). Het resultaat is - Flaubert opnieuw citerend - ‘le tableau continu d'une vie bourgeoise’ (brief aan Louise Colet, 15.i.1853). Men kan hieraan toevoegen dat er niet vooruit wordt gelopen op de ontwikkeling van het verhaal en dat er geen sprake is van fragmentarisch vertellen en daaruit volgende mystificaties. Integendeel, de indruk wordt gegeven dat de gebeurtenissen strikt chronologisch op elkaar volgen. Met het dramatische element is ook de dialoog (en de monoloog) sterk gereduceerd. Monoloog komt bijna niet voor. In de zeldzame gevallen waar dialoog voorkomt, wordt deze bijna altijd opgeslokt door de beschrijvingen van de verteller. In die gevallen is karakterisering de hoofdfunctie van de dialoog.

Bij Dostojevski is de verteller niet overheersend en is de romanvorm niet biografisch, maar dramatisch (zie Bachtin en tevens Beach). Een gevolg hiervan is een beperking in tijd: geen langzaam voorbijgaan van jaren, maar in hoofdzaak het dramatisch relaas van enkele dagen. Deze paar dagen zijn gevuld met gebeurtenissen van het soort dat taboe is voor de franse realisten (crises, gewelddadige conflicten, ingrijpende veranderingen). Er gebeurt zoveel, dat een criticus tot de volgende conclusie kwam: ‘The correspondence of the physical day and its spiritual content is fantastic and unreal’ (Middleton Murry 1916:26). Die ‘geestelijke inhoud’ bestaat gedeeltelijk uit ingewikkelde combinaties van amoureuze en financiële verwikkelingen. Het belangrijkst zijn de psychologische en filosofische drijfveren waar de hande-

[p. 141]

ling op berust. De onderliggende filosofie is gecompliceerd, zo niet tegenstrijdig, hetgeen leidt tot vreemde en paradoxale psychische toestanden en botsende gedragspatronen. Het lijkt vaak alsof een personage meerdere, elkaar wederzijds uitsluitende rollen speelt. Denk aan Raskolnikov die aan het begin van de roman (Misdaad en Straf) in overeenstemming lijkt te handelen met zijn cynische manier van denken en die er kennelijk op uit is zijn superieure vrijheid te bewijzen, ongehinderd door de regels van goed en kwaad. Aan de andere kant lijken zijn daden symptomatisch voor een pathologische behoefte en dus alles behalve uit vrije wil te geschieden. Een soortgelijk conflict bestaat er tussen de cynische immoraliteit van Raskolnikovs denken en doen en de daarna volgende handelingen die hem zijn ingegeven door de stem van zijn geweten. Weer een andere kant van Raskolnikov botst niet minder hevig met wat beschreven is als zijn Nietzscheaanse immoraliteit (zie Andier 1930:6-7): zijn filantropische bezigheden, die met name ten gunste komen van de Marmeladovs. Dergelijke verschijnselen treffen we ook aan bij Ivan Karamazov, Versilov en andere personages. Zoals ik al eerder heb opgemerkt is het de verteller die uiteindelijk subtiel moet aangeven op welk aspect de nadruk ligt. De ingewikkeldheid van de handeling wordt nog groter door de lezer daarover in te lichten op een wijze die botst met de tendensen van het frans realisme (zie Hamon 1973:441). De lezer wordt vaak lange tijd fragmentarisch op de hoogte gebracht zowel van gebeurtenissen in het heden als gebeurtenissen die in het verleden hebben plaatsgevonden. Daarbij worden de gebeurtenissen vaak op een moment van climax onderbroken en gaat het verhaal verder op een ander punt. De criticus Grossman heeft in de jaren twintig voor het eerst de aandacht gevestigd op de oorsprong van deze middelen: zij stammen van de oude avonturenroman en werden vernieuwd in latere vormen zoals de ‘gothic novel’ en de ‘romanfeuilleton’ (1925: 60-63; vgl. ook Davidovitsj). Bij Dostojevski werden deze middelen echter niet alleen gebruikt om het volledige verslag van de gebeurtenissen uit te stellen, maar ook om stap voor stap de psychologische en filosofische motieven achter het doen en laten van de personages te ontrafelen (zie Van der Eng 1971 en 1973).

Eén van de meest opmerkelijke varianten, door Dostojevski in zijn dramatische romanvorm geïntroduceerd, is de dominantie en de functie van dialoog en monoloog, een opmerking die sinds Bachtin bijna banaal klinkt. De financiële en amoureuze conflicten, de visies op het menselijk bestaan, de verschillende rollen die de personages spelen, het pathologische gedrag, de strijd met het geweten, alles wordt geconcretiseerd door deze vormen. Bij monoloog is er altijd sprake van dialogische oriëntatie: Raskolnikov voert een gesprek met zichzelf; Ivan Karamazovs monoloog wordt gepresenteerd als een dialoog met de duivel. In zowel dialoog als monoloog is, zoals we hebben gezien, de fragmentarische dosering van de informatie en de daaruit voortvloeiende mystificatie werkzaam. De uidatingen van de personages over hun bedoelingen zijn onvolledig en verbrokkeld. Het zelfde geldt voor de ideeën die de motor vormen achter hun daden. Hun uitingen registreren beetje bij beetje de pathologische of onderdrukte kanten van hun gedrag. Hun stem geeft vaak versnipperde en halve informatie over andere personages, waardoor het kan gebeuren dat verschillende personages elkaar tegenspreken. Hun uitingen hebben ook vaak betrekking op feiten uit het maatschappelijk leven: nihilisme, netsjajevsjtsjina het Christendom: maar zij zijn altijd verwrongen, paradoxaal en nieuw. Ik heb al gesproken over de stem van de verteller, die soms door zijn woordkeus instemming verraadt met de uitingen en gedachten van een personage en daarmee een factor van emotionele waardering en stellingname wordt.

Ik zal mij beperken tot deze beknopte opsomming van verschillen tussen de twee vormen van realisme. Vanzelfsprekend is nu de vraag: wat rechtvaardigt de algemene noemer ‘realisme’ voor twee zulke uiteenlopende vormen? Met

[p. 142]

andere woorden: zitten er gemeenschappelijke kanten aan Flauberts en Dostojevski's methode van thematische selectie, hun vertelvormen en compositie, die kunnen worden afgezet tegen vergelijkbare classisistische en romantische procedures? Wat betreft de selectie van het thematisch materiaal is het gezamenlijke element de objectieve oriëntatie op de eigentijdse realiteit. In Flauberts geval geldt dit voor stereotiepe vormen, in dat van Dostojevski voor alternatieve vormen. Wat betreft de vertelvormen dient de term ‘objectief’ als tegengesteld aan ‘subjectief’ beschouwd te worden. In die zin impliceert de term de afwijzing van een verteller die zich te buiten gaat aan persoonlijke lyriek: de verteller vermijdt zelfexpressie, hij stelt zich in op het leven van andere personages en hanteert daarbij voornamelijk zijn eigen taal (in Flauberts geval), of geeft veelvuldig het woord aan de personages (in Dostojevski's geval).

Voor de compositie van het thematisch materiaal kan ik refereren aan Lidija Ginzburgs uiteenzetting in een artikel (1973) over de structuur van het personage. Zij stelt dat in de classisistische en romantische literatuur de eenheid tussen de rol van een personage en zijn manier van doen een esthetisch vereiste was. Dit lijkt inderdaad van toepassing te zijn op classisistische generaliseringen als de vrek, de misantroop, en op de romantische rebel, geliefde etc. In de negentiende-eeuwse realistische roman lijkt deze eenheid tussen de rol van het personage en zijn gedrag vaak te zijn verdwenen. Lidija Ginzburg beweert dat de relatie tussen deze twee aspecten complex, paradoxaal en soms zelfs regelrecht onmogelijk is geworden. Inderdaad is bij Flaubert de rol van Madame Bovary gecompliceerd, verstoord en zelfs verlaagd door haar biologisch en psychologisch geconditioneerde reacties op het sociale milieu. Tegelijkertijd moet men hierbij aantekenen dat mogelijk veel lezers bijzonder zijn meegesleept door het feit dat, zoals een criticus zei: ‘The common-place woman represents better than a tragic hero the truth Flaubert thought he had apprehended’ (Buck, 1957:560). Die waarheid betrof volgens dezelfde criticus ‘a protest not primarily against the romantic conception of love (this has been too frequently overstated), but against the very conditions of life’ (552). Bij Dostojevski lijken de personages vaak te zijn opgesplitst in verschillende figuren door de oriëntatie op de sinistere krachten van het onderbewustzijn, tegengewerkt door de krachten van het bewustzijn, door de oriëntatie op de tegenstrijdige intellectuele en morele (of immorele) motieven, die aan het gedrag van de personages ten grondslag liggen. Verdere complicaties bij Dostojevski ontstaan uit een nieuwe toepassing van middelen die stammen van de avonturenroman: de fragmentarische dosering van informatie en de daaruit volgende mystificaties hebben nu echter een geheel andere, veel complexere functie; zij zijn gekoppeld aan ingewikkelde psychologische en filosofische gegevens. Een andere vraag die zich opdringt: wat maakt Flaubert zowel als Dostojevski van generatie tot generatie veelgelezen auteurs, lijkt maar ten dele te beantwoorden met verwijzingen naar hun realisme. Dit realisme leverde hun nieuwe vormen, technieken en thematische varianten op, waardoor ze met maximale kracht een aantal universele gegevens van het menselijk leven tot uitdrukking konden brengen die, los van welk -isme dan ook, altijd het grote meeslepende literaire werk bepalen en die ik hier wil aanduiden met woorden als geluksverlangen, noodlottige dwaling, desillusie, gruwelijke tegenstrijdigheid, verlossing, etc.

Referenties

Andler Charles 1930 ‘Nietzsche et Dostoïevsky’, Mélanges Baldensperger, Paris

Bachtin, Michael M. 1929 Problemy tvortsjestva Dostoevskogo, Leningrad 1963 Problemy Poètiki Dostoevskogo, Moskva

Beach, Joseph Warren 1932 The Twentieth Century Novel: Studies in Technique, New York

[p. 143]

Buck, Stratton 1957 ‘For Emma Bovary’, The Sewanee Review lxv-4, 551-564

Davidovitsj, M. 1924 ‘Problemy zanimatel'nosti v romanach Dostoevskogo’, in Tvortsjeskij put' Dostoevskogo: Sbornik statej, pod red. N.L. Brodskogo, Leningrad

Dolezjel, Lubomir 1967 ‘The Typology of the Narrator: Point of View in Fiction’, in To Honor Roman Jakobson i,’ 541-52. The Hague

Dumesnil, René 1936 Le réalisme (= Histoire de la littérature française, publiée sous la direction de J. Calvet, ix), Paris

Ginzburg, Lidija 1973 ‘O strukture literaturnogo personazja’, in Iskusstvo slova: k 80-letiju D. Blagogo, 376-88, Moskva

Grossman, L. P. 1925 Poètika Dostoevskogo, Moskva

Hamon, Philippe 1973 ‘Un discourts contraint’, Poétique 16, 411-45

Linnér, Sven 1967 Dostoevskij on Realism (= Acta Universitatis Stockholmiensis; Stockholm Slavic Studies i), Stockholm

Martino, Pierre 1951 Le naturalisme français, Paris

Middleton Murry, J. 1916 Fyodor Dostoevsky. A Critical Study, London

Neefs, Jacques 1973 ‘La figuration réaliste’, Poétique 16, 466-76

Perruchot, Qaude 1975 ‘Le style indirect libre et la question du sujet dans Madame Bovary’, in: La production du sens chez Flaubert: Colloque de Cerisy, 253-74, Paris

Van der Eng, Jan 1971 ‘Suspense v Brat'jach Karamazovych’, in ‘Dutch Studies in Russian Literature, 3’: The Brothers Karamazov, 63-148. The Hague 1973 ‘Le procédé du suspense dans la première partie de Crime et Châtiment’, Russian Literature 4, 72-86