Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 29 (1981)

Maatstaf. Jaargang 29

(1981)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Rainer Georg Grübel Woord, bewustzijn, daad

Enkele opmerkingen over het fantastisch realisme bij Dostojevski en zijn betekenis voor de Europese kultuur van de 20ste eeuw

In memoriam Jan M. Meijer
De waardevolle regel, dat het uitgesproken woord van zilver is, maar het onuitgesproken woord van goud, is al lang niet meer in gebruik bij onze schrijvers.
Dostojevski1.

In de laatste roman van Dostojevski, De Gebroeders Karamazov, komt men in boek acht van het eerste deel een vreemd verschijnsel tegen. Daar, waar de handeling op het niveau van de fabel een hoogtepunt bereikt en de lezer, gestimuleerd door een aantal aanwijzingen en voorspellingen verwacht, dat hem nu verteld wordt, hoe Dmitrij (‘Mitja’) Karamazov zijn vader, Fedor Karamazov doodt, stoot hij niet op de verwachte mededeling maar op een hele regel puntjes:

De persoonlijke walging (van Dmitrij Karamazov jegens zijn vader) groeide tot in het onverdraaglijke. Mitja wist niet meer wat hij deed en haalde de koperen stamper uit zijn zak
..................................
‘God,’ zoals Mitja later zei, ‘heeft mij behoed’: net op dat moment werd de ziek te bed liggende Grigorij Vasil'evič wakker.2.

Deze reeks van puntjes vormt een vervangend teken en duidt aan: hier zou iets kunnen staan, hier behoort zelfs iets te staan, dat er om een of andere reden niet staat. Aan de ene kant wordt medegedeeld, dat er iets gebeurt, aan de andere kant wordt niet verteld, wat er gebeurt. Ofschoon het teken, gevormd door die puntjes op het eerste gezicht in zijn betekenis leeg schijnt te zijn (zoals in de wiskunde het teken ‘o’), blijkt bij nader inzien, dat het in feite om een variabele gaat (zoals bij het teken ‘x’ in de wiskunde). Er is een daad op het niveau van de handeling, maar er is geen woord, dat die daad weergeeft.3. De vraag, welke functie deze wanverhouding tussen daad en woord heeft in de roman De Gebroeders Karamazov, is het uitgangspunt voor onze opmerkingen over het fantastisch realisme bij Dostojevski.

I. Enkele voorwaarden betreffende het onderwerp en de methode: schrijver vs. werk, teksten met praktische vs. teksten met esthetische functie

Men noemt mij een psycholoog: ten onrechte, want ik ben alleen maar een realist in de hoogste betekenis van het woord, d.w.z. ik beeld alle afgronden van de menselijke ziel uit.
Dostojevski4.

Wie het op zich neemt, 100 jaar na de dood van Dostojevski iets over diens oeuvre op te merken, wordt met een drietal problemen geconfronteerd. Ten eerste moet hij gezien het feit, dat het leven en werk van Dostojevski de meest

uiteenlopende onderwerpen hebben opgeleverd, pogen zijn eigen onderwerp zo nauwkeurig mogelijk te bepalen. Vaak wordt namelijk niet duidelijk of het over Dostojevski als konkrete historische persoon gaat of over de door hem geschreven teksten. De metonymie ‘Dostojevski lezen’, waarin auteur en werk van plaats wisselen, wordt dan niet meer opgevat als rhetorische figuur, maar als existentiële figuur: de auteur is het werk en het werk is de auteur. Dit geldt zonder meer voor de psychologische, psychiatrische en psychoanalytische literatuur over Dostojevski. Ofschoon Sigmund Freud in zijn befaamd essay ‘Dostojevski en het doden van de vader’ vier gezichten van Dostojevski's persoonlijkheid onderscheidt - de schrijver, de neuroticus, de ethicus en de zondaar - heeft hij toch heel algemeen geconcludeerd:

Dostojevski heeft verzuimd een leraar en bevrijder van de mensen te worden, hij heeft zich bij de kerkermeesters gevoegd; de kulturele toekomst van de mensen zal aan hem weinig te danken hebben. Het is waarschijnlijk aan te tonen, dat hij door zijn neurose tot deze mislukking veroordeeld was.5.

Vijftig jaar later moeten wij niet alleen bij deze conclusie een vraagteken plaatsen, maar ook bij deze manier van tekstinterpretatie. Om zijn analytisch model van het oedipus-kompleks te bevestigen, wordt door Freud de vergelijking vadermoordenaar Smerdjakov = potentiële vadermoordenaar Dmitrij = Dostojevski getrokken. De identificatie van de potentiële en de reële moordenaar ziet Freud bevestigd in de voetval van de starets voor Dmitrij: ‘De starets heeft in het gesprek met Dmitrij gemerkt, dat deze bereid is, zijn vader te vermoorden.’6. Maar in de tekst blijft de betekenis van de voetval open. Deze onbeslistheid komt in de tekst zelf als onuitspreekbaarheid naar voren, wanneer de broer Aljosja probeert achter de betekenis te komen:

Hij wilde het nog aan hem (aan de starets) vragen en deze vraag brandde hem zelfs op de lippen ‘Wat was de voorbeschikking van deze voetval voor de broer Dmitrij?’ - maar hij durfde het niet te vragen. Hij wist, dat de starets het hem ook zelf, zonder vragen had uitgelegd als dit mogelijk was geweest.7.

Zoals het gebeuren, dat door de reeks puntjes aangeduid wordt, een raadsel blijft, blijft de betekenis van de voetval een geheim. Ook hier bestaat voor een handeling geen verbale uitdrukking.

In tegenstelling tot dergelijke synkretistische onderzoeken wil ik het alleen over verschijnselen in de door Dostojevski geschreven teksten hebben. Maar ook hier dient duidelijk onderscheiden te worden tussen teksten met een dominant praktische kommunikatiefunktie, zoals de brieven en de agenda's enerzijds, en teksten met een overheersend esthetische kommunikatiefunktie, zoals de romans en het overige fictionele proza anderzijds. Een en dezelfde zin kan, neergeschreven in een brief, respectievelijk uitgesproken door een held in een verhaal, een heel verschillende tekstuele betekenis hebben. Het dagboek en de Poesjkinrede nemen trouwens een positie tussen die twee extreme polen in: het eerste draagt de sprekende titel ‘Dagboek van een schrijver’ en ook bij het tweede is kenbaar gemaakt, dat hier een homme de lettres spreekt.

Ofschoon wij ons tot de teksten met een dominant esthetische kommunikatiefunktie willen beperken, dienen wij ons af te vragen, of het feit, dat het oeuvre van Dostojevski voor zo verschillende wetenschappen als filosofie, sociologie, psychologie, anthropologie, theologie, taal-, kultuur- en literatuurwetenschap een onuitputtelijk onderwerp vormt, niet ook met de struktuur van het werk zelf samenhangt.

II. De breuk in de relatie woord-daad

Had de Russische literatuur in de loop van de eerste helft van de negentiende eeuw, na zich bevrijd te hebben van de kerktaal en het Frans,

haar eigen taal ontplooid, in de tweede helft van dezelfde eeuw raakte deze literaire taal die pas gewonnen zelfverzekerdheid weer kwijt. Poesjkin, die door aan te knopen bij de volkstaal veel tot de ontwikkeling van de Russische literaire taal had bijgedragen, kon in zijn gedicht ‘De prozaschrijver en de dichter’8. het lyrische ik nog zelfbewust laten zeggen:

Waarover, prozaschrijver, maak jij je druk?
Geef mij een gedachte naar keuze:
Ik zal hem van het eind af scherpen,
Hem met een vliegend rijm bevederen.

Deze vanzelfsprekendheid van de relatie tussen gedachte en taaluiting, tussen betekenis en woord (signifiant en signifié in de terminologie van de taalkundige Ferdinand de Saussure) heeft in het Russische realisme vooral het werk van Toergenjev gekenmerkt. Dit geldt zowel voor de ‘Aantekeningen van een jager’ als voor de grote romans en de kortere prozastukken. Het laatste van de nog tijdens het leven van Toergenjev uitgegeven ‘Gedichten in proza’ luidt:9.

De Russische taal
In dagen van twijfel, in dagen van neerdrukkende gedachten
over het lot van mijn vaderland, ben alleen jij voor mij
een steun en houvast, o grote, machtige, ware en
vrije Russische taal! Als jij er niet was, hoe zou men niet tot
wanhoop gebracht worden bij de aanblik van alles, wat er bij ons gebeurt.

Maar bij de Russische late romanticus Afanasij Fet is intussen de potentiële wanverhouding tussen de twee genoemde aspekten van de taal tot uiting gekomen. Zijn klacht ‘Hoe arm is onze taal’10. vond haar meest intensieve verwoording in de bekende kreet:

O, als het toch mogelijk was, zonder woorden, met het hart, te spreken!11.

Bij Dostojevski vindt een radikalisering van deze breuk tussen de taaluiting en haar inhoud plaats.

In het prozastuk ‘Droom van een belachelijk mens’, een fiktionele, in het ‘Dagboek van een schrijver’ (1876) ingebedde tekst, komt het verschil tussen betekenisinhoud en verbale uitdrukking drie keer naar voren: in het eerste en tweede deel voor, in het derde en vierde deel tijdens en in het vijfde deel na afloop van de droom. Helemaal aan het begin zegt de ik-verteller, dat hij een belachelijk mens is, maar dat de andere mensen hem nu bovendien voor krankzinnig verslijten. Over deze laatste zienswijze is hij het met hen klaarblijkelijk niet eens. Hij denkt namelijk de enige te zijn, die de waarheid kent. In samenhang met deze, de struktuur van de hele tekst bepalende dissensus, wordt dan ook het centrale begrip, dat een verband legt tussen het feit (of de daad) en het woord gebruikt: het bewustzijn (soznanie12.). Er bestaat een driehoeksverhouding tussen woord, bewustzijn en daad, die ook in een schema weergegeven kan worden:

illustratie

De Amerikaanse filosoof Charles Peirce ontwikkelt aan het eind van de negentiende eeuw een soortgelijke driedeling in het concept van de realiteit om de drie komponenten van het teken te onderscheiden: representamen (tekendrager ⪴ ‘woord’), interpretant (concept in het bewustzijn) en objekt (reëel onderwerp, bijvoorbeeld ‘daad’).13. Deze overeenkomst staat zeker niet los van het feit, dat zowel Dostojevski als Peirce een revisie van het Kantianisme be-

oogden. Waar Peirce trachtte, het rationalisme met het empirisme te verzoenen, poogde Dostojevski tot een synthese van idealisme en realisme te komen.14. Er bestaat tussen die twee concepten echter een fundamenteel verschil in de beoordeling van het bewustzijn. Terwijl in het oeuvre van Dostojevski de wil boven de verbeelding geplaatst wordt, heeft Peirce de wil in zijn funktie als ‘brute force’ onder taal, reflexie en daad gerangschikt:

Zo is mijn taal de slotsom van mijzelf, want de mens is het denken. Het is voor de mens moeilijk, dat te begrijpen, omdat hij erop staat, zich met zijn wil te identificeren, met zijn macht over het dierlijk organisme en met het brute geweld. Nu is het organisme alleen maar een instrument van het denken. De identiteit van de mens bestaat echter in de consistentie van dat, wat hij doet en denkt, en consistentie is het intellektuele karakter van een ding, d.w.z. het feit, dat het iets uitdrukt.15.

Dit verschil staat volgens mij niet los van het feit, dat in het werk van de wetenschapper Peirce het herkennen, de gnoseologische functie van het bewustzijn centraal staat, terwijl op het thematische niveau van de belletrie bij Dostojevski de vraag van goed en kwaad, de ethische functie van het bewustzijn doorslaggevend is. Beiden zien zij evenwel het woord als de fundamentele kategorie van het denken en banen hier het pad voor de bewustzijnstheorie van de 20ste eeuw.

In het tweede deel van de ‘Droom van een belachelijk mens’ wordt duidelijk, dat het bewustzijn door twee principes bepaald kan worden: met name door verstand (rassudok) en wens (želanie). Dit zijn in feite de twee drijfkrachten, die de Duitse filosoof Schopenhauer aan de wereld ten grondslag legde, wil en verbeelding.16. In zijn droom komt de belachelijke mens in een wereld terecht, waar tussen woord en inhoud nog een (naïeve) eenheid bestaat. De dromende kan wel de woorden verstaan, maar niet hun betekenis: ‘zij (de betekenis) bleef ontoegankelijk voor mijn verstand, in plaats daarvan werd mijn hart er ongemerkt steeds meer van doordrongen’.17. Omgekeerd kunnen de mensen uit deze droomwereld de belachelijke mens niet begrijpen: ‘Zij luisterden naar mij en ik zag, dat zij niet in staat waren, zich voor te stellen, wat ik zei (...)’.18.

De breuk tussen uitdrukking en inhoud wordt in het verhaal in een fylogenetisch verband gebracht met het ontstaan van de leugen. De leugen is de zondeval van het spreken. Dan komt het bewustzijn van het leven boven het leven zelf te staan. De naïeve kultuur gaat over in een - om met Schiller te spreken19. - sentimentele kultuur.

Na afloop van zijn droom besluit de held naar de nieuwe waarheid te leven en haar te prediken. Hij ziet van tevoren niet, dat deze beslissing hem voor een dilemma moet stellen:

Maar hoe men het paradijs moet opbouwen - weet ik niet omdat ik niet in staat ben het met woorden weer te geven. Nu de droom voorbij is heb ik de woorden verloren. Ten minste de voornaamste, de meest noodzakelijke woorden. Hoewel: Ik zal gaan en alles zeggen, zonder ophouden, omdat ik het toch met eigen ogen heb gezien, ofschoon ik niet in staat ben na te vertellen, wat ik heb gezien.20.

De tegenspraak tussen de waarheid, die de belachelijke mens gezien heeft en de onmogelijkheid, deze waarheid uit te spreken, is alleen op te lossen door de daad, die afstand doet van het woord. En zo eindigt het verhaal met een uiting, die niet alleen de verleden tijd verlaat, de tot nu toe gebruikte verteltijd, maar ook het niveau van de metataal, het spreken over het spreken: ‘En ik zal gaan. Ik zal gaan.’ Maar het op die manier schijnbaar opgeloste dilemma keert op het niveau van het woord, van het vertellen terug: Het verwoorden van de ervaring is een verbale handeling. En toch kan men stellen, dat het dilemma door de verwoording veranderd wordt, namelijk in een antinomie, in de topos

van de onzegbaarheid.21. De verbale antinomie ‘het onuitspreekbare uitspreken’ wordt esthetisch opgeheven: Sprekend tot het inzicht gekomen, dat de waarheid niet uit te spreken is, gaat de ik-verteller over op het zwijgen. De grens van het verhaal is een model van de grens van het uitspreekbare.

Het niet-spreken heeft bij Dostojevski een ambivalente betekenis. Positief is zij in de bekende scène aan het einde van de roman Misdaad en Straf, waar Sonja en Raskolnikov elkaar hun liefde verklaren. Hoewel, een liefdesverklaring kan men het eigenlijk niet noemen, want het gebeurt juist niet op de gebruikelijke manier, die Dostojevski oorspronkelijk ook op het oog heeft gehad. Hij noteerde in een ontwerp: ‘“Ik hou van jou” - hartstochtelijk gesprek.’ Maar hij voegt daar al korrigerend aan toe: ‘n.b. hoeft niet: ik hou van jou’.22 Iets verder wordt nog opgemerkt: ‘Over de liefde voor Sonja maar weinig; alleen feiten.’ En zo heeft Dostojevski de slotscène uiteindelijk als volgt gestalte gegeven: ‘Zij wilden spreken, maar zij konden niet.’23.

Is het zwijgen hier nog een teken van een bijzonder diepgaande overeenstemming, een consensus, die bestaat zonder door het woord tot uitdrukking te komen, in het verhaal ‘De zachtmoedige’, een eveneens in het ‘Dagboek van een schrijver’ verschenen tekst, wordt het een wapen in een meedogenloze strijd tussen een man en zijn vrouw. De man doorbreekt zijn zwijgen slechts tweemaal: voor het eerst een dag voor de zelfmoord van zijn vrouw en dan weer aan de draagbaar van zijn door zelfmoord overleden vrouw. En nu pas redeneert hij:

ik heb zo te zeggen uit trots gehandeld, ik sprak bijna zwijgend. En ik ben een meester in het zwijgend spreken, ik heb mijn hele leven zwijgend gesproken (...). Ik heb altijd gezwegen en in het bijzonder, in het bijzonder heb ik met haar gezwegen, tot gisteren - waarom heb ik gezwegen? Namelijk als een trots mens. Ik wilde, dat zij er zelf achter kwam, zonder mij, ook niet meer uit de verhalen van schurken, maar dat zij zelf het raadsel zou oplossen van deze mens en hem zou begrijpen.24.

Als de ik-verteller weergeeft, hoe hij doet alsof hij slaapt en hoe zij met de revolver in de hand naast hem staat en met zichzelf erover strijdt, of zij hem zal doden, richt hij zich tot de fiktieve lezer en laat door de wanverhouding tussen de (potentiële) misdaad en de verwoording daarvan open, of hij gezwegen heeft om zijn vrouw, zoals boven is gezegd, de vrijheid van beslissing over zijn leven te geven of dat hij uit lafhartigheid zwijgt:

Maar U zult weer een vraag stellen: waarom heeft hij haar dan niet voor de misdaad behoed? O, ik heb deze vraag later wel duizend keer aan mijzelf gesteld - iedere keer, dat ik met koude rillingen over mijn rug mij deze seconde herinnerde. Maar mijn ziel bevond zich toen in een duistere wanhoop: ik ging te gronde, ik zelf ging te gronde, hoe kon ik daar nu redding brengen. Hoe kan men weten, wat ik toen kon voelen?25.

De algemene breuk tussen woord en daad werkt niet alleen door op de verhouding van bewustzijn (wens en voorstelling) en gebeurtenis, maar verstoort ook het verband van bewustzijn en woord. Ofschoon het bewustzijn aktief is, blijft het woord stom: ‘Mijn bewustzijn echter kookte; seconden gingen voorbij, er was een doodse stilte.’ Deze ‘doodse stilte’ is aan het eind van het verhaal beroofd van haar metaforische betekenis. Het woord gaat door een daad over in realiteit.

III. Het bewustzijn en het dialogisch concept van de waarheid bij Dostojevski

Het wezen van de dingen is voor de mens ontoegankelijk en hij neemt de natuur waar, zoals zij zich in zijn idee, die zijn gevoelens passeert, weerspiegelt.26.

Wij hebben al kunnen zien, dat het bewustzijn in het werk van Dostojevski wordt opgevat als bemiddelaar tussen het woord aan de ene en de betekenisinhoud, bijvoorbeeld de daad, aan de andere kant. Deze ontkoppeling van de vaststaande relatie tussen tekendrager en -inhoud komt, in het gesprek tussen de grootinquisiteur en Christus, als bevrijding van de menselijke ziel naar voren. Zo zegt de grootinquisiteur tegen Christus:

Jij hebt verlangd naar de vrije liefde van de mens, opdat hij jou vrij volgde, verleid en gevangen door jou. In plaats van de wet der voorvaderen heeft de mens van toen af met een vrij hart zelf moeten uitmaken, wat goed en wat kwaad is, waarbij hij alleen jouw beeld als leidraad had.27.

De grootinquisiteur noemt drie principes, die het bewustzijn van de mens van zijn vrijheid kunnen beroven: het wonder, het geheim en de autoriteit.28. De eerste twee laten zich terugvoeren op het laatste: wie een wonder doet, beschikt over meer macht, dan degene die in het wonder gelooft; wie een geheim weet, beschikt over meer kennis dan hij, die het geheim niet kent.

De funktie van het bewustzijn, tussen woord en daad te bemiddelen vormt de basis voor de betekenis van de ideologie in het proza van Dostojevski. Ideologieën laten zich dan ook naar het kriterium beoordelen, welke relatie door hen gelegd wordt tussen woord en daad. Ivan Karamazov is een van de vertegenwoordigers van het positivisme, d.w.z. het koncept van een eenduidige en omkeerbare verhouding tussen woord en inhoud. Hij zegt van zichzelf: ‘Ik heb maar een Euklidisch verstand.’29. Zijn rationalisme ontkent de vrijheid van de verbeelding. Deze onvrijheid wordt gekompenseerd door een anarchistische vrijheid van de wil: ‘alles is geoorloofd’.

Daar tegenover is de vrijheid van de verbeelding de vrijheid om koncepten van de realiteit te ontwerpen. Deze koncepten kunnen weliswaar voor een andere persoon onacceptabel zijn, vooral dan, wanneer zij zonder reden generaliseren en veranderingen in het onderwerp over het hoofd zien. Zo klaagt in de roman Boze geesten de gevangene Fedjka over Pjotr Stepanovitsj Verchovenski:

Wanneer door hem over een mens gezegd wordt: schurk, dan weet hij van hem alleen maar, dat hij een schurk is.
Wanneer er stommeling gezegd is, dan heeft hij voor deze mens behalve stommeling geen andere naam meer.30.

Tegen een dergelijk statisch verband van naam en onderwerp brengt Fedjka in: ‘Maar misschien is hij alleen maar op dinsdag en woensdag een stommeling, donderdags echter wijzer dan hij.’ Het naamgeven, de meest fundamentele verbale handeling, bevat in het koncept een zienswijze. In het proza komt deze zienswijze als perspectief (point of view) naar voren.

Een van de vaststaande invloedrijke standpunten is het ‘gezonde mensenverstand’ (zdravyj smysl). Op het hic et nunc gericht, door de konventie bepaald, wordt het utiliteitsprincipe, het ‘gezonde mensenverstand’, door de duivel in zijn gesprek met Ivan Karamazov als ‘de meest ongelukkige eigenschap van mijn aard’31. gekenmerkt. Het is juist dit kenmerk, dat hem volgens zijn eigen redenering van de engelen onderscheidt. Hoewel door de konventie, dus door het verleden, bepaald, is het ‘gezonde mensenverstand’ aan het ogenblik gebonden. In tegenstelling daarmee staat een overtuiging, die op de eeuwigheid gericht is, een eeuwigheid, die in haar realisatie naar de toekomst wijst. De Russische symbolistische dichter en geleerde Andrej Belyj heeft deze tegenstelling zo verwoord:

Het kunstwerk is een duel tussen twee waarheden: een tweegevecht van het verleden met de toekomst, een tweegevecht van het algemeen menselijke met het bovenmenselijke, een tweegevecht van God en Duivel, waarin het ideaal van de Madonna tegenover het
ideaal van Sodom gesteld wordt, zoals Dmitrij (Karamazov) het heeft gezien, zoals Dostojevski het ook zelf heeft gezien, zoals ook wij het moeten zien, indien wij van Dostojevski houden en hem begrijpen (...).32.

Verschillende perspektieven kunnen binnen een en dezelfde tekst botsen, zonder dat in de tekst gezegd wordt, welke juist is. Dit gebeurt bijvoorbeeld in het gesprek tussen Fjodor Pavlovitsj (F.) Karamazov en zijn zonen Ivan (I.) en Aljosja (A.):

(F.:) Nou moet je me toch eens vertellen: bestaat god of niet? Zonder gekheid! Ik meen het in ernst.
(I.:) Nee, god bestaat niet.
(F.:) Aljosjka, bestaat god?
(A.:) God bestaat.
(F.:) Maar Ivan, de onsterfelijkheid bestaat toch, er is aan gene zijde toch iets, iets kleins, iets heel kleins?
(I.:) Nee, er bestaat ook geen onsterfelijkheid.
(F.:) Helemaal geen?
(I.:) Helemaal geen.
(F.:) Dus nul komma nul, of een beetje? Misschien bestaat er wel iets, op de een of andere manier? Er kan toch niet helemaal niets zijn!
(I.:) Nul komma nul.
(F.:) Aljosjka, bestaat de onsterfelijkheid?
(A.:) Die bestaat.
(F.:) Een god en onsterfelijkheid?
(A.:) Zowel god als onsterfelijkheid. In god is onsterfelijkheid.
(F.:) Het lijkt mij meer waarschijnlijk, dat Ivan gelijk heeft (...).33.

Het concept van Ivan houdt in, dat de woorden ‘god’ en ‘onsterfelijkheid’ geen corresponderende entiteit in de realiteit hebben, tekens zonder extensie zijn, terwijl het concept van Aljosja deze woorden wel als vertegenwoordigers van reële entiteiten opvat, ja, deze entiteiten zelfs aan elkaar koppelt. Belangrijk is nu, dat, hoewel de vader niet kan beslissen, wiens concept waar is en aan Ivans visie alleen maar meer waarschijnlijkheid toekent, de verteller niet iemands partij kiest. Het blijft dus open, of Ivans of Aljosja's concept waar is. Het verschijnsel, dat in een tekst meerdere concepten van de realiteit gelijkwaardig naar voren worden gebracht, heeft de Russische literatuurwetenschapper en kunsttheoreticus Michail Bachtin polyfonie genoemd. Omdat het overplaatsen van begrippen uit één wetenschap in een andere altijd een problematische procedure is en het begrip ‘polyfonie’ in de traditie van de symbolistische begripsvorming staat, kies ik voor de door Bachtin ook gebruikte term ‘dialogiciteit’. De gelijkwaardigheid van alternatieve concepten in het bewustzijn vindt haar neerslag in het dialogische woord, een woord dat op het zelfstandige en gelijkwaardige antwoord is gericht. Zijn voorwaarde is de toelaatbaarheid van de twijfel. Waarheid ontstaat dan niet meer volgens de zeggenschap van de autoriteit, maar volgens de vrije keuze uit alternatieve concepten. Dat houdt echter niet in, dat deze keuze willekeurig en de waarheid relatief is. In tegendeel: de keuze is existentieel en de waarheid is fundamenteel.

IV. De breuk in de relatie bewustzijn-daad

Iemand, die in de loop van heel haar leven niet leeft, maar zichzelf verzint.
Dostojevski over Katarina Ivanovna Verchovtseva
(De Gebroeders Karamazov)

In zijn onderzoek over de ontwikkeling van de held bij Dostojevski heeft Jan Meijer aangetoond, dat elk van de drie broers Karamazov door een functie bepaald wordt: Aljosja door het woord, Dmitrij door de daad en Ivan door het bewustzijn.34. Als aanhanger van het positivisme poogt Ivan alleen dat aan te nemen, wat hij empirisch waar kan nemen. Zo beschouwt hij de brief, die Dmitrij vóór de daad in dronkenschap heeft geschreven en waarin hij zijn plan

meedeelt, zijn vader te vermoorden, als ‘wiskundig bewijs’ daarvoor, dat hij de dader is. In feite identificeert hij woord en daad alleen, omdat het woord op schrift gesteld is en daardoor gekontroleerd kan worden. Om zeker te zijn van de juistheid van iemands overtuiging, moet men volgens deze konceptie ervan uitgaan, dat tussen woord en daad een eenduidige overeenkomst bestaat: Ivan is een vertegenwoordiger van de correspondentie-theorie voor de waarheid.

Maar bestaat bij Ivan deze overeenkomst van woord en daad altijd? In zijn gedroomd gesprek met de duivel zegt Ivan ervan overtuigd te zijn, dat zijn gesprekspartner alleen in zijn eigen verbeelding bestaat, zijn alter ego is: ‘(...) dat ben ik, ik zelf spreek en niet jij!’35. en: ‘Nee, jij bestaat niet zelfstandig, ik ben jij, jij-ik, en niets anders!’36. Maar aan het eind van het gesprek gooit Ivan toch een theeglas naar de duivel: de daad doet zijn vlak daarvoor uitgesproken overtuiging teniet.

Ivan is bovendien van mening, dat er geen reëel verband bestaat tussen bewustzijn en daad. Zo veronderstelt hij, dat zijn verlangen naar zijn vaders dood en zijn idee ‘alles is geoorloofd’ niets te maken hebben met de daad van de vadermoordenaar. Pas later blijkt, dat Ivans halfbroer Smerdjakov zich niet alleen de wens en het amoralistische koncept van Ivan eigen heeft gemaakt, maar deze in een realiteit buiten het bewustzijn in daden heeft omgezet. Door deze daad werd Ivan gedwongen, de existentiële samenhang tussen wil en verbeelding enerzijds en de daad anderzijds te erkennen.

In het bovengenoemde gesprek met Ivan beweert de duivel: ‘Thomas (i.e. de “ongelovige Thomas”, R.G.G.) geloofde niet, omdat hij de verrezen Christus heeft gezien, maar omdat hij al van tevoren wenste te geloven’.37. De wens te geloven staat boven de realiteit van het geloof, wens en verbeelding vormen een eigen realiteit. Bij Dostojevski vindt deze verdubbeling van de realiteit zijn duidelijkste neerslag in de droom. Het vertellend ik bekent in de ‘Droom van een belachelijk mens’:

Weet U, ik vertel U een geheim: dit alles is misschien helemaal geen droom geweest!
Hier is namelijk iets zodanigs gebeurd, iets zo verschrikkelijk waars, dat het niet in een droom opgedoken kan zijn.38.

Uit het feit, dat de titel van dit prozastuk het gebeuren toch als een droom vastlegt, volgt noodzakelijk, dat ook de droom aan het kriterium van waarheid kan voldoen, dat er gevallen bestaan, waar het bewustzijn niet beslissen kan, of het om een droom of om empirische realiteit gaat. De droom is een realiteit, die van de werkelijkheid van de daad is los gemaakt.

Maar de droom is niet het enige geval van een alternatieve realiteit. De kompositie van De Gebroeders Karamazov wordt gekenmerkt door het konflikt tussen de empirische werkelijkheid en een realiteit van nog andere aard. De eerste acht boeken van de roman geven in een overwegend chronologische volgorde het gebeuren in de empirische wereld weer, terwijl in de volgende boeken pogingen worden ondernomen, hetzelfde gebeuren op het niveau van het bewustzijn te rekonstrueren. De plaats, waar deze pogingen vooral gedaan worden, is de rechtbank. Voor het gerecht ontstaan verschillende versies over een en hetzelfde gebeuren, namelijk de redevoeringen van Dmitrij Karamazov, zijn verdediger en de officier van justitie. Deze redes, die ook als teksten kunnen worden beschouwd, bevatten verschillende opvattingen over de centrale vraag in de rechtszaak: wie is de dader? Het doel van de twee elkaar tegensprekende partijen is: de jury ervan te overtuigen, dat de eigen konceptie de echte dader aanwijst, dat zij met de empirische realiteit overeenkomt.

Om het pleidooi van de tegenpartij bij jury en publiek ongeloofwaardig te maken, om aan te tonen, dat het koncept van de andere partij niet waarheidsgetrouw is, niet correspondeert met wat er werkelijk gebeurd is, gebruiken de officier van justitie en de verdediger karakteristieke procedees. De geloofwaardigheid van de beklaagde (Dmitrij) in twijfel trekkend noemt de

officier van justitie hem een poëet39. en zijn verklaring een poëem.40. Later spreekt hij van een door Dmitrij verzonnen verhaal (povest’).41.

Ook de verdediger beweert, dat de tegenpartij niet een concept van de empirische werkelijkheid voordraagt, maar een fiktief koncept: hij klassificeert het pleidooi van de officier van justitie als een roman.42. Hij is van mening, dat de officier van justitie zijn pleidooi op schrift heeft gesteld om het geloofwaardiger te maken, maar dat desondanks de overeenstemming van koncept en realiteit niet aan te tonen is: ‘(...) het is wel geschreven, het is geschreven, maar hoe valt het te bewijzen, of er naar het geschrevene is gehandeld?’43. De tegenstrijdigheid tussen koncept en daad komt naar voren als tegenspraak tussen tekst en handeling. Wanneer het koncept boven de realiteit wordt gesteld, kan de niet met de realiteit overeenkomende tekst het leven verstoren: ‘En wij zijn bereid, met deze soort romans een menselijk leven te gronde te richten.’44. Hier stuit men weer op het probleem van de relatie tussen het thematische en het strukturele niveau van de verteltekst zelf. De roman wordt in discrediet gebracht in een roman!

De verklaringen (teksten) van de verdediger en de officier van justitie zijn pogingen, de regel puntjes met tekst in te vullen, de betekenis van het teken ‘............’, die niet vast ligt, vast te leggen, de vrijheid van interpretatie te vervangen door noodzakelijkheid. Hier staat dan ook het woord, dat het gemeenschappelijke realiteitskoncept van verdediger en officier van justitie afbakent tegenover het realiteitskoncept van de abstrakte auteur. Het gaat hier over de cruciale vraag, of Dmitrij het geld, waarover hij na de moord op zijn vader beschikte, na de dood heeft gestolen of, zoals Dmitrij zelf beweert, van de som, die Katarina Ivanovna Verchovtseva aan hem had gegeven, heeft overgehouden. Gezien het urgente geldgebrek van Dmitrij noemt de officier van justitie de verklaring van Dmitrij een ‘fantastische’ en ‘romanachtige’ voorstelling van zaken. Maar vreemd genoeg blijkt de ‘fantastische’ verklaring uiteindelijk juist, het ‘realistische’ koncept daarentegen onjuist te zijn.

V. Het fantastisch realisme: een interferentie van mogelijke en reële wereld

Dickens heeft Pickwick nooit met eigen ogen gezien, maar heeft hem alleen waargenomen in de diversiteit van de door hem gadegeslagen realiteit, heeft een persoon geschapen en hem als resultaat van zijn waarnemingen uitgebeeld. Hij is op die manier evenzeer reëel als een daadwerkelijk bestaande persoon, ofschoon Dickens slechts een ideaal aan de werkelijkheid heeft ontleend.
Dostojevski45.

De korte roman Witte Nachten draagt naast de eerste, genrebepalende ondertitel (‘een sentimentele roman’) nog een tweede: ‘Uit de herinneringen van een dromer’. Deze tweede ondertitel deelt iets mee over de bewustzijnstoestand van de held, over wie de verteller dan ook in de tweede van de vier uitgestelde nachten zegt:

(...) nu valt ook al het zonder doel en op goed geluk gepakte boek uit de hand van mijn dromer, nog voordat hij de derde bladzijde heeft bereikt. Zijn fantasie is weer op gang gekomen, en plotseling lichtte weer een nieuwe wereld, een nieuw betoverend leven in zijn schitterend perspektief voor hem op. Een nieuwe droom is een nieuw geluk!46.

Maar de dromer is beperkt tot zijn fantasiewereld, de realiteit ontgaat hem en daarmee ook Nastenjka. Hij kan van zichzelf zeggen, dat hij zonder wensen is, d.w.z. zonder wil, in de empirische wereld in te grijpen. Door afstand te doen van zijn wil daden te verrichten ‘wordt hij zelf de kunstenaar van zijn leven en schept het elk uur naar zijn eigen willekeur’.47. Hier wordt niet alleen de grens tussen droom en daad, maar ook tussen kunst en empirische realiteit gelegd, een grens, die van bijzonder belang is in

de tijd van het realisme met zijn streven, kunst en realiteit in een mechanische afspiegelingsrelatie te brengen. Aan de andere kant van de grens staat het positivisme van Ivan, die ‘feitjes’ (‘faktiki’48.) verzamelt en besloten heeft, zich tot deze feiten te beperken. Welke relatie bestaat er nu tussen de ‘feitelijke’ wereld en de wereld van de fantasie in het oeuvre van Dostojevski?

Dostojevski heeft in zijn inleiding tot drie verhalen van Edgar Allen Poe in het fantastische twee types onderscheiden, die hij in het werk van de Duitse romanticus E.T.A. Hoffmann enerzijds en bij de Amerikaanse schrijver Poe anderzijds vertegenwoordigd ziet:

Edgar Poe laat alleen maar de uiterlijke mogelijkheid van het bovennatuurlijke gebeuren toe (waarbij hij overigens deze mogelijkheid, nu en dan buitengewoon slim, aantoont) en is, nadat hij dit gebeuren toegelaten heeft, voorts volledig trouw aan de werkelijkheid. Van andere aard is het fantastische bijvoorbeeld bij Hoffmann. Deze verpersoonlijkt de krachten van de natuur in beelden: hij introduceert in zijn verhalen tovenaars, geesten en zoekt zijn ideaal zelfs buiten het aardse, in een buitengewone wereld, waarbij hij deze wereld als de hoogste opvat, alsof hij in het onherroepelijke bestaan van deze geheimzinnige toverachtige wereld gelooft.49.

Dostojevski benadrukt in zijn betoog de bijzonderheid van de fantasie bij Poe, die bestaat uit de ‘macht van het vereiste’ (‘sila potrebnosti’), die het meest onwaarschijnlijke gebeuren niet alleen als mogelijk, maar ook als werkelijk laat verschijnen. Deze redenering geeft ons de basis om de relatie van de werkelijke en de fantastische wereld te relateren aan de theorie van de mogelijke werelden in de filosofie van de 20e eeuw. De empirische wereld verhoudt zich dan tot de fantastische wereld als de factische wereld tot de mogelijke wereld.

De Russische geleerde Lapsjin heeft in een artikel over de esthetica van Dostojevski's oeuvre drie vormen van het fantastische onderscheiden: het naïeve, zoals men in sprookjes tegenkomt, het transcendente, waarbij de reële wereld naar een metafysische wereld verwijst en het immanente fantastische, waarin de waarschijnlijkheid verstoord, een meest onwaarschijnlijke veronderstelling toegelaten wordt, om op een volledig waarschijnlijke manier voor de mens betekenisvolle belevenissen te onthullen. Het immanente fantastische komt overeen met het anthropologische experiment.

Hoffmann werkt volgens Dostojevski met een vorm van het fantastische, die de tegenspraak van natuur en geest, zoals in het kultuursprookje ‘Der goldene Topf’ (1814), in een ‘leven van poëzie’ oplost. De fantastische wereld is dan de echte wereld, die in de empirische slechts gedeeltelijk aanwezig is. Bij Poe daarentegen is de fantastische wereld een aanvulling op de reële, een aanvulling, die altijd door de reële wereld gemotiveerd wordt.

In de grote romans van Toergenev is het bestaan van een alternatieve wereld doorgaans uitgesloten. Maar toch heeft Toergenev een aantal verhalen geschreven, waarvan de fabel zich afspeelt in een occulte wereld. Zo wordt de ik-verteller van ‘Spoken’ (1863) met een bovennatuurlijke verschijning gekonfronteerd, die in het verhaal als vampier wordt gekenmerkt. In een brief aan Toergenev over dit prozastuk, dat de genrebepalende ondertitel ‘Een fantasie’ draagt, heeft Dostojevski kritisch opgemerkt, dat juist doordat de verschijning als vampier wordt verklaard, het verhaal ‘niet volledig fantastisch’50. is. Terwijl bij Toergenev op deze manier de natuurlijke en de fantastische wereld volledig gescheiden worden gehouden, wordt het proza van Dostojevski gekenmerkt door het kontakt tussen die twee werelden. Dostojevski heeft zijn opvatting hierover in een andere brief neergelegd:

Het fantastische moet het reële zodanig raken, dat men er bijna in moet geloven. Poesjkin, die ons bijna alle kunstvormen heeft gegeven, heeft de ‘Schoppenvrouw’ ge-
schreven, het hoogtepunt van de fantastische kunst. En men gelooft, dat Hermann (de held van het verhaal, R.G.G.) inderdaad een visioen heeft gehad, dat juist in overeenstemming is met zijn wereldbeschouwing, maar aan het eind van het verhaal, d.w.z. wanneer men het doorgelezen heeft, weet men niet, tot welke konklusie men moet komen: kwam dit visioen voort uit Hermanns aard, of is hij werkelijk een van die mensen, die met een andere wereld, een wereld van boze en voor de mensheid vijandelijke geesten in aanraking is geweest (...) Dat is ware kunst!51.

Met precies dezelfde ambiguïteit, dezelfde dubbelzinnigheid van handeling werkt Dostojevski in de roman Boze geesten. Kirilov kenmerkt zijn belevenis van de ‘eeuwige harmonie’ als ‘onaards’,52. maar Sjatov brengt deze emanatie van de harmonie in verband met epilepsie. De interpretatie van het harmonie-beleven als hallucinatie vs. empirische realiteit werkt echter door op andere met dit beleven samenhangende gedachten, waarnemingen en gevoelens van Kirilov. Hangen zij af van een fictie of zijn zij gegrond op empirische realiteit? Het fantastische verandert op die manier de factische wereld in een mogelijke wereld: noodzakelijkheid wordt vervangen door mogelijkheid, dwang door vrijheid.

In de roman De Gebroeders Karamazov wordt een kunsttheorie opgesteld, die een samenhang tussen kunst en spel tot stand brengt. In het gesprek met Nikolaj Ivanovitsj Krasotkin merkt Aljosja op:

Als kinderen in hun vrije tijd oorlogje of rovertje spelen, dan ontstaat er toch ook een vorm van kunst, of liever de zich in de jonge ziel ontwikkelende behoefte aan kunst, en deze spelen voegen zich nu en dan zelfs tot een betere vorm samen dan een voorstelling in het theater, alleen met dit verschil, dat men naar het theater gaat om akteurs te zien, terwijl hier de kinderen zelf de akteurs zijn.53.

Het spel, dat volgens Schiller een onmisbaar kenmerk is van de bevrijde mensheid en van de kunst,54. geeft de vrijheid tegenover de factische wereld. In deze richting gaat ook het vreemde verzoek van Goljadkin in de brief aan zijn leraar Ignatjevitsj, die slechts in de tijdschriftenversie van de ‘Dubbelganger’ is opgenomen:

Ik verander de taal en vraag U, mijn genadige heer, tegelijkertijd op de meest overtuigende manier, de gisteren door Petroesjka door diefstal van mij verkregen brief aan U als niet ontvangen te beschouwen, of, indien dat alles niet mogelijk is, smeek ik U, mijn genadige heer, de brief volledig omgekeerd te lezen, in de omgekeerde zin, d.w.z. door de betekenis van mijn uitspraken in de tegenovergestelde richting te interpreteren.55.

Hier wordt de mogelijkheid geopperd, een en dezelfde tekst op verschillende manieren te lezen, een weg, die in laatste instantie leidt naar vrijheid van interpretatie. Maar vrijheid van interpretatie is evenmin willekeur van interpretatie als de mogelijke wereld een willekeurige wereld is. De mogelijke wereld wordt gekenmerkt door een grotere complexiteit:



illustratie

De grotere complexiteit van de fantastische wereld komt op het niveau van de motieforganisatie als het onverwachte naar voren. Bekend is de buitengewone frequentie en relevantie van het woord ‘plotseling’ in het proza van Dostojevski.56.

De buitengewone complexiteit van de vertelstruktuur in het proza van Dostojevski dient te

worden gezien tegen de achtergrond van de eenvoudige vormen, die ook aan de grote romans ten grondslag liggen, zoals het experiment (Misdaad en Straf) of het raadsel (De Gebroeders Karamazov). Deze complexiteit wordt bereikt door het ontkoppelen van woord en daad, die dan alternatieve mogelijke relaties kunnen aangaan en krachtens deze relaties altijd standpunten van het bewustzijn inhouden (perspektivering).

De verhoogde complexiteit van de fantastische wereld in het proza van Dostojevski, die in de ruimtelijke struktuur als contact tussen alternatieve werelden57. terug te vinden is, komt in de tijdsstruktuur als het onverwachte in de volgorde van motieven naar voren. Bekend is de hoge frequentie en relevantie van het woord ‘plotseling’ in het proza van Dostojevski.58. Hier is ook het verschijnsel van ‘suspense’ te noemen, dat Jan van der Eng aan de hand van De Gebroeders Karamazov heeft onderzocht.59. ‘Suspense’ betekent het inpassen in de roman van afgebroken thematische elementen, van onvoltooide motieven, waarvan de completering wordt uitgesteld om de belangstelling van de lezer te wekken en zijn interesse op het verdere verhaal te richten. Dit geldt in bijzondere mate voor het radikale afbreken van de reeks motieven zoals in het geval, dat aan het begin van dit artikel is geciteerd. Zoals de fantastische wereld de geslotenheid van de reële wereld openbreekt, doorbreekt ‘suspense’ de continuïteit van de vertelprocedure. Er ontstaat een complexe wisselwerking tussen de continuïteit en discontinuïteit van de motieforganisatie. Een derde middel, dat door Dostojevski gebruikt wordt om de complexiteit van het vertellen te verhogen is het spel met de geloofwaardigheid en de autoriteit van de verteller. Aan het begin van het verhaal ‘De jongen bij Christus’ redeneert de verteller:

(...) ik ben een schrijver van romans en het schijnt, dat ikzelf slechts één waar ‘verhaal’ heb geschreven. Waarom schrijf ik: ‘het schijnt’, ofschoon ik toch zelf waarschijnlijk weet, dat ik het geschreven heb, maar het komt mij zo voor, alsof het gebeurd is, het is namelijk gebeurd precies op de vooravond van Kerstmis, in een reusachtige stad en bij een verschrikkelijke vorst.

Het blijft onzeker, of het vertelde gebeuren een historisch feit of een prozaïsche fictie is. Met hetzelfde efïekt vermeldt de verteller in de ‘Aantekeningen uit het sousterrain’: ‘Ik schrijf namelijk alleen voor mijzelf en verklaar eens en voor altijd, dat wanneer ik mij bij het schrijven tot de lezer richt, dat ik dat dan alleen maar voor de schijn doe, omdat het schrijven op die manier makkelijker is.’60. Ook het introduceren van een lezer, die uitdrukkelijk als fiktief wordt gekenmerkt, draagt bij tot de ingewikkeldheid van de vertelstruktuur in het proza van Dostojevski.

Deze voor die tijd buitengewone complexiteit van de vertelstruktuur dient gezien te worden tegen de achtergrond van de eenvoudige vormen, die ook aan de grote romans ten grondslag liggen, zoals het experiment (Misdaad en straf), de legende (Boze geesten) en het raadsel (De Gebroeders Karamazov). Hier valt op te merken, dat Dostojevski nooit met de mythe werkt: in De Gebroeders Karamazov wordt een mythe (vertegenwoordigd in het motto) veranderd in een raadsel. Het raadsel veronderstelt een speciale taal.61. Deze taal heeft Dostojevski onder andere ontwikkeld door het ontkoppelen van woord en daad, die nu mogelijke alternatieve relaties kunnen aangaan en krachtens deze nieuw te scheppen verhoudingen tussen woord en daad, tussen theorie en praxis, standpunten representeren (perspektivering). De taal wordt bevrijd van de vermeend ‘vanzelfsprekende’, maar in feite conventionele visie, van het ‘gezonde mensenverstand’, en biedt de mogelijkheid om het wereldmodel te ontdoen van zijn noodzakelijke, ‘factische’ karakter. Daarbij veronderstelt het ideaal bij Dostojevski de verzoening van de factische met de fantastische wereld. Deze utopie wordt in het fantastische realisme van Dostojevski door de integratie van

die twee werelden esthetisch geanticipeerd.

VI. De betekenis van Dostojevski's oeuvre voor de Europese kultuur van de 20ste eeuw

Dostojevski openbaart daarmee de altijd fragmentarische waarheid over de mens, die niet eenvoudig kan zijn omdat hij zelf het niet is.
M. Sperber62.

Ruim 65 jaar geleden heeft de jonge Hongaarse filosoof G. Lukács aan het eind van zijn bekende Romantheorie een poging ondernomen, de plaats van Dostojevski in de kultuur van de beginnende 20e eeuw te bepalen. Hij vindt dat met Tolstoj het tijdperk van de roman aan zijn einde is gekomen en ziet Dostojevski aan het begin van een nieuwe wereld en een nieuwe vorm staan, de herstelde epopee:

Pas in de werken van Dostojevski wordt deze nieuwe wereld wars van iedere strijd tegen het bestaande als eenvoudig waargenomen werkelijkheid afgeschilderd. (...) Dostojevski heeft geen romans geschreven, en de vormende denkwijze, die in zijn oeuvre zichtbaar wordt, heeft noch bevestigend noch ontkennend iets te maken met de Europese romantiek van de 19e eeuw of met de veelvuldige evenzeer romantische reacties daarop. Alleen de analyse van zijn werk kan aantonen, of hij reeds de Homerus of de Dante van deze wereld is of slechts de gezangen levert, die latere schrijvers, samen met andere voorlopers tot een grote eenheid zullen verbinden, of hij alleen het begin of reeds de vervulling is.63.

Lukács zelf heeft deze vraag nooit beantwoord, hij is - om in zijn eigen visie te blijven - teruggekeerd naar de ‘romantiek’ van Tolstoj of - zoals hij het later heeft genoemd - het ‘kritische realisme’.

Om de betekenis van Dostojevski's oeuvre voor de Europese kultuur van de 20 eeuw te kunnen bepalen, is een esthetisch kader - zoals in het voorafgaande hoofdstuk in de integratie van realistische en fantastische komponenten is ontwikkeld, wel noodzakelijk, maar onvoldoende. Ook al willen wij in het vervolg deze komponenten op de strijd tussen realisme en avantgardisme betrekken, die voor de kunst van de 20e eeuw als doorslaggevend mag worden gezien, ontbreekt er nog een kultuuranalytisch kader, waaraan zich het proza van Dostojevski laat relateren. Dit kader laat zich afleiden uit de boven uiteengezette taalkonceptie. De van de spreker onafhankelijke (apragmatische), vaststaande en eenduidige korrelatie van woord en daad is dan het kenmerk van een monologisch koncept van de kultuur. Deze monologische kultuur is gebaseerd op de autoriteit van het woord, op zeggenschap, gezag. De kultuur is opgebouwd op basis van het onaantastbaar oppergezag van het woord. Teksten, zoals bijvoorbeeld wetten, hebben meer gewicht dan de levende mondelinge kommunikatie. Waarden hebben een preskriptief en ondubbelzinnig karakter; zij laten zich codificeren, vormen een gesloten kanon en zijn tot eenduidige principes herleidbaar. De dialogische kultuur daarentegen, die door de taalkonceptie in het oeuvre van Dostojevski gefavoriseerd wordt, is gekenmerkt door de mogelijkheid van alternatieve interpretaties, die tot een vrije consensus kunnen worden gebracht. Waarden, zoals de waarheid, hangen niet alleen af van het gewaardeerde onderwerp, maar ook van het waardenstel van de spreker; de schoonheid van een objekt laat zich dan niet meer terugvoeren tot eenvoudige principes zoals symmetrie, kongruentie en andere wetmatigheden.

Het valt nu op, dat theoretici, die een monistische ideologie aanhangen, minder waarde aan Dostojevski's werk hechten dan anderen. Zo voelde Lukács zich later in zijn marxistische fase meer gemotiveerd, zich met Tolstoj bezig te houden dan met Dostojevski. Ook de marxisten Plechanov en Lenin hebben geen grote belangstelling gehad voor het werk van Dostojevski. De Russische schrijver en kultuur-

functionaris Loenatsjarski zag Dostojevski slechts als een vertegenwoordiger van de kleinburgerlijkheid. Hoewel door Bachtin op de polyfonie van Dostojevski's proza attent gemaakt, waarschuwde hij voor het gevaar zich door Dostojevski te laten beïnvloeden.64. Nog in 1934 heeft Gorki (in zijn rede voor het eerste kongres van de Russische schrijversbond) over Dostojevski alleen maar vernederende woorden gebruikt:

Men schrijft Dostojevski de functie van een waarheidszoeker toe. Indien hij heeft gezocht, heeft hij de waarheid in het smerige, beestachtige principe van de mens gevonden, en hij heeft het niet gevonden om het te weerleggen maar om het te rechtvaardigen.65.

De ook door Gorki mede gevormde monologische kunstdoktrine van het ‘socialistische realisme’ heeft dan ook meer in Tolstoj dan in Dostojevski haar voorbeeld gevonden. In de kontekst van de dialogische kultuur neemt het oeuvre van Dostojevski de functie van een deel van de tegenkultuur aan.

Voor de hoge waardering voor Dostojevski in de eerste twee decennia van deze eeuw is het oordeel van de Russische filosoof Vladimir Solovjov doorslaggevend geweest. Solovjov zag Dostojevski aan de ene kant hoofdzakelijk als religieus denker, aan de andere kant echter merkte hij ook op, dat bij de kunst van Dostojevski de beweging, het worden centraal staat en dat hij van traditionele, vaste en heldere vormen geen gebruik maakte.66. Van Solovjov uit lopen dan ook twee lijnen van de Dostojevski-receptie in de Russische kultuur van de 20e eeuw; de ene in de richting van de (godsdienst-) filosofie (Berdjaev, Sjestov e.a.), de andere in de richting van het symbolisme. De Russische symbolisten voelden zich niet alleen aangetrokken door de dubbele struktuur van de realiteit bij Dostojevski, maar ook door het principe van de dialoog.

Met de symbolisten begint ook het verschijnsel, dat vele Europese schrijvers door het bepalen van hun positie ten opzichte van de esthetica van Dostojevski zich hun eigen principes hebben kunnen bewust maken. Zo heeft Andrej Belyj benadrukt, dat de algemeen bekende wetten niet in de door Dostojevski geschapen realiteit gelden en de psychologie voor hem geen doel is, maar een middel.67. Dat alles geldt zonder meer ook voor de symbolistische poëzie. Evenals sommige andere symbolisten vat hij de romans van Dostojevski als tragedies op:

Het hele werk van Dostojevski is een afbeelding van de tragedie van het scheppen zelf als van een chaotisch principe, dat ernaar streeft, de chaos in een vorm te gieten, de chaos door de vorm te verdrijven, opdat dan dit werk als een religieuze oproep voor de wedergeboorte van de mens verschijnt.68.

Ofschoon Vjatsjeslav Ivanov als eerste het dialogische karakter van Dostojevski's proza heeft ontdekt, heeft hij evenals de andere symbolisten de neiging niet kunnen onderdrukken de betekenis van de realistische komponent van dit werk ten gunste van de fantastische te verkleinen. Naast de symbolisten heeft de Russische preavantgardist Vasilij V. Rozanov, een anarchist binnen de literatuur, met zijn boek De legende van de grootinquisiteur de betekenis van Dostojevski's oeuvre voor de Russiche literatuur aangeduid. De plaats van een definitief ideaal wordt overgenomen door een niet afgesloten entiteit: de mens.69. De Russische avantgarde, vooral de futuristen, heeft zich minder uitgebreid over Dostojevski uitgesproken. Dit feit hangt zeker samen met hun afwijzende houding ten opzichte van het symbolisme. En toch zijn bijvoorbeeld de metamorfosen in het werk van dichters als Chlebnikov en Majakovski ondenkbaar zonder de fantastische wereld in het proza van Dostojevski. Dit geldt ook voor het proza van Michael Boelgakov, wiens roman De meester en Margarita het fantastisch realisme met de verdubbeling van de realiteit rechtstreeks voortzet.

Ook in de Franse literatuur is de avantgar-

distische receptie van Dostojevski's werk doorslaggevend geweest. De voorstanders van de ‘nouveau roman’, Nathalie Sarraute en Allain Robbe-Grillet hebben zich herhaaldelijk op Dostojevski beroepen. Nathalie Sarraute heeft een ontwikkeling van Dostojevski via Kafka naar Camus gekonstateerd.70. Ook hier ligt de nadruk op de fantastische komponent, die op het absurdisme wordt betrokken. Bij André Gide staat al in de jaren twintig het fantastische in Dostojevski's oeuvre in het centrum van de belangstelling. Maar om zijn idee van de willekeurige handeling (‘acte gratuit’) in het werk van Dostojevski bevestigd te zien, heeft hij het principe van de twijfel moeten veranderen in het principe van de negatie. In La mythe de Sisiphe van Camus wordt Kirilov - een van de figuren uit de roman Boze geesten - opgevat als paradigma van de absurde mens. Camus heeft Kirilov als toetssteen voor de problematiek van de zelfmoord gebruikt: Kirilovs zelfmoord is een ‘suicide pédagogique’.71. Maar Camus heeft ook het fundamentele karakter van de esthetische realisatie in het werk van Dostojevski gezien en zijn visie van de kunstenaar in Dostojevski geprojekteerd: ‘Het verrassende antwoord van de schepper aan zijn personen, van Dostojevski aan Kirilov, laat zich inderdaad zo samenvatten: het bestaan is bedriegelijk en het is eeuwig.’72.

In zijn essay ‘L'Existentialisme est un Humanisme’ (1946) heeft Sartre Dostojevski's stelling, dat alles is geoorloofd indien god niet bestaat, als uitgangspunt van het existentialisme gekenmerkt. ‘Gaat inderdaad de existentie vooraf aan de essentie, dan is het nooit mogelijk, iets te verklaren door zich op een gegeven en vaststaande menselijke natuur te betrekken; met andere woorden, er bestaat geen voorbeschikking meer, de mens is vrij, de mens is vrijheid.’ Sartre verzet zich tegen de acte gratuit bij Gide door de keuze niet slechts te laten afhangen van de situatie, maar vooral van de esthetica. Het leven wordt vergeleken met een geschapen of te scheppen kunstwerk. André Malraux heeft gepoogd de betekenis van Dostojevski's werk voor de Franse literatuur samen te vatten:

De Franse literatuur beschouwt zichzelf (...) als een in zich gesloten rijk van gedetermineerde, dominante vormen. Men schreef romans op de een of andere manier, maar altijd volgens een formele konceptie. Van Frankrijk uit gezien is Dostojevski dan de schrijver, die de roman als bepaalde vorm aangevallen, ja vernietigd heeft.73.

In het kader van de Duitse literatuur heeft Thomas Mann in zijn essay ‘Goethe en Tolstoj’ een lijn van Schiller via Dostojevski naar de expressionisten getrokken en een alternatieve lijn van Goethe naar Tolstoj. Is de tweede lijn bepaald door een op de natuur, naar ‘buiten’ (op de daad) gerichte esthetica, de eerste heeft zich voornamelijk op de geest, naar ‘binnen’ (op het bewustzijn) georiënteerd.74. Cum grano salis laat zich de eerste lijn ten opzichte van de 20e eeuw als realistische traditie bepalen, de tweede lijn als de op het avantgardisme toelopende lijn. Thomas Mann heeft zijn reserves tegenover Dostojevski nooit volledig kunnen overwinnen. Waar hij in de roman Doktor Faustus met Nietzsche ook het avantgardisme (Schönberg) schipbreuk laat lijden, wordt ook de fantastische komponent van Dostojevski's werk veroordeeld.

Het is bekend, dat Bertolt Brecht Dostojevski niet als een realist beschouwde, omdat hij in diens oeuvre geen belangstelling voor de sociale oorzaken van gebeurtenissen heeft kunnen ontdekken.75. De avantgardistische schrijver Franz Kafka daarentegen heeft niet alleen zijn eigen ongelukkige toestand in het werk van Dostojevski teruggevonden,76. maar vertoont ook in zijn prozatechniek overeenkomsten met Dostojevski.77. Maar blijkt hieruit, dat de affiniteit van het avantgardisme met Dostojevski groter was dan die van het nieuwe realisme? Men moet niet vergeten, dat ook in de realistische traditie staande prozaschrijvers zoals Jakob Wassermann en Anna Seghers78. bij Dostojevski in de leer zijn gegaan. Heinrich Böll heeft duidelijk

gemaakt, dat ook een realistische receptie van het werk van Dostojevski adequaat is, mits deze in de kontekst van een dialogische kultuur staat. Aan de hand van zijn eigen receptie van de roman Boze geesten zet hij uiteen dat:

het tegendeel van gezond niet ziek is, maar lijdend. Ik heb De Idioot in een tijd gelezen, toen in Duitsland een politieke ideologie van de gezondheid in allerhande variaties werd gepropageerd. De ‘gezonde mens’, een mens, die niet lijdt, zag ik sinds deze tijd voor het ergste monster aan - evenals het ‘gesunde Volksempfinden’ en de ‘gesimde kunst’.79.

Het fantastisch realisme van Dostojevski kan een uitweg brengen uit het dilemma tussen de realistische en de avantgardistische traditie, doordat het anders als het pure realisme niet de realiteit van het kunstwerk ten gunste van de realiteit buiten het kunstwerk verkleint, maar ook anders als het avantgardisme niet de realiteit van het kunstwerk ten koste van de realiteit buiten het kunstwerk verhoogt. In het oeuvre van Dostojevski worden fundamentele vragen over de verdere ontwikkeling van het menselijke bewustzijn op een manier gesteld, die op grond van de complexe relaties tussen woord, bewustzijn en daad een provokatieve, een stimulerende en een paradigmatische betekenis voor de ontwikkeling van de Europese kultuur hebben gehad. Het is dan ook niet vreemd, dat Albert Einstein vond dat de kunstenaar, die hem in zijn denken het meest had beïnvloed, Fjodor Dostojevski was.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs