Maatstaf. Jaargang 28

[p. 32]

Rudolf Bakker Maillol en de erotiek van het ‘non finito’; een fantasme

1. Dit onvergelijkelijk mooie meisje maakte Aristide Maillol (1861-1944) in de laatste jaren van zijn leven. Hij noemde het ‘Harmonie’ en er bestaan een aantal aanzetten van die nimmer tot het beoogde einddoel voerden. De foto nam ik over uit het coffee table-book ‘Maillol’ (Bibliothèque des Arts, Paris; Editions Ides et Calendes, Neuchatel, Suisse) met tekst van Waldemar George. Dezelfde afbeelding prijkt ook op het omslag van het boek en ik was er zo enthousiast over dat ik besloot na te gaan of het model van de ‘Harmonie’ nog in leven was. Ze is dat in alle opzichten en heet Dina Vierny. Maillol en Rodin waren de grote beeldhouwers van hun tijd en er zijn al heel wat pennen leeggeschreven over de vraag wat de mannen bond en wat hen scheidde. Wat ze gemeen hadden was hun opvatting over de vrouw. Rodin merkte eens op: ‘Les femmes sont des veaux et des calculatrices.’ Hij en Maillol zagen in de vrouw niet meer dan een mooie vrucht met een zacht vel, een bizonder mooi beest. Ze bewonderden haar lichaam, terwijl ze enige geest niet aanwezig achtten.

Maillol zei eens tegen een van zijn bezoekers: ‘Ce ne sont pas les femmes que j'aime, c'est la jeune fille.’ Zodra een vrouw het stadium van ‘jeune fille’ voorbij was kon ze beter uit Maillol's buurt blijven, zoals zijn vrouw tot haar schade ervoer. Van het vreselijke huwelijksdrama horen we in alle getuigenissen van mensen die het echtpaar kenden, met name uit de dagboeken van Harry Graf Kessler, die de maecenas en vriend van Maillol was geweest. Het vreselijkste woord dat Maillol zijn vrouw - die eens zijn model was geweest - toevoegde was: ‘Als je werkelijk nog wilt poseren, mij best, maar dan alleen van achteren.’

Het was Dina Vierny (in 1919 geboren) die deze duivelse opvattingen van de oude Maillol wist bij te schaven, sinds ze hem rond '37 leerde kennen. Ze werd niet alleen zijn beste model, maar ook zijn vriend en toeverlaat en naar men mag aannemen méér. De gehele Maillol-nalatenschap viel in haar handen na de dood van Maillol's zoon. De beelden die in de Tuilerieën staan tegenover het Pavilion de Flore stellen niet alleen dikwijls Dina Vierny voor, maar zij schonk ze ook via Malraux aan de staat. Ze is van plan volgend jaar een musée-Maillol te openen in haar huis in de rue de Grenelle, in de trant van het musée-Rodin. Toen Maillol stierf was Dina 25 jaar. Zo ontkwam ze aan de afschuw van de meester voor gerimpelde perzikhuidjes. Wie daartoe de behoefte gevoelt en over een zeker uithoudingsvermogen beschikt kan Dina Vierny waarnemen en zelfs spreken bij haar vluchtige bezoeken aan de galerie die ze heeft in de rue Jacob. Ik had dat bezoek niet moeten brengen, maar mijn vingers jeuken om te vertellen wat ik ervoer. Ik doe het niet, tenslotte wil ik Dina Vierny nog veel vragen en haar beelden zien voor het museum open gaat. (Dina Vierny thuis kijkend naar de ‘Harmonie’ en daarna in de spiegel: ‘The picture of Dorian Gray’.) Haar geest heeft niets aan levendigheid ingeboet, het lichaam heeft zijn rol vervuld.

De lichamen waartoe Maillol zich aangetrokken voelde waren van het zogenaamde ‘mediterrane’ type. Kenneth Clark geeft daar in The Nude

[p. 33]

1

[p. 34]

2

3

[p. 35]

4

[p. 36]

5

6

[p. 37]

7

[p. 38]

8

[p. 39]

9

[p. 40]

10

[p. 41]

een omschrijving van. De overgeleverde oervorm van dit type vinden we in copieën in Rome en Parijs, die de Esquilino-venus wordt genoemd. De maten liggen vast, het is de vijfde eeuw voor Christus, het wachten op verfijndere beeldhouwers als Praxiteles. Het bekken ligt hoog, de betrekkelijk kleine borsten staan ver uiteen, het hoofd geeft de standaard-maat aan: de borsten staan op een hoofdlengte uit elkaar, een hoofdlengte ligt tussen navel en onderbuik. Volgens Clark had Maillol eens beweerd dat hij alleen al in zijn geboortedorp Banyuls nu en nog steeds minstens driehonderd meisjes zou kunnen aanwijzen die aan deze vormen beantwoordden. In een interview met Judith Cladel zegt Maillol letterlijk: ‘Een archeoloog heeft eens beweerd dat de mensen de ogen verblind zouden moeten afwenden als ze de venus van Milo levend op straat zouden tegen komen. Wat een onzin! De venus van Milo is gewoon een mooie meid. Bij mij in Banyuls zijn minstens driehonderd venussen van Milo. Dat zijn de meisjes die ook de grieken daar al op straat tegen kwamen’.

Het is deze in 1937 uitgekomen studie van Judith Cladel over Maillol die Dina Vierny me aanraadde te pakken te krijgen omdat daarin naar haar mening - en zij kan het weten - Maillol het meest natuurgetrouw tot uitdrukking komt. Omdat mijn tot nadenken stemmende bezoek aan de vrouwelijke Dorian Gray toch ten einde was, besloot ik meteen op jacht te gaan naar het boek. Op aanraden van Dina Vierny ging ik daartoe op weg naar de peperdure antiquarische boekwinkel van de Nobele in de rue Bonaparte. Onderweg had ik tijd om over de wereld vol fantasmen na te denken, waarin een kunstenaar als Maillol had geleefd. Het grootste fantasme was wel zijn permanente droom over meisjes die niet bestaan. Op een foto in de aanbevelenswaardige catalogus voor de Mailloltentoonstelling die in 1975 in het Guggenheim-museum gehouden werd, zien we de naakte Dina Vierny naast een vrouwelijk naakt in wording. Het beeld groeit uit tot een wulpse etalagepop, wat wil zeggen tot een mens nagemaakt van iets wat nooit kan. Worden fantasmen ooit werkelijkheid? Bij Maillol wel. Hij had namelijk de gave de werkelijkheid om te zetten in zijn eigen fantasmen en dat was de wereld waarin hij leefde. Toch lukte het maar alleen Maillol, dat had ik bij zijn geliefde model Dina Vierny in levende lijve ondervonden. En toen werd ik die dag voor de tweede maal in mijn Maillolleske élan gestuit.

In de rue Mazarine merkte ik plotseling achter een blond meisje te lopen van dezelfde nu genoegzaam bekende afmetingen. Het oog was al getraind. Ze ging naast een baardige man langzaam voort. Het linkerbeen van het meisje, in versleten jeans gestoken, was even kolomachtig als Piero della Francesca's engelen-benen, een rechterbeen was er niet. Ze wierp zich met een soort elasticiteit vooruit, steunend op twee krukken en verdween even snel als ik haar had opgemerkt in een klein poortje dat toegang gaf tot een trappehuis. De geschonden engel kwam hier echter al weer gauw uit naar buiten om zich midden op de straat op te stellen in afwachting van een sleutelbos, die haar vanuit een zolderraam door een andere baardige man werd toegeworpen. Iedereen keek angstig toe of ze de sleutelbos zou missen, en dat gebeurde ook. De eerste baardige man had zijn wandeling intussen zonder om te kijken voortgezet op een manier die deed vermoeden dat hetzij hun naast elkaar voortgaan op een toevalligheid had berust, dan wel dat de man iets van het meisje had gewild waartoe ze geen toestemming gegeven had.

In ieder geval voerde de mediterrane venus nu, midden in de rue Mazarine, een klein ballet op. Ze boog langzaam door de linkerknie, daarbij op de linkerkruk steunend, de andere als een sabel in een horizontale lijn met het asfalt brengend, rechtstandig langs de rest van een been dat uit niet meer dan een lichte welving bestond, waaromheen de jeans als een monnikskap gevouwen was.

Verpletterd keek ik toe hoe het meisje de op zo bizondere wijze verkregen sleutels in het slot van een auto met een engels nummerbord stak

[p. 42]

en diep in gedachten sleepte ik me naar de boekwinkel van de Nobele.

Maillol's ‘Harmonie’ op de omslag van het coffee table-book had nieuwe dimensies gekregen: het onvergelijkelijk mooie meisje mist immers beide armen. Ook dat maakt deel van een fantasme uit. Een fantasme dat heel goed kan in de wereld van Maillol, waar vrouwen zachte, tot niets dienende poppen zijn. De vraag is evenwel hoe dat op anderen over komt.

2. Op deze foto zien we een andere versie van Maillol's ‘Harmonie’, maar nu van voren, eveneens uit het boek van Waldemar George. (Omdat de beelden tot het privé-bezit van Dina Vierny behoren zijn ze alleen op incidentele tentoonstellingen te zien.) Voldoet dit beeld aan de mathematische eisen van het eeuwig mediterrane type, waarvan er alleen in Banyuls al driehonderd te zien zijn? Een goede methode is een stuk uit een visitekaartje te knippen ter lengte van Dina Vierny's hoofd en dit vervolgens te plaatsen tussen de beide borsten, tussen borsten en navel en tenslotte tussen de navel en die plek ‘waar de benen van de romp uiteen gaan’ (Clark).

Armen èn benen ontbreken aan dit beeld. Clark spreekt er van dat Maillol als weinigen zo goed de ‘completeness of the female torso’ heeft weergegeven. Toch is hier niet meteen sprake van een torso. Volgens mij is een kenmerk van een torso dat het behalve de ledematen ook het hoofd mist. Dit maakt nu juist enig verschil uit in de wereld van de fantasmen. Wel een torso treffen we aan op afbeelding:

3. Wie mocht menen dat ook dit een romp van Maillol is vergist zich. Ik fotografeerde het beeld achter het kleine museum op het terrein van Ostia Antica. Het moet tweeduizend jaar oud zijn. Ik legde de negatieven van deze foto en die van de vorige afbeelding over elkaar met als uitgangspunt ‘de plek waar de benen uiteen gaan’. Het resultaat was een moderne reclameafbeelding voor een vermageringskuur. De dikke vrouw schemerde over de dunne, die de kuur tot een goed einde had gebracht.

De proef met het visitekaartje loopt hier op niets uit. Het valt zo al te zien dat het hoofd - ooit door de meute afgeslagen - (daarna) onmogelijk tussen de borsten plaatsbaar was. Maar ook de armen en waarschijnlijk ook de benen werden afgeslagen. Het ziet er althans niet naar uit dat deze torso op de manier waarop we hem nu zien zo door de kunstenaar werd afgeleverd.

Wat me vooral ontroerde aan dit beeld in Ostia was de haarlok, die zo hulpeloos van de rechterschouder naar beneden kabbelt. Een volmaakte lok. Dit is met de arm- en beenresten zeker niet het geval. Ze zijn niet plastisch. Wel ‘plastisch’ zijn de onafgemaakte armen aan Maillol's ‘Harmonie’ op de eerste foto. Het omslag sierend van Waldemar George's boek begon deze gave armklont ineens een eigen leven te leiden na mijn ontmoeting met het engelse meisje in de rue Mazarine. Deze gemutileerde quasi-mediterrane had in haar hulpeloos ballet heel duidelijk erotische gevoelens opgeroepen: een tot werkelijkheid geworden fantasme. Ik vroeg me toen af of de ‘Editions Ides et Calendes’ in het aanstootgevende Zwitserland met deze plaat op het stof-omslag extra-erotische bedoelingen hadden gehad. Neen, natuurlijk hadden ze dat niet. Volgens mij heeft niemand ooit bij zo iets stil gestaan.

Vorig jaar september besteedde een ander nederlands literair tijdschrift een nummer aan het onvoltooide in de kunst, aan het ‘non-finito’. Met name Michelangelo had er een handje van zijn scheppingen halverwege in het steen te laten steken. Dat noemt men dan ‘non-finito’. Of schetsen van een kunstenaar die op weg was naar iets anders. Op die manier is zowat alles van Cézanne ‘non-finito’. En dan de brandende vraag: ‘kunnen deze niet afgemaakte kunstwerken voor “bol” worden aangezien.’

Ook Maillol was met de ‘Harmonie’ op weg naar een einddoel. Op 16 september 1944, onderweg naar Raoul Dufy, reed hij echter in een door zijn arts Nicolau bestuurde auto twee kilometer van Prades tegen een plataan. Een

[p. 43]

week later bezweek Maillol aan de gevolgen. De ‘Harmonie’ bleef ‘non-finito’. Kan ze desondanks voor ‘vol’ worden aangezien?

Dit soort ‘non-finito’ mishaagde Maillol allerminst. In de eerder vermelde catalogus voor de tentoonstelling in het Guggenheim-museum is een boeiend verslag te vinden van bezoeken die de kunsthistoricus John Rewald aan Maillol bracht. In 1940 - Rewald moest zich haasten om het vrije Amerika te bereiken - verlaat Maillol - we zijn in Banyuls, op frans gebied tegen de oostkant van de Pyreneeën - een ogenblik zijn werk ‘to stretch up a little and (he) spoke of the arms that soon were to complete this work. (Het ging hier in feite om de “Harmonie”.) He pointed to the harmonious lines of throat, belly and hips which would later be hidden by the elbows, regretting that he would have to disrupt some of the most successful profiles of this figure.’

‘Greek statues,’ he said, ‘often are much more beautiful without arms because these always hide part of the body - either the bust or the stomach, or the waistline - which is absolutely marvelous and which we can admire today since the arms have disappeared...’ (stippeltjes van Rewald).

(In het burgermansmeisjesmodeboek van 1968 ‘Alphabelle Denoël’ schrijft Anne-Marie Perrier - een franse Amy Groskamp-ten Have -: ‘Les bras jouent un role très important dont dépend l'élégance de notre silhouette’.

Regine Deforges - uitgeefster van erotica en feministe - vertelde me dat Pauline Réage's l'Histoire d'O typerend is voor onze tijd, waarin het hoofdzakelijk draait om de fantasmen van de man en aan die van de vrouw geen aandacht wordt besteed. Verliefd zijn betekent nog steeds dat je als vrouw ‘in de val’ loopt, dat je wordt onderworpen, overheerst door de man, aldus Regine Deforges, die dit verschijnsel terug vindt in l'Histoire d'O, waarin de armen van de vrouwelijke hoofdpersoon doorgaans op de rug zijn vastgebonden.

Winckelmann kwam tot zijn neo-classicistische esthetiek vanuit de vergissing - hierin steunend op Plinius - dat de kunstresten die hij in Rome zag tot de romeinse kunst moesten worden gerekend, terwijl het in feite niet meer waren dan copieën uit het oude Griekenland. Maillol wist dat de griekse beelden die hij bewonderde, juist om hun mutilaties, ooit ‘heel’ waren geweest. Desniettegenstaande liet hij zich inspireren door een vervormde overlevering. Ik ben er niet van overtuigd dat kunsthistorici zich hebben verdiept in de vraag wanneer in de beeldhouwkunst ledematen bewust werden weggelaten - wellicht door de grieken geïnspireerd - omdat dat ‘mooier’ was. En ik bedoel hiermee niet beelden bv. uit de 18de eeuw, waar armen als horizontale schijven werden afgezaagd, omdat daar het ‘plastisch’ effect niet optreedt waarom het hier gaat. Mijn vriend J. van G. raadde me echter aan, met de vermoeide stem van iemand die alles al heeft meegemaakt hier in godsnaam niets te gaan duiden, omdat alles wat ik beweerde toch niet meer dan projectie was. Toch stel ik koppig vast dat bij de foto's 3 en 4 duidelijk een torso zonder hoofd minder fantasmatisch is - dit woord komt niet in de van Dale voor - dan een torso mèt.)

4. Ik plakte hier het hoofd van Maillol's ‘Harmonie’ op de romp van de onbekende Ostia-Venus, dat wil zeggen ik spiegelde eerst het hoofd en plakte het toen op de Ostia-romp, waarna ik het geheel weer fotografeerde en het negatief achterstevoren afdrukte. Het hoofd kijkt nu weer dezelfde kant uit, de heup wiegt alleen in tegenovergestelde richting. Het resultaat heeft niet hetzelfde erotische effect als Maillol's ‘Harmonie’, omdat de armen hier ongecontroleerd zijn afgehakt en blijven, terwijl Maillol duidelijk plezier aan zijn eigen ‘non-finito’ beleefde en er dan ook enig werk aan besteedde.

5. Fragment van een Siné-cartoon, overgenomen uit Siné-massacre, Penguin-books, nr. 2553 met een inleiding van Malcolm Muggeridge, London 1966. Wie dit boekje bezit moet het goed bewaren, want het is geld waard. In Allen

[p. 44]

Lane, a personal portrait by W.E. Williams, The Bodley Head, 1973, lezen we op pagina 88: ‘Penguin's had in its time published with great success the books of international cartoonists - Peter Arno, Heat Robinson, Charles Addams, David Low, Searle, Thurber and many others. In due course Godwin made a deal for the celebrated french satirist Siné, with an introduction by Muggeridge, and the book was published. Allen did not care for Siné's idiom; its Swiftian anticlericalism roused in him dismay and dislike. When it came to a vote on the Board, however, Allen requiesced, but a month after publication, and after a few protests from some “influential” people, he told Godwin that he had decided to suppress it. The method he chose was to get all the remaining copies collected from the warehouse after dark and burned on his farm. The book was then recorded as “out of print”.’

Siné's Massacre is niet alleen anticlericaal. Hij trapt ook tegen het taboe van de mutilatie. En niet alleen in de trant waarin Georges Grosz op de meest wreedaardige manier zijn gemutileerde veteranen uit wereldoorlog i op papier zette. Siné gaat verder dan zíjn oorlogshelden en komt dan tot de armloze man op de wc die met een wanhopige blik in de richting van het wc-papier kijkt.

Het hier afgebeelde cartoon verbaasde me omdat er zo'n direct verband wordt gelegd tussen de mensen in een museum en de kunst die er wordt geëtaleerd, een nooit verklaarbare relatie.

Stel je eens voor - in de bijtende trant van Siné en voortbouwend op zijn thema mens-kunst - een naakt meisje zonder armen (niet het meisje in de rue Mazarine dus) voor de venus van Milo, als grap. Een grap?

Maillol had grote bewondering voor de venus van Milo, zoals hiervoor al bleek. Zo vertelde hij Judith Cladel: ‘Le Venus de Milo, il y a quarante ans que je cherche a me l'expliquer. Chaque fois que je la vois, je tache de l'analyser. Je n'y parviens pas. On est pris par une telle harmonie, une telle poésie qu'on ne peut rien dire. Cette statue a l'air de se ficher de vous. Si elle avait ses bras, qui tenaient peut-etre un bouclier, elle serait moins belle. Il y a là un mystère: les bras devaient avoir un geste explicatif, anecdotique, tandis que, dans l'état où elle est, c'est la beauté pure’.

‘La beauté pure’: en dan in Banyuls al die driehonderd venussen van Milo zonder armen. Dit fantasme zou zelfs een Maillol niet hebben verwerkt.

6. Dit meisje is een van de zusjes Nairn, die ongeveer zes jaar geleden slachtoffer werd van haar waanzinnig geworden landgenoten in hun ierse vrijheidsstrijd. In Belfast met haar zuster op weg om inkopen te doen voor haar huwelijk, werden beiden slachtoffer van een van de bloedigste bomontploffingen waardoor de stad werd geteisterd. Het was een totale slachting, waaruit slechts bloedende hompen werden weggedragen. Het zusje van het afgebeelde meisje verloor beide benen, het onderwerp van de foto verloor beide benen, een arm en een oog. Tijdens een van mijn door hoge noodzaak ingegeven journalistieke bezoeken aan Belfast - een van de meest trieste oorden op aarde die ik ken - bezocht ik het huis van de meisjes na een afspraak met de moeder, maar werd er door de verloofde van het meisje op de foto weer uitgewerkt. Zijn hand is om haar schouder te zien. De foto is uit een krant in mijn ‘Ierland’-archiefje.

Wel met open armen (excusez le mot) werd ik enige malen ontvangen door de administrateur van het revalidatiecentrum in Belfast, die me in staat stelde met enige slachtoffers te spreken. Een oudere vrouw zonder benen vroeg me of ik haar stokken langs de knieën van haar kunstbenen wilde leggen om te zien of de benen wel even lang waren, waaraan ze steeds maar twijfelde. Een obsessie. Een dikke chirurg die al heel wat had meegemaakt liet me foto's van een van zijn patiënten zien, die bij een ontploffing een tafelpoot in een van haar dijen gekregen had. Het been moest met de poot worden verwijderd. De meisjes Nairn zag ik nooit. De oudste heeft

[p. 45]

een antiekwinkel in Dublin, de andere is in Engeland. Volgens de administrateur van het centrum komt ze aardig vooruit middels mechanieken die verschrikkelijk moeten zijn om aan te zien en aan te doen.

Beeldhouwers laten armen en benen weg om de schoonheid van het vrouwelijk lichaam nog volmaakter te doen uitkomen. Hoe minder arm hoe mooier, vond Maillol van de Venus van Milo. Het hier afgebeelde meisje heeft (in deze gedachtengang) het stadium van volmaakte schoonheid nog niet volledig bereikt.

Maillol heeft aan deze absurde consequentie van zijn schoonheidsideaal natuurlijk nooit gedacht. Voor hem was zijn fantasme tenslotte van steen en de werkelijkheid niet meer dan een hulpmiddel om er te komen. Zijn beelden hebben een grote plastische en erotische zeggingskracht, ze zijn van een heidense en aardse levensvreugde. ‘Ik ben geen lijdend kunstenaar, ik werk helemaal alleen voor mijn plezier,’ zei Maillol eens tegen Judith Cladel. Hij bekeek de meisjes met ogen of hij ze op wilde vreten.

Het griekse meisje Yanna wees me op de griekse beelden waarbij de vrouwen onder een licht gewaad niets aanhebben. Ook de meisjes in Banyuls die bij de familie Maillol het eten opdienden hadden onder hun lichte gewaden niets aan. Zo ook zagen de grieken hen, zou Maillot zeggen, maar als hij te lang keek gooide de toch al verbitterde madame Maillol hem de lamsbout naar het hoofd.

Kenneth Clark vertelt in The Nude over een beeld van Praxiteles, de venus van Knidos, dat als een godin werd aanbeden en daartoe ook in een prieel was opgesteld, ‘temidden van de schoonste vruchtbomen en de rijpste druiventrossen.’ De venus staat op het punt in heur rituele bad te stappen en alvast in het vooruitzicht wijken heur lippen in een lichte glimlach van een. En dan is er de griekse schrijver die ten onrechte voor Lucius werd versleten - alles volgens Kenneth Clark - die met zijn vrienden bij het beeld verschijnt. Het gezelschap is noch onder de indruk van het goddelijke, noch van het hoog-esthetische van het beeld, waarvan de achterzijde voor het publiek niet toegankelijk is. ‘Ze spraken over haar net alsof ze een levende vrouw was van een buitengewone schoonheid.’ Een van de vrienden rent tenslotte het paadje op dat de kijkers van het beeld dient te scheiden, springt op het voetstuk en werpt zijn armen om de venus heen. Eerst is de bewaker geschockeerd, maar dan - na het in ontvangst nemen van een fooi - laat hij de anderen ook tot het beeld toe ‘en hun enthousiasme werd nog tweemaal zo groot’.

Met moderne belichtingstechnieken worden beelden in musea nu zo levend gemaakt als maar mogelijk is, maar er aankomen mogen we niet. De beelden van Maillol in de tuinen van de Tuilerieën - tegenover het Pavilion de Flore - staan zelfs temidden van grasvelden waarop niet gelopen mag worden. Door de sensualiteit van met name Maillol's beelden en de suggestieve manier van etaleren - net of het beeld tot leven komt - kan men zich afvragen of het niet steeds minder gaat om het beleven van de door de kunstenaar aangegeven artistieke impulsen, maar meer nog om het verwerkelijken van Pygmalion's droom. Mag Pygmalion's droom er dan ook zijn bij de venus van Milo en Maillol's armloze ‘Harmonie’ of dienen we in een dergelijk geval eerder van Pygmalion's nachtmerrie te spreken?

7. ‘Pygmalion’ heet dit overbekende schilderij van Paul Delvaux. Ik fotografeerde het van een stofomslag (alweer) van een van de vele boeken over de belg, ditmaal uitgegeven door Filipacchi. Veel Delvaux werkt frustrerend, veel Maillol nooit. Misschien ligt bij Delvaux kitsch-land niet ver, het land van de ‘Sexual-kitsch’, een term die ik vond in een nummer van het opgeheven tijdschrift ‘Magnum’ (Keulen, 1961). Maillol overleeft als ongebonden heiden, Delvaux blijft een gefrustreerde griezel voor wie de vrouw met doodsangst gelijk staat. Cathérine G. van het museum in Versailles wees me er overigens op dat hier in ‘Pygmalion’ de rollen zijn omgedraaid: de vrouw heeft de man te pakken.

[p. 46]

Het curieuze is dat deze ‘Pygmalion’ - nogmaals: wat wil de vrouw met deze romp beginnen, als de droom tot werkelijkheid geworden is - bijna letterlijk overeen komt met een onhandig tekeningetje dat ik eens in een sex-shop in Sluis tegenkwam. Een man zonder armen en benen zit tegen een boom geleund. Een verpleegster komt langs. De man roept iets in de trant van: ‘neem mij’. Zijn bede wordt verhoord, in het boekje.

8. Een foto die ik maakte in het Museo Nazionale in Rome op een van die vele winterse dagen dat er niemand komt. Op mijn filmpje is nog een ander negatief waarop het vrouwtje recht tegenover deze Delvaux-romp staat, bijna net als op het schilderij. Jammergenoeg beefde op dat moment de camera.

De in de zalen van het kazerne-achtige Museo Nazionale tentoongestelde beelden lijden bijna zonder uitzondering aan de vreselijkste verminkingen. Een bron van schoonheid voor Maillol. Het is er een orgie van hompen en klompen die in alle windrichtingen wijzen. Bij geen van deze beelden liggen de verminkingen ten grondslag aan de artistieke wil van de maker. Ze zijn het resultaat van lusten zoals die door de eeuwen heen door volkeren op deze beelden zijn botgevierd. Zijn er modes in mutilatiezucht? De ene eeuw neuzen, de andere benen of armen en tenslotte alles tegelijk? Andere beelden in het Museo Nazionale - zoals een enorm uit de Tiber opgevist mannelijk naakt - zijn op hun beurt bedekt met lagen versteende mossen. In verlaten italiaanse parken (en ik bedoel dan eens niet de Bomarzotuinen) zijn dit soort verschilferde en verminkte beelden nog wel te vinden, of in de verlaten barokkasteeltjes in Zuid-Duitsland: aan de rand van uitgedroogde vijvers, onder alle zonlicht wegnemend loof, op terrassen waar niemand meer loopt. Hiervan is een indrukwekkend fotoboek te maken, zoals John S. en ik eens vaststelden.

9. Deze engelse gravure van Mary Aubrey ‘De uitwassen van de liefde’ nam ik over uit Les larmes d'éros van Georges Bataille (1897-1962), waar Regine Deforges me attent op maakte. Bataille's erotische literatuur is uit de school van Sade: het loopt altijd met moord en doodslag af, zoals in de weerzinwekkende slotscenes van Les 120 journées de Sodome. Op deze gravure van Mary Aubrey is het stadium van burgerlijke toelaatbaarheid al enige fasen overschreden. In hoeverre deze gang van zaken een dagelijks weerkerend verschijnsel in de wereld der fantasmen is kan ik niet vast stellen. Naast de gemutileerde man, waar het lieve meisje met zoveel wellust op in hakt - als ze niet oppast hakt ze met de bijl haar eigen arm nog af - staat een enigszins domme jongen met een bol gezicht - op dit detail niet zichtbaar - die het hoofd van de man in de hand houdt.

10. In een uithoek van de Pincio in Rome fotografeerde ik dit opzienbarende werkstuk, voorbeeld van fascisten-kunst, een gemutileerde oorlogsheld voorstellende. Ik zag een afbeelding van het beeld ook in een vrij bekend boek over kitsch. Deze als gistend boerenbrood op de steenklomp rustende beenstomp is het enige voorbeeld dat ik ken van een beeldhouwwerk waarvan de maker de mutilatie niet alleen opzettelijk heeft aangebracht, maar er ook voor uitkomt dat hij er uitzonderlijk tevreden mee is. Hier is niets door welke meute dan ook afgehakt, en niets door de kunstenaar weggelaten ‘om de romp in al zijn schoonheid beter te doen uitkomen’. Ook van een ‘non-finito’ is geen sprake. De maker had rustig tegen een plataan kunnen rijden, welk incident overigens alleen voor de fascistenkunst een verlies zou zijn geweest.

Dit soort realisme is kenmerkend voor alle dictaturen, omdat het om niet meer dan propaganda gaat die gericht is op niet-artistiek geschoolde mensen. Ik herinner me in Sofia achter de kathedraal van Alexander Newski een enorme steenklont ter ere van de russische bevrijders. De stenen motorfietsen hadden echte spaken, ik heb er even aan gevoeld toen niemand keek. De kruk die deze in zijn élan ge-

[p. 47]

stoorde strijder als een speer in de hand houdt is echter van steen. Bovendien kan men op één kruk nog niet staan. In een bepaald soort erotische literatuur en in erotische afbeeldingen van dezelfde strekking valt me op dat de daad van het mutileren kennelijk erotischer werkt dan handel en wandel van de gemutileerde zelf. Apollinaire bekent ergens, en niet in zijn achter de hand geschreven pornografie, dat hinkende vrouwen hem opwinden. Ik denk dat dit komt omdat door problemen bij het gaan de houding en beweging ‘anders’ worden en daar openen zich dan horizonten voor de erotiek, die toch gebaseerd is op het vinden van vormen van sexuele opwinding waardoor de mens (anders dan het dier) nieuwe impulsen ondervindt voor meer wederzijds plezier.

Het engelse meisje in de rue Mazarine had in haar hulpeloos ballet iets onbetwistbaar erotisch, dat merk je aan de mengeling van medelijden en beschaamde begerigheid waarmee dergelijke taferelen door de omstanders vanuit de ooghoeken worden gadegeslagen.

Kunnen fantasmen werkelijkheid worden?

Met J.W. sprekend over haar fantasmen, vroeg ik haar of ze ooit had gewild dat ze zich realiseerden. Ze schudde na enig nadenken van neen, naar ik meen omdat ze zich eenvoudig binnen onze wereld van de uiterste consequentie (zoals die door Sade en Mary Aubrey uitgebeeld) geen voorstelling kon maken.

Ook een Maillol (die zijn fantasmen zichtbaar maakte in zijn kunst) moest zich er bij neerleggen dat geen enkele vrouw - ook in Banyuls niet - de borsten ter hoogte van de oksels draagt en hij zal niet in staat zijn geweest welke vrouw dan ook uit te leggen dat ze zonder armen mooier was. (De zussen van Assepoester hakten weliswaar een stuk van hun hielen af om net zulke erotisch-kleine voetjes te krijgen als zij, maar of ze ook hun armen eventueel hadden afgehakt om de sprookjesprins te behagen valt te betwijfelen.)

De vraag stellen aan de jongeman die met het gemutileerde meisje uit Belfast trouwde, of de nieuwe verschijningsvorm van zijn verloofde hem erotisch dan wel esthetisch opwond, zou van een verregaande ongepastheid getuigen. Toch doet zich iets dergelijks voor in Bunuel's film Tristana. Het scenario vond ik in de serie ‘modern filmscripts’ uitgegeven door Lorrimer Publishing, London 1971. Nadat Tristana als gevolg van kanker een been is afgezet komt haar minnaar Horatio op visite: ‘He presses her against him and, for the first time since her operation, actually feels the absence of his mistress's leg. This triggers off a strange feeling in him - a mixture of repugnance and desire’. En dan de opmerking: ‘This scene was cut out as a result of modifications made during the shooting’. Daarnaast staat een opmerking van Don Lopez, de oude snoeper in het stuk, die kort na de amputatie van Tristana's been ter opvrolijking meent te moeten opmerken: ‘You look upon the fact that you have only one leg as a disadvantage, and yet you're perhaps even more desirable than before. At least for a lot of people. I remember there was a woman in Paris when I was young. She could often be seen taking a walk along the boulevards on her crutches. She always had three or four men following her’. Waarop Tristana bits ten antwoord geeft: ‘wat de mensen allemaal al niet leuk vinden’. In de rue Mazarine kwam deze dialoog me in herinnering toen ik zag hoe de eerste baardige man kennelijk onverrichterzake doorliep toen het engelse meisje het poortje binnen ging. Wat zou Apollinaire van haar gedacht hebben.

Vooral nu geen conclusies, bezweert me J. van G. Ik zal me daar voor wachten, maar een anecdote mag. In zijn Au Père Lachaise, son histoire, ses secrets, ses promenades (Fayard, Paris 1976) vertelt Michel Dansel over een aantrekkelijke engel van steen die een van de graven siert. Deze engel wordt regelmatig in de nacht door mannen bezocht die zich daartoe eerst op het kerkhof laten insluiten, om vervolgens op deze gewelfde koelte van hun koortsen te genezen. Zo is de wereld veranderd sinds de portier van het heiligdom op Knidos nog tegen een klein drinkgeld de valse Lucius

[p. 48]

en zijn vrienden de kans gaf Praxiteles' Venus van voren zowel als van achteren te beklimmen. En dan een idee voor cartoonist Siné: een tekening van het Louvre op het moment dat de beelden er met toestemming van de directie voor het publiek bespringbaar worden gesteld. Wat een verwarring zou dat opleveren, maar tegelijk: 't natuurlijk eindpunt voor de beeldhouwkunst.

Een variatie: in het Louvre vol publiek gaat Pygmalion's droom in vervulling. Onder dit publiek bevindt zich een oude baardige man, Maillol genaamd. Hij staat toevallig voor de Venus van Milo. Hij vindt haar de mooiste van allen. Maar wie kiest hij dàn.