Maatstaf. Jaargang 28

[p. 131]

Bernard Kemp De kleine Eva Nymphet & heilig bruidje
Een onderzoek naar de thematische lagen van Boons gedicht^*

Het hele verhaalmotief van het narratief gedicht over de kleine eva is weliswaar geënt op de dagelijkse chronologie van het kranteverslag, maar deze afwikkeling vertoont terzelfder tijd ook een chiastische structuur, doordat geleidelijk het inzicht doorbreekt dat het slachtoffertje opvallend vroegrijp was, parallel met het inzicht dat de beschuldigde in feite eveneens slachtoffer is. Deze dubbele ontwikkeling heeft plaats in het raam van een soort fatale solidariteit, die wil dat ‘men voorbestemd is vermoord te worden zoals men voorbestemd is moordenaar te zijn.’ Deze betrekkelijke ommekeer van de plot bepaalt terzelfder tijd ook een verschuiving in het hart van de erg betrokken dichter, die aanvankelijk zijn genegenheid voorbehoudt aan het slachtoffertje, geleidelijk de genegenheid van de beschuldigde voor het slachtoffertje deelt, en zich tenslotte in liefde en schuldgevoel met de aangeklaagde identificeert. Ook deze ontwikkeling op het subjectieve niveau wordt in evenwicht gehouden door een compenserende verschuiving: de zeer persoonlijke schuldervaring van de dichter wordt getranscendeerd en verwijd doordat ze raakt aan een collectieve en mythische, dit is universele schuldervaring. Het ‘geval’ van de kleine eva houdt hiermee op een geval te zijn, en wordt toetssteen voor een persoonlijke schuld die wortelt in een universele schuld. De omslag in het verhaal is daardoor verwant aan de tragische peripethie, en de persoonlijke commentaar van de dichter vervult de functie van het koor, maar dan een koor dat uiteindelijk ontdekt dat het eigenlijk de protagonist is geweest.

Deze hele ontwikkeling die de vlak chronologische afwikkeling van het ‘verslag’ transcendeert, wordt mogelijk gemaakt door de rijke gelaagdheid van de thematiek: maatschappelijke vervreemding & erotische afwijkingen, existentiële geworpenheid & biologisch determinisme, archetypische schema's & mythische wortels, rituele & religieuze symboliek. Deze vier lagen, waartussen veelvuldige osmose plaatsgrijpt, maken de paradigmatische as uit van het verhaal en hebben een opvallende hermeneutische waarde voor de syntagmatische verhaalsontwikkeling. Het verwondert dan ook niet dat in het narratief gedicht zelf de hele poëtologie van het gedicht aan de orde komt, want die poëtologie bemiddelt niet alleen tussen journalistiek verslag en lyrische betrokkenheid, maar evenzeer tussen de dramatische ontwikkeling in de tijd en de tijdeloze mythische verheldering. Het einde brengt geen ‘oplossing’ - zelfs het whodunit wordt niet ingevuld - brengt alleen een verheldering van wat allemaal reeds ondoorzichtig maar bestendig aanwezig is geweest. Formeel komt het hierop neer dat de gelaagdheid in de diepte beslissender blijkt te zijn dan de afwikkeling in de tijd. Rest ons daarom de gelaagdheid van dit narratieve gedicht van dichter bij te bekijken.

* Fragment. De verwijzingscijfers slaan op de volgorde van de sequenties.

[p. 132]

A. Maatschappelijke vervreemding & erotische afwijking
‘het oerwoud van rode baksteen’

Maatschappijkritiek krijgt in dit gedicht grotendeels gestalte in de taalkritiek. Kritiek en ironie worden geen enkele instantie in het raderwerk, de mecaniek van de maatschappij, gespaard. De talloze taalkritische correcties en stijlkritische opmerkingen zijn terzelfder tijd ook gericht tegen omstandigheden en wijzen van optreden en functioneren. De recherche (mecaniek) die haar onzekerheden in superlatieven omzet (14 vv.), de autopsie die een nieuwe moord betekent (16), de reportage die een nieuwe aanslag is, de getuigenissen die de misdaad letterlijk overdoen (‘opnieuw vermoord’), de sensatiebelustheid van journalisten en evenzeer van hun lezers, de verbeteringsgestichten die niet verbeteren maar verbitteren (47-52), de klinieken waar men niet geneest, de getuigen die willen doodvallen maar ze zijn allemaal tegenstrijdig, enz. enz. De beste talige synthese is wel de terminologische correctie die de taalcode doet barsten: ‘de politie van de elfde wijk (de wijk de buurt van grauwgeworden baksteen’ (3I). De hygiënische (Amerikaanse) nummering van wijken blijkt hier een gore realiteit toe te dekken en te verdonkeremanen, ‘maar ons treft geen schuld’. Strooit de taalkritiek permanent zandkorrels in het raderwerk, ze overstijgt toch ook duidelijk het niveau van de détailkritiek doordat de taalwerkelijkheid van het gedicht haar een globaal karakter geeft. Taalkritiek is werkelijkheidskritiek.

Hoe die kritiek op krante- en andere taal in zijn hele opzet is ingepast maakt de dichter zelf duidelijk:

zo wordt het onbehaaglijk te moede
de heren koelies van de krant
verlaten vrij spoedig deze vreemde buurt
waarin zij zoals in hun kolommen zijn

verdwaald

en schrijven niet de arme moeder
maar het huis waar de arme kleine heeft

gewoond

zij vragen zich af - ach maar schrappen terug
zijn het misschien armoedige omstandigheden
die misschien het moederlijk instinct
instinctmatig hebben afgestompt?
het is mogelijk of misschien ook niet
zij dringen ook niet aan
maar zetten in kapitalen een of ander (37)

In de hele kritiek op krantetaal, die hier wordt samengevat in haar schuldige oppervlakkigheid, haar weifelende onderstellingen en tenslotte slordige zwijgzaamheid betreffende de grond van de zaak, wordt hier de poging van de dichter apert om in tegenstelling daarmee te peilen naar de ware achtergronden en oorzaken van het drama. De valse sentimentaliteit van de krant geraakt niet in het reine met de ‘ontaarde’ moeder - die vroeger waarschijnlijk hetzelfde lot van de meisjes heeft ondergaan - maar de dichter wil wéten in zijn taal zonder kapitalen, en ziet onmiddellijk de oorzaken van sociale en biologische aard. Waar de kranten zwijgen gaat de dichter verder dan taalkritiek, wordt het kritiek op het zwijgen, en spreekt hij zelf.

Die eigen stem weerklinkt ook steeds opnieuw in de proletarische setting van het drama, dat daardoor een naturalistische inslag krijgt. Als we de elementen samenrapen wordt het ongeveer dit: De ‘wijk ii’ is een gore achterbuurt, door de perskoelies spoedig verlaten uit onbehagen; ze ligt achter de gasfabriek, dichtbij de vage gronden met het opgeschoten gras, met ‘eendere huizen van net eendere straten opgetrokken in zwart berookte baksteen, nederige werkmensen met een talrijk kroost hokken samen ‘een boven/ een onder/ een in de achterbouw’; er heerst werkloosheid, endemische dronkenschap met zatte vaders en vrienden als van damme die ‘bezopen is zelfs als hij nuchter is’, met dronken uitblijvende moeders en kleine meisjes die soms dronken zijn, en die dan in het stadspark wandelen met vreemdelingen, en die zelf tot handtastelijkheden hebben uitgenodigd (110); wat van moeder op dochter blijkt

[p. 133]

over te gaan (118), l'histoire se répète, het is een vicieuze cirkel, ‘en verder de geschiedenis van een lamentabele jeugd / die steeds straatoud is geweest’. In twee teksten wordt dat allemaal min of meer samengevat:

zelfde nummer zeer onzedelijk nummer 101
maar de blancken wonen beneden
en de voghels hokken boven op het tweede -
hij sliep op de mansarde doch verbleef lang
in een gesticht voor abnormalen (44)

De ‘paria's der kromme bijl- en andere straten’ (83) worden ook elders (73) belicht, maar nog het duidelijkst in (112):

in zelfde stukgewoonde nest hokken vogels

en blancken

boven en onder-gebruiken gemeen in

gemeenschap

straatdeur leprozenkoer latrine steeds bezet
ook terwijl de vader de moeder godweet

waarheen is

meisjes zwerven hier misschien verdoemd

ook ginder

kranten zullen zeggen zomaar aan lot over-

gelaten lot

Door zulke gegevens te bundelen forceren we nauwelijks de dosis, want in de tekst is de werking van de refrein-achtige steeds weerkerende dreun zo mogelijk nog sterker. Taalkritiek en werkelijkheidskritiek houden als een ware twijndraad het hele gedicht, het hele verhaal, samen. Er is zulk een verregaande congruentie tussen taalkritiek en maatschappijkritiek, tussen poetica en engagement, dat de hele tendens van Wildemeersch' bespreking in ‘no man's land tussen sociaal en literair engagement’ nogal onbegrijpelijk voorkomt. Deze wondere verstrengeling van werkelijkheid en taal kan al niet verwonderen vanwege iemand, die vanuit zijn eigen jeugdervaring (‘Chipka’) zich zo solidair voelt, niet alleen met het gebeurde, maar ook met de sociologische ruimte waarbinnen dit gebeuren kón en móést plaatsgrijpen.

Deze solidariteit maakt dat we de term naturalisme nauwelijks bruikbaar vinden, ook al wordt er een poging gedaan om de feiten uit de omstandigheden te verklaren. De kranten ‘schrappen’ de fundamentele vraagstelling, maar de dichter vraagt zich wél af. Hij kent de spanning niet tussen objectiviteit van de wetenschap en de betrokkenheid van het engagement, dit is hem, in dit gedicht tenminste, nog geen probleem. Hij is namelijk bezeten door een drang om te wéten, een weten dat ook het eigen innerlijk ontsluit, het weten van het geweten. Het is hem niet om de dader te doen, - whodunit - omdat hij weet zelf (ook) de dader te zijn. Dat blijkt natuurlijk het duidelijkst in het slot, waar de openbarsting van een geleidelijk uitgedijde solidariteit met alle betrokken, d.i. met het slachtoffer, maar ook met de moeder en vooral met de dader, samengaat met de intuïtieve herkenning van de ganse achtergrond. Het in het ganse gedicht op de wijze van een refrein aanwezige conglomeraat van grauwgeworden bakstenen valt in dat slot samen met de interpretatie van het oerwoud. Natuurlijk wordt dat woud een eerste keer gerelateerd aan de sexuele ervaring die in het drama op trieste wijze centraal staat:

op sexueel gebied dat vreemd gebied der sexe
waarin wij in het woud verdwalen
een vogel met exzema zich niet aan vrouwen

toont

maar aan kinderen die niet zoniet reeds alles

weten (58)

Maar niet alleen het sexuele wordt aan het woud gerelateerd, ook de hele omgeving waarin het drama kon plaatshebben. Driemaal in de laatste sequenzen luidt het als een orgelpunt:

het leger der onbekenden in onze steden
de oerwouden van rode baksteen (118)

men weet daar dwaalt een man rond -
in het oerwoud van rode baksteen een dier (122)

[p. 134]

 

dwaalt een onbekende

 

in het oerwoud van bakstenen

 

en regenjassen (127, slot)

In het paradoxale samenvoegen van de twee polen, rode baksteen en oerwoud, het symbool van beschaving en het symbool van primitieve afwezigheid van beschaving, legt de dichter een indrukwekkende verbinding tussen het drama en het milieu waarin het plaats kon grijpen, tussen de afwijkende erotiek en de maatschappelijke gesitueerdheid daarvan. Het is de volledige explicitering van de tweeledige titel De kleine eva uit de kromme blijstraat met zijn nog versluierde erotiek en zijn nog verborgen ellende. Het is bovendien de synthese van de twee grote motieven van Boon, het meisje en de straat, die met het Ondine-verhaal in de roman over De Kapellekensbaan zopas hun voltooide gestalte hadden bereikt. Er zijn vele onbekenden, vele regenjassen, de onbekende is de mens voor zichzelf, is de man in wie het dier nog op de loer ligt, en vanaf het begin ‘zijn alle regenjassen verdacht’. Homo homini lupus is de wet gebleven in de beschaafde jungle, en erotiek is daarin verbonden met agressie.

B. Existentiële geworpenheid en biologisch determinisme
‘ter wereld geworpen’

Terzelfder tijd wordt eveneens duidelijk, dat het maatschappelijk aspect niet absoluut is, want door het oerwoud-motief wordt het onmiddellijk in verband gebracht met de biologische orde, en zo ontstaat in dit gedicht de relatie tussen maatschappij en psychoanalyse, die sedert W. Reich een theoretische fundering heeft gekregen. Hierbij duikt de wetenschappelijke belangstelling op die het naturalisme vaak kenmerkte. Er is een zeldzame positieve hint naar de wetenschap, wanneer blijkt dat de ‘bekende zwartenbergh de professor’ niet gevraagd werd om een bloedonderzoek waaruit ‘de onschuld van de arme kleine vogel/zuiver bewezen [zou] zijn geweest op wat men noemt Wetenschappelijke basis’ (66, curs. Boon).

Maar voor de rest brengt de auteur weinig waardering op voor de betrokken geleerden ‘tovenaars/priesters van de wetenschap’ (17), en de wetsdokters om het lijkje heen ‘witte nieuwsgierige apen der wetenschap’ (18). Want wetenschap is een vorm van agressie. De ‘onnoembare handtastelijkheden vanwege dr zaalman’ ziet hij - tussen streepjes - als ‘witte priester blanke handen van de wetenschap die tasten -’ (92). In wetenschappers ziet de dichter dwaze agressors van het lijkje, die handtastelijkheden begaan en het meisje opnieuw (op hun beurt) slachtofferen, maar nu op het altaar van de wetenschap.

De wetenschap waartegenover de dichter zich wel positief opstelt, is die van de erfelijkheid. Dat past inderdaad mooi in een naturalistisch kader, maar nogmaals, Boon heeft hier veeleer een intuïtieve kennis die de vrucht is van een gevoel van solidariteit. Erfelijkheid doet zich hier in de eerste plaats Walschapiaans voor als ‘l'histoire se répète’. Wat de kleine meisjes van nu is overkomen is gewoon een herhaling van wat vroeger hun moeders is overkomen. Het is de fatale vicieuze cirkel van het milieu. Die erfelijkheid sijpelt doorheen een samenhangende biologische woordkeuze die herhaaldelijk opduikt:

de kinderen zoeken het huis
waarin zij werden ter wereld geworpen
[...]
ver-dragende roep van de moer naar het te

late jong (29)

De roep van het bloed wordt ook door dr. p.s. hyghe sterk beklemtoond, die vogel onverantwoordelijk verklaarde en hem naar moll liet sturen

waar men van oordeel dat hij elaas niet kon

verbeteren

tenware men radicaal en kaal de wilde vlerken

sneed (60)

[p. 135]

En de moeder, het meisje van toen,

dat dronken liep en werd betast
dat vogel ter wereld wierp
waarom niet aan de vage gronden? (118)

Elders is de oude vrouw ‘het versleten dier dat boven op de kamer leeft’ (81). Maar het duidelijkst en minst metaforisch is de uitspraak in sequens (39) al is reminiscentie aan de duivel die op het middaguur als een leeuw rondsluipt hier niet uitgesloten:

zondagavond steeds dezelfde eenzame avond
als de schemer valt het dier ontwaakt
dat rondsluipt in ons wezen

Een hele reeks van toespelingen zijn, als gezien, met de naamgeving zelf verbonden: de voghels en de blancken leven op een duiventil, de moeder valt als een te late duif binnen na de prijzen, enz. Wel dient nog de relatie met het veelvuldig gebruik van ‘kooi’ en ‘tralies’ aangestipt (119) en (114):

Hou deze vogel opgesloten
achter tralies
- een lijster met exzema -
die veel mooier zingen zal
men zal hem goed verzorgen

Dit is een voorspel op het slot, waar de dichtende het beeld volledig naar zich toehaalt:

er blijft een diepe stilte wegen
achter de omheining in het hart
van wie de vogels liefheeft
die achter tralies fluiten (126)

Is de maatschappij gekenschetst door de vuile rode bakstenen van de huizen, de sexuele bezetenheid is die van het dier in het oerwoud, maar de vogel komt hierdoor achter de tralies terecht, zodat de spanning tussen oerwoud en baksteen, tussen natuur en cultuur tot in de finale sequens blijft bestaan. Die spanning heeft regelrecht te maken met afwijkingen en maatschappelijke verdringing (sub a.). Het gore milieu bepaalt de vroegrijpe sexualiteit van de kleine (on-)wijze meisjes in de opeenvolgende generaties, en terzelfder tijd ook de verdringing die zeker kenmerkend is voor de kleine arme vogel. De oude zus van eva heet met hem ‘een verhouding’ te hebben ‘zoals men zegt’ (iii), hoewel hij naar haar zeggen alleen maar lucifers kwam vragen en de dichter vermoedt dat hij haar, ach, maar eens wilde aankijken. Voor vogel zijn exhibitionisme, masturbatie en pedofilie en voyeurisme povere uitlaatkleppen voor zijn verdringing:

iets is er dat niet klopt hoe deze vogel zich

laat zien

aan zusters der armen en der zieken en niet

aan zusters

der armen en der benen

De onontkoombare promiscuïteit in de gore leprozen straten bepaalt de gedragingen van vroegrijpe meisjes van de gerefouleerde knaap. De maatschappelijke verwording is de voedingsbodem van sexuele verwording. Het oerwoud is geen symbool hier van gezonde vitale sexualiteit, maar van de verwording daarvan. Wel zit in het taalveld van moer-roep-jongen en het werpen van kinderen een stuk oerervaring, maar de term ‘werpen’ illustreert daarbij toch reeds zijn ambiguïteit, behoort nl. terzelfder tijd tot de vitale biologische sfeer, maar eveneens tot morele verworpenheid in een uitdrukking als ‘ter wereld werpen’ i.p.v. ‘ter wereld brengen’. De worp impliceert hier verworpenheid, en krijgt veeleer dan existentiële connotaties (Heideggers ‘Geworfenheit’) sociale connotaties van de ‘paria's’ (de ‘verworpenen der aarde’).

Met deze spanning tussen vitalisme en existentialisme is de dierlijke oerwoudsfeer niet uitgeput, want ook het mythische dient zich hierin reeds aan, al is het voorlopig nog maar door allusie - ironisch bovendien - op de sagenwereld:

[p. 136]

 

achteraf (ach zijn wij achteraf

 

alleen maar dieren die wat praten

 

zoals dieren uit de jaren nul)

Met de tijd toen de dieren nog spraken staan we op de drempel van het mythische en het archetypische.

C. Archetypische schema's en mythische wortels
‘de vruchten van de boom des levens’

De maatschappelijke en biologische fataliteitdie veel verder reikt dan de door de dichter gewraakte journalistieke benadering ‘zomaar aan lot overgelaten lot’ (73) waardoor de proletarische situatie wordt toegedekt - heeft ook een mythische en religieuze connotatie:

- is men voorbestemd vermoord te worden
zoals men voorbestemd is moordenaar te zijn
een merkteken tot prooi
voor wilde dieren tot offer
dat de priester slacht (117)

Het mythische en religieuze lopen vooral in de oudtestamentische zinspelingen doorelkaar. Zo kan de hierboven aan elkaar gerelateerde voorbestemming van vermoorde en moordenaar evenzeer aan de wet van het oerwoud beanwoorden waar jager en prooi op elkaar zijn aangewezen, als aan de ritus waarin priester en offer op elkaar zijn afgestemd en uit elkaar hun zin ontvangen. Beide gebieden zijn overigens aan elkaar gerelateerd ook. Er komen hier zinvolle analogieën naar voren. Zo heeft het leven op de vage gronden veel weg van het nomadenleven, er is herhaaldelijk sprake van tenten bouwen, van vuurtje maken, eenmaal in betrekking met de elysese velden (110) - het griekse paradijs - eenmaal ook in een Abraham-Isaac-situatie (die ook in de kranteknipsels van Menuet wordt opgeroepen):

vraagt men of hij de plaats kent der vage

gronden

waar kinderen hun tenten opslaan vuurtje

maken

vragen om vermoord te worden

Het slachten van het offer heeft ook weer te maken met de voor de hand liggende woordspeling (zoals zo vaak in dit gedicht), in casu het etymologisch ont-leden van het woord slachtoffer? De religieuze aspecten van het mythische zullen pas onder d. aan de orde zijn. Toch dient hier al gewezen op de analogie met die andere moord op het meisje in 3 mensen tussen muren, inclusief het mythisch-ritueel en religieus karakter (in Boons debuutwerk duidelijk een kerstverhaal). Ook daar was de aanzet de cosmische dimensie die het gebeuren daar aannam: ‘maar hem klinkt het of zijn stem over de ganse aardbol kan worden gehoord’. Zo ook hier:

elaas - nog voor het lijkje werd ontdekt zou

vogel

in de straat hebben gezegd nu denken ze dat

ik Dat

aan de kleine eva heb gedaan - maar zegt

het niet voort

schreeuwt het over de daken de straten de

vage gronden

de aarde de hemel zegge het voort
zeg het niet voort (70-72)

In een paradoxale woordspeling - gebruik én weglating van de negatie in een parallel zinsverband, (de kapitalen zijn van Boon) - wordt hier de kreet van de in het nauw gedreven (on)schuldige cosmisch verwijd. Cosmos en genesis horen hier samen, en het zal al niet verwonderen dat hier de naam van het kleine meisje, - eva -, niet alleen zijn algemene betekenis krijgt van vrouw, maar aan de bijbelse oermythen van vóór Abraham wordt gerelateerd. Eva is de vrouw die als eerste (jongere) vrouw de man heeft verleid. De sexuele connotaties, die het hele paradijsverhaal begeleden, worden op een (ordeloos) rijtje gezet:

[p. 137]

 

kan men ook doen vertellen de hand-

 

tastelijkheden die niet te noemen zijn

 

het tasten met de handen aan de vruchten

 

van de boom des levens die niet te noemen is

 

bewaakt wordt door de god van adam

 

de slang de engel met het zwaard

 

het zesde gebod de paster het gewijde water

 

(91)

Op het laatste vers na, dat naar de actuele kristelijke begeleiding verwijst, is hier de samenvattende interpretatie van het verhaal van Adam en Eva voorhanden, met symboliek van fallus en borsten die beide onder het taboe vallen, met het verbod van god, de verleidende slang en de straffende engel. Hetzelfde beeld duikt opnieuw op in relatie nu met de erfelijkheidsverklaring:

wij weten vogel een vrucht te zijn
die verboden groeit aan de boom
de onbekende die de moeder meelokte (nog

steeds groeit

het leger der onbekenden in onze steden
de oerwouden van rode baksteen)
de moeder nog een kind (118)

Er hoeft wel niet meer gewezen te worden op het verband tussen dit taboe-thema en het thema ‘met gesloten deuren’ en dat van de problematiek omtrent het noemen van het onnoembare dat de stilistiek van het ganse gedicht en de daarin aanwezige poëtologie beheerst. Overigens zal dat taboe zijn concrete gestalte krijgen, twee jaar later, in De paradijsvogel (1958), de roman die speelt in de mythische stad Taboe. Riten en sexualiteit zijn daarin nauw met elkaar verbonden, en Wadman - een doorzichtige aanpassing van Boontjes vroeger pseudoniem, - is daarin op zijn beurt, nl. na ons gedicht en na Niets gaat ten onder, de liefhebbende vrouwenmoordenaar. Zoals Boon in zijn grote dubbelroman over De Kapellekensbaan zijn twee centrale motieven de straat en het kleine (vroegrijpe) meisje samenbrengt, zo brengt hij in De paradijsvogel eveneens in een raamvertelling de hedendaagse wereld systematisch in parallel met een bijbels-mythische wereld. Zo bekeken is ons gedicht verzamelpunt en overgang tussen deze slechts op het eerste gezicht ver uit elkaar liggende werken, waarvan de verschillende niveaus in ons gedicht sterk aan elkaar zijn gerelateerd.

Want Boon heeft met het taboe te maken dat zijn leven heeft getekend. In de grond verwerpt hij het, en is zijn gedroomd paradijs dat waarin het fallussymbool centraal staat. Hij koestert heimwee naar een wereld als die van Lawrence en vooral Miller, zijn beide grote voorbeelden. Hij wil het taboe opheffen, de vage gronden tot elysese velden maken, het oerwoud tot paradijs, de beslissende grensoverschrijding. Deze wordt expliciet uitgesproken wanneer getuigen de kleine eva... de straat hebben zien oversteken:

een grens die men overschrijdt
een land dat men betreedt
(maar verder weten zij niets) (30)

Dat die grensoverschrijding (natuurlijk) sexuele betekenis heeft kan men elders, naar het einde toe, aflezen:

maar schuldig bevonden
aan het tasten met de handen
aan de landen
die werden ontdekt
maar niet geschonden
van het buurkind
een vriendin van eva (125)

De straf geldt hier meer het taboe dan de misdaad, die overigens door iemand anders werd bedreven. In dit taboe vallen de mythische en de maatschappelijke dimensie van het sexuele samen. Zo staat dit verhalend gedicht als bindteken tussen de Ondine-roman waarin de maatschappelijke intentie prevaleert, en de Paradijsvogel waarin het mythische zeer sterk op de voorgrond treedt, en betekent het een stuk continuïteit bij Boon in Reichiaans perspectief.

[p. 138]

Overigens straalt deze hele mythische projectie van de sexualiteit af op het eigentijdse en historische, dat daardoor terzelfder tijd ook iets onbestaanbaars wordt:

alleen een landloper heeft schuld
aan de dood der kleine eva
deze rotte tijd de ondergang
van minder en van geen belang (102)

Deze landloper is voor het hele verhaal een ware deus ex machina of liever een deus ex natura, een ongekend chtonisch wezen plots opgedoken ‘uit de schemer over de vage gronden’, op zijn beurt ‘een vreemde vogel die nooit werd weergezien’.^* De nood aan zulk een mysterieus wezen dat de schuld draagt bewijst dat er in het hele verhaal een mythische restant is, die niet door de maatschappelijke verklaring wordt gedekt. (Al kan die landloper dan toch weer als een door de maatschappij bepaalde marginaal worden beschouwd.)

* Elders heet hij ‘een kaaiman in het donkere vaarwater’. (38)

D. Religieuze & rituele symboliek
‘het lam hetwelk de priester offert’

De relatie tussen de mythische dimensie en de religieuze werd reeds duidelijk in een vroeger citaat, waar de dichter het paradijselijk verhaal voltooit met het vers: ‘het zesde gebod de paster het gewijde water’ (91). Samen met sexueel taboe en rite komt daarbij ook de sociologische kerk aan de orde. Voorbij het geweten reikt het medeweten van het alziende gezag: ‘het scherpe oog van rafles holmes moscou god’ (98). Dit is een eigenaardige reeks: na het scherpe oog van de twee beroemde detectives krijgen we l'oeuil de Moscou en tenslotte de god van het gekende muurkadertje: ‘god ziet mij hier vloekt men niet’. Herhaaldelijk wordt de draak gestoken met een aantal maatschappelijke aspecten van de religie, zoals het ‘zweren bij [diezelfde] god’ (85), en ‘een eindeloze rij van handen die de eed afleggen / voor een god waaraan geen enkele meer kan geloven / de moeder van vogel zweert zelfs bij het licht der ogen / (het werd reeds genoeg herhaald dat zij wat doof is)’ (83). Ook zinspelingen op gewijd water zijn ironisch. Zo waar de functie van de armenbezoeker nagel (van de doodskist) tussen streepjes wordt toegelicht:

- ge weet van het genootschap dat om de

maand het centje eist

dat na de dood recht geeft op vijf planken en

een mis

met gewijd water - (83)

Dat de moord op een zondagavond is gebeurd, kan ook een symbolische waarde hebben, de zondag is ook de dag van het (mis)offer, al zal een uitdrukking als ‘deze godvermoorde [elders: godverdoemde] avond’ (68) wel niet zo diep willen gaan. Doch ook het uur van de moord wordt ironisch gerelateerd aan een bijbelse parabel:

maar toen hij zondagavond neerstreek na

elf uur

(als deze ter elfder uur in de wijngaard des

heren)

De hele rituele situatie van het offer krijgt wel een uitgebreide coherentie over het hele gedicht. Het begint al met de beschrijving van het gevonden lijkje:

de handen gevouwen alsof zij haar god haar
moordenaar wou smeken, maar slechts

gezichtsbedrog want

in werkelijkheid zijn zij gebonden door dun

koord (8)

Hier wordt het beeld weliswaar ontmaskerd als gezichtsbedrog, maar het zal verder lang worden aangehouden. Onder meer al omdat de etymologie van slachtoffer deze offer-situatie vanzelfsprekend opdringt. Zo in een laat getuigenis, in de buurt van Jacobs ‘gevecht met de engel’.

[p. 139]

 

de man hield een klein meisje bij de hand

 

dat blijkbaar niet mee wou (soms

 

heeft ook het offer dat geslacht gaat worden

 

bezwaren tegen deze slachting)

 

het weende met stille en vergeefse tranen

 

en stribbelde wat tegen

 

 

 

maar ja wie denkt wie heeft vermoeden

 

dat het lam hetwelk de priester offert

 

op het altaar zou kunnen tegenstribbelen?

 

hij dacht gewoon zonder te denken

 

het is een vader en zijn jong

 

waarmee hij last heeft

Deze passus is helemaal omkaderd door die van de (on)ware Jacob, in de buurt van het tafereel van Abraham die Isaac gaat offeren als een lam. Dat zulke oudtestamentische scène primitieve connotaties heeft moge blijken uit een vroeger geciteerde passus, waar de priester die het offer slacht, parallel wordt geplaatst met het wilde dier en zijn prooi (115). De kleine eva wordt in ieder geval met zulk een offer geïdentificeerd:

was het dan bloed van het offer
de kleine eva die geslacht werd? (65)

Ook bij de lijkschouwing wordt dezelfde (etymologische) vraag gesteld:

Het kleine slachtoffer
(inderdaad een offer dat men slacht
maar aan welke god!) (22)

Los van de etymologische woordspeling wordt elders dezelfde vraag naar de zin van dat offer gesteld:

ook toen de kleine eva reeds gedood was
na te gaan of zijzelf dat bloed gestort had
op welk altaar aan welke god aan welke

demon? (65-66)

Op de achtergrond van de analogie met Abrahams offer-lam profileert zich aldus herhaaldelijk het bloedig ritueel van het primitief mensenoffer en van de prooi voor roofdieren. In ieder geval zijn vele connotaties: adam-eva, abraham-isaac-jacob uit het boek genesis herkenbaar, en uit hetzelfde boek zal Boon even later nog de Kaïn-afstamming overnemen in zijn Paradijsvogel.

Naast de veelvuldige toespelingen op het offer dat wordt geslacht is er de verwijzing naar het onschuldig bruidje - ‘de elfjarige agnes’ -, in feite een kommuniekantje. Zij staat met haar naam - onschuldig als een lam (agnes) - volmaakt in parallel met de vroegrijpe eva. Offer en eucharistie liggen hier nadrukkelijk in elkaars verlengde. Aanvankelijk gebeurt dit nog in het raam van veelvuldige grammatikale ironie. Als agnes thuiskomt nadat ze onderweg werd lastig gevallen heeft ze

geen lust naar eeuwig eten
gaf ons heden geen dagelijks brood (38)

De allusie op eucharistie en onzevader kan nog gewoon slaan op walg en gebrek aan eetlust bij de kleine agnes. Maar de symboliek is voor een indrukwekkende uitbreiding vatbaar gebleken, bij wat het meisje en de moeder enkele avonden later overkomt. De plechtige communie van het elfjarige meisje komt hier voor als een volwassenheidsritueel, en vroeger was dat ook het moment van een vaak pijnlijke premature volwassenheid. Om slechts te denken aan Horieneke in Lente van Streuvels en aan het meisje in Van Akens Klinkaart. Aanranding en onschuld staan in een hard contrast in de hele sequens (39). De moeder keert naar huis terug

met haar elfjarige dochter de kleine agnes
in haar wit kleed van heilig bruidje

En wanneer het meisje ‘een behoefte moet vol-

doen’ is dat voor de dichter het moment van

een ironisch contrast:

zich neerhurken met het witte bruidskleed
der heilige hostie geheven

[p. 140]

Op dat ogenblik komt de kaaiman uit de duisternis op hen toegestapt:

bijna betreedt hij het kleed
gelijk wit eiland om de hurkende heen

En de vrouw slaat op de vlucht

zwijgend met het sneeuwwit kind aan de hand
maar de man blijvend achter hen [...]
fluisterende woorden van liefde en ontucht

Dit is de uitgebreidste anekdote uit het gedicht, en eigenlijk, wat de kleine eva betreft, een inlassing. In feite is de kleine agnes een geidealiseerde kleine eva: een bruidje van elf jaar, eerste-kommunikant (heilige hostie) met het -sneeuwwit - kleed van de onschuld (agnes). In de sordide straat in het slijk langs de betonplaten is zij - neergehurkt - een eiland, een gedroomde etherische verschijning. Het kommuniekantje vervult hier de rol van geïdealiseerd kindbruidje, symbool van puurheid en onschuld onvolwassen-volwassen. Agnes is iets als lam, hostie, offer, evenals Isaac (de voorafbeelding van Jezus) en vooral de kleine eva, die in een gebedgebaar lag ‘alsof ze haar god haar moordenaar wou smeken’. Agnes is niet eva's tegendeel, geen anti-nymphet, maar de idealisering daarvan in een nimbus van wit. Zoals de oudtestamentische connotaties het beeld van het (slacht-)offer ondersteunen, zo ondersteunen deze daarmee verwante connotaties uit het plechtige-kommunieritueel het beeld van het tere halfvolwassen meisje in het haar tot vrouw makende witte bruidskleed. Het doorzichtige filigraan achter al het gore, de nimbus in het slijk is die van het al te kleine bruidje, waarvan de oeronschuld elke erotiek zou sublimeren, en zo het oude mythische taboe opheffen (het oerwoud als maagdelijk woud en paradijs):

een grens die men overschrijdt
een land dat men betreedt (30)

Het is het kindvrouwtje, meisje en bruidje terzelfder tijd, dat Lucas Cranach zo vaak heeft geschilderd en waarnaar Boon. verwijst in een zelfverdedigend betoog (Het reservaat, bl. 175). Het is de incarnatie van zijn hunkering naar ongereptheid, in feite van de onmogelijke wens van Eva in het paradijs, wie Vondel woorden in de mond legt als: ‘wie zonder schuld u mocht genieten’ en die heimwee heeft naar de paradoxale ‘onnozele schuld’. Boon doet hier een beroep op de bijbel, die hij noemt ‘een van de mooiste boeken die er zijn geschreven’ (tv-interview met J. Florquin), vooral op het oudtestament en op sacramentele gegevens, die hem uit zijn katholieke opvoeding zijn bijgebleven. In die zin incarneert dat verlangen ook het heimwee naar de kinderjaren, mede naar zijn geïdealiseerd zusje. Maar elke utopie is problematisch: ‘De mens is niet geboren om in een ideale staat te leven’ (id. tv-interview).

‘Ik heb mij in mijn werken als ik het mag zeggen in mijn blote gezet,’ zegt Boon in datzelfde interview. Dat heeft hij meer dan ooit gedaan in dit brutaal en teder gedicht. Naar aanleiding van een kranteverslag, dat hij als materiaal gebruikt maar waartegen hij zich systematisch afzet in een volgehouden taalkritische operatie, ontwerpt hij ter plekke een bewuste poëtologie waarmee hij het gebeuren creatief in zich opneemt, en deze concrete aanleiding en documentatie ver achter zich latend, geeft hij een indrukwekkende gestalte aan zijn eigen innerlijke bewogenheid. De fundamentele bipolariteit van deze tekst vindt ten dele een uitdrukking in de creatieve spanning tussen proza en poëzie, tussen documentaire objectiviteit en creatieve subjectiviteit, die in dit kleinere gebaldere werk meer geïntegreerd is dan zulks in zijn grote tweeledige werken kon gebeuren. In de roman van de kleine Ondine van Ter-Muren uit De Kapellekensbaan is er een permanente hermeneutische spanning tussen de raamvertelling en het cursieve verhaal over de ‘kleine Ondine’; in De paradijsvogel is er de permanente hermeneutische spanning tus-

[p. 141]

sen het eigentijds verhaal in de raamvertelling en de mythe van de stad Taboe. Deze schijnbaar erg ver uit elkaar liggende grote raamvertellingen komen in de veelvuldige gelaagdheid van het gedicht over de kleine eva tot een verregaande synthese. Het raamvertellingskarakter vervluchtigt er tot een permanente vloeiende spanning tussen proza en poëzie, document en lyrische bewogenheid, actualiteit en mythe, reportage en persoonlijke archetypen. Daardoor komt het verhalend gedicht over de kleine eva ook dicht te staan bij het allereerste lyrisch-episch verhaal van Boon, over de 3 mensen tussen muren. Het grote verschil ligt hierin dat dit eerste werk een monumentaal geordende oertekst is, die aanleunt bij de witzwart structuur van de begeleidende linografieën, terwijl de tekst over de kleine eva in een musisch vloeiende beweging in feite een eindeloze grisaille waaier spant tussen de witte nimbus van het bruidje en het zwart van de onder de knie gezakte kous van de kleine eva. Doch in beide gevallen gaat het om de moord op een klein meisje, een thema dat de auteur is blijven obsederen. Ook op de kleine eva is toepasselijk wat Boon schreef in het vers ‘van lang geleden’, dat hij in zijn eerste dicht- en prozawerk omtrent een kindermoord recupereerde:

Een zeer jong meisje hoort men gillen
dat zoeklicht aan de einder zou wel willen
zijn, het oog van uwe tegenwoordigheid

Maar het duikt later overal op. Zo in Zomer te Ter-Muren, het tweede boek over de kleine Ondine: ‘En de schrijver die het motief licht en zuiver wou houden: hij struikelt en valt en wordt verliefd op zijn eigen kleine heldin’ (bl. 11).

De kleine eva uit de kromme bijlstraat blijkt daarom een waar sluitstuk te zijn in het oeuvre van L.P. Boon, waarin zowel zijn twee grote raamvertellingen over de Kapellekensbaan, als Menuet en de andere raamvertelling De paradijsvogel samengebald worden, in een rijke gelaagdheid die zowel documentatie als taalkritiek, zowel poëtologie als archetypische duiding, zowel maatschappelijke betrokkenheid als mythische dimensie aan bod laat komen. Daarom was de klacht van G.J. Bork wel gewettigd: ‘Het is triest dat het enige dichtwerk van belang dat door Boon werd geschreven tot op dit moment zo weinig aanleiding heeft gegeven tot serieuze bestudering’ (Over Boon, bl. 156). Samen met zijn al te laat gepubliceerd debuutwerkje is dit eenzame gedicht misschien de compleetste introductie tot de complexe wereld van zijn eigen innerlijk, waarvan Boon onaflaatbaar de vage gronden heeft verkend.

Zonnegem, december 1979