Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 28 (1980)

Maatstaf. Jaargang 28

(1980)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Frans Vyncke Louis Paul Boon als plastisch kunstenaar

Het is op dit ogenblik nog wel wat vroeg om een grondige studie te schrijven over Boons plastisch oeuvre. Er is te weinig bronnenmateriaal ter beschikking. Met de publikatie van Boons brieven moet nog een aanvang gemaakt worden. Het opsporen van wat Boon zelf over zijn grafisch werk geschreven heeft in zijn ontelbare kursiefjes zal een werk van lange duur zijn. Zeer veel schilderijen en tekeningen van Boon werden nooit tentoongesteld of beschreven. Ze kwamen terecht bij familieleden, vrienden of verzamelaars, waar ze veilig werden opgeborgen. Een beredeneerde kataloog dringt zich op.

Ook werd betrekkelijk weinig over Boons plastisch oeuvre geschreven, omdat de officiële kunstmarkt er nooit enige aandacht heeft aan gewijd. Ik ken alleen de zeer verdienstelijke studie van Weverbergh in Maatstaf 1972.1. Interessant is ook een interview dat Herwig Leus Boon afnam in 1968.2. Boon zelf publiceerde een aantal teksten over zijn beeldhouwwerken in Maatstaf 1974,3. evenals een korte interpretatie van zijn werk naar aanleiding van zijn tentoonstelling in Middelburg 1978.4. Heel belangrijk, zoals verder zal blijken, is de facsimile uitgave van Boons 3 mensen tussen muren, door de auteur in 1941 eigenhandig geschreven en door hem zelf met drieëntwintig linosneden geïllustreerd.5. Onvolprezen als algemene bron voor de kennis van Boons persoonlijkheid als kunstenaar, blijft nog steeds het Boonboek, verschenen in 1972.6. Waardevolle aanvulling daarbij, vooral wegens het ikonografisch materiaal is het jaarboekje 1974 van Singel 262.7.

Hiermee beschikken we misschien toch over genoeg materiaal om een globale interpretatie van Boon als plastisch kunstenaar te wagen. Een eerste algemene vraag is dan: welk was de verhouding tussen Boons plastische en literaire kreativiteit? Hebben we hier te doen met twee van elkaar losstaande aspekten van zijn wezen? Konkreter nog: voelde Boon zich eerst schilder en dan pas schrijver, of omgekeerd? Ons antwoord op die vraag zal genuanceerd zijn.

 

Het lijkt aan geen twijfel onderhevig dat Boon zich aanvankelijk als schilder beschouwde. Zijn vader was rijtuig- en autoschilder, later huisschilder. Zijn zoon Louis wilde dezelfde richting uitgaan. Hij volgde een tijdlang lessen in de vrije vakschool te Aalst, daarna in de stedelijke Akademie, van 1926 tot 1928 sierkunsten, tekenen en schilderen. Hij wist dat hij zijn brood zou verdienen als verver, maar zijn droom was kunstschilder te worden. ‘Het is altijd mijn droom geweest schilder te worden. Altijd heb ik dat verlangen in mij gehad om te schilderen en te tekenen,’ verklaarde hij aan Leus in 1968 (interview Laatste Nieuws). Dat wordt bevestigd door zijn eigen geschriften uit de jaren dertig. Uit een lange brief aan zijn jeugdvriend Karel Colson, geschreven op 6 december 1939, toen hij gemobiliseerd was, licht ik volgende zinnen: ‘Weer was er wind, regen, een verre grijze einder. Welriekende dennenbossen. (Oh! Wat heb ik hier al getekend en nog eens getekend)... Wij, schilders, zijn verdoemd om de tragiek van on-belangrijke dingen té diep aan te voelen.’ De identifikatie met het

schildersimago komt hier wel duidelijk tot uiting. Zijn jeugdvriend en gewezen volksvertegenwoordiger Bert van Hoorick is dezelfde mening toegedaan. Op de vraag of hij in de jaren '33-'34 een schrijver zag in Boon, ant woordt hij: ‘Nee, wel schilderde hij op dat moment. Wij hebben toen nooit vermoed dat Louis een schrijver zou worden. Hij kwam uit de akademie en hij schilderde.’ (Boorboek, p. 44).

 

Maar toch schreef Boon ook veel, niet alleen brieven, maar ook allerlei literaire fragmenten. In 1941 schrijft hij 3 mensen tussen muren, een vrij kort en somber verhaal, dat hij naderhand uitwerkte en dat tenslotte De voorstad groeit zou worden (cf. interview Laatste Nieuws). En toen gebeurde iets heel onverwachts. Aan bovengenoemde roman werd in 1942 de Leo J. Kryn-prijs toegekend. Op aandringen van Willem Elsschot werd de roman door Manteau uitgegeven. De aandacht van literair Vlaanderen was nu op Boon gevestigd. Het lot dringt hem als het ware in de richting van het schrijverschap. Hij publiceert het ene boek na het andere. Zijn opgang begint, zijn plastische kreativiteit geraakt op de achtergrond.

 

Weliswaar heeft hij het tekenen en schilderen nooit geheel opgegeven in die periode, maar het was slechts sporadisch dat hij naar het penseel of potlood greep. Op de vraag van Leus waarom hij uiteindelijk toch geopteerd heeft voor de literatuur, antwoordde Boon: ‘In de eerste plaats omdat ik veel gemakkelijker schreef... En anderzijds had ik in die tijd zoveel ideeën dat ik die grafisch niet op tijd kon uitwerken. Een onderwerp, een idee, dat moest telkens een nieuw schilderij, een nieuwe tekening worden, en daar werkte ik dan veertien dagen, drie weken aan. Terwijl ik, in wat ik op een dag schreef, honderd ideeën kon neerpennen... Achteraf is dat schilderwerk met vlagen gegaan, telkens een soort bevlieging, met lange perioden, soms vijf, zeven, tien jaar onderbreking.’ (Interview Laatste Nieuws)

Rond 1960 werd Boon aktiever als plastisch kunstenaar. Hij begon weer systematisch te schilderen, te tekenen en zelfs te beeldhouwen. Het begon met een paar beperkte tentoonstellingen te Aalst in de jaren 1962-63, maar vanaf '64 tot zijn dood gaat hij zich steeds intenser toeleggen op zijn plastisch werk. Een hele reeks tentoonstellingen volgen elkaar snel op. (Wetteren 1964, Nijmegen 1966, Gent 1969, Amsterdam, Rotterdam, Leiden 1969-'70, Hekelgem 1972, Lebbeke en Amsterdam 1974, Den Haag 1975, Gent en Antwerpen 1977, Brussel 118 en Middelburg 1978, Aalst 1979). Het is duidelijk dat Boon zich tot elke prijs als plastisch kunstenaar wilde doorzetten en zijn oude droom te elfder ure toch nog wilde verwezenlijken. In één van zijn boontjes in Vooruit schreef hij in 1962: ‘Moest het mij toegestaan zijn, ik zou u liever elke dag een schilderijtje maken dan een verhaaltje te schrijven’ (Weverbergh, p. 740). Bij de opening van zijn tentoonstelling in galerij Siau te Amsterdam op 28 november 1969 verklaart hij: ‘Ik ben als schilder ontspoord geraakt, ik weet het. Ik doe het nu alleen nog omdat ik het gewoon niet laten kan een droom van vroeger achterna te snellen’ (Weverbergh, p. 741). Uit de katalogus van zijn tentoonstelling te Middelburg licht ik volgende welsprekende zinnen door Boon zelf geschreven: ‘Tot mijn eigen ontsteltenis ontdek ik integendeel een ontspoorde schrijver te zijn. Ik schrijf nu zomaar wat, en ik schilder zomaar wat, maar diep in mijn binnenste weet ik ergens ontspoord te zijn! En misschien, als mijn laatste boek zal geschreven zijn, ga ik me voorgoed aan plastisch werk zetten... Eenmaal moet ik toch de plaats terugvinden waar ik als schilder ontspoorde en schrijver werd. En op deze plaats aangekomen wil ik me hervatten en alles in beeld brengen wat ik met woorden moest beschrijven.’

 

Deze heropflakkering van zijn plastische kreativiteit liep parallel met een gebeurtenis die op dat ogenblik niemand duidelijk begrepen heeft. Naar aanleiding van de opening van Boons

tentoonstelling in Gent, op 9 mei 1969, stond te lezen op de uitnodiging: ‘Louis-Paul Boon zegt definitief de literatuur vaarwel en vervaardigt ruimteschilderijen’. Toch heeft Boon na 1969 nog heel wat belangrijke werken geschreven (Pieter Daens 1971, Memoires van de Heer Daegeman 1975, De Zwarte Hand 1976, Het Geuzenboek 1979). Iedereen was het er dan ook over eens dat het zogezegde vaarwel van Boon een grapje was. In de jaren zestig waren nu juist allerlei ludieke stunts en happenings in de mode. Bovendien had Boon de reputatie van een grapjas gekregen door zijn optreden in het tv-programma ‘'t Is maar een woord.’ In 1972 publiceerde hij het beruchte boek Mieke Maaike's obscene jeugd. Tenslotte begon het thema van het halfnaakte kindvrouwtje steeds sterker in zijn plastisch oeuvre naar voren te treden. Karel Colson heeft de mening die zich toen over Boon als grapjas begon te verspreiden, precies vertolkt in zijn gesprek met Weverbergh en Leus: ‘Hij zit op die Vlaamse televisie zijn tijd te verknoeien... Het schaadt en schendt zijn persoonlijkheid... En daarom vind ik het jammer dat hij zo'n klown geworden is’ (Boonboek, p. 150).

 

Boon was echter allerminst een grapjas. Zijn moppen en ludieke houdingen waren slechts een masker, waarachter hij zijn intens gevoelsleven verborg. In werkelijkheid waren zijn handelingen en scheppingen voor hem bloedige ernst. Zijn overgevoeligheid en zijn aangeboren schuchterheid dreven hem naar het imago van het kleine lachende Boontje. Hij heeft het ook zelf meer dan eens gezegd: ‘Ik heb mij altijd meer toeschouwer dan meespeler gevoeld... Zelfs als ik de klown ben, dan sta ik nog op afstand te kijken.’ (Boonboek, p. 9).

 

Dat vaarwel moet dus wel ergens zijn reden gehad hebben. En inderdaad heeft Boon mij zelf nog gezegd: ‘Ik kan niet meer schrijven.’ De zaak is dat er bij Boon in de jaren zestig een kreatieve pauze was ingetreden. De boeken die hij van die tijd af tot aan zijn dood heeft geschreven zijn ofwel van historische aard, d.w.z. steunende op dokumenten, ofwel van retrospektieve aard, terugblikkend dus op zijn verleden. Van een eigenlijke fiktionele kreativering is nog weinig sprake. Alleen de Memoires van de Heer Daegeman, een grandioze en erg onderschatte sleutelroman voor de kennis van Boons persoonlijkheid, vormt hierop een uitzondering.

 

De essentiële reden van deze kreatieve pauze is wel dat Boon eigenlijk, wat de fundamenten van zijn kreativiteit betreft, weinig of geen evolutie gekend heeft. Boon was een man uit één stuk. Zijn levensbeschouwing en de daaruit voortvloeiende cyclus van thema's kregen vaste vorm in de jaren veertig. Zijn ganse werk, zowel plastisch als literair, is een reeks variaties geweest op eenzelfde basisthematiek. Als er evolutie is geweest, dan is het zijn geleidelijk toenemend scepticisme geweest. Na 1960 geloofde Boon niet meer in de mogelijkheid van een verbetering van de maatschappij. Dit is duidelijk tot uiting gekomen in de bekende slotzin van Mijn kleine oorlog: ‘Schop de mensen tot zij een geweten krijgen’ (eerste druk 1946). Maar bij de tweede druk (1969) veranderde hij die zin en het werd: ‘Wat heeft het alles voor zin.’ Dit scepticisme verlamde zijn kreativiteit en oriënteerde zijn belangstelling naar de sociale bewegingen in het verleden, toen er blijkbaar nog een idealistische spankracht bij de massa's aanwezig was. Parallel hiermee besloot hij zijn oude droom weer op te nemen en opnieuw schilder te worden. Dankzij het gebruik van plastisch materiaal hoopte hij nieuwe toppen van kreatieve spankracht te halen. Dat hij het als schilder niet gehaald heeft, en om allerlei redenen als zodanig miskend bleef, heeft op hem ontzettend gewogen en wezenlijk bijgedragen tot de tragiek van de laatste jaren van zijn leven. Hij, de gevierde en wereldberoemde schrijver, met het imago van het grappige Boontje, stortte in werkelijkheid innerlijk bijna volkomen in elkaar in die laatste jaren.

 

Zo kunnen we de evolutie van Boon als kunste-

naar in drie grote perioden indelen:

1)1912-1942: de schilder-schrijver, Boon is een schilder die ook schrijft;
2)1942-1962: de schrijver-schilder, Boon wordt een bekend schrijver die ook schildert;
3)1962-1979: de schilder en schrijver, Boon is een beroemd schrijver, maar wil in de eerste plaats schilder zijn.

 

Om Boons werk te begrijpen - vooral zijn plastisch oeuvre - moeten we eerst zijn levensvisie trachten te omschrijven. Uit zijn levensbeschouwing vloeit zijn thematiek voort, die permanent geheel zijn plastisch en literair werk doordringt. Er is dus een onmiskenbare innerlijke band tussen de beide aspekten van zijn oeuvre. Alleen heeft men dat niet altijd gezien, omdat de stijlelementen van de plastische kunsten zo grondig verschillend zijn van de literaire, en de beoordelingskriteria anders liggen. Zo bv. heeft men zich heel erg laten misleiden door de erotiek van Boons grafisch werk, zodat velen het zijn gaan beschouwen als een kuriosum dat niets te maken had met de schrijver.8. Boon heeft nochtans zelf vaak genoeg de nadruk gelegd op de innerlijke samenhang. Bij de opening van zijn tentoonstelling te Hekelgem (1971) verklaarde hij zelf: ‘Men beweert wel eens dat mijn grafisch werk niets te maken heeft met mijn literair werk, dat het gewoon een hobbie is, zoals een schoenmaker op zondag gaat vissen of met de duiven spelen... In mijn boeken heb ik allerlei problemen van de mens willen behandelen... Ik heb iets willen zeggen, iets willen meedelen. En dit gebeurt dan eveneens in het hier tentoongestelde werk.’9.

 

Welk is nu de levensvisie die ten grondslag ligt aan Boons oeuvre? Want Boon heeft inderdaad grondig nagedacht over de problematiek van het menselijk bestaan hic et nunc: wat is het leven? wat is de mens? wat betekent zijn huidige beschaving? Een sleutelwerk is ongetwijfeld 3 mensen tussen muren, een reeks van drieëntwintig linosneden met eigenhandig geschreven verklarende teksten, ontstaan in de winter 1941. De bladzijden veertien tot negentien bevatten een aantal inleidende beschouwingen onder de titel ‘Wat moet dienen als proloog’. Hier vinden we een reeks basisopvattingen die Boon tot het einde van zijn leven zal trouw blijven.

In de eerste plaats wijst Boon de huidige materiële beschaving af met haar overdreven technologie en haar alles tot objekten neerschroevend rationalisme. De natuur heeft geen geheimen meer, er is geen plaats meer voor de droom, het sprookje, het mysterie, voor de eenvoudige, rustige, gevoelige kommunikatie met de natuur en de evenmens.

 

Daaruit vloeit Boons antropologie voort: in de mens worden alle spontane gevoelens verstikt, zijn kontakt met het universum en de maatschappij wordt steeds artificiëler en onpersoonlijker. De gevolgen zijn rampzalig. De denkende mens staat machteloos tegenover deze situatie, voelt zich een ontwortelde en verzinkt in geestelijke vereenzaming. De onwetende massa daarentegen heeft geen duidelijk besef van het bestel en wordt genadeloos uitgezogen door de leidende klassen. De groeiende technologie zal een steeds toenemend machtsapparaat toespelen aan de leidende klassen, terwijl hun machtshonger tot steeds verschrikkelijker oorlogen zal leiden. Daar komt nog bij dat geheel deze evolutie zich afspeelt in een sfeer van ondergang. De beschaving is in verval en de mens takelt af tot een soort kreatuur van lagere rang.

 

Op het eerste gezicht zou men geneigd zijn deze pessimistische levensvisie toe te schrijven aan het feit dat ze tijdens de oorlog werd neergeschreven. Maar als men Boons evolutie in haar geheel overziet, komt men tot de konklusie dat hij finaal slechts een heel korte tijd daarvan is afgeweken. Na de bevrijding wordt Boon kommunist en medewerker van De Rode Vaan. Het ziet ernaar uit dat ingrijpende veranderingen in het maatschappelijk bestel mogelijk

zijn. Boon gelooft een ogenblik dat hij de mensen een geweten zal schoppen. Maar reeds in 1947 wordt hij aan de deur gezet. De mooie droom is voorbij. Het pessimisme en scepticisme nemen weer de bovenhand. In het voorwoord tot De Kapellekensbaan (1953) schrijft hij:

‘Het boek over de Kapeilkensbaan dat het boek is [...] dat in zijn grote lijnen de moeizame opgang van het socialisme wil tekenen [...] Maar daartussen en daarnaast is het ook een boek dat zich veel later afspeelt, in onze moderne dag van vandaag [...] gijzelf, Boontje, leeft ten huidigen dage, op zoek naar de waarden die waarlijk tellen, op zoek naar iets dat de neergang van het socialisme tegenhouden kan.’ Aan de interviewers van het Boonboek verklaarde hij: ‘Ik geloofde erin, dat ik de mensen een geweten kon schoppen. En daarna was ik van oordeel dat het geen zin meer had. Je kunt ook geen duizend jaar blijven schoppen.’ (p. 83)

 

Er bleef nu voor Boon maar één uitweg meer: het geloof in het leven zelf zoals het zich manifesteert in de massa. In de massa nl. ligt een ongehoord levensreservoir verscholen, een grenzeloze energie die zich doorzet en zich blijft doorzetten, alle beschavingen, oorlogen, uitbuitingen ten spijt. Alles vergaat, alles vervalt, alles stort ineen, maar het leven zelf zet zich altijd opnieuw door. Het is dit mystiek geloof in het onverwoestbare leven, zoals het zich manifesteert in de massa en in de haar omringende natuur, dat Boon tot het einde toe zal belijden. Boon was een gepassioneerde natuur, en bij mijn weten heeft alleen zijn vriend Maurice Roggeman gewezen op deze kosmischmystische dimensie. ‘Boon heeft altijd een grote dosis mysticisme in hem gehad, en nog geloof ik’ (Boonboek, p. 59).

Dit mystiek geloof in de massa, gepaard aan een radikaal afwijzen van de rationalistische beschaving, lijkt mij in zekere mate door de grote Russische romanciers bepaald te zijn, door Dostojevski en vooral door Tolstoj. Wij weten dat hij die auteurs gelezen heeft (cf. zijn brief aan Karel Colson van 1 mei 1930, Boonboek, p. 229; cf. ook zijn eigen verklaring, Boonboek, p. 46). Beide Russen streden tegen het theokratisch despotisme van het tsarisme, maar wezen de Westerse beschaving af als redmiddel. Hun uitweg was een onbegrensd geloof in de Russische moezjik. Daarop bouwde dan Tolstoj zijn ethika, die de onbegrensde broederliefde centraal stelde.

 

Het alles overheersende symbool van het onverwoestbare leven is in Boons grafisch oeuvre de vrouw geweest. Reeds in de vijftiger jaren komt dit thema in zijn tekeningen en schilderijen naar voren, precies op het ogenblik dat hij zijn kultuurscepticisme koppelt aan zijn levensverering. Hij zal aan het thema van de vrouw vasthouden tot aan zijn dood: de naakte vrouw, de zwangere vrouw, de jonge vrouw in al haar vleselijke, levengevende rijkdom; het kindvrouwtje, getooid met allerlei erotische ingrediënten: jurkjes, bloempjes, parels, doorzichtige stoffen, kousen, laarzen, lange golvende haren, enz. Steeds opnieuw schildert hij het wijfje met haar animale sluwheid gepaard aan haar erotische aantrekkingskracht.

Boon heeft vaak genoeg zelf de symboliek van de vrouw in zijn werk verklaard. ‘Ik hou van jonge meisjes van veertien, vijftien jaar... ik vind dat het mooiste wat op de wereld rondloopt, zo'n onschuldig lijkend ding dat in wezen helemaal niet meer zo onschuldig is... met die bijzonder fraaie vormen en die onbevangen open frisse geest en gedachten... Daarom is het waarschijnlijk dat ik deze meisjes hoofdzakelijk in een erotisch-aantrekkelijke situatie zet in mijn grafisch werk’ (interview Laatste Nieuws).

En uit het Boonboek: ‘Nu ja, gesublimeerd stelt zij [het meisje] alles voor... het ideaal, de hemel op aarde... Door het jonge meisje worden alle mannen aangetrokken, het is een soort universele konstante, die iedere man beleeft’ (pp. 23-24)

 

Het publiek staarde zich natuurlijk blind op Boons vrouwtjes, wat de mening in de hand werkte dat hij erotisch geobsedeerd was en een Lolita-kompleks had. ‘Het Lolita-motief

doorwoekert onontwarbaar al de andere problematiek bij Boon’ schrijft Weverbergh (Maatstaf 11, p. 741). Een dergelijke interpretatie blijft echter al te zeer aan de oppervlakte. Het gaat hier om een motief, niet om de symbolische inhoud. Boon heeft nooit een erotisch werk gemaakt als doel op zichzelf. De erotische geladenheid had altijd tot doel de symboliek van het alles overwinnende leven te beklemtonen. Bepaalde anatomische onhandigheden in de tekening van vrouwelijke figuren bewijzen dat Boons konkrete ervaringen op dat vlak eerder beperkt waren. Anderzijds moet men rekening houden met het feit dat Boons opeenstapeling van erotische tierlantijnen een verhullende funktie had. Schilders brengen niet graag rechtstreeks hun gevoelens op het doek. Ook Boon verborg zijn gepassioneerd-mystiek geloof in het leven achter een vloed van erotische en zelfs triviale motieven. De toeschouwer moet dan maar intelligent genoeg zijn om de symboliek achter de dingen aan te voelen.

Naast de vrouw komen trouwens nog andere symbolen voor van het leven; voornamelijk het ei-motief. In feite is elk schilderij van Boon een konstruktie van positieve en negatieve symbolen. Tegenover het leven stelt hij de technologie als negatieve kracht, voorgesteld o.m. door het wiel, de motor, het raderwerk enz. Het verval van de beschaving wordt vaak gesymboliseerd door in puin vallende gebouwen, gebroken zuilen, gebarsten portieken, enz.

Zelf heeft Boon de hierboven geschetste thematiek bondig samengevat in een korte tekst die hij schreef naar aanleiding van zijn tentoonstelling in Hekelgem (1971): ‘Bij eerste oogopslag heeft het grafische en plastische werk van Louis Paul Boon weinig of niets te maken met zijn literair oeuvre en kan het ook verkeerdelijk als in hoofdzaak alleen “erotisch” bestempeld worden. Niets is minder waar. Dit werk wil in de eerste plaats een S.O.S. zijn voor onze moderne samenleving, die voor hem haar hoogtepunt nadert en zich niet bewust is van een mogelijke val.

We gaan volgens hem ten onder aan alleen belangstelling voor de wonderen der techniek, voor atoomenergie en het veroveren van andere planeten, en ondertussen laten wij de lucht, de wateren en de zeeën, de hele aarde vervuilen en onbewoonbaar worden.

Het werk van Louis Paul Boon is een terugkeer tot het geloof: het geloof in onze teloorgaande natuur, het geloof in het misschien weldra uitstervende leven. Zwangerschap, geboorte, openbrekende eieren, bomen die er als gefolter

de en gepijnigde menselijke figuren uitzien, menselijke gestalten die de machines, het wiel, de atoomenergie tevergeefs trachten te bedwingen en te bezweren.’10.

 

Nu kunnen we overgaan tot het bespreken van de konkrete werken, voor zover ze ons bekend zijn.

1e periode (1912-1942)

Boon volgt lessen aan de stedelijke Akademie te Aalst, (1926-1928), waar hij bevriend wordt met de schilder Maurice Roggeman. Boon had veel talent, meent Roggeman: ‘Ik herinner mij een paar schoenen die hij in de klas geschilderd heeft, dat was heel goed werk, misschien iets te sterk beïnvloed door Van Gogh, maar kom’ (Boonboek, p. 32). Boon geeft blijk van een intense intellektuele belangstelling. Hij leest veel, bezoekt musea, volgt aandachtig de stijlevolutie in de plastische kunsten. Het is Boon die Roggeman de expressionisten leert kennen (Boonboek, p. 32). In een brief aan Karel Colson uit het jaar 1930 brengt Boon verslag uit over zijn bezoek aan het museum voor moderne kunst te Brussel. Hij werd getroffen door een schilderij van Jacob Smits - De vader van de veroordeelde. Hij geeft een lange beschrijving van het doek, de nadruk leggend op de smart van de eenvoudige man en op de technische uitvoering. Smits heeft het schilderij donker gehouden, met alleen wat schaars licht op het hoofd en de handen. Een gelijkaardige techniek zal Boon toepassen in zijn latere tekeningen en linosneden. In diezelfde brief voegt hij er nog

aan toe dat hij het werk van Laermans, Meunier, Servaes en George Minne heeft weergezien. ‘Ik hou bovenal van Meunier's Rustende puddelaar. Machtig en groots is dit werk. Het is geen stuk beeldhouwwerk meer, het is echt bruisend leven’ (Boonboek, p. 35).

Duidelijk zien we Boons voorliefde doorbreken voor de kleine mens als inkarnatie van het ontembaar leven. In de dertiger jaren doen zich een aantal ingrijpende gebeurtenissen voor in zijn leven. In 1932-'33 doet hij zijn militaire dienst. Hij huwt met Jeanneke Dewolf in 1936. Hij wordt gemobiliseerd in 1939; in datzelfde jaar wordt zijn zoon Joken geboren. In mei 1940 wordt hij krijgsgevangen gemaakt en vier maanden opgesloten in een kamp in Duitsland. In augustus 1940 is hij terug thuis, - zonder werk. In die periode heeft hij zeer veel getekend en geschilderd. Tijdens de mobilisatieperiode tekende hij elke dag. Hij schetste het landschap of de mensen en maakte veel portretten van de soldaten van zijn regiment, zelfs van de kommandant (Boonboek, p. 55). Veel daarvan is verloren gegaan.

Uit de dertiger jaren zijn slechts enkele tekeningen bekend (Zelfportret en Jeanneke zwanger uit 1938, cf. Kijk, L.P. Boon, nrs. 27 en 31), en enkele schilderijtjes van klein formaat (Arbeiders zonder werk, ca 1932; Schaerbeek, ca 1936).

 

Een droom van Boon was filmregisseur te worden, maar hij wist maar al te goed dat daar kapitaal voor nodig was en dat zoiets niet voor hem weggelegd was. Enthoesiast schrijft hij over de film Halleluja van King Vidor in een brief aan Karel Colson (januari 1930). ‘King Vidor is de regisseur van de massa. Geen liefderoman, geen hoofdpersonen, niets dan massa’ (Boonboek, p. 35). Bij gebrek aan beter, zal hij dan maar romans gaan schrijven in scenariostijl. ‘Mijn derde boek, Vergeten Straat, was een filmscenario dat ik in romanvorm heb uitgewerkt’ (interview Laatste Nieuws).

Belangrijk is de invloed van Van Gogh geweest in die periode. Vooral de Van Gogh-dominee die zich in de Borinage gaat vestigen, in armoede leeft tussen het volk en de ellende van de mijnwerker tekent, heeft hem geweldig geboeid. Uit die belangstelling is trouwens zijn tweede boek gegroeid, Abel Gholaerts. ‘Het is zo dat ik voor Van Gogh een enorme bewondering koesterde. En zo komt het dat ik inderdaad een paar schilderijtjes op die manier van Van Gogh heb geschilderd, een verkrachtingsscene o.a. Het onderwerp was niet van hem, wel de wijze waarop ik dat onderwerp heb uitgewerkt’ (interview Laatste Nieuws).

In het jaar 1941 komt de kreatieve doorbraak. Boon heeft zichzelf gevonden. Hij schrijft De voorstad groeit, snijdt een reeks van drieëntwintig lino's (3 mensen tussen muren), schept een aantal zeer degelijke houtskooltekeningen en schilderijen. Naar inhoud en stijl zijn al deze grafische werken nauw met elkaar verwant. De houtskooltekening Moedeloze dag (afbeelding Katalogus Middelburg) toont een eenzame, moedeloze schilder met gebogen hoofd zittend op een stoel in een armzalig vertrek. Buiten zijn schildersezel en verfdoos is de kamer zo goed als leeg. Alleen hoge naakte donkere wanden. Schaars licht valt uit een hoog ovaal raampje. Het is het thema van de machteloze denkende mens die eenzaam verkommert in een hoog oprijzende, drukkende, donkere, volkomen gesloten ruimte.

De hoge, duistere, gesloten, naakte, gevoelloze, kerkerachtige ruimte, die de kleine mens verplettert en afsnijdt van het licht en het leven zal een konstante worden in het plastisch oeuvre van Boon tot het einde van zijn leven toe. Het is het symbool van de technologie, de beschaving, de machtsapparaten die de mens verdrukken en hem een gelukkig leven in harmonie met de natuur onthouden. In allerlei varianten keert dit basisthema terug: donkere burchten met hoge gewelven; gevangenissen met hoge, gebarsten muren; nauwe straatjes tussen blinde muren, enz.

Alleen wat aarzelend, zacht trillend licht dringt in deze kerkers door. Het is de enige binding van de veroordeelde bewoners met het onzicht-

bare leven. Maar met welk mededogen, met welke gevoelvolle tonaliteiten van de zwarte houtskool heeft Boon die taferelen getekend! Een zevental tekeningen van dit gehalte, alle gedateerd 1941, en getekend Lowie, zijn ons bekend: Grijze dag (twee vrouwenfiguurtjes bij een open riool en een wc-deur, omringd door hoge muren; afb. Katalogus Middelburg); Drie blinden (drie blinde dompelaars strompelen in een hoge, enge ruimte; cf. Boonboek, p. 14); Het spiegelbeeld (een kleine figuur in een donkere ruimte met hoge balken kijkt in een grote spiegel en ziet er een skelet; cf. Boonboek, p. 38); De gevangenen (?) (in lange rijen zitten de gevangenen op banken aan lage, ruwe houten tafels; de hoge naakte muren zijn gebarsten en verweerd; cf. Boonboek, p. 53); titel mij onbekend (een man zit moedeloos op een lage stenen trap, hoog boven hem een soort muurgang, aan de achterwand een laddertje en een oude tekening; cf. Boonboek, p. 61); Nachtelik (drie figuurtjes tegen een hoge muur gedrukt, op de voorgrond een diepe gracht die naar links wegbuigt onder een rondbogige opening; Boonboek, p. 64).

Vaak is een trap of een ladder, die nergens heenleidt, in de taferelen verwerkt. Ook dit is een veel voorkomend motief bij Boon als symbool van de vruchteloze pogingen van het individu om hogerop te geraken. In één tekening wordt de figuur gekonfronteerd met een skelet. Hoewel de doodsgedachte niet zo vaak uitdrukkelijk voorkomt in Boons werk, is zij steeds impliciet aanwezig, als onontkoombaar vernietigend en tevens regenererend element van het leven. In die geest zijn bv. de gebroken eierschalen te interpreteren, die zeer vaak in zijn later werk zullen opdoemen.

Een vraag die bij mij opgekomen is bij het nauwkeurig bekijken van deze houtskooltekeningen, is wel of Boon de beroemde kerkers (Carceri) van Piranesi (1720-1778) zou kunnen gekend hebben en of hij er eventueel door geïnspireerd werd. Ik zou de vraag positief durven beantwoorden omdat er een vrij treffende overeenkomst blijkt wat details betreft (hoge gesloten ruimten, rondbogen, diepe grachten, kettingen, absoluut uitzichtsloze sfeer, enz.).

Boons schilderijen uit het jaar 1941 sluiten helemaal aan bij de tekeningen (gevangenen aan lange tafels, gevangenen die in lange rijen voortschuiven langs hoge muren; minuskule figuurtjes, die in een diepe kloof op de grond liggen). De sfeer van verdoemenis, essentieel berustend op een tegenstelling van licht en donker, wordt hier bereikt door okerkleuren te laten kontrasteren met donkerbruin, bruinrood of giftig groen.

De lino's van 3 mensen tussen muren hangen een hallucinant beeld op van de nachtelijke grootstad. In het voorwoord zegt Boon zelf dat hij zich liet inspireren door Masereels zon.

Maar hij heeft het kontrast tussen licht en schaduw zodanig verhevigd, dat hij een onrustwekkend visionair effekt bereikt dat wel enigszins doet denken aan de expressionistische filmeffekten van Fritz Lang of Eisenstein.

Steeds opnieuw krijgen we nauwe straten tussen hoge gebouwen, gesloten ruimten, verpletterde figuren, rijen gevangenen, middeleeuwse kerkportalen, verlaten fabrieken.

Interessant is dat de drie hoofdpersonages (een werkloze, een sociaal geëngageerde en een intellektueel die aan lager wal geraakt zijn) een moord plegen op een jong meisje, waarop ze zelf door de massa gelyncht worden. Dit lijkt mij wederom naar Tolstoj en Dostojevski te verwijzen, die beiden van de premisse uitgingen dat een rationalistische moraal noodzakelijk tot moord en zelfmoord moest leiden.

2de periode (1942-1962)

Boon gaat zich nu geheel op de literatuur toeleggen. Zijn leven is echter verre van rooskleurig. Van 1944 tot 1947 is hij medewerker aan het kommunistische blad De Rode Vaan. Na zijn ontslag uit de k.p. blijft hij enkele jaren zonder werk, als broodschrijver van de hand in de tand levend. In 1954 wordt hij medewerker van het socialistisch dagblad Vooruit, waar hij werkzaam zal blijven tot hij op rust gesteld wordt in 1973. Boon heeft nu veel min-

der tijd om te schilderen. Hij schrijft en schrijft het ene boek na het andere. Slechts af en toe krijgt hij een bevlieging om zich toch nog wat grafisch te uiten. ‘Achteraf is dat schilderwerk, met vlagen gegaan, telkens een soort bevlieging, met lange perioden, soms vijf, zeven, tien jaar onderbreking,’ verklaarde hij aan Leus (interview Laatste Nieuws).

Deze onderbreking van twintig jaar is betreurenswaardig te noemen van het standpunt uit van zijn technische vaardigheid. Boon had al een beperkte opleiding genoten als plastisch kunstenaar - slechts twee jaar, wat tenslotte heel weinig is. Hij had weliswaar talent, maar ononderbroken studie en oefening blijven onmisbaar. Ongetwijfeld heeft Boon een deel van zijn techniek, van zijn zekerheid en vingervaardigheid in het tekenen in deze periode ingeboet, en dat tekort zal hij later slechts moeizaam kunnen goedmaken. Boon beschikte overigens over alle talenten om een uitzonderlijk schilder te worden: zin voor kleuren en tonaliteiten; gevoel voor kompositie; originaliteit, persoonlijkheid, sensibiliteit, en boven alles de nodige verbeelding om zijn ideeën in klemmende plastische symbolen om te zetten. Hij miste echter de nodige oefening om zijn personages met onfeilbare zekerheid anatomisch raak te tekenen. Dit zal soms aan zijn werk, dat overigens op heel hoog peil staat, een zekere technische onvolmaaktheid geven. Ik moet er onmiddellijk aan toevoegen dat iemand als Rembrandt de mindere was van Rubens als tekenaar, wat niet belet dat de Leidenaar tot de allergrootsten behoort.

Boon schijnt in die periode vooral geschilderd te hebben, op ogenblikken van tegenslag of ziekte. In 1949 schildert hij een doek van vrij groot formaat: Joken tussen de puinen. Het toont een jongeling (zijn zoon) die langzaam voortschrijdt tussen een dubbele rij van puinen, gebarsten zuilen, gebroken beelden, enz. Dit pessimistisch schilderij is vermoedelijk de weerslag van zijn diepe ontgoocheling nadat de k.p. hem zonder veel plichtplegingen uit de redaktie van De Rode Vaan ontslagen had.

Het doet onmiddellijk denken aan het surrealisme. Tot hiertoe had Boon hoofdzakelijk in expressionistische stijl geschilderd. Hij volgde echter nauwkeurig de stijlevolutie in de kunstwereld, en wanneer een nieuwe stijl opdook, was hij steeds een van de eersten om althans bepaalde elementen daarvan in zijn scheppingen te verwerken. Nooit volgde hij slaafs een nieuwe beweging. Hij nam over wat hem kon dienen, maar voor het overige bleef hij bij zijn hoofddoel: zijn wereldvisie gestalte geven.

Daarom ook zal hij slechts geringe belangstelling hebben voor de abstrakte kunst die in de vijftiger jaren hoogtij vierde. Een louter spel van kleuren, volumes en pikturale materies kon hem van geen nut zijn. ‘Ik zou voor u graag elke dag een schilderijtje maken,’ schrijft hij in Vooruit (1962), maar ‘geen van die abstracte dingen natuurlijk, waar je toch niets aan hebt. U kunt zelf al meer dan genoeg vlekken en strepen maken. Neen, het zou telkens iets worden waar ge uw hoofd kunt bij breken, wat het toch voorstellen mag’ (Weverbergh, p. 740). In 1956 wordt Boon geopereerd aan een dubbele liesbreuk. Het wordt een aanleiding om vijf schilderijen te maken in surrealistische stijl. Nu doet voor het eerst de naakte vrouw haar intrede in Boons oeuvre. Zij evolueert in een verlaten wereld, die enigszins doet denken aan De Chirico, tussen muren, gebarsten portieken en zuilen, trappen die nergens toe leiden. Daarnaast echter ook eieren, die soms gestiliseerd worden tot moskeeën met hun minaret, wat dan weer een symbool is van de mannelijke organen. Boon zelf gaf daartoe volgende toelichting: ‘Een ei dat niet altijd een ei hoeft te zijn, maar dat ook een rots kan zijn, een steen, een brood, een kloot, het leven enfin. Want ik heb vaag zowat de indruk dat ergens een of ander misloopt met onze wereld’ (Weverbergh, p. 740, niet gedateerd). Van nu af aan zal het thema vrouw zijn triomftocht beginnen als symbool van het leven.

3de periode (1962-1979)

Rond 1960 begint Boon knoestige boomwortels,

stronken en takken te verzamelen, die door hun grillige vorm ergens leven suggereren. Hij werkt ze bij, schildert ze en stelt ze op een voetstuk. Hij noemt ze ‘sufets’ of ‘objets’, en stelt ze tentoon in Aalst en Wetteren (1962, 1963, 1964; bv. Moeder en dochter, 1962, Kijk, L.P. Boon, nr 104). Het is duidelijk dat hij hier weer hulde wil brengen aan de levende natuur.

Aan de andere kant kunnen we hier opnieuw vaststellen hoe Boon heel vroeg de naderende kentering in de westerse kunstwereld heeft aangevoeld. In 1960 was het met de absolute overheersing van de abstrakte kunst gedaan. Een nieuwe beweging zou in de zestiger jaren uit Amerika komen opzetten en alle aandacht voor zich opeisen, de Pop-Art, die in Europa ook Nieuw realisme of Nieuwe figuratie genoemd werd. Een aspekt daarvan was de assemblage, het ineenknutselen van figuren, opgebouwd uit gevonden en weggeworpen voorwerpen (junk art). Met zijn ‘sujets’ ging Boon deze trend aan zijn eigen visie aanpassen.

Boon gaat nu volop aan het werk. De ontspoorde schilder keert terug naar zijn oude droom. Hij maakt collages, tekeningen, schilderijen waarin hij boomwortels en andere voorwerpen verwerkt. Van 1966 af komt een periode van intense kreativiteit. Hij maakt een reeks tekeningen en schilderijen met als titel De rattenkoningin, geïnspireerd op de Parijse mannequin Bibelot, die zich voor een show van modekoning Jacques Esterel kaal had laten knippen (cf. Kijk, L.P. Boon, nrs. 117-118). Ze stellen een halfnaakt jong vrouwtje voor, een lange cape over de schouders en omringd door ratten.

Eveneens in 1966 maakt hij een grote tekening, Trein der Eenzaamheid. Rechts zit een naakte vrouw op een kast. In de deur van de kast zijn allerlei levenssymbolen gebeiteld: zon, ei, bloem, maar ook een doodshoofd. Links komt een trein in volle vaart opzetten. Wederom dus de symboliek van het leven tegenover de schijnbare dynamiek van de techniek.

Vanaf 1968 gaat Boon over tot de techniek van de mixed media, die weldra volop in de mode zal komen. Hij schildert naakte vrouwtjes, meestal zittend of liggend op eieren, in zachte tinten, met de spuitbus. Hij voegt er allerlei reële elementen aan toe zoals haren, bloempjes, schelpen, kant, opgezette vogeltjes, oorringen, parels, enz. Het geheel omringt hij door een houten rand, zodat het een soort kijkkast wordt. Naar aanleiding van zijn tentoonstelling in Gent in 1969 gaat hij nog een stap verder en presenteert hij zijn zg. ruimteschilderijen. Het is op die expositie dat hij schijnbaar definitief vaarwel zegt aan de literatuur, en voor die gelegenheid een puntige snor à la Dali heeft opgezet. Wij zijn in de periode dat allerhande ludieke stunts in de kunstwereld hoogtij vieren. Boons ruimteschilderijen waren eigenlijk een soort bas-reliëfs, een geheel van gipsen figuurtjes, omringd door reële voorwerpen, allerlei opgeplakte kartonblaadjes, die een coulisse suggereren, lapjes, parels, enz. Dit alles gekleurd met penseel of spuitbus, en omgeven door een brede houten rand.

De klassieke thema's van Boon kwamen weer aan bod, maar deze keer in een totaal onverwachte stijl. Hij greep zelfs terug naar de symboliek van de aan lange tafels gebogen zittende gevangenen uit 1941. De trein der eenzaamheid (afb. Boonboek, p. 139) verwerkte de hierboven beschreven tekening van 1966. Sommige schilderijen verwezen rechtstreeks naar zijn roman De paradijsvogel, bv. Het Huis van de Heer Wadman (afb. Maatstaf 11, p. 755). Andere behandelen het thema van de dood, bv. Dag, zusjelief (afb. Maatstaf 11, p. 754): een halfnaakt meisje ligt met een parapluutje in een doodkist; het is een piëteitsvolle reminiscentie aan de dood van zijn zuster. Ontmoeting met de dood (afb. Kijk, L.P. Boon, 143) is een aanpassing van de houtskooltekening Het Spiegelbeeld, van 1941. Hommage à Durer (afb. Kijk, L.P. Boon, 144) illustreert de onverbreekbare band leven-dood, en konfronteert, verwijzend naar de vele doodsvoorstellingen van Dürer, een naakt jong meisje met de dood, gehuld in een lang, zwart gewaad.

De vernissage was een evenement. De nochtans vrij uitgestrekte tentoonstellingszaal was stampvol. De medialui waren in hun element. Maar eens te meer begreep men het werk niet. Het werd op schouderophalen onthaald. Die Boon toch. Wat had hij nu weer voor grappigs uitgehaald. Weinigen begrepen dat Boon hier een absoluut originele interpretatie van de toen opkomende nieuwrealistische stijl gaf, en dat in elk werk een diepere wereldvisie besloten lag. Evenmin kende dit werk sukses in Nederland (tento's in Amsterdam, Rotterdam, Leiden, 1969-'70). Het kreeg zelfs afwijzende kritiek. Boon moet toen reeds begrepen hebben dat hij als schilder niet zou doorbreken.

 

De vraag kan gesteld worden waarom Boon als schilder een marginaal geval is gebleven. In de eerste plaats heeft de kunstmarkt nooit enige belangstelling getoond. De kunstmarkt is een goed georganiseerd en gesloten systeem van geldschieters, galerijen en critici, die de smaak van kopers en verzamelaars manipuleren in de richting van een verfijnd, meestal maniëristisch estheticisme. Dit verkoopt namelijk het gemakkelijkst. Diepere inhoud, prangende tragiek of kultuurkritiek zijn eigenlijk niet gewenst, omdat ze de koper afschrikken. Boons werk, met zijn diepere symboliek, stond nu juist aan de antipode daarvan. Een tweede reden is Boons stijl. Het verleden leert ons dat nieuwe stijlen heel moeilijk en zeer langzaam worden aanvaard. Op dit ogenblik is er nog altijd een overgrote massa intellektuelen en semi-intellektuelen die Picasso's stijl afwijzen. De kunstmarkt doet er een schepje bij door zelf zogenaamde nieuwe stijlen te lanceren en bij de kopers door te zetten met allerlei middelen zoals prijzen, propaganda in tijdschriften, enz. Daar moeten we dan nog Boons soms vrij agressieve erotische elementen aan toevoegen, die, hoewel ze uiteindelijk van sekundaire betekenis zijn, menigeen afschrikken. De diepere symboliek en ideële geladenheid van Boons werken zullen zich slechts geleidelijk voor de kijker onthullen. Binnen x jaren zullen ze voor iedereen volkomen duidelijk zijn, net zoals vandaag niemand nog beseft dat de eerste impressionistische werken op gelach en zelfs woede onthaald werden. Naar aanleiding van zijn tentoonstelling in het Kultureel Centrum Affligem te Hekelgem (1971) presenteerde Boon een reeks grote, met kleurpotlood gehoogde tekeningen. Duidelijk kunnen we vaststellen hoe het scepticisme en kultuurpessimisme van Boon toenemen. Hij beeldt nu geen eigenlijke vrouwen meer uit, maar een soort vegetatieve vrouwelijke kreaturen, met gereduceerd hoofd en ledematen die in grijptakken uitlopen. Die wezens voeren een verloren strijd tegen technische voorwerpen zoals een wiel, een vleesmolen, enz. die de het leven verstikkende beschaving symboliseren. Bij de opening gaf Boon zelf volgende kommentaar: ‘Dit werk is gemaakt in liefde voor datgene wat verdwijnen moet, de planten, de dieren, de mens die nog zou kunnen leven haast zelf als een plant, als een vegetarisch bestaand wezen, wortelend in de aarde. Symbolisch wortelen deze wezens in wat teloorgaat, onze oude mooie moeder Aarde. Symbolisch is ook, dat zij in strijd zijn met het wiel - al is het maar een fietswiel - maar hierdoor toch een beeld van onze te ver doorgevoerde moderne beschaving’ (Weverbergh p. 764; zie ook de afbeelding Ontwortelde Boom in Katalogus Middelburg).

In die periode begon Boon dit thema ook in beeldhouwwerken gestalte te geven. Meestal zijn het naakte, in een soort gips geboetseerde vrouwelijke wezens die iets te maken hebben met technische apparaten, zoals een dynamo, een raderwerk, een vleesmolen, een fruitpers, een naaimachine, enz. Boon heeft daarover zelf een reeks verklarende teksten geschreven, die in Maatstaf 1974, nr 2/3 werden gepubliceerd samen met een portfolio van afbeeldingen. Het moge volstaan dat ik naar die teksten verwijs. Opvallend is wel dat Boon tot driemaal toe konstateert dat zijn beeldhouwwerken op gelach en onbegrip onthaald worden: ‘Het gebeurt niet zoveel meer dat ik beeldhouwwerken maak. Het is te zeggen van die dingen die ik

beeldhouwwerken noem, doch waar tot nog toe iedereen hoofdschuddend om lachen moest [...] (p. 64). In de kunstwereld lacht men erom, en zegt men schouderophalend: die knutselaar met ijzerdraad en plaaster, 't zou beter zijn als hij ons nieuwe boeken schreef [...] (p. 66). Maar mijn werk zegt iets. Het is ongewoon en men lacht ermee. Maar ik ben blij dit allemaal in mijn vrije tijd bewerkstelligd te hebben (p. 67)’. Het besef dat hij zijn oude droom een gevierd schilder te zijn niet zal verwezenlijken, neemt toe en zal zwaar op hem gaan wegen. In 1974 stelt Boon dertig ‘erotische ikonen’ tentoon, waartoe hij persoonlijk dertig vrienden uitnodigt ten huize van een vriend in Lebbeke. De ‘ikonen’ waren donkergrijs geschilderde kastjes (formaat 27 x 33 cm) met een tekening achter glas. De potloodtekeningen stelden een naakt jong vrouwtje voor, met een aantal reële rekwisieten zoals haren, kettinkjes, juweeltjes en dergelijke. Naar de uiterlijke struktuur had Boon zich geïnspireerd op de Russische kivot, of kastje met een heiligenbeeldje dat vroeger in alle Russische boerenhutten te vinden was. Men lette op de religieuze konnotatie (ikoon) die Boon aan zijn vrouwtjes, d.w.z. het leven, toekende.

Hetzelfde jaar (1974) exposeerde Boon in de lokalen van de Arbeiderspers in Amsterdam een reeks tekeningen-collages, die op hoogst originele wijze tot stand gekomen waren. Hij liet zijn kleinzoon David, toen ca. 5 jaar oud, een aantal bladen spontaan kleuren, en werkte die toen bij tot iets zinnigs, door hier en daar een tekening of een collage, evenals een passende tekst eraan toe te voegen. Het resultaat was een gevoelig-esthetische harmonie van kinderlijke spontaneïteit en overlegde afwerking. Rond 1975 kwam een reaktie in de kunstwereld tegen de vele bloedarme nieuwlichterijen, die in het spoor van de met veel tamtam opgefokte concept art opgang hadden gemaakt. Talrijke kunstenaars keerden terug tot het technisch verfijnde en verantwoorde landschap. Ook aan Boon was deze evolutie niet ontgaan. In de jaren '75-'77 maakte hij een hele reeks pastels die landschappen voorstelden. Maar eens te meer werd de nieuwe trend door Boon aan zijn levensvisie aangepast. Het ging hem om ongerepte hoekjes van de natuur, oude huisjes, molens en dergelijke, die alle met ondergang bedreigd zijn. Als tegenpool schilderde hij de verontreinigde natuur: betonbaden, tunnels, spoorwegbruggen; technologische elementen dus die het leven onmogelijk maken. Veel landschappen waren geladen met symbolische elementen, zoals een oude vermolmde wilg (de kunstenaar zelf), een afgezaagde boom (verwijzend naar de dood van zijn broer).

Boon stelde zijn pastels tentoon in Gent (1977). Maar nu gebeurde weer iets merkwaardigs. Men was erotiek en grappige originaliteiten gewoon van Boon en nu presenteerde hij doodgewone landschappen (afb. De oude molen bij Maartse zon, 1977, Katalogus Middelburg). Men begreep er weer niets van. Een kritikus was van oordeel dat het ‘optimistische werken’ waren, ‘beelden uit zijn tuin [...] ongecompliceerd neergezet in irrealistische kleuren’(!) (Vooruit, 10/5/77).

In 1978 maakt Boon een reeks gouaches op groot Steinbachformaat. Weer evolueren kleine figuurtjes in hoge, duistere kasteelgewelven. Een goede omschrijving van die gouaches geeft Boon zelf in de Katalogus Middelburg (1978): ‘In de zalen van het oude vervallen kasteel, dat haast een verwaarloosde kathedraal lijkt, met zolderingen die het oog niet meer bereiken kunnen, zal Madame rondwaren met haar hond die Beest heet, en zal het Bocheltje haar dienaar zijn. En daar zullen de kinderen van Madame hun eigen wel wat vreemde erotische leven leiden.’ De verwaarloosde kathedraal is de vervallen beschaving, waar het leven verschrompelt tot de essentiële biologische funkties: de figuurtjes kohabiteren, urineren, plegen bestialiteiten.

Aansluitend maakt hij een reeks olieverfschilderijen met dezelfde onderwerpen: zwangere, kopulerende, urinerende vrouwen in nauwe straatjes tussen hoge muren. ‘Het zullen hoge tot de hemel reikende muren worden, waar-

tegen de wolken zich doodlopen, eindelooslijkende zalen van leegstaande fabrieken, met rommel en afval, en daartussen vergeten en verloren een paar mensen.’ (Katalogus Middelburg, cf. afb. Het verlaten herenhuis).

Boon zag het niet meer zitten. In zijn inleiding tot het beeldhouwwerk van Francine Urbin Choffray schrijft hij: ‘En ik dacht aan het gruwbare, het teleurstellende van een wereld die niet meer mijn wereld is’ (11.). Perioden van heftige kreativiteit (Boon schilderde en schreef ononderbroken) wisselden af met zware depressies. Maar Boon rekupereerde verbazend snel en was na enkele dagen weer aan het werk alsof er niets gebeurd was. Ook naar buiten bleef hij steeds het vriendelijke, lachende Boontje. Maar het ritme van zijn depressies begon onrustbarend toe te nemen. Voelde hij zijn einde naderen? In zijn laatste schilderijen begint hij donkere tragische kleuren te gebruiken: zwart, paars, rood. Een van zijn laatste schilderijen toont een onafgewerkt huis op een heuvel bij zonsondergang. Op het voorplan ligt een stapel gevelde bomen. Een van zijn laatste vrouwenfiguren zinkt tragisch gekweld weg in een chaos van dramatisch-donkere kleuren. Op donderdag 10 mei zakte hij plotseling ineen, zittend aan zijn schrijftafel, en stortte neer. Het universele levensprincipe had dit onstuimige, gepassioneerde hart weer tot zich genomen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs