Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 28 (1980)

Maatstaf. Jaargang 28

(1980)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Mario Praz Vier fragmenten*

Lesbia Brandon

Randolph Hughes dacht er goed aan te doen een werk op te graven van een vriend van Rossetti, geschreven tussen 1864 en 1867, dus juist in de periode dat de gedichten van de weduwnaar van Lizzie Siddal in haar graf rustten, de roman Lesbia Brandon van Swinburne die tot dan toe nog nooit gepubliceerd was. Hoewel het om een boek gaat dat dikker is dan een splacknuck1. en de betreffende recensent niets gemeen heeft met de bewoners van Brobdingnag, is de ervaring om met dit boek te maken te hebben niet veel verschillend van die van de gigantische maaier die, toen hij Gulliver in een graanveld had ontdekt, hem eerst ging staan bekijken ‘met de omzichtigheid van iemand die een gevaarlijk beestje wil vastpakken zonder gekrabd of gebeten te worden’. Randolph Hughes is even overdreven nauwgezet en kwaadaardig als de betreurde Montague Summers2., en weet even meedogenloos en vermakelijk te zijn als de niet minder betreurde Wyndham Lewis; zijn normale humeur is dat van een door vuur omringde schorpioen. Het is eigenlijk heel toepasselijk dat de dichter die zoveel ophef maakt van geselingen, als verdediger iemand moet hebben die de kunst van het geselen en het ranselen goed kent; God maakt hen en brengt hen dan samen; Hughes, nog meer dan Swinburne wanneer hij kritiek schrijft (die soms in staat was tot ‘droge, duidelijke en koud ironische commentaren’) kent het gebied niet tussen prijzen en schelden, en heeft van zijn idool bepaalde misleidende effecten van verbale consonantie geleerd, zoals inapt if not inept, mass or mess, enzovoort. Zijn stijl imiterend, zouden wij ook kunnen zeggen dat dit dikke leerachtige vel van meer dan zeshonderd bladzijden dat de over het algemeen oneetbare pit van iets meer dan honderdvijftig bladzijden van Lesbia Brandon bevat, een monument is van snedigheid en ledigheid. Laten we proberen ‘het in het midden, tussen duim en wijsvinger, op te pakken’ om de structuur wat beter te bekijken.

Wat snedigheid betreft, dat heeft Randolph Hughes te over, en hij heeft ook een goede ontwikkeling, hoewel zijn drukker alle mogelijke moeite doet om hem een slecht figuur te laten slaan met zijn Griekse en Franse citaten.

Hughes kan wat overdrijven in zijn achting voor Lesbia Brandon en iemand zou kunnen denken dat de hoeveelheid onderzoek en scherpzinnigheid die hij aan de onvoltooide roman van Swinburne heeft besteed, beter gewijd had kunnen worden aan een waardiger zaak; maar men kan de verdienste niet ontkennen van wat hij gedaan heeft om wat orde te brengen in een door Wise en Gosse mishandelde tekst, om deze uit te rusten met een kritisch apparaat, om ontelbare onnauwkeurigheden van eerdere biografen en literaire verzorgers van Swinburne te corrigeren, om terug te gaan tot de oorsprong van toespelingen en personages (kijkt u bij voorbeeld naar de briljante identificatie van Leonora Harley met het model en de minnares van Rossetti, Fanny Cornforth).

In de literaire geschiedenis zijn andere voorbeelden van onbewust of opzettelijk door hun beste vrienden verraden en verdraaide schrijvers (ik hoop dat deze slappe alliteratie bij de heer Hughes in de smaak valt), maar het geval van Swinburne lijkt een van de ergste te zijn, zo niet het ergste van allemaal. De krijgslisten van Watts-Dunton en Gosse om de edelmoedige maar gemakkelijk te misleiden Swinburne te beletten zijn inaptly zo niet ineptly Lesbia Brandon gedoopte roman af te maken, de on-

eerlijkheid van Wise om de manuscripten van Swinburne te ontvreemden, de invloed van deze zogenaamde vrienden van Swinburne bij het om de tuin leiden van achtereenvolgende geleerden, vooral Lafourcade, wiens werk als pionier in de studie van Swinburne ons nu minder degelijk lijkt dan we eerst in onze onschuld dachten: dit alles vormt heel leerzame en hier en daar heel vermakelijke leesstof.

Maar helaas doet de heer Hughes ons ook denken aan sommige gekken die perfect logisch over alles kunnen redeneren, totdat ze plotseling hun zwakke punt en hun diepgewortelde gebrek verraden. Dit gebrek blijkt niet zozeer uit de buitensporige dosis hoon die de heer Hughes over de hoofden van zijn slachtoffers uitstort (een analytische index zou ons opmerkingen als de volgende hebben laten zien: Lafourcade, G., met een slaafs gebrek aan kritiek, xxii, grand chancelier de la bêtise, xxv, de schadelijkste aller bemoeials, 256, een geval van idiotie, 353, lomp onjuist, 377, volgeling van Zoïlus [de stompzinnige en kwaadaardige criticus van Homerus en Plato die spreekwoordelijk is geworden], 378, Beotiër, xxv [de zetter heeft Hughes hier een loer gedraaid door Boetian te zetten in plaats van Boeotian], 382, zijn loze onzin, 401, ezelachtig, 544, enz.; Gosse, E., niet echt ontwikkeld, vii, een misdadiger, vii, een schurk, ix, verachtelijk, 242, radicaal incompetent als letterkundige, 404, en zo verder op dezelfde voet), noch uit zijn felle reactie op ‘een tijdperk dat de Amerikaan Ezra Pound en de Amerikaan T.S. Eliot serieus neemt’ en op het ‘onwetende of perverse snobisme dat Proust, Joyce en anderen (zoals bij voorbeeld “de tamelijk lompe en wat oudevrijster-achtige Henry James”) heeft verheven tot een rang boven hun verdienste’: goed beschouwd, in de literaire kritiek niet minder dan in de waardering van vrouwelijk schoon, zoals George Eliot zou hebben gezegd, maken de mannen zich ‘belachelijk in verschillende stijlen, van het woedende tot het vermoeide’, en als de heer Hughes naar het eerste neigt, moet hij zich maar uitleven!

Maar het zwakke punt van Hughes ligt in zijn verering van Swinburne die uitloopt in fanatisme en idolatrie. ‘Bij Swinburne’ - dit is zijn dogma - ‘is gratie, pure elegantie van vorm, onveranderlijk en onfeilbaar in alle onderdelen van zijn werk’ (445). Alles wat Swinburne maar even in een slecht licht lijkt te zullen stellen, maakt hem buitenzinnig: het is niet waar dat de dichter onder de invloed van Mazzini ‘volkomen’ brak met zijn artistieke verleden, het is niet waar dat Watts-Dunton zijn scherpzinnigheid, zijn goed bewaakte onafhankelijkheid verminderde, en dat Swinburne in de laatste jaren fossiliseerde; het verhaal over de dichter en Jane Faulkner (‘Boo’) is een onmogelijkheid, een absurditeit;3. deze en andere legendes belooft Randolph Hughes onweerlegbaar te zullen vernietigen in een werk dat de titel zal dragen: Swinburne: the arcane side. Natuurlijk ontkent hij geenszins het masochisme van Swinburne, maar ziet juist het heroïsche aspect van zijn geselmanie en wijst verontwaardigd het idee van de hand dat de dichter impotent was. Overgaand van het sexuele naar het verstandelijke leven, beweert de heer Hughes dat het belachelijk is te zeggen dat ‘een zo robuuste, zo energieke, zo zonder terughouding levende en zo overvloedig productieve persoonlijkheid als die welke Meredith de grootste aller lyrische dichters van de gehele literatuur noemde’, impotent of steriel is.

Een vriend en tijdgenoot kan deze laatste buitensporige loftuiging vergeven worden, maar een criticus uit de tijd van de heer Hughes moest beter weten. Maar hij gaat zelfs nog verder, als dat mogelijk is: Swinburne is niet alleen de grootste lyrische dichter van de gehele literatuur, maar ook ‘fijnzinnig als geen andere letterkundige die ooit bestond’, Love's cross-currents is ‘een van de fijnzinnigste boeken die ooit geschreven zijn’ (283), ‘een van de grootste in de geschiedenis van de roman’ (314); hij beperkt zich er niet toe om samen met de ‘ezelachtige’ (maar voor een keer zo scherpzinnige) Lafourcade aan te kondigen dat Love's cross-currents tamelijk dicht bij Vanity Fair moet

worden ingedeeld (315), maar zou ons ervan willen overtuigen (410) dat Lesbia Brandon tragischer is dan Madame Bovary, en dat Swinburne in Love's cross-currents niet minder deskundig is dan Laclos (433). Lesbia Brandon is ‘een onvoltooid meesterwerk, als sommige grote beelden van Michelangelo’ (444), ‘de intrige in de psychologische handeling is van Raciniaanse orde; en die intrige detoneert niet met de episodische structuur: ze versmelt ermee op perfect harmonieuze wijze’. ‘“Het mysterie van de wreedheid der dingen”, “sunt lacrimae rerum, vanitas vanitatum”: alle grote wanhoopskreten die de kosmos beschuldigen, zouden op deze roman van toepassing kunnen zijn - zoals ze zouden kunnen zijn op al het beste uit de wereldliteratuur. Vragen wat het betekent is hetzelfde als vragen wat Hamlet of Othello werkelijk betekenen, of welk ander van de grote verhalen van tragische verkwisting dan ook.’ ‘In het hele kamp van de Engelse roman is er niemand die zijn stijl overtreft, en men kan ook zeggen dat er niemand is die zijn peil bereikt. En als pure en eenvoudige romanschrijver, op basis van Love's cross-currents en het beste uit Lesbia Brandon, verdient Swinburne een plaats op de eerste rang.’ (448) Een droom in hoofdstuk vii van Lesbia Brandon is een meesterwerk van schoonheid; in dit boek staan passages van dichterlijke schoonheid die hun gelijke niet vinden in de Engelse roman. Hughes vindt ook de verzen van The flogging block bewonderenswaardig (312). En als Lesbia Brandon niet overeenkomt met de gebruikelijke definitie van een roman, dan is dat jammer voor die definitie: die wordt weggegooid.

Kortom, de houding van Hughes tegenover de romans van Swinburne verschilt niet veel van die van bepaalde moderne Franse schrijvers tegenover het werk van de markies de Sade, in wie ook Hughes ‘de origineelste en radikaalste geschiedkundige en filosoof van de sexuele middelen en instrumenten die de wereld ooit gekend heeft’ ziet. In Lesbia Brandon is Swinburne vooruitgelopen op Freud en Jung in de droom, ‘een van de indrukwekkendste, meest poëtisch effectieve dromen in het gehele vlak van de literatuur’; en wat het karakter van Lesbia betreft, ‘zij is een heel wat tragischer figuur dan welk personage van Flaubert dan ook; en we zouden verder kunnen gaan - maar dat zou betekenen ingaan tegen het literaire bijgeloof, en zou de reputatie van Swinburne niet ten goede komen’: dit alles is, geloof ik, voldoende om het andere aspect van Randolph Hughes te verduidelijken, zijn ledigheid. Wat ons treft in Lesbia Brandon is de onschuldige voorstelling, zonder precedenten (in werken van vergelijkbare literaire kwaliteiten) van sexuele idiosyncrasie: als men wil, is het het opmerkelijkste verhalende werk over het geselingsthema, met Bertie ‘naar stuurboord en naar bakboord gegeseld wanneer de zweep vrijuit zwiepte’.4. Het is waar dat Swinburne er door zijn literaire modellen (Balzac, Latouche, Gautier, enz.) toe gebracht is zijn persoonlijke ervaringen te verwikkelen met een verhaal van ‘verdubbelde en verwarde incest’ dat, hoewel ze een nieuwe smaak kregen in het contact met de gezonde achtergrond van het Engelse platteland, toch wemelt van clichés uit de ijlende romantiek. Men kan ook toegeven dat er ‘in geen enkel werk, voorafgaand aan de roman van Swinburne, een volledig homosexuele vrouw voorkomt, vergelijkbaar met Lesbia’ (420). Dit kunnen bijkomende interessen zijn, maar noch de gelukkige karakterisering van Lady Midhurst, noch de droom waar Hughes zoveel ophef over maakt, noch de spaarzame gelukkige stijlmomenten lijken voldoende te zijn om Lesbia Brandon een andere bekoring te geven dan die van ‘bizarre, originele, zeldzame, vreemde dingen’,5. de bekoring, in andere woorden, van een lusus naturae.

1952

Swinburne criticus

Niet alle pogingen tot herwaardering van Victoriaanse schrijvers in onze eeuw hebben volledig succes gehad. Aangemoedigd door het

goede resultaat van die van Trollope, wendden de critici zich naar Meredith, maar het publiek volgde hen niet; aangespoord door de ontwaakte interesse voor A.H. Clough (in werkelijkheid eerder als epistolograaf dan als dichter), proberen zij nu verwaarloosde aspecten van Swinburne te ontdekken om nieuw leven te geven aan deze dichter die van alle grote Victoriaanse dichters misschien degene is die de modernen het minst aanvoelen. En dat is vreemd, want wie Swinburne dichter zegt, zegt zoiets als Sade in verzen, en tegenwoordig wordt er heel regelmatig herinnerd aan de figuur van Sade, tot aan de triomf op het toneel van het bizarre drama van Peter Weiss. Eigenlijk is de door de gekken van Charenton opgevoerde dood van Marat onder regie van de markies de Sade één van die vindingen waar Swinburne zelf op had kunnen komen, meester, zoals we dadelijk zullen zeggen, in groteske en wrede parodieën, en schrijver van een gedicht in het Frans (in de stijl van Victor Hugo), Charenton en 1810.

Maar als een laat-Victoriaanse schrijver als W.H. Mallock (in Memoirs of life and literature, 1920) Swinburne ‘het genie dat van de Engelse taal een nieuw instrument van de hartstocht had gemaakt’ kon noemen (een juiste bewering als men onder Engelse taal die van de negentiende eeuw verstaat, maar volkomen willekeurig als men aan het taalgebruik van de grote Elisabethiaanse toneelschrijvers denkt), staat de vorm waarin die sensuele en bezeten inhoud nu gewoonlijk wordt uitgedrukt zo ver van die van de dichter Swinburne dat zijn versie als mechanisch wordt gevoeld, de inhoud bedekt, en al sinds 1930 is hij door Aldous Huxley (Vulgarity in literature) een kapper van het vers genoemd, ‘een permanent-zetter - misschien de onberispelijkste in de gehele literatuurgeschiedenis’. Hem is ongeveer hetzelfde lot overkomen als bij ons zijn bewonderaar (en letterdief) d'Annunzio is overkomen: beide dichters beroemden zich erop een onovertrefbare techniek te bezitten, en juist die zeventiende-eeuwse perfectie wordt door de modernen als onwetendheid beschouwd; bij ons is Pasolini gekomen tot het formuleren van de paradox dat ‘d'Annunzio niet genoeg techniek had’.

Een lastige onderneming dus om heden ten dage te proberen de dichter Swinburne te herwaarderen. Maar de productie van deze schrijver is enorm uitgebreid, omvat delen met kritieken, romans en parodieën. Wat de romans betreft publiceerde Randolph Hughes in 1952, uitgaande van een tekst van twijfelachtige authenticiteit, Lesbia Brandon,6. zonder het publiek te kunnen overtuigen van de kwaliteit die hij, gepassioneerde Swinburniaan, erin ontdekte en bij sommigen als Edmund Wilson viel de andere roman, uitgevoerd met ongewone scherpte en beheersing op de epistolaire manier van de Liaisons dangereuses, Love's cross-currents, in de smaak. Maar voor de kritiek geloven sommigen tegenwoordig een zo positief oordeel te kunnen geven dat Robert L. Peters niet heeft geaarzeld een van zijn boeken (The crowns of Apollo, Swinburne's principles of literature and art, Wayne State University Press, 1965) te besluiten met de woorden: ‘Hij behoort tot de weinige werkelijk levenskrachtige critici van de literatuur en de kunst.’ Is het werkelijk de moeite waard ‘de kritische principes van Swinburne diepgaand te analyseren’, en te proberen er ‘bijdragen tot het kritische denken van zijn tijd’ in te ontdekken? ‘Hij bevond zich in zoveel dingen in de voorhoede van zijn tijd dat men verstomd staat wanneer hij zich daar niet bevindt, maar hij was te veel verankerd in de traditionele opvatting over de waardigheid om er inbreuk op te maken.’

Het merkwaardige feit doet zich voor dat Swinburne, als hij zich in de poëtische composities die hem een eeuw geleden beroemd maakten, zich voordeed als een rebel, en een agressieve rebel, tegen de Victoriaanse conventies, als hij kortom, door zijn niet onderdrukte bijzondere gevoeligheid, behoorde tot een toen nog toekomstige tijd, hij zich aan de andere kant aanpaste, buiten het kamp van zijn obsessie, aan de banaalste zedelijke gestrengheid van zijn

tijdgenoten. Keurde hij Keats niet af omdat die zich in zijn brieven uitdrukte op een manier, onwaardig voor een gentleman? Nam hij niet zoveel aanstoot aan Ibsen dat hij oordeelde dat deze verder ging dan Wycherley in de ‘obsceniteit van zijn thema's’? Verwierp hij niet als voorbeeld van artistieke onzedelijkheid de beschrijving van ‘wisselende gemoedstoestanden’ die hij bij Arthur Hugh Clough vond? De bloeiperiode van Swinburne is, zoals bekend, beperkt tot weinige jaren; de rest van zijn lange leven, als men het niet onmiddellijk een teruggang wil noemen, gaf zeker een stilstand aan; hij ging niet met de tijd mee, sloot zich op in een mentale doofheid, buiten de fysieke, en het gezelschap van Watts-Dunton was zeker niet wat er nodig was om hem wakker te schudden. Dit alles is al lang gezegd, en nu zou men uit zijn uitgebreide activiteiten als geleerde en teruggetrokkene een persoonlijk kritisch evangelie willen halen dat de grootste aandacht waard is.

Een van zijn aanzienlijkste bijdragen tot de kritiek zou de studie zijn van de externe kwaliteit van een kunstenaar om terug te gaan tot zijn interne vorm; maar zoals Peters zegt, was Swinburne niet de eerste geweest die deze ontdekking deed. Afkerig van de moeilijk toegankelijke aantekeningen van de naturalisten (de ontoepasselijke bijzonderheden stootten hem niet minder af dan ze Dickens deden), eerder verzot op het suggestieve dan op het preciese, kan hij zeker worden beschouwd als een voorloper van de symbolisten, zo niet direct, zoals Peters zou willen, van sommige dichters uit onze eeuw; en een voorloper van de modernen zou hij ook geweest zijn in zijn poging te komen tot de synesthesie, tot de fundamentele eenheid van de indrukken van gezicht, gehoor en gevoel, die eenheid die opgehemeld is door het beroemde klinker-sonnet van Rimbaud (maar al in 1857 had Baudelaire in Correspondances geschreven: ‘Les parfums, les couleurs, et les sons se répondent’); hij zou in zijn kritiek het criterium van de spanning hebben onderstreept als proefbank van de hoogste kunst.

Deze en andere verdiensten wil men aanwijzen in de Swinburniaanse kritiek, maar als we die uitvoerig gaan lezen, verliezen wij ons in een stroom van alles behalve scherpe welbespraaktheid, waar de lof als gezwollen vleierij klinkt, en de afkeur als modderig gescheld. Niet voor niets had hij Victor Hugo tussen zijn idolen. Deze karakteristieken zouden ons er niet van moeten weerhouden de kern van een structuur van esthetisch denken te ontdekken - beweert René Wellek in het vierde deel van zijn History of modern criticism (Yale University Press, 1965); hij, zegt Wellek, was de eerste in Engeland die op de literatuur regels toepaste die alleen rekening hielden met de pure fantasie zonder te veel toe te geven aan moralistische, realistische en filosofische criteria. Op deze weg zouden Leigh Hunt en Charles Lamb hem zijn voorgegaan, maar minder vastbesloten. Wellek voegt er nog wel aan toe dat Swinburne vaak oordeelt zonder bewijzen aan te voeren, zo willekeurig en met zo weinig verwijzingen naar duidelijke criteria, dat zijn opvattingen alleen interessant zijn door hun merkwaardigheid. En het is dan ook merkwaardig dat deze schrijver die beweerde dat het vereiste voor grote kunst een centraal idee was waartoe alle delen van de compositie aangetrokken moesten worden, als kenmerkend gebrek in zijn eigen werken juist de afwezigheid van een middelpunt had; hij beleed een bijna neoklassiek ideaal van ferme omtrekken, en beschuldigde de schilder Whistler ervan die te verwaarlozen, en hijzelf had ze helemaal niet.

Een voorbeeld van zijn soort kritiek? Hier een loftuiging aan D.G. Rossetti: ‘Buiten de bijzondere kleur en smaak die het werk van elke meester onderscheiden van dat der anderen... zijn de algemene kwaliteiten van elk groot gedicht afzonderlijk zichtbaar en deelbaar: kracht, tederheid, rijkdom, eenvoud, diepte, licht, harmonie, afwisseling, fysieke gratie en mentale verhevenheid en zielskracht en losheid van vlucht, de draagwijdte en de kracht van de vleugel die voor de sterkte en zwaarte van de gedachte door de lucht en het licht van het be-

toog zorg draagt met een beweging als van een muzikale impuls, en niet minder de levendige pracht van volmaakte woorden, warm als adem en teer als stuifmeel, dat zich even licht in evenwicht houdt als lucht op het ontluiken van de lyrische bloembladen die zich in gezang openen; het zeldzame en prachtige teken van een hoogste klankvolle macht, een element té subtiel om los te worden gemaakt in de een of andere analytische distilleerkolf, hoewel de aanwezigheid of afwezigheid ervan onmiddellijk duidelijk is voor iedereen die begiftigd is met smaak.’

 

En dit zegt hij ter afkeuring van Sordello van Robert Browning in een essay over The chaotic school, herdrukt in 1964 door Cecil Y. Lang in een gepassioneerde verzameling van zeldzame werken, New writings by Swinburne, Miscellanea nova et curiosa (Syracuse University Press, 1964):

 

‘Sordello is in alles waardoor een kunstwerk kan verdienen of verlangen beoordeeld te worden, volkomen af te keuren. Het heeft vorm noch tekening, geen handen om mee te schilderen, geen stem om mee te spreken, geen voeten om mee te lopen, geen vleugels om zich op te verheffen, geen ogen om mee te kijken, geen verstand om mee te beslissen. Het is slordig, flodderig, gewelddadig, woordenrijk, onvruchtbaar, walgelijk, incompetent en onsamenhangend. Het wil iets zeggen en doet iets anders, heeft geen vaste pas, heeft geen scherp gezicht, heeft geen polskracht.’

 

Eén kwaliteit moeten we Swinburne toch wel toegeven: hij is in staat zich zo in een tekst en in de stijl van een ander in te leven dat hij die perfect weet te imiteren, en te parodiëren tot in het waanzinnige toe; en de parodie is toch een beperkte vorm van kritiek. Lang heeft twee juwelen van parodieën in het Frans (dat Swinburne meesterlijk hanteerde) gepubliceerd, het drama La soeur de la reine en de korte roman - La fille du policeman, het eerste op de manier van de drama's van Hugo, de tweede op die van de bezeten romans van Petrus Borel, waarin de combinatie van clichés van een rethorische stijl, tot in het wanhopige doorgezet, en de fantastische vermomming van de Engelse dingen, zoals gebruikelijk was in de romans van Féval en gezelschap, samengaan in meesterwerken van het onovertrefbaar groteske, met koningin Victoria gezien als een Lucrezia Borgia, en de Prins haar Gemaal als een personage van Sue. Deze parodieën placht Swinburne voor te lezen aan zijn vrienden die ervan genoten, en het is een opluchting te bedenken dat niet alle Victorianen zo conformistisch waren als men altijd gelooft.

De Amerikaan Henry Adams heeft ons in Education7. een levendige beschrijving nagelaten van een van deze avonden die hij in 1862 meemaakte: het verdient in zijn geheel te worden weergegeven, maar het is voldoende te zeggen hoe hij de duivelse verve van deze kwelgeest van een man omschreef: ‘de bezeten heksensabbat van Swinburne's conversatie’.

1965

‘The Memoirs of a Midget’ van Walter de la Mare

The memoirs of a midget van Walter de la Mare is, zou men zeggen, aan de aandacht van de internationale kritiek ontsnapt, op dezelfde manier als de kleine hoofdpersoon van de roman aanvankelijk niet opgemerkt kon worden door degene die de kamer binnenkwam waarin zij zich bevond. En verder is Walter de la Mare geen naam die bekend klinkt aan deze kant van het Kanaal, en ook aan de andere kant van het Kanaal is hij bekender als schrijver van verrukkelijke kindergedichtjes dan als verteller. Deze roman vormt dan ook in het geheel van zijn werk een uniek fenomeen, wel verwant aan die gedichten en aan enkele delen met suggestieve verhalen (The riddle, The lord fish, On the edge, en andere), maar zoveel beter gelukt dan deze, dat de schrijver, die toch een omvangrijk oeuvre op zijn naam heeft staan, geplaatst wordt in de zonderlinge schare van kunstenaars die men zich door één werk herinnert. Laten we even aannemen dat deze roman geen enkele plaatsaanduiding zou bevatten, en dat hij plotseling van een onbekend schrijver zou zijn.

Laten we ons kortom de proef indenken die een vindingrijke globe-trotter voorstelde om aan reizen iets mee te geven van gezelschapsspelletjes: hij stelde voor dat de reiziger in het ongewisse zou worden gelaten omtrent zijn bestemming, en naar een plaats overgebracht die hij uitsluitend door rond te kijken zou moeten raden. Welnu, als we The memoirs of a midget voor ons zouden hebben in een vreemde versie, als de schrijver onbekend zou zijn en elke plaatsbepaling weggehaald, geloof ik dat weinigen zouden aarzelen te zeggen dat het een Engels werk was, alleen omdat het in de Engelse traditie ligt, bijna a freak, een lusus naturae. Een grap van de natuur, maar van de natuur dáár en van geen andere, alleen mogelijk in dat klimaat. En als we het aan iemand moesten toeschrijven, alleen op basis van de vergelijking met andere werken, zouden we onmiddellijk de verwantschap voelen met de beschrijving van de koets van koningin Mab in Romeo and Juliet (‘De spaken van de wielen van haar koets zijn gemaakt van lange spinnepoten, de huif van sprinkhaanvleugels...’), met de beschrijving van de dood van Ophelia in Hamlet (‘Er groeit een wilg over de beek heen... hiervan maakte zij fantastische slingers, met boterbloemen, brandnetels, madeliefjes, en die lange violette bloemen... die onze kinderen doodsvingers noemen...’), en een subtielere verwantschap met een ander op zichzelf staand meesterwerk uit de Engelse literatuur, Wuthering Heights van Emily Brontë. Het is De la Mare zelf die ons op dat spoor zet, door ervoor te zorgen dat op een bepaald moment Brontë's boek in handen van zijn personages komt, zodat hun verhoudingen er ook de weerschijn van ondervinden. Het lijkt ons zo nu en dan zelfs, dat de wonderbaarlijke roman in het verloop van het verhaal de rol moet spelen die in Poe's The fall of the house of Usher het duistere verhaal van een Sir Lancelot Canning heeft. Het mysterieuze karakter van Fanny lijkt een palimpsest van Heathcliff; de gewelddadige scènes van geestelijke botsingen waarin wij ons eerder dan tegenover menselijke wezens, tegenover nachtmerries en demonen lijken te bevinden (en ik denk vooral aan de scène in hoofdstuk xlviii), doen denken aan de uitbarstingen van haat en liefde van Brontë; en aan Wuthering Heights doet ook het kosmische scenario van de gebeurtenis denken, want de natuur is nooit afwezig, als symbool, als koor, als eeuwige onverbrekelijke invloed. Wie dan ook de Victoriaanse schilderkunst kent, zal de vreemde ontdekking doen van een gelijkenis van de minutieuze en hallucinerende wereld van De la Mare's roman met een schilderij, dat geïnspireerd zou zijn op A midsummer Night's dream van de geniale en waanzinnige Richard Dadd (1817-1887): The fairy-teller's master-stroke, waar een fantasmagorische menigte van miniatuurmensen is afgebeeld die tussen bedauwd gras en bloemen zwerven als in de dichte begroeiing van een oerwoud; menselijke wezens die nu eens heel getrouw realistisch zijn afgebeeld, dan weer als

verwrongen door vervormende spiegels, zodat het soms lijkt of we tegenover het werk staan van een Victoriaanse Hieronymus Bosch (dat De la Mare het werk van deze bizarre schilder min of meer kende, is van weinig belang; in elk geval kent hij en herinnert hij zich dat van Bosch, en in het bijzonder het onderste deel van de beroemde Tuin der lusten, dat een wereld uitbeeldt die gelijk is aan die van de krankzinnige Dadd). Het is ook niet alleen door het fantastische, magische karakter dat De la Mare's roman duidelijk Engels is, maar vooral door het samengaan van dit onwerkelijke element met de gewoonste werkelijkheid van alle dag: een groot deel van de gebeurtenissen speelt zich af in rustige provincieplaatsjes, achter ramen die iedereen die in Engeland is geweest, dagelijks heeft gezien, zelfs misschien met het kaartje dat er kamers te huur zijn (‘Rooms to let’, ‘Apartments’) op het raam van de bow-window, boven de aspidistra's. Deze zelfde vermenging van gewone werkelijkheid en koortsachtige fantasie die ons zo fascineert in de Elisabethiaanse drama's hervinden wij in dit op zichzelf staande en weinig bekende meesterwerk.

Welke levenservaring raden wij achter een dergelijk werk? Hoe heeft een tedere nursery-dichter een van de meest magische en zwaarmoedigste verhalen van de hele literatuur kunnen vervaardigen? Dit proces is op subtiele wijze aan het licht gebracht in een essay van J.B. Priestley.1 ‘Men heeft waarschijnlijk gelijk,’ schrijft hij, ‘wanneer men zegt dat de allergrootste genieën, de Homerussen, de Shakespeares, de Dantes, hun verbeelding voeden met hun hele ervaring en zich niet méér op hun kindertijd baseren dan op welke andere periode uit hun leven dan ook; en het bestaan verschaft hun voortdurend voedsel en naar gelang zij ouder worden, wordt hun visie grootser of verandert minstens. Maar er is een kleinere orde van genieën die werelden scheppen die begiftigd zijn met een eigen leven, duidelijk verschillend echter van de wereld die wij kennen, alsof ze er heimelijk uit ontvlucht zijn, en het lijkt mij dat zulke schrijvers (Dickens behoort tot deze soort) hun kleine werelden opbouwen uit hun jeugdindrukken, en hun fantasieën en herinneringen uit die eerste tijd met zich meedragen in hun volwassenheid. Dat wat zij niet kunnen begrijpen en wat geen plaats vindt in hun verbeelding tijdens hun jeugd, dat begrijpen zij nooit, tenminste wat hun kunst betreft. De wereld van het fantasierijke kind bestaat uit indrukken die grotendeels afhangen van wat het leest. Dickens bracht zijn kindertijd door tussen de bizarre types die in Portsmouth, Chatham en Camden Town rondhingen, en zijn eerste lectuur verschafte hem een bril waardoor die bizarre types nog grotesker leken dan ze al waren, zodat Dickens zich voor de rest van zijn leven in een wereld van vreemde vormen en heftige bewegingen bewoog die zich steeds herhaalden. Vervolgens ontmoette hij vele nieuwe types mannen en vrouwen, waarvan sommigen hem dierbaar waren, die hij ijverig probeerde uit te tekenen, maar hij slaagde er nooit in hun de bovenmenselijke levendigheid te geven die zijn andere personages bezielt, om de eenvoudige reden dat die personen tot een wereld behoorden die hij later in zijn leven leerde kennen, en die dus nooit een plaats vonden in de herinneringen en de verbeelding van zijn kindertijd die de bezielende kracht, het pompende hart van zijn hele werk vertegenwoordigen. Een Shakespeare had hen kunnen omarmen, maar niet een Dickens. Een kenmerk van alle schrijvers uit deze klasse is hun zwakte in het tekenen van normale, tamelijk onopvallende en verstandige mensen, die niet bestaan in de wereld van een kind. Verschrikkelijke en groteske figuren, angstaanjagende of aanbiddelijke monsters zoals Fagin en Micawber en Quilp en Mrs Gamp, de grote schaduwen van weinige vreemde personages in het flakkerende licht van de kaars van angst of vrolijkheid van een kind, dit zijn de enige personages waaraan zij een intens eigen leven kunnen geven.’ In deze kleinere orde van genieën plaatste Priestley De la Mare; hij komt er zelfs toe te zeggen, denkend aan sommige verhalen

van deze schrijver, dat de wereld van De la Mare als de andere helft van Dickens' wereld is, de poëtische, geheimzinnige, aristocratische helft die Dickens ons nooit heeft gegeven, omdat hij zich volkomen richtte op de democratische, melodramatische elementen. De la Mare's verbeelding is oneindig veel groter en gevoeliger dan die van een kind, maar in zekere zin blijft hij toch die van een kind. Zijn centrale kern heeft de onschuld bewaard: de wereld die hij ons toont is gevoeld door een man, maar gezien door de ogen van een kind, met de verwondering van een kind. Want ook al is de verbeeldingswereld van deze minder grote genieën in elkaar gezet, heeft hij zijn richting eens en voor altijd gevonden in de kindertijd, dat betekent niet dat zij kinderlijk zijn: zij hebben vaak de diepste gevoelens uit te drukken, de subtielste emoties te vertolken en hun werk kan bezield zijn door een grootse filosofie. Het is mogelijk dat de wereld die zij ons tonen zijn eigen begrenzingen niet overschrijdt, ons altijd dezelfde kleuren voorstelt, dezelfde oppervlakten en dezelfde vormen, maar naarmate de tijd voortschrijdt en hun visie zich verbreedt, wordt deze wereld steeds symbolischer, precies op dezelfde manier als in de kindertijd van een ras, de mensen de aarde en de hemel bevolken met beelden van schoonheid en angst, goden, halfgoden, demonen, feeën, en deze figuren blijven bestaan en behouden hun oude trekken wanneer het ras dat hen bedacht heeft, volwassen wordt en verandert en steeds nieuwe geestelijke eisen stelt, totdat deze figuren het symbool zijn geworden van een heel universum van complexe waarden: in zijn essentiële trekken blijft de mythe gelijk, maar de ene interpretatie volgt op de andere, en de betekenis van de mythe verdiept zich steeds meer. In de loop der jaren omgeeft deze wereld uit de kindertijd zich met een paradijselijk aureool: de schrijver geeft er niet alleen steeds meer geestelijke betekenissen aan, maar hij gaat voor hem ook een uitwijkplaats vertegenwoordigen. De la Mare is door een andere criticus, Shanks, ook juist omschreven als de dichter ‘van de verloren paradijzen’. ‘Bijna zijn gehele poëzie drukt ontevredenheid uit over deze wereld, over dit leven, en een streven naar iets dat meer te begeren is, onbeschrijfbaar, bijna onvoorstelbaar, en waarvan men vaag een beeld ziet tussen de woorden van zijn gedichten. Als hij een blijvende en steeds terugkerende gedachte heeft over de wereld, is het deze: dat er een betere plaats is om te leven dan die waar wij ons bevinden.’ Kinderlijke verbeelding, verlangen naar een verloren paradijs, herinnering aan een betere wereld, symbolisme: wij staan, zoals u ziet, tegenover de platonische theorie die hernieuwd is door de romantici, van Novalis tot Maeterlinck en tot Pascoli. Maar terwijl bij hen de theorie voor elke dichter gold, maakt Priestley een fijn onderscheid tussen de schrijvers bij wie de hele verbeeldingservaring tot stand is gebracht in de kindertijd, en die wier verbeelding zich verder heeft ontwikkeld en verrijkt in de volwassen jaren. Doeltreffend zolang zij zich bewegen in de wereld die beheerst wordt door die indrukken uit de kindertijd, tonen de eersten hun zwakte wanneer zij dingen moeten beschrijven die alleen voorkomen in het leven van een volwassene en in de verbeelding van een rijp mens; zij zullen er niet in slagen de normale dingen weer te geven, die waarin niets vreemds, moois, vreselijks, grotesks terug te vinden is. Het zwakke punt van een Victor Hugo is ook het zwakke punt van een, voor andere gedichten zo verschillende schrijver als Walter de la Mare.

Welk geschikter thema kon men dan, bij deze stand van zaken, voor een dergelijke verbeelding bedenken dan dat behandeld in The memoirs of a midget? Is de kleine hoofdpersoon die, ook al wordt ze ouder, een pop blijft, niet het embleem van de schrijver zelf in wie de ontwikkeling van de verbeelding, om het zo maar te zeggen, is blijven steken in het klimaat van de gelukkige kindertijd? ‘Miss M. is, ondanks haar gevoel van verwondering tegenover de dingen en haar onschuld, en hoewel zij zich beweegt in een wereld die gelijk is aan die van een kind, maar dan levendiger en sterker, geen

kind, maar een gevoelige en dichterlijke volwassene, met alle gedachten en gevoelens van een volwassene voor wie de gewoonste handelingen onbereikbaar zijn. En omdat zij het is die haar verhaal vertelt, zijn de dingen die in een ander soort verhaal, dichter bij het gewone leven, gebreken zouden zijn, hier op hun plaats; groteske, torenende figuren, hetzij neergezet op humoristische toon als bij Dickens, of doordrenkt van gevoeligheid en tragiek als bij Byron, horen thuis in deze wereld die een eigen werkelijkheid heeft, ook al is het niet die welke ons beter bekend is.’

Miss M. voelt zich veel dichter bij de natuur en bij de dierenwereld staan dan bij de mensen. Haar ziel, teer als een seismograaf, reageert op de kleinste schokken, hoort geluiden, ruikt geuren, voelt de weersgesteldheid met een intensiteit waarmee de grovere vezels van de gewone mensen geen ervaring hebben. De wereld die zich tussen het gras beweegt en het universum dat de nachtelijke hemelen bevolkt, spreken tot haar met stemmen die het gros der mensen niet opmerken: haar zintuigen krijgen, bij het contact met de elementen, een scherpte die aan extase grenst. Als door een vergrootglas wordt de wereld van de natuur in haar weerspiegeld, en zij wordt erdoor omgeven als door een trillende, magische halo. Als een gewoon mens zijn hoofd voor een landschap zó houdt dat hij er van beneden af tegenop kijkt, ziet hij het plotseling bezield door een vreemde, betoverende sfeer, bijna alsof het veranderde gezichtspunt een laag, een grijze aanslag heeft verwijderd. Miss M. bevindt zich altijd tegenover een landschap in deze begenadigde toestand, zonder dat ze hoeft te helpen met een kunstmatige aanpassing. Maar deze wonderlijke ziensmogelijkheid werkt, wanneer hij in de wereld der mensen werkzaam is, als een vervormende spiegel. Zal de geheimzinnige Fanny, die mooi en wat duister lijkt als een heldin van Byron of Emily Brontë of als de slangachtige vrouw Geraldina van Coleridge, dan niets anders zijn geweest dan een ambitieus meisje, een arriviste, zoals ze op het einde lijkt, er alleen op gebrand uit de armoede te geraken en een huwelijk te sluiten om het geld? Het zijn werkelijke sprookjesfiguren die aan onze ogen voorbij trekken: de Franse grootvader die het dwergvrouwtje overstelpt met heel geschikte cadeaus, Mrs Monnerie met haar zware masker van een verveelde, sceptische en tirannieke vrouw, Mrs Bowater en de geweldige zeebonk, haar echtgenoot, de lompe Adam Waggett die zich gedraagt als een groteske boeman; zelfs een kleurloze geestelijke als Crimble krijgt iets sinisters en bizars, bezeten als hij is door zijn hartstochtelijke liefde die hem tot een afschuwelijke zelfmoord drijft; om nog maar te zwijgen over meneer Zondernaam, de tuberculeuze en zwaarmoedige bultenaar, vol wrok tegen de mensen en bewoond door een lyrische demon, die had kunnen voortspruiten uit de fantasie van de schepper van Quasimodo en l'Homme qui rit.

Ongetwijfeld een uitzonderlijke wereld: maar in hoeverre kunstmatig? De la Mare is zeker een geleerde; aan hem hebben we een werk over verlaten eilanden te danken, een soort uiterst opwindende verhandeling over Robinson Crusoe, waarin de vreemdste berichten verzameld zijn tot een barokke, grillige lijst rond Defoe's roman. Hij is een geleerde, en bij het lezen van de eerste bladzijden van The memoirs of a midget kan het vermoeden bij de lezer opkomen dat de schrijver gebruik wil maken van alle zonderlinge dingen die over dwergen bekend zijn. Die Monsieur Pierre de Ronvel weet té veel over de heilige Rosa van Lima en over de meubelen die nodig zijn voor de kamer van een dwerg; en de lilliput-boekjes en de minuscule telescoop hebben, in die eerste bladzijden, iets ontoepasselijks en gewilds, gaan niet op in het verhaal zoals juist wel in het tweede deel alle soortgelijke vreemde toestanden die Mrs Monnerie uitgedacht heeft. Maar al heel snel vindt De la Mare de juiste toon, die weemoedige en trieste toon die van het eerste deel van de roman een van de meest troosteloze en prachtigste werken maakt die ooit geschreven zijn; en wanneer het kunstmatige weer de overhand krijgt,

in de omgeving van Mis Monnerie, warmt het zich aan de al ontstoken vlam, gaat het op in de warmte van het werk, en bereikt zijn hoogtepunt in de ramp in het circus: dit circusscenario waarop zovele schilders en schrijvers zich hebben geïnspireerd vanaf het einde van de eeuw tot nu toe, zodat wij overtuigd raken dat het hier om heel wat meer gaat dan alleen om een modethema. En van het ene einde van het werk tot het andere overheerst een gevoel van eenzaamheid dat nauwelijks verlicht wordt door het zachte koor van de simpele schepselen van de aarde en door de milde balsem van de nachtelijke hemelen. ‘Een blauwe vlinder ging op mijn knie zitten, langzaam met zijn turkooizen vleugels waaierend die aan de ene kant versierd waren met een tere, dunne, zwarte streep en met zwarte en oranje stippen als een kasjmiersjaal eronder. Van tussen de voelsprieten met hun zilveren knopjes, staarde het harige gezichtje met de glanzende ogen mij verbaasd aan, mijn warmte delend. Ik bekeek hem op mijn gemak. Hoe lang waren wij geen vreemden voor elkaar geweest? En hoe meer men alles van dichtbij bekeek dat niet het werk van de mens was...’ (Hoofdst. xlvii.) ‘Dáár, Susan, - zei ik spottend vrolijk, - afgezien van mijn vader en moeder, geloof ik echt dat jij de eerste persoon van normaal postuur of van welk postuur dan ook bent die ik ooit heb gekust. De dankbaarheid van een dwerg! - Heel licht verstrakten haar vingers onder mijn aanraking. Er was ongetwijfeld iets spinachtigs in mijn omhelzing.’ (Hoofdst. xl.) ‘Ik keek rond in de stilte; en, daar voorbij, keek ik omhoog. Het Universum van de nacht en de ruimte. Mijn hele leven, niets anders dan het lichte geritsel van een muis tussen het hooi.’ (Hoofdst. lii.) ‘Wat was de wereld onbeweeglijk! In die zijdeachtige blauwe hemel met zijn kalme bergen van wolken, hadden de menselijke handelingen volstrekt geen gewicht!’ (Hoofdst. i.) Ja, dit zijn de Memoirs van een afgezonderde, een gevangene, veroordeeld tot een eeuwigdurende eenzaamheid tussen de mensen door een gebrek in haar lichaamsproporties. Maar zijn vele normale mensen misschien gelukkiger dan zij? Is eenzaamheid misschien niet het lot van iedereen, die alleen maar kan kijken, zich alleen maar even losmaakt van de meeslepende wereld, zoals Miss M. gedwongen was zich los te maken? En dit is de reden waarom de roman van De la Mare, hoewel de hoofdpersoon een uitzonderlijk wezen is, een geheime weerklank vindt in het hart van alle mensen.

Een grijze roman, zullen sommigen kunnen denken, vooral tijdens het lezen van het eerste deel. Maar net als een noordelijk landschap onthult het aan wie goed kijkt een teer gamma van nuances, boeiender dan enige opzichtige kleur. De la Mare heeft verder een heel eigen techniek om dingen en mensen in een ongewoon licht te laten zien, of met een spel van weerkaatsingen dat iets magisch heeft. Het effect is vaak hetzelfde dat Edmond de Goncourt bereikt wanneer hij de afbeelding van zijn overleden broer in een oude spiegel weerkaatst ziet: ‘En les profondeurs livides de la glace obscure, en son luisant de perle noire, au-dessus du baldaquin blanc et de son bouquet á jour, le portrait de Jules se reflète - tout lointain.’2 Wat een zonderlinge toets is er bij voorbeeld in de beschrijving van de ontsteltenis van de dwerg over Mr Crimble's zelfmoord, dat beeld dat plotseling voor onze ogen opduikt: ‘...Het woord bleef in mijn hoofd weerklinken alsof het onder een gewelf uitgeschreeuwd was. Ik voelde me dodelijk bang en ziek, stond op als om te vluchten, en vond alleen mijn eigen vertrokken gezicht in de met bloemen en vlinders beschilderde spiegel boven de schoorsteen.’ (Hoofdst. xxix.) En door wat voor een dreigend licht wordt de volgende scène niet verlicht, door het feit dat hij in een spiegel weerkaatst wordt: ‘Op een keer in de schemering, herinner ik mij, was ik uit mijn badkamer geglipt om wat van het zout te halen dat Mrs Monnerie mij die middag geschonken had; want ook mijn neus begon te wennen aan een kunstmatig leven. Er stond daar een enorme spiegel, en in een en hetzelfde ogenblik zag ik niet alleen mijn eigen slanke, naakte, haastige figuur-

tje weerspiegeld in de kalme diepten ervan, maar achter mij, dat van Fleming, schaduwachtig vergroot. Met een schok stond ik stil, terwijl ik hulpeloos haar vreemde starende blik ontmoette. Ongeveer zeven meter van schemerige lucht scheidde ons. Verrast door deze onverwachte ontmoeting bleef ik een onmeetbaar ogenblik zo staan, alsof zij en ik slechts afbeeldingen op een schilderij waren en de werkelijkheid niets dan een gedachte.’ (Hoofdst. xxxiv.) Wat voor een vreemde wending neemt een gesprek door de plotselinge weerspiegeling van de gezichten in een plas water: ‘Het leek of er een soort treurige sereniteit over zijn gezicht kwam. - Je zegt dat je weggaat, - mompelde hij, met zijn vinger wijzend, - en toch verwacht je dat ik over dat spreek. - We waren bij de rand van een plas helder regenwater gekomen, misschien een meter breed, op het steenachtige pad, groen van mos, en “dat” was mijn eigen beeld op de oppervlakte, tegen het verre blauw van de lucht: de scharlaken voering van mijn jas, mijn gezicht, lichte haar, ogen. Ik rilde een beetje. Zijn weerspiegeling verwarde mij meer dan hijzelf.’ (Hoofdst. xxviii.) Andere keren zijn het de ogen zelf die de dingen weerspiegelen met een nauwkeurigheid als die van sommige Hollandse schilders. Wat een doeltreffende levendigheid neemt de scène waarin Wuthering Heights gelezen wordt niet aan door deze eenvoudige trek: ‘De vlammetjes van mijn kaars schitterden heel klein en fijn in Fanny's ogen.’ (Hoofdst. xv.) Of wanneer de zigeunerin (in hoofdst. xlvi) haar ronde ogen op de dwerg richt, waarvan in het metaalgrijs de heldere kleuren van de kleding van het kleine vrouwtje weerspiegeld worden. Andere keren kleuren de gezichten door ongewone weerkaatsingen, en de schrijver wedijvert met de penseelstreken van stilleven-schilders. ‘Hij stortte zich naar voren, zijn handen in zijn zakken, boos, lomp. En van daarboven, tussen het westen en het noorden, wierp een enorm grote wolk zijn weerspiegelende licht op zijn vreemde gelaat.’ (Hoofdst. xxviii.) ‘Mijn handen gleden van mijn gezicht; een langzame zucht als een snik trok mijn lichaam binnen. En daar, onder de leegte van de avondschemering verscheen het veranderde toneel van de tuin en, naast mij, het ernstige, gekwelde gezicht van deze vreemde, zacht groen gekleurd door het licht van de glimworm.’ (Hoofdst. xxxvi.) ‘Zeg eens, mooie Binbin, - begon Fanny opnieuw, - hoe heet die rood, blauw en violet gespikkelde plant achter je rug? Hij kleurt de randen van je tere, porseleinen wangen. Het staat je bijzonder goed! - Het was een soort bernage, slangekruid...’

(Hoofdst. xlix.) Deze en andere nauwkeurige aantekeningen over effecten van licht en kleur (het kegelvormige hoofd van een boer dat de helft van de maanhemel met verspreide wolken verduistert, een gezicht in de schaduw gezien door het zonlicht, het schijnsel van een lamp die plotseling de gezichten verlicht van de hoofdpersoon en Fanny die in het donker bij een raam zitten praten) hebben iets kostbaars dat ook prerafaëlitisch kan lijken (Ruskin zou het zeker bewonderd hebben en Millais het misschien benijd), maar als dit kunstmatig is, is het van een heel wat fijnzinniger kunstmatigheid dan bepaalde andere toespelingen in de roman: op de wassen beelden van Madame Tussaud, op de opgezette vogels in de glazen stolpen, op de carillonklokken, op de taart die versierd is met de portretten van de beroemde dwergen, enzovoorts. Deze precieuze aantekeningen vallen op in de vaste lucht van het verhaal en dragen bij tot het creëren van die licht gehallucineerde en bovennatuurlijke atmosfeer die er eigen aan is. Bijna alsof de aardse dingen een opvallender duidelijkheid verkregen om met hun stem de voortdurende lage toon te bedekken die de gebeurtenis begeleidt: het doffe en verre gegons van het hiernamaals dat overal in het boek aanwezig is. Er wordt verteld dat De la Mare op een zaterdag op het station een vriend tegenkwam die zich erover verwonderde dat hij, voor een eenvoudig weekend, een grote koffer meedroeg. ‘Ik reis altijd met mijn lijkkleed,’ had De la Mare geantwoord. En dat zal misschien alleen maar een fraaie leus zijn ge-

weest; maar ligt hier niet de sleutel tot de inspiratie van de dichter en de verteller? Hij draagt altijd het onzichtbare kleed van het bovennatuurlijke met zich mee.

1952

Barbey d'Aurevilly

Wie tegenwoordig, onvoorbereid, Les diaboliques van Barbey d'Aurevilly begint te lezen, zal waarschijnlijk niet erg aangetrokken worden door de breedsprakige plichtplegingen van de gesprekken, zo verschillend van de tegenwoordige gesprekken, zo overeenkomstig een tijd waarin men geen haast had, urenlang in een bar zat, lange brieven schreef, op bleef zitten rond de haard, en de communicatie langzaam verliep, en de straten veel rustiger waren, een tijd die ontstellend ver van ons afligt, veel dichter bij die waarin de dialogen van Il cortigiano plaatsvonden of zelfs bij die waarin men aan een kring van oplettende mensen de verhalen van de Decamerone vertelde, dan bij de onze, nu de telefoon de briefwisselingen practisch heeft afgeschaft en de verwarring van de cocktails elke mogelijkheid tot ononderbroken en harmonieuze gesprekken heeft vernietigd. Tegenwoordig moet het gesprek alles behalve een elegant genre zijn en voelt men meer voor een ruw en vrij plat taalgebruik dan voor een reeks mooi opgebouwde zinnen, gecontroleerd door een briljante geest die zichzelf graag hoort praten. Tegenwoordig moeten de feiten zonder omhaal uiteengezet worden, en als er al breedsprakigheid is (en die is er!) ook in het hedendaagse realisme, heeft dat niets te maken met de gratie van de retoriek. Tegenwoordig bestaat de kunst van het voordragen niet meer; zij bestaat vooral níét. Van de tijd van Boccaccio tot die van Les diaboliques zijn vijf eeuwen verstreken, en drieënhalve eeuw tot die van Castiglione; er is zelfs geen eeuw verstreken tot de onze: maar we spreken niet langer dezelfde taal. De jaren zijn dichter geworden, meer omvattend; de tijd is omgezet in ‘nieuwe tijd’ als de Franse frank: één jaar is tegenwoordig tien, honderd jaar waard.

Daarom kunnen de verhalen van d'Aurevilly ons grote crackers toelijken, die veelkleurige bommetjes die met een knal ontploffen wanneer je aan de uiteinden trekt en die dan een niemendalletje van vier stuivers blijken te bevatten. Een tamelijk onrechtvaardige vergelijking overigens, want er is niet alleen het omhulsel, dat duidelijk voor Barbey een enveloppe apéritive vormde, waar wij liever van verschoond blijven; er is ook het verhaal en dat heeft, hoewel men het tegenwoordig liever anders zou schrijven, nog zo veel kracht dat een vertaling gerechtvaardigd is. Maar zowel het omhulsel als het verhaal moeten gezien worden in het licht van Barbey's karakter en vorming.

Barbey debuteert als letterkundige met een vluchtig en elegant boekje over het dandyisme en George Brummel: dit feit moet men goed voor ogen houden wil men de geest van onze verhalen begrijpen.

Normandiër uit de Cotentin (hij werd geboren in 1808) ging Jules-Amédée Barbey rechten studeren aan de universiteit van Caen in 1829; tijdens zijn schooljaren in Parijs had hij antiklerikale en republikeinse opvattingen overgenomen. In 1830 verscheen Brummel in Caen in de kwaliteit van Engels consul, en in 1832 arriveerde William Jesse, een jonge ambtenaar die zes jaar dienst had gedaan in India en die, gekomen om uit te rusten, zich vertrouwd maakte met de plaatselijke gemeenschap, de beroemde dandy ontmoette en besloot een uitvoerige biografie van hem te schrijven... Barbey ontmoette noch Jesse noch Brummell (hoewel hij naderhand zei deze laatste gezien te hebben), maar sloot vriendschap met een plaatselijke geleerde, Guillaume-Stanislas Trébutien, die met Jesse in contact stond, en het was via Trébutien en met diens hulp dat Barbey het materiaal

verzamelde voor zijn essay over het dandyisme en Brummell.

Naar Parijs teruggekeerd in 1833, leefde Barbey aan de rand van de literaire en journalistieke wereld, nam de anglomanie uit die jaren over waarin Byron en Scott idolen waren (Barbey beroemde zich erop alle gedichten van Byron uit zijn hoofd te kennen, à une virgule près), en soupeerde een niet onaanzienlijke erfenis op door zo goed mogelijk te proberen zijn leven aan te passen aan dat van de dandies: hij had een elegant appartement, een minnares, kleedde zich op gezochte manier, kwam regelmatig in het Café de Paris en het Café Anglais, schreef twee romans die in het highlife gesitueerd zijn zonder er echter een uitgever voor te vinden. Al in 1831 stipte hij een van de onderwerpen van Les diaboliques aan (dat van A un diner d'athées), in een verhaal, Le cachet d'onyx, dat al de kenmerkende gevoeligheid en stijl illustreert waarmee hij zich een halve eeuw later aan het grote publiek zal voorstellen.1

Toen in 1837 zijn kleine vermogen uitgeput raakte, probeerde Barbey geld te verdienen als journalist, werkte, heel kort, mee aan de ‘Monteur de la Mode’, en intussen rijpte zijn essay over het dandyisme. Over dit onderwerp vond er een briefwisseling plaats tussen Barbey en Jesse, Barbey en Trébutien en Jesse. Du dandysme et de Georges Brummell verscheen in 1845 in een typografische aankleding die zelf een meesterwerk van dandyisme moest zijn (‘Ook het boek moet op zijn manier dandy zijn’); de voetnoten moesten zijn ‘in het genre van die waarmee Stendhal (een geest die ik aanbid!) zijn betoverende boek De l'amour heeft opgeluisterd’; en de stijl was geforceerd precieus alsof hij ‘les milles fleurs du Dandy’ uitwasemde.

Het boek van Barbey sloot met de zachtheid van een grafschrift de Engelse fase van het dandyisme af (juist in dat jaar 1845 zette het Victoriaanse Engeland de laatste dandy, Bulwer Lytton, aan de schandpaal, ‘de opgestopte man met een korset aan’), en een intellectuele, metafysische interpretatie van het fenomeen gevend, (hij vond dat tot dan toe niemand het dandyisme behoorlijk had geanalyseerd: ‘Om dat te doen hadden de diepzinnige geesten niet genoeg verfijning; de verfijnde geesten niet genoeg diepzinnigheid’) zou het invloed hebben op Baudelaire en uiteindelijk de figuur van de dandy veranderen in die van de estheet en de decadente mens. Dat van Barbey is een hypostase van de dandy, het aanbiddelijke product van een land, Engeland, dat Barbey niet had bezocht, er door de literatuur een naïef beeld van opvattend: ‘dat land van groteske figuren waar de excentriciteit, de rijkdom en de gin een voortdurend carnaval scheppen’: een opvatting die vervolgens op Huysmans zal overgaan. Na het korte radicale interval van zijn studentenjaren was Barbey teruggekeerd tot zijn katholieke, monarchistische en aristocratische oorsprongen. Hij voegde aan zijn naam het welluidende ‘d'Aurevilly’ toe, een titel die de familie sinds 1756 bezat, toen de grootvader van de schrijver zich daarvan voorzien had, en bewoog zich in de elegante kringen; hij steunde vervolgens het regime van Napoleon iii en werd de bezielende geest van het ‘Revue du monde catholique’, het soort katholicisme à panache ten toon spreidend dat heel wat elementen van romantische excentriciteit bevatte en zelfs van een rebellerende pose à la Byron. En natuurlijk van het dandyisme; ‘dandy’ en ‘christen’ waren twee vage termen waarvan hij zich bediende om alles aan te duiden wat hij bewonderenswaardig achtte.

Weinig orthodox als katholiek, was hij dat evenmin als dandy, als men denkt aan de niet opzichtige elegantie van Brummell, want de manier waarop Barbey zich kleedde in de tijd van Les diaboliques was een luidruchtige uitdaging aan de smaak van die tijd: hij droeg nauwsluitende satijnen broeken, bloedrode handschoenen, hemden met kanten jabots, hoge hoeden met brede randen, jasjes in schreeuwende kleuren: een soort onbeschaamd antiek kostuum erop gericht om op te vallen, een kostuum overigens dat de literaire positie van Barbey goed weerspiegelde die tegen 1880 nog

deed denken aan de ijlende romantiek uit de jaren rond 1830.

Hij beroemde zich graag op een intens erotisch leven, en had er niets op tegen dat hem zelfs tegennatuurlijke ondeugden werden toegerekend, bekende dat ‘zijn neigingen hem ertoe brachten en zijn principes het hem toestonden’ (zijn katholicisme was ‘weids, begrijpend, immens: het omarmde de hele menselijke natuur’), maar ‘de laagheid van zijn tijdgenoten vond hij afstotend’. Het portret dat Anatole France ons van hem geeft, al is het wat gedwongen door die geestigheid waarvan men eens hield, maar die nu van France een van de meest vergeten schrijvers maakt, komt hier ook mee overeen:

 

‘Hij bevestigde zijn geloof bij elke ontmoeting, maar bekende het bij voorkeur met vloeken. In hem was de goddeloosheid een aanvulling van het geloof. Net als Baudelaire aanbad hij de zonde. Van de hartstochten kende hij nooit iets anders dan het masker en de grimas. Hij sterkte zich met heiligschennis, en nooit beledigde een gelovige God met zoveel vuur. Rilt u niet. Deze grote godslasteraar zal gered worden... Wanneer hij hem ziet, zal de heilige Petrus zeggen: “Daar hebben we meneer Barbey d'Aurevilly. Hij wilde alle ondeugden, maar kon niet, omdat dat erg moeilijk is en men er een speciale aanleg voor nodig heeft; hij had zich zo graag overdekt met misdaden, want de misdaad is pittoresk, maar hij bleef honderd procent heer, en zijn leven was bijna dat van een monnik. Hij heeft soms lelijke dingen gezegd, dat is waar, maar daar hij ze niet geloofde en ze niemand kon doen geloven, ging het alleen om literatuur, en is de schuld vergeeflijk. Chateaubriand die, ook hij, van onze partij was, spotte tijdens zijn leven veel ernstiger met ons.”’

 

Dit portret of dat wat Huysmans geeft in A rebours, die in Barbey een diepere stellingname herkent, welk staat er dichter bij de waarheid? Huysmans laat Des Esseintes Barbey vergelijken met de markies de Sade:

‘Al ging hij niet zover als Sade, afschuwelijke vervloekingen tegen de Heiland uitend; al zei hij altijd, voorzichtiger of beschroomder, de Kerk te eren, dit weerhield hem er niet van om, net als in de middeleeuwen, zijn smeekbeden tot de Duivel te richten, en ook hij gleed, om God uit te dagen, af naar de demonische erotomanie, sensuele monsterlijkheden scheppend, zelfs uit de Philosophie dans le boudoir een bepaalde episode lenend die hij van nieuwe kruiden voorzag toen hij het verhaal A un dîner d'Athées schreef. Dit boek (Les diaboliques) was, tussen alle werken van de apostolische literatuur in die tijd, het enige dat getuigde van die toestand van de tegelijk devote en goddeloze geest, waarnaar het herhaalde élan voor het katholicisme, gestimuleerd door zijn neurotische aanvallen, Des Esseintes vaak gedreven had.’

 

Nu wil ik niet zeggen dat Barbey met diabolisme pronkt als de dandy in hem met een paar bloedrode handschoenen; toch lijken zijn ‘diaboliques’ mij eerder dan in de atmosfeer van Sade, soms te ademen in die van de ‘dichterlijke schertsen en paradoxen over de schoonheid van de vrouwen tussen de nog bewonderenswaardige en begerenswaardige gebreken’ van Alessandro Adimari, en van de andere zeventiende-eeuwse bizarrerieën over de mooie epileptici, de betoverende bedelaressen en de gegeselde hofdames; en het komt mij soms voor dat de nadruk bij hem niet zozeer valt op de verkramping en het ijlen van de zintuigen, als wel op de karakterhouding, op de bewondering voor een gedragslijn waarin de uitdaging, de belediging, de misdaad de grens van het mogelijke bereiken: ja, als de Byron van de Novels in verse, maar ook als John Ford, die zich in zijn drama's, ook in dat met de geruchtmakende titel ‘Tis pity she's a whore, niet zozeer richtte op de verwarring van de zintuigen, ook de meest weerzinwekkende, als wel op die ‘volharding in de handeling’, op het ‘vermogen die volharding te dragen’ waarin hij de voornaamste deugden zag van een edele ziel. Ook Barbey - en wie voelt niet de dandy ook hierin? - wil

tonen hoeveel grootsheid, hoeveel heerlijkheid van ziel er bestaat in de uiterste dwaling. Zijn helden, zou men kunnen zeggen wanneer men zijn definitie van de hel overneemt (‘de hel is het paradijs en creux’) zijn helse helden, helden en creux. Het was slechts een ander gevolg van het romantische idee-fixe: de poëzie van Satan. Een emotioneel gevoelde houding, akkoord (niet al het satanisme van Byron was een pose), maar moeten de intellectuele vooronderstellingen niet gezocht worden in de zeventiende-eeuwse voorliefde voor de paradox?

Dat er iets zeventiende-eeuws is in de opzet van deze verhalen, vertelt de stijl ons, de panache, het mikken op de verwondering van de lezer via de oplossing van een mysterie: onder de bewerkelijke vertelling ligt een bijna kernachtige scherpzinnigheid verborgen: ‘Wekt deze onbegrijpelijke Alberta misschien niet heel wat meer verbazing?’ - leest men in het eerste verhaal, waarin de jonge vrouw met haar ‘onverstoorbare’ uiterlijk, haar ‘neroniaanse voorhoofd’ een verschrikkelijke wellust ondervindt door elke nacht naar de kamer van haar minnaar te gaan waarbij zij heimelijk de kamer door moet gaan waar haar ouders slapen. De tengere weerspannige vrouw uit Le plus bel amour de Don Juan blijkt later een bezetene te zijn, hoewel haar metafysische zwangerschap het verhaal een groteske draai geeft, die men niet vindt in Sonate de invoerno van Valle-Inclán die van dit verhaal van Barbey moet zijn uitgegaan voor het pathetische avontuur van de oude Don Juan, de markies van Bradomin, met het verwaarloosde meisje dat dan zijn dochter blijkt te zijn. Verrassing in het ongewone paar van Altachiara en de graaf de Savigny, verrassing in de houding van de vergiftigde gravin die de dokter vraagt haar man geen schuld te geven om het familiewapen niet met schande te bedekken (ook hier een trotse houding waar John Ford het volkomen mee eens zou zijn geweest), verrassing in de tegenstelling tot het axioma van de gestrafte ondeugd en de beloonde deugd. En dat flitsen van de diamant in de ring van de gravin de Stasseville, gevolgd door het hoesten van haar dochter, wat, de verteller weer in gedachten komend wanneer hij Marmor het Indische gif in de holte van een ring ziet gieten, een geheimzinnig verband moet leggen en de oplossing van een raadsel verduisteren, is een soort verloop dat Poe invoerde, een associatieve scherpzinnigheid die iets wonderbaarlijks heeft. Een levende paradox de kuize Rosalba, een paradox, zelfs in de naam, door de vreemde Griekse verwantschap, Ydow de oudere, en zeker barok de catastrofe, met dat wiegen van het hart van een dood kind, en de verzegeling met roodgloeiende zegellak van Rosalba's schaamdelen. Ook de markiezin de Sierra Leone, in het laatste verhaal, zou het hart van haar minnaar een waardig graf willen geven in haar buik, waarbij herinnerd wordt aan het middeleeuwse verhaal van Gabrielle de Vergy die het hart van haar dode minnaar moest opeten; maar ook hier denken we eerder aan de zeventiende eeuw dan aan de middeleeuwen, denken we aan Giovanni in het drama van Ford die tijdens de laatste scène opkomt met het hart van Annabella aan zijn dolk gestoken: ‘De glorie van mijn gebaar heeft de zon in haar hoogste stand verduisterd, heeft de dag aan de nacht gelijk gemaakt. U bent gekomen voor een feestmaal, heren, voor kostelijke gerechten: ook ik kwam voor een feestmaal, maar heb mijn voedsel uit een mijn gehaald die heel wat rijker is dan goud of het kostbaarste edelgesteente. Het is een hart, een hart, mijne heren, waarin het mijne begraven is’. Waarop Vasques uitroept: ‘Wat is dat voor een vreemd raadsel?’ En die vraag verwacht Barbey van de lezer bij elk van zijn verhalen.

Elders2 heb ik de verschillende decadentistische gemeenplaatsen die in deze verhalen voorkomen naar voren gebracht. Allereerst die bewondering voor de monsterlijke hartstochten, voor de ongehoorde praal van de oudheid, voor de onverzadelijkheid van de Romeinse keizers, die verheerlijkt waren door Gautier in Mademoiselle de Maupin en door Flaubert in zijn jeugdwerken, vooral in Novembre, wiens hofdame Marie veel gemeen heeft met de markiezin

de Sierra Leone. Maar het ontbreekt de buitensporigheid van Barbey, zijn ‘abyssus abyssum invocat’, aan de toon van angst van Flauberts gueulades: zijn barokheid verschaft een zekere onschuld aan de meest perverse gevallen die hij vertelt, en we denken dan aan de Pentamerone waarin Basile de sprookjes met platvloerse feestelijkheid omgeeft; en dat Barbey soms toenadering vindt tot de geest van Basile bewijst de grilligheid van bepaalde vergelijkingen, zoals die geliefden die ‘mond aan mond, zonder ophouden en zonder adem te halen, minstens een hele fles kussen drinken’.

Verbale buitensporigheden, en buitensporigheden in de voorstelling van omgevingen en personages: in Le plus bel amour de Don Juan legt hij zoveel nadruk op de nobelheid, de herfst-rijkdom van een groepje heren, dat men er net zo genoeg van krijgt als van Chinese kip met amandelen en ananas (heel wijs serveren de Chinezen dit in kleine porties), en in zijn helse samenkomst van atheïsten blaast hij het vuur zo sterk aan dat de vlam niet feller gaat branden maar overwonnen begint te walmen.

Zoals Anatole France al zei, geeft Barbey van de hartstochten alleen een masker en een grimas. Als werk van een schrijver die met elk been in een andere generatie stond, de ijlende van 1830 en de decadente van 1880, beschikt Les diaboliques toch over een betovering die voortkomt uit het feit dat het zo doordrongen is van de smaken en de bizarrerieën van de eeuw, en vooral uit het feit dat het gebracht wordt door een man die in de school van het dandyisme goed geleerd had om de betekenisvolle en pittoreske bijzonderheden te laten uitkomen en de beste manier te vinden, voor die tijd, om het publiek te raken. Uit dezelfde school van het dandyisme kwam, per slot van rekening, ook Baudelaire. Maar Baudelaire keek naar de toekomst, Barbey naar het verleden: daarom had hij aanrakingspunten met de zeventiende eeuw.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers


datums