Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 28 (1980)

Maatstaf. Jaargang 28

(1980)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

C. de Ruiter Torren of vlinders?

De gedichten van S. Carmiggelt

De publicatie van De gedichten van S. Carmiggelt (1974)1 heeft het karakter van een ontpopping. Torren werden tot gedichten, want de bundel is, afgezien van enkele kleine verschillen, een herdruk van Torren aan de lijm,2 dat in 1961 door de zelfde uitgever op de markt gebracht werd. De vormgeving van De gedichten heeft de allure van de vlinder die uit de cocon gekropen is: een gebonden boek, indrukwekkend door de sobere opmaak, zonder illustraties (Torren aan de lijm verscheen als pocket-uitgave met illustraties van Charles Boost). Ook inhoudelijk lijkt zich iets moois voltrokken te hebben, want de ondertitel ‘Alle spotverzen van Karel Bralleput’ is verdwenen; als auteur wordt nu uitsluitend S. Carmiggelt genoemd. Bovendien gaat van het opnemen van het bepaald lidwoord in de titel ‘De gedichten’ de suggestie uit dat men hier te maken heeft met een voltooid maar vooral ook met een vanzelfsprekend en geijkt onderdeel van een literair oeuvre. En dat voor gedichten die bij de oorspronkelijke uitgave - dus nog vóór Torren aan de lijm - gebundeld werden onder niet-hoogschattende benamingen als Het jammerhout (1948)3, Al mijn gal (1954)4 en Fabriekswater (1956)5 en door de dichter zelf gekenschetst zijn als ‘raillerende rijmen’ en ‘bitse versjes’.

Zoals gezegd bevat de jongste publicatie m.m. de zelfde verzen als de eerdere, zodat van een wérkelijke metamorfose nauwelijks sprake kan zijn. Wel is het mogelijk dat achter de nieuwe presentatie de intentie schuil gaat van het herstellen van ten onrechte gebruikt understatement in verband met de vroegere uitgaven, in de zin van: ziehier enige vlinders, die tot dusverre altijd voor rupsen (c.q. torren) gehouden zijn. In dit artikel wil ik proberen deze mogelijke poging tot opwaarderen op haar merites te beoordelen.

 

Een van de weinige critici die serieus aandacht geschonken hebben aan Carmiggelts dichtwerk, is A. Marja geweest. Zijn oordeel was onmiskenbaar afwijzend. In zijn opstel ‘Een Beetsiaanse kronkel’6 spreekt hij van ‘moeizame, soms ronduit temerige rijmsels van Bralleput’; vergeleken met Carmiggelt noemt hij Annie Schmidt ‘een heel wat beter en echter dichter’ en hij zegt van een van haar gedichten, dat Carmiggelt dat ‘nooit zou kunnen schrijven’.

Marja spitst zijn oordeel toe op het gedicht ‘De vrijheid, och...’ (Fabriekswater), waarin hij een ‘infame insinuatie’ jegens aanwijsbare geleerden en een bagatellisering van een fenomeen als de negerhaat onderkent. Zijn conclusie luidt: ‘Zo lang Carmiggelt dit versje niet openlijk als een faux pas herroept, kan men alleen maar zeggen dat uit de ernstige humanistische jongen van dat verre debuut een bijzonder farizese epigoon is gegroeid van dominee Beets, die in een vorige eeuw niets van de strijd tegen de slavernij begreep, noch van de ophanden zijnde sociale verschuivingen’7 Marja noemt politieke versjes als dit ‘onzuivere projecties op de buitenwereld’, die mogelijk voortkomen uit Carmiggelts ‘eigen innerlijke spanningen’; hij wijst in dit verband met name op Carmiggelts onvrede inzake diens

‘verwezenlijking als dichter’.

Ten aanzien van het gedicht ‘In de trein’ (Fabriekswater) signaleert Marja nog een ‘tegendraads effekt’ van het door Carmiggelt gebruikte understatement, maar over het algemeen behoeft men, zegt hij, ‘de echtheid van het gevoel “achter” het gedicht niet te betwijfelen’. Als hét grote gemis in Carmiggelts dichterschap ziet Marja, dat ‘dit gevoel [...] de transformatie tot poëzie in geen enkel opzicht [heeft] kunnen doorstaan’.8

 

In feite is Marja's betoog interessanter door wat het weglaat dan door wat het meedeelt. Al zou ‘De vrijheid, och...’ een ‘faux pas’ zijn, wat dan nog? Het lijkt beetser dan Beets de dichter in dit geval ‘openlijk’ schuld te willen laten belijden. En vat het gebruik van het understatement betreft, dit is juist een zeer adequaat middel om gevoelens van machteloosheid onder woorden te brengen: het - door Marja wel hoog gewaardeerde - proza van Carmiggelt maar ook veel navrante poëzie (Elsschot, de 60'ers) dankt er de voornaamste effecten aan.

Interessanter is, dat Marja Carmiggelt een slecht dichter vindt, maar niet aangeeft waaròm hij dat vindt, want de opmerking dat Carmiggelts gevoel ‘de transformatie tot poëzie in geen enkel opzicht [heeft] kunnen doorstaan’ roept natuurlijk meteen de (onbeantwoorde) vragen op: ‘Hoe gaat die transformatie dan in haar werk?’ en ‘Waar faalt Carmiggelt in dezen?’. Voor een algemeen antwoord op de eerste vraag verwijs ik graag naar een doorwrochte studie als De glanzende kiemcel van S. Vestdijk (1950).9 De tweede vraag wil ik zelf voor mijn rekening nemen; om haar te beantwoorden zal ik een aantal facetten van Carmiggelts verzen belichten.

 

Ik begin met enkele technische zaken.

Carmiggelt is stellig geen modern dichter te noemen: hij hanteert bij voorbeeld niet de vrije versvorm, maar houdt zich juist vrij strak aan traditionele poëtische regels. Zo heeft hij in alle gedichten metriek toegepast, met een duidelijke voorkeur voor de jambe. Zevenenzestig van de negenenzestig gedichten zijn in deze maat geschreven, met doorgaans vijf, soms vier en soms zes (de alexandrijn!) versvoeten per regel. Alleen ‘Dominee Verberk’ en ‘Later’ hebben de trochee (in regels van geringe lengte, resp. zes en acht lettergrepen). Antimetrie treedt wel op, maar niet in die mate en in die hoedanigheid dat het metrum erdoor ‘verdoezeld’ wordt. De verzen worden dan ook gekenmerkt door een staccato-achtig, wat stijf patroon,10 dat het versritme eerder belemmert dan versterkt. Dat Carmiggelt een consequent verloop van de maat scherp in het oog gehouden heeft, blijkt uit het frequent optreden van tussenwerpsels en accenttekens11 en het - niet altijd geslaagde - gebruik van elisie, zoals in ‘De toneelcriticus’:

 
‘O - dit zijn voor 't mens de uren des gevaars,
 
als zij voor déze blik haar sluier oplicht.’

en in ‘De puber’:

 
‘Ik kus haar - ja, dat doe ik graag.
 
Maar eig'lijk wil ik ook wel weg.12

Ook wat de strofenbouw betreft bieden de gedichten van Carmiggelt weinig verrassends. Ze bestaan bijna alle uit kwatrijnen. Uitzonderingen: ‘Kees’, ‘Een goed mens’ en ‘Juffrouw Nifterink’ (alle met een distichon als slotstrofe); ‘In de scheerspiegel’ en ‘Grafschrift’ (bevatten beide niet meer dan twee regels); ‘Tekst voor een wijnkaart’ (wordt besloten door twee terzinen); ‘Dominee Verberk’ (telt gemiddeld ca. twaalf versregels per strofe) en ‘Vliegen’ (beslaat vier strofen van twaalf, één van veertien en één van vier regels). Het is duidelijk, dat de bladspiegel van De gedichten een vrij homogeen beeld oplevert.

Carmiggelt schrijft rijmende verzen. Hij gebruikt aan het eind van de versregels zeer consequent volrijm, en wel staand afgewisseld met slepend. Halfrijm treedt op deze plaats niet op en is ook in de rest van de regel vrij zeldzaam. Het gebruikte volrijm is heel zuiver gehouden;

een enkele maal slechts is een onbeklemtoonde lettergreep in het rijm betrokken, zoals in ‘te kijk’/‘moeielijk’ en ‘ontreddering’/‘Kring’. Soms treft men rime riche aan, bij voorbeeld in ‘rebelleren’/‘leren’, ‘barok’/‘rok’, ‘staan/‘bestaan’ en ‘rug’/‘terug’. (Een geval van dubbelrijm vindt men in ‘Van Oorschot’/‘teloor, God’ en een soort eye rime in ‘lallen’/‘heelallen’.) Het rijmschema dat Carmiggelt gebruikt, is meestentijds omarmend (abba); in iets mindere mate treedt gekruisd rijm (abab) op en soms gepaard (aabb).

 

Het meest opmerkelijke en m.i. het meest typerende in Carmiggelts verstechniek is overigens, dat het enjambement een zeer ondergeschikte rol speelt. Heel dikwijls vormt een zin precies een versregel (variërend van acht tot twaalf lettergrepen) en als de zin al eens langer is, dan valt er een natuurlijke rust aan het eind van de versregel, zodat weer het effect van afzonderlijke zinnen ontstaat. Evenals het metrum wordt het rijm in geen enkel opzicht verdoezeld, waardoor het niet-syncopische en derhalve weinig spannende karakter van het versritme zich sterk aan de lezer opdringt.

 

Al deze formele zaken hangen nauw samen met de inhoudelijke kant van Carmiggelts poëzie. Vooral het gegeven dat het enjambement zo beperkt is toegepast, lijkt mij in dit verband van belang. Ik wil dit toelichten door twee gedichten van Carmiggelt met elkaar te vergelijken. Het eerste is een jeugdgedicht van de auteur, ooit opgenomen in de bloemlezing Nieuwste dichtkunst van C.J. Kelk en Halbo C. Kool, maar daarna niet meer gepubliceerd, zij het wel afgedrukt in het eerder genoemde artikel van A. Marja. Het gedicht heet ‘De moordenaar’ en luidt als volgt:

 
‘Men heeft hem in de morgen neergeschoten op het plein.
 
Tegen een schutting die, doorzeefd van kogelgaten,
 
de warme vreugd van zondoorlichte straten
 
vermoeden liet. En vogels, die de schoone schijn
 
 
 
van mei en bloemen op hun wieken droegen,
 
vlogen over het plein toen hij daar lag
 
- een kille schaduw in de nabijheid van de dag -
 
met starre ogen die geen medelij meer vroegen.
 
 
 
Het is voorbij. Hij heeft geroofd, gemoord,
 
geplunderd en bedrogen - Maar hij was
 
een kind, dat met een wilde kreet het leven zag.
 
Een fel bestaan heeft in metalen greep gesmoord
 
 
 
wat eens aan goed en schoon, als een belofte in zijn ogen heeft geblonken.
 
Hij stuurde driest en scheef en als bedronken.
 
Nu hebben onverbiddelijke kogels aan zijn leven
 
dit plotselinge slotaccoord gegeven.
 
 
 
....................................
 
 
 
Waaraan heeft hij gedacht toen hij die stalen lopen zag?
 
Aan 't lieve dat een meisje om 'r haren droeg?
 
Of een café-gesprek? - Wie weet. Het hart waardoor en kogel joeg
 
zal nu geen vrees meer hebben voor een nieuwe wilde dag.’

Een gedicht van later dat wat het tragische motief betreft redelijk vergelijkbaar is, lijkt mij ‘De dronkaard’13:

 
‘De ochtend heeft hem vaak op straat gevonden.
 
Maar spoedig dampt hij zich weer in.
 
Hij droomt zich zelf een huis, net als een spin.
 
Een glanzend huis, met draadjes vastgebonden.
 
 
 
De wereld overziet hautain zijn ongelijk.
 
Maar hij berust niet in het aards bestel.
 
Met taaie ijver mijdt hij onze hel
 
en klimt de trappen naar zijn hemelrijk.
 
 
 
Het stinkt er en de engel is een slet.
 
De cherubijnen zingen als de Bonte Trein.
 
Maar vaag bekeken, mag het er toch zijn.
 
En het is ver van hier, ver van zijn bed.
 
 
 
En elke morgen is zijn web verstoord.
 
En elke avond zit hij er weer in.
 
Gevangen in zich zelf, een rare spin,
 
Die langzaam door de vliegen wordt vermoord.’

Voor de vergelijking van deze twee gedichten beperk ik mij wat ‘De Moordenaar’ betreft (om praktische redenen)14 tot de eerste zestien regels. Het gedicht ‘De dronkaard’, dat m.i. zowel qua vorm als qua inhoud representatief is voor Carmiggelts poëzie, telt veertien zinnen, waarvan er liefst twaalf een afzonderlijke versregel beslaan. Twee zinnen lopen door over twee versregels, te weten 7/8 en 15/16, maar zonder enjambement. ‘De moordenaar’ levert een heel ander beeld op. De eerste zestien versregels bevatten slechts negen zinnen. Alleen in r. 1 en r. 14 loopt de zin gelijk op met de versregel; één zin beslaat ongeveer een halve versregel (‘Het is voorbij.’, r. 9); voor het overige zijn alle zinnen langer dan één versregel, met als sterkste voorbeeld de tekstpassage van half r. 4 tot aan het eind van r. 8. Enjambement treedt op in de regels 3/4, 4/5, 6/8, 10/11, 12/13 en 15/16, waarvan die in 3/4, 4/5 en 10/11 zelfs ‘gewaagd’ te noemen zijn.

In ‘De dronkaard’ bevat de versregel gemiddeld ca. tien lettergrepen, tamelijk regelmatig opgebouwd (11, 8, 10, 11 / 12, 10, 10, 10 / 10, 12, 10, 10 en 10, 10, 10, 10); in ‘De moordenaar’ ligt het gemiddelde op ca. 12,5 lettergrepen, die nogal gevarieerd verdeeld zijn (14, 13, 11, 12 / 11, 10, 13, 13 / 10, 10, 12, 12 / 19, 11, 15, 11). Een en ander heeft als resultaat dat ‘De moordenaar’ een levendiger (!) indruk maakt dan ‘De dronkaard’. Het eindrijm in het eerste gedicht (drie maal omarmend en één maal gepaard) dringt zich door het frequent gebruikte enjambement niet op, zodat er een natuurlijk ritme kan ontstaan, dat nog versterkt wordt door de ver doorgevoerde o(o)-assonantie en enkele gevallen van antimetrie (‘Tegen’, r. 2; ‘vlogen’, r. 6 en ‘Nu’, r. 15) en syncope (r. 7 en r. 13).

 

Is ‘De moordenaar’ dus een beter gedicht dan ‘De dronkaard’? Ik meen van niet. Weliswaar lijkt ‘De moordenaar’ bij oppervlakkige lezing meer allure te bezitten dan ‘De dronkaard’ (door een gevarieerder gebruik van poëtische middelen), maar bij een nadere beschouwing prikt men daar vrij gemakkelijk doorheen. In de poëtische pretentie blijkt juist de zwakheid van dit gedicht te liggen. Dit komt onder meer tot uiting in het gebruik van ‘geladen’ adjectieven als ‘doorzeefd van kogelgaten’ (r. 2), ‘warme vreugd’ (r. 3), ‘zondoorlichte straten’ (r. 3), ‘schoone schijn’ (r. 4), ‘kille schaduw’ (r. 7), ‘starre ogen’ (r. 8), ‘een wilde kreet’ (r. 11), ‘metalen greep’ (r. 12), ‘driest’ (r. 13) en ‘onverbiddelijke kogels’ (r. 15). Ook het aanwenden van beproefde substantieven en werkwoorden als ‘wieken’ (r. 5), ‘gesmoord’ (r. 12) en ‘geblonken’ (r. 13) en van enumeraties als ‘geroofd, gemoord, / geplunderd en bedrogen’ (r. 9/10; n.b. ‘gemoord’ had natuurlijk achteraan moeten staan!) en ‘driest en scheef en als bedronken’ (r. 14) wijst op een grootscheepse aanpak.

Wat de dichter ook geprobeerd heeft, hij is er niet in geslaagd richting te geven aan wat hij wilde mededelen. Heeft hij sympathie voor (het lot van) de moordenaar? De hardnekkig volgehouden antithese (bij voorbeeld in ‘warme vreugd’/‘kille schaduw’, r. 3/r. 7) en de humane overwegingen in de regels 17 t/m 20 maken het zeer aannemelijk dat dit bedoeld is. Maar dan creëert de dichter hier, op volstrekt onduidelijke gronden, een martelaarschap dat dat van Jezus naar de kroon steekt (‘Het is voorbij.’, r. 9; vgl. ‘Het is volbracht.’, Bijbel). Deze humaniteit lijkt mij meer te critiseren dan de ‘faux pas’ die Marja signaleerde. Voegt men daar het

niet te betwijfelen feit aan toe dat élke schurk begonnen is als ‘een kind, dat met een wilde kreet het leven zag’ (r. 11) met ‘goed en schoon, dat als een belofte in zijn ogen heeft geblonken’ (r. 13) en dat íedere geborene de kans loopt (c.q. het lot treft) in de ‘metalen greep’ van het ‘fel bestaan’ ‘gesmoord’ te worden (r. 12), dan schijnt de bewijslast ten aanzien van bijzondere gevallen bijna ondoenlijk. Déze dichter heeft in elk geval als advocaat gefaald, lijkt mij.

 

Het tamelijk intensieve gebruik van het enjambement in dit gedicht is niet toevallig. De toepassing van dit stilisticum kan bewijzen dat de dichter de ‘periode’-bouw onder de knie heeft, dusdanig dat hij met een ingewikkelder zinsconstructie meer dan één regel kan overspannen. Inherent aan dit verschijnsel is - ten minste - de suggestie dat de uitgedrukte gedachte of het onder woorden gebrachte gevoelen een aanzienlijke mate van diepgang bezit: hoe langer en ingewikkelder de zin, des te weidser de inhoud, zo schijnt het sinds de Renaissance. Visionaire dichters beminnen het enjambement (H. Gorter, H. Roland Holst, J.H. Leopold, P.C. Boutens, A. Roland Holst e.a.) en niet ten onrechte, want het kán een adequaat middel zijn om expressiviteit te verlenen aan de verwoording van het ‘onzegbare’. Bij het gedicht ‘De moordenaar’ van Carmiggelt heeft het enjambement echter een averechtse werking, door de eerder genoemde oorzaken.

Het gedicht ‘De dronkaard’ is in dit opzicht - en voor mij ook in zijn totaliteit - overtuigender. Hier is geen sprake van een opbouw in breedspannende verzen; zelfs de suggéstie dat de dichter uitdrukking geeft aan een universeel gebeuren, een diep gravende gedachte of een onpeilbaar gevoel blijft achterwege. Dit gedicht geeft concrete informatie over de voorstelbare tragiek van een voorstelbaar mens. Het taalgebruik is onopgesmukt; de beeldspraak is wisselend van kwaliteit, van gezocht (‘De cherubijnen zingen als de Bonte Trein’, r. 10) tot treffend (‘De ochtend heeft hem vaak op straat gevonden’, r. 1). Het geheel zal waarschijnlijk nooit bekroond worden als specimen van dichterlijk kunnen,15 maar een vergelijking met ‘De moordenaar’ kan ‘De dronkaard’ - in poëticis natuurlijk - glansrijk doorstaan: de woordkunstige overmoed van het eerste gedicht heeft in het tweede plaats gemaakt voor een sober evenwicht tussen vorm en inhoud.

 

Overigens zegt de constatering dat een dichter in een later vers fouten van vroeger vermeden heeft, in absolute zin uiteraard nog niets over de kwaliteit van die latere poëzie. Had Marja gelijk met zijn negatieve beoordeling?16 Over de bundel Fabriekswater, die poëzie én proza bevat, zegt hij dat deze duidelijk aantoont ‘waar Carmiggelts kracht wel en waar deze niet ligt’. Marja bedoelt: Carmiggelts kracht ligt in zijn proza, niet in zijn poëzie.

Ook al schijnt de historie dit oordeel te bevestigen, het is naar mijn mening slechts ten dele juist. Onjuist is het in zoverre het voorbijziet aan enkele fundamentele punten van overeenkomst tussen Carmiggelts verhalen en zijn gedichten. Door de journalistieke afkomst van de verhalen zijn ze sterk gebonden aan formele beperkingen en ze worden dan ook, net als gedichten, gekenmerkt door een pregnante wijze van formuleren. Dichters bouwen hun ‘klein heelal’ doorgaans in enkele tientallen woorden, maar met een dusdanig suggestieve of evocatieve kracht dat de zelfde gedachten, in proza uitgedruk, een veelvoud ervan zouden vereisen. Carmiggelt staan voor zijn verhalen ca. 700 woorden per keer ter beschikking. Daarbinnen behoeft hij geen ‘heelal’ te bouwen, maar dient hij wel een in brede kring (die van de krantelezers) voorstelbare wereld op te roepen en dat telkens opnieuw, want hij schrijft geen feuilleton. Dit betekent dat elk woord ráák moet zijn. Redundantie is binnen de hem geboden mogelijkheden praktisch uitgesloten. De gedichten van Carmiggelt zijn een geïntensiveerde vorm van zijn verhalen. Het taalgebruik is - nog sterker gebonden aan formele regels - nog pregnanter. Dit geldt te sterker, omdat de thematiek grotendeels gelijk blijft. In beide, de verhalen

en de gedichten, overheerst het menselijk tekort en de ontluistering van ideaal naar werkelijkheid. Ook de motieven zijn in grote trekken eender, ‘diesseitig’ en dicht bij huis.

Dat Carmiggelts verhalen ook ‘af’ zijn waar ze ophouden, bewijst dat hij de hem opgelegde formele beperkingen aankan, zelfs dat hij die beperkingen heeft geëxploiteerd. Zijn woordkeus en beeldspraak zijn subtiel en evocatief; voor dichters begerenswaardig! Het is - om terug te komen op Marja's oordeel - nauwelijks voorstelbaar dat Carmiggelt op dichtersvoeten zich in dezen anders (minder) zou manifesteren dan in zijn gewone doen, als stukjesschrijver. Dat is dan ook niet zo. De gedichten biedt een rijkdom aan taalvondsten. Zo zijn er vele met de reikwijdte die het aforisme kenmerkt, bij voorbeeld:

 

‘Schrijven en lachen is de rug toekeren / aan 't droevig lot.’ (‘Tot u’)
‘Het leven ligt in duizend kleine dingen.’ (‘De bakker’)
‘Want geurig is de eenzaamheid.’ (‘De puber’)
‘U kunt niet op de wolken staan. / Die zijn van droom, net als de maan. (‘Vliegen’)
‘De opa's dragen pas de rijpe drama's rond. / Maar gek, het wáre leed doet ons geen zier. / De Roetersstraat zit vol met Kingen Lear. / Maak er een film van en er komt geen hond.’ (‘De bioscoopbezoeker’)
‘Applaus is hete wind, die even schroeit.’ (‘De toneelspeelster’)
‘Leven is leren hoe je netjes sterven moet.’ (‘Ten afscheid’)

 

Uitspraken als deze kunnen wedijveren met Elsschots beroemde ‘[...] want tussen droom en daad / staan wetten in de weg en praktische bezwaren [...]’ (‘Het huwelijk’, Verzen).17 Maar er is nog aanzienlijk wat meer. Van een minder brede geldigheid maar even kernachtig-typerend zijn:

 

‘Een man van stilte en van lampgesuis. / Boeken zijn vrienden. Hij heeft geen vriendinnen.’ (‘De denker’)
‘Dit is een mooie middag om te sterven, / in 't krakend bed nauwlettend opgebaard, /uit reutelborst heel zacht en fijnbesnaard / wat converserend met bedroefde erven.’ (‘Middagoverpeinzing’)
‘De hese toonaard van haar “ja meneer” / doet hem zijn brieven onbekookt bekorten.’ (én het vervolg van ‘De secretaresse’)
‘Toen Pegasus hem smadelijk had afgeworpen,/sprong hij Mercurius maar op de nek [...] (‘De uitgever’)
‘Hij is een schrijver, want hij heeft een keer geschreven.’ (‘Kees’)
‘Van kletsen houdt ze niet - ze discussieert/en stelt de dingen scherp en principieel.’ (‘De jongere’)

 

In elk gedicht valt tenminste één saillant voorbeeld van grote zeggingskracht aan te wijzen. Dit maakt Carmiggelts dichterschap in elk geval interessant en soms indrukwekkend, zoals in ‘De bakker’, ‘De dwergen’, ‘De schooljuffrouw’, ‘Illegale helden’, ‘Mijn zoontje’, ‘De vuilnismannetjes’, ‘De bioscoopbezoeker’, ‘Later’, ‘In de trein’, ‘Juffrouw Nifterink’, ‘De Amsterdamse kroeg’, ‘Het is zo jammer...’ (alle voorbeeld van ironiserend mee-lijden) en het prachtige ‘Femme d'artiste’:18

 
‘Zij loopt hem na met spijs en spet,
 
als hij in trance zijn gaven zit te melken,
 
of na veel kroegen eindelijk in bed
 
van het artiestenfeest ligt te verwelken.
 
 
 
Zij kent zijn vijf verschillende gezichten,
 
zijn vreugd, zijn woede en zijn dom gepoch.
 
Hij kan niet veel, dat weet ze wel, maar och...
 
geduldig luistert ze naar zijn gedichten.
 
 
 
En laat zich wekken 's nachts, omdat zijn luit
 
weer iets bijzonders aan de Muze heeft ontwrongen.
 
Zij wacht tot 't uit is en zegt ongedwongen:
 
“Het is heel mooi Wim, je gaat steeds vooruit.”
 
Een jurk kan zij niet kopen, want het ongerief
 
van zijn gestadig dingen naar de erepalm
 
maakt haar zo arm. Maar in de keukenwalm
 
ziet zij hem stralend aan - ze heeft hem lief.’

Ik vind dit een ontroerend liefdesgedicht. Mogelijk tekenen feministen bezwaar aan tegen het beeld van de vrouw als huisslovende ondergeschikte (haar ‘keukenwalm’ tegenover zijn ‘erepalm’), maar voor wat de dichter tot uitdrukking heeft willen brengen is het in wezen niet belangrijk hoe de rollen geslachtelijk verdeeld zijn. ‘Femme d'artiste’ is een ode aan de menselijke gave om lief te hebben - ondanks alles.

 

De thematiek van Carmiggelts gedichten verschilt in hoofdzaak niet van die van zijn verhalen, te weten een variant op wat J.C. Bloem het ‘derven’ in het bestaan van de mens noemde. Carmiggelt werkt dit in tweeërlei richting uit, namelijk in a. de sublimering van het nietige en b. de ontmaskering van wat zich als superieur aandient. Opvallend is nu, dat - hoewel a en b in elkaars verlengde liggen - in de verhalen a en in de gedichten b overheerst. Slechts een enkel gedicht valt geheel onder a, zoals ‘De vuilnismannetjes’, ‘De bakker’ en ‘Juffrouw Nifterink’, Veruit de meeste gedichten vertegenwoordigen werkwijze b. De titels (doorgaans bestaande uit het bepaalde lidwoord ‘de’ plus een zelfstandig naamwoord dat een beroep, functie of andere hoedanigheid aangeeft - meestal mannelijk) wijzen - dat bemerkt men al spoedig - vooruit naar een requisitoir tegen iedere vermeende autoriteit. In de verhalen wraakt Carmiggelt de de handel en wandel van gezagsdragers indirect en ironisch door ze als het ware te manoeuvreren in situaties die hen door de mand doen vallen. De auteur opereert daarbij - zo lijkt het althans - tamelijk afstandelijk: de slachtoffers bewerkstelligen, tragisch genoeg, hun eigen débacle. In de gedichten ligt dit anders; hier is de aanval direct, openlijk en met een bijtend sarcasme, zoals bij voorbeeld blijkt uit begin en slot van ‘De toneelcriticus’:19

 
‘De criticus zit vadsig in zijn stoel
 
en kijkt neerslachtig naar 't nieuwe stuk.
 
En heel de schouwburg weet het: 't geluk
 
van onze diva koorddanst op zijn lustgevoel.
 
 
 
[...]
 
 
 
Zijn buik zwelt op en met sonore bas
 
velt hij zijn oordeel: “Mien, het was niet goed.”’

Overigens krijgt dit sarcasme bij Carmiggelt een adequate verwoording. De zojuist aangehaalde slotregels van ‘De toneelcriticus’ laten dit duidelijk zien. In slechts zeventien woorden stelt de dichter de quasi-superioriteit van de hoofdpersoon afdoende aan de kaak. ‘Zijn buik zwelt op’ suggereert zowel letterlijk als figuurlijk gewicht en zegt voorts zoveel als: hier gaat iemand een belangrijke mededeling doen; ‘met sonore bas’ onderstreept enerzijds het gewicht (‘bas’) en wijst anderzijds (‘sonore’) vooruit naar de (quasi-)onaantastbaarheid van het oordeel dat in de volgende regel geveld wordt. ‘Mien, het was niet goed’ is in deze contekst een sterke afsluiting. De uitspraak ‘het was niet goed’ snijdt iedere oppositie de weg af, gesteld dat deze te verwachten zou zijn; zéker niet van de kant van ‘Mien’, die in de pauze van het stuk nog ‘blij-voldaan’ naast haar zuur-zwijgende echtgenoot stond (zie r. 9/11 van het gedicht).

 

Zo maakt Carmiggelt caricaturen. ‘De toneelcriticus’ is een vertekende representant van zijn soort, een type, net zoals ‘De schrijver’, ‘De denker’, ‘De actrice’, ‘De kinderpsycholoog’, ‘De humorist’, ‘De politicus’ en vele anderen. Waarom deze bittere vertekening van falende autoriteit, kan men zich afvragen. Marja gooit het vooral op Carmiggelts onvrede inzake diens ‘verwezenlijking als dichter’: de poète maudit bespot het type van de poètes maudits.

Inderdaad bevinden zich onder degenen die Carmiggelt hekelt nogal wat kunstenaars en in het bijzonder moet de dichter het ontgelden, zoals in ‘Louter droefheid’20:

 
‘Ik voel mij somber. Ei, wat zal ik doen?
 
Een platte geest dronk nu een glaasje.
 
Maar ik ben een poëtisch baasje
 
en ga mijn weemoed in een versje doen.’ [...]

Ontluisterend genoeg, inderdaad. Maar dat geldt evengoed het beeld van ‘De schrijver’21:

 
‘Als ik u raden mag: wordt schrijver.
 
Ik ben 't ook en het bevalt mij goed.
 
Geen nob'ler bezigheid heb ik ontmoet,
 
dan die van prozaïst en lezerdrijver.
 
 
 
[...]
 
 
 
Voelt g'u een sukkel? Wel ge pakt de veer
 
en schrijft het op, maar “ik” wordt “hij”.
 
Bekras hem bloedig, want zo wordt ge vrij
 
en zwelt in uw alkoof tot Onze Lieve Heer.’

Moet men uit het laatste gedicht nu de conclusie trekken, dat Carmiggelt ook onvrede heeft met zijn verwezenlijking als prozaïst? Dat zou best waar kunnen zijn. Hij heeft er nimmer blijk van gegeven zijn kwaliteiten te overschatten. Maar de vraag lijkt me niet relevant voor de waardering van Carmiggelts werk, proza én poëzie. Bovendien doet ze de auteur onrecht door van hem een rancuneus type te maken. Carmiggelt nivelleert, in zijn gehele oeuvre. Hij brengt alles wat zich als verschil in menselijke waardigheid aandient, terug tot één en het zelfde vlak. In zijn proza werkt hij, om zo te zeggen, vooral van beneden naar boven: wat nietig schijnt verheft hij tot het universeel menselijke. In zijn poëzie werkt hij andersom: hij slecht alles wat zich als verheven voordoet, onverschillig of het hem zelf of anderen betreft, waarbij zijn uitgangspunt lijkt te zijn ‘doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg’.

Dat Carmiggelt zich juist in zijn poëzie van een grimmige zijde laat zien, heeft naar mijn mening vooral te maken met de mogelijkheden die het genre poëzie als uitdrukkingsmiddel biedt. In onze dagen is het begrip ‘poëzie’ immers bijna een equivalent van lyriek. Dit lyrische karakter moet voor de in wezen emotionele kunstenaar Carmiggelt een grote aantrekkelijkheid gevormd hebben.22 Hij kon er zijn gevoelens van teleurstelling en ergernis onverhuld en onmiddellijk in kwijt. Dat lucht best eens op. Daarbij is de pregnante zegging die het gedicht vereist, voor Carmiggelt ongetwijfeld een attractieve uitdaging geweest.

Inmiddels is het heel goed mogelijk dat het ontluisterende effect dat de gedichten kenmerkt, als een boemerang het hoofd van de dichter treft. Sommige lezers zullen stellig met een schok vaststellen dat de mildheid van de verhalen in de gedichten nagenoeg ontbreekt. Toch lijkt het mij niet nodig de gedichten als een corpus alienum binnen Carmiggelts oeuvre te beschouwen. Veel van Carmiggelts verhalen zijn geschreven in de spanning van een bedwongen emotionaliteit, waaruit zich onder de oppervlakte een ‘breek-me-de-bek-niet-open’-gevoel laat lezen. Dit gevoel nu manifesteert zich luid en duidelijk in de gedichten. Het aureool van de alles-begrijpende verteller wordt in de gedichten even weggenomen en dat lijkt me een winstpunt. De persoonlijkheid van de auteur krijgt door het logische complement dat uit de gedichten spreekt, meer reliëf. De gedichten zijn óók Carmiggelt, anders maar in wezen toch eender. En blijkbaar wil de auteur dat ook best weten; anders had hij deze geesteskinderen al lang verstoten c.q. anders had hij niet in de hier besproken heruitgave toegestemd.

 

Misschien is hiermee het meeste gezegd. Als er sprake zou zijn van een opwaardering van Carmiggelts dichtwerk, dan geldt dit waarschijnlijk alleen de acceptatie door de auteur zelf. Voor de lezer verandert er door de publicatievorm niets fundamenteels. Daarom rest tenslotte nog de vraag: torren of vlinders? Ik houd het op torren. Vlinders dansen boven de aarde en zoeken honing in bloemen; torren kruipen over de grond en voeden zich met wat ze op hun paden tegenkomen. Vlinders zijn van droom, torren van aarde. Aan Carmiggelts gedichten ontbreekt de suggestie van het onzeg-

bare. Ze zeggen wat ze te zeggen hebben en dat levert een beeld op van navoelbare, indringende emoties.

Torren dus, maar met glanzende dekschilden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs