Maatstaf. Jaargang 26

[p. 21]

Harry G.M. Prick Boudewijn Maria Ignatius Büch: dichter door het lied omringd

Aan zijn in december 1977 verschenen tweede bundel, De taal als blauw, gaf Boudewijn Maria Ignatius Büch een motto mee dat hij ontleende aan Novalis: ‘Das heitre Blau ist vertilgt...’ Nu laat zich uit een, naar mag worden aangenomen, met zorg gekozen motto heel wat aflezen. In negen van de tien gevallen wordt het een dichter dan ook in dank afgenomen, zeker door wie zich professioneel met hem bezighouden. Zo'n professionele lezer ziet er ook niet tegenop - mag er zelfs niet tegenop zien - het in het motto vervatte citaat op zijn juistheid te verifiëren en daarbij nieuwsgierigheid aan de dag te leggen naar de context waaraan het werd ontrukt. Het is daarom verbazingwekkend dat tot dusver geen van Büchs critici naar dit motto heeft omgezien, een vorm van schuldige nalatigheid waarvoor geen enkel excuus te verzinnen valt nu nota bene de dichter zijn lezers nog eens extra ‘geleidend’ maakte door tot tweemaal toe een Novalis-citaat als titel boven een gedicht te plaatsen en eenmaal duidelijk te zinspelen op Novalis’ vermaard geworden symbool van de blauwe bloem. Het motto blijkt intussen ontleend aan Novalis Heinrich von Ofterdingen, roman die in juni 1802 postuum het licht zag. Het citaat is te vinden in het tweede deel, dat als ondertitel Die Erfüllung meekreeg; het luidt daar in zijn geheel: ‘Nie scheint sich der Himmel wieder aufheitern zu wollen, das heitre Blau ist vertilgt und ein fahles Kupferroth auf schwarzgrauen Grunde weckt Grauen und Angst in jeder Brust.’ Niet alleen bestaat er een directe samenhang tussen het motto en de titel van Büchs tweede bundel, maar de passus waaruit het motto-citaat werd geïsoleerd lijkt in zijn geheel ook bij uitstek geëigend als een indirecte omschrijving van wat er in De taal als blauw wezenlijk aan de hand is. En niet enkel dáárin, maar evenzeer in de debuutbundel Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs (A'dam, 1976), in de Twaalf liedjes over dood (Maatstaf, april 1976), in de Gedroomde liedjes voor vader & Bemadette (Tirade, mei/juni 1976), in de Rijmen op het ongestelde kind (Maatstaf, aug./sept. 1977) en in de Twee verzen (De Gids, januari 1978). Een noodzakelijke opsomming omdat zich, ondanks de vrij recente start van dit dichterschap, toch al duidelijk onderkennen laat dat, wie daaraan recht wil doen, rekening zal moeten houden met Büchs geneigdheid al zijn uitingen in poëticis binnen het kader van een totaalconcept te plaatsen.

Geneigdheid is een woord dat misverstand zou kunnen oproepen, te zeer als het de mogelijkheid van een keuze open laat. In werkelijkheid vált er niet meer te kiezen want in feite heeft Büch reeds in een betrekkelijk vroeg stadium dat, zie ik het goed, samenviel met de periode waarin hij de gedichten schreef die de tweede afdeling van zijn debuutbundel vullen, zich moeten neerleggen - en dat waarschijnlijk zonder de minste tegenzin - bij die tendering van zijn opvatting in de richting van een totaalconcept. De specifieke aard van zijn poëtisch willen en kunnen, gevoegd bij een van nature haast breidelloos plezier ín en allicht door stadie en lectuur nog aangescherpte be-

[p. 22]

heersing ván de kunst der allusie, lieten nauwelijks een andere opvatting toe. Komt in de gedichten duidelijk zijn passie voor de wijsgerige grammatica naar voren (zie in dit verband ook zijn opstel over De ascese van Ludwig Wittgenstein in Hollands Diep van 31 juli '76), op het punt van zijn toespelingen, zijn woord- en zinspelingen lijkt hij te rivaliseren met de eertijdse bewoner van Hofwijck, wat intussen ook inhoudt dat Büch, evenzeer als zijn illustere collega, de lezer klem kan zetten met allusies die, zeker op het eerste gezicht, nogal eens de indruk wekken van zich alleen te laten doorgronden door wie rechtstreeks danwel via een omweg beschikken zou over buitentextuele informatie. Bij lezing (en herhaalde herlezing!) van ál Büchs gedichten wordt die indruk zeker niet volledig weggenomen maar toch wel aanzienlijk afgezwakt. De hermetiek, zowel van gedichten in hun geheel als van bepaalde onderdelen, blijkt dan in heel wat gevallen toegankelijk dank zij handreikingen die zich elders, verspreid, in Büchs poëzie laten aantreffen. Maar dit impliceert tevens dat wie zich zet tot de lezing van Büchs tweede bundel, niet kan ontkomen aan een herlezing van de debuutbundel en evenmin aan die van de tussentijds in tijdschriften verschenen gedichten.

Omdat dit oeuvre nog volop in aanbouw is en er, ook binnen de door Büch aangehangen opvatting, alle ruimte overblijft voor nog met geen mogelijkheid te voorspellen ontwikkelingen, zou het tot voor kort prematuur kunnen lijken al in dit stadium een terugblik te werpen op Büchs poëzie in haar tot nu toe bereikte totaliteit. Tot voor kort, want recentelijk heeft zich iets voorgedaan dat zo'n terugblik alleszins rechtvaardigt. In eigen beheer en afgedrukt óp en in het diepst denkbare blauw heeft Büch een op 27 januari 1978 geschreven gedicht, You're screaming blue murder in beperkte oplage openbaar gemaakt. Wie vertrouwd is met de Rolling Stones zal de titel hebben thuisgebracht als een regel ontleend aan Short and Curlies, Mick Jaggers voorlaatste song in het album It's only rock' n' roll (1974). Ofschoon het bij de interpretatie van Büchs gedichten meestal een halsmisdaad is aan de titels voorbij te zien, laat ik deze titel nu toch verder rusten. Het belang van dit gedicht schuilt immers vooral in de markering van een liefst tweevoudige en dan ook, naar zich vermoeden laat, diep insnijdende caesuur zowel binnen Büchs biografie als binnen zijn poëzie. Met gebruikmaking van de tot dan toe nooit eerder door hem gehanteerde sonnetvorm wordt in You're screaming blue murder op radicale wijze afscheid genomen van haar aan wie, te beginnen met de tweede afdeling van de Nogal droevige liedjes, zoveel gedichten zijn gewijd en aan wie De taal als blauw in zijn geheel is opgedragen: de Laura van Büch die, anders dan die van Petrarca of die van de rock and roll-zanger Ray Peterson, Bernadette heette en die nu in het betreffende sonnet, zoals eerder Rida M. in One more night (Maatstaf, nov. '75), in dubbele zin wordt ‘weggezongen’ uit de taal van de dichter. Eens te meer dringt zich het motto op: ‘Das heitre Blau ist vertilgt...’, eens te meer is Die Erfüllung uitgebleven!

Uitgebleven is die niet alleen binnen de werkelijkheid van de dichter, maar - geheel losstaand uiteraard van het al dan niet slagen van zijn gedichten - eveneens in zijn poëzie die, overwegend autobiografisch als ze is, vrijwel synchroon met de werkelijkheid loopt en dat bijgevolg ook doet wanneer deze uitzichtloos lijkt of anderszins de dichter met haar teisteringen belaagt. Bijna elk gedicht van Büch laat zich dan ook lezen als het verslag van een gebeurtenis, een belevenis, een ervaring en, gelijktijdig, als een - vaak gedreven overkomende - poging het gebeurde, beleefde en ervarene te omkaderen door een lied, in de hoop het aldus te verhelderen, het verklaarbaar te maken, er zicht of vat op te krijgen. Lied hier gecursiveerd om te benadrukken dat er bij Büch sprake is van een vier-konstruktie (lied, vers, gedicht, poëzie) waarin aan het lied hiërarchisch de eerste plaats wordt toegekend.

[p. 23]

Over betekenis, functie en plaats van het lied binnen het dichten als een ‘totaalproces’, laat zich een afzonderlijk essay schrijven. Nu alleen dit: heel wat keren voltrekt zich in het lied de volstrekte samenval van dichter en gedicht. In Out of time (Maatstaf, april '76) lezen we, betreffende de dood van de vader en het vertrek van het meisje: o vader, meisje/aan het lied onttrokken, waarin het voltooid deelwoord uiteraard pluri-interpretabel is. En in het onmiddellijk daarop volgend Congratulations: ligt (door het vertrek van het meisje) het lied/onbemind/of leeg. Op weer andere plaatsen wordt het lied vereenzelvigd met wie de dichter tot zingen noopte: er is geen dichter die/jouw lied ontvlucht (Nogal droevige liedjes, p. 69), waarop weer alludeert, in De taal als blauw, p. 16: je zong de avond/blauw/liedje zonder woorden/van mevrouw. Minstens vier betekenisniveaus van lied laten zich signaleren in This strange effect (Nogal droevige liedjes, p. 71) waarin het intro luidt: dichter door/het lied omringd/geen tweede taal/daarbuiten zingt. Nu bovendien dichter op het ene niveau als zelfstandig naamwoord en op een ander niveau als bijwoordelijke bepaling fungeert, wordt inderdaad, en vooral in samenhang met het vervolg, een vreemd - in de zin van wonderlijk - en, ook in erotisch opzicht, zeer geladen effect bereikt.

Past de hierboven geschetste ‘opstelling’ geheel binnen het beeld van een authentieke romanticus - als zodanig is Büch al enkele malen bestempeld, ook door critici die nogal wat op hem hadden af te dingen - , de bij pur sangromantici vaak hinderlijke proporties aannemende toeleg om in het gedicht de ervaring van het ogenblik zo hevig mogelijk te intensiveren is bij Büch gelukkig niet aanwijsbaar. Wat hij precies te danken heeft aan zijn grondige bestudering van leven en werken van Willem Bilderdijk, is mij tot dusver niet recht duidelijk willen worden; in elk geval hoedt hij er zich angstvallig voor om, geheel anders dan genoemde bard, zijn lezers op te schepen met een intensivering van zijn gevoelens in het kwadraat. Zeker, in De taal als blauw is er op p. 20 het intro: huil mijn lied/in eenzaamheid, maar de tranen zelf worden ons bespaard. In wat daarop volgt is enkel een door snikken verstikte stem hoorbaar, echter niets dat zou kunnen zwemen naar een koestering of glorifiëring van het verdriet. Elders in deze bundel (p. 48) zet een gedicht in met: droefheid is de zin/dit duister eigen, waarin duister zowel slaat op de nacht als op het eigen duistere dan wel verduisterde wezen; een inzet die herinnert aan de slotregels van Out of time (Maatstaf, april '76): ik ben verdriet/zo moet het zijn. Büch mag dan de mogelijkheid uitbuiten taal/in eenzaamheid/te onderschragen/met herinnering & zinnen lust (p. 23), hij is er wars van zichzelf aan eigen droefenis te bevredigen. Bovendien is hij te intelligent om niet donders goed het effect te beseffen van een zo sober mogelijke reducering van zijn smart tot de haast berustende vaststelling ik ben verdriet of tot het zonder omhaal erkennen dat droefheid en zwaarmoedigheid hem in sterke mate eigen zijn. Niet voor niets werd deze eenvoud, alsook het tot de kern terugbrengen van zeer gecompliceerde zaken, door Jules Welling (Eindhovens Dagblad, 4 mei '76) als het sterkste wapen van Büch geroemd, op grond waarvan deze Brabantse criticus hem wel de Ton Planken van de poëzie zou willen noemen! Drie elementaire themata lijken in Büchs poëzie overheersend te zijn: taal, liefde en dood, en in nauwste verwevenheid daarmee een rusteloos en gedreven zoeken naar een oplossing voor de eigen, veelvoudige, problematiek die niet alleen sterk door heden en toekomst maar, misschien nog dwingender, door het verleden wordt bepaald. Dat verleden laat zich, zij het niet hoofdzakelijk, situeren binnen de tweede helft van de zestiger jaren, periode waarin Büch erg bewust heeft geleefd en waaraan hij zijn tot op heden duurzaam gebleven voorliefde dankt voor rockteksten, met name voor die van Mick Jagger, de zanger die als geen ander heeft weergegeven wat er in die tijd gebeurde. Ook zal het Büch sterk hebben aangesproken

[p. 24]

- zie trouwens She comes in colors everywhere (De taal als blauw, p. 39) - dat zich duidelijk lijnen van overeenkomst en verwantschap laten trekken tussen Jagger (‘everybody's Lucifer’) en die andere gevallen aartsengel, die luisterde naar de naam Arthur Rimbaud. In feite echter neemt bij Büch het verleden een aanvang rond het tiende levensjaar, het tijdstip van zijn gedwongen verblijf in een jeugdpsychiatrische inrichting. Het jaar van opsluiting aldaar is een belangrijk thema in zijn verzen: heel rechtstreeks in de Nogal droevige liedjes, p. 9, 52, 57, 58, 59 en 65; verhulder en zich tot een enkele zinspeling bepalend in De taal als blauw, p. 10, 13 en 27; weer schrijnend direct in Can't you hear me knocking (Maatstaf, april '76): terwijl het vers wacht/op de lege tafel tuis/herleefde ik de jongen/in het gekkenhuis. Met dit thema hangt ook samen dat van het uiteenreizen, het thuiskomen, het opnieuw uiteenreizen. Wat in dat vroege levensjaar een aanvang nam, duurt (juister nog: woekert) als verleden in het heden voort. Vandaar in Through the past darkly (Nogal droevige liedjes, p. 65): het lied/nam abonnement/op overweg van/dood & onbewaakt.

I am a lover not a fighter, zo zet Büch in De taal als blauw boven een gedicht, maar - en dat geeft aan zijn werk iets ongewoon beklemmends - dit tenvolle waar te maken, is keer op keer niet voor hem weggelegd. Steeds weer is daar die terugval op zichzelf: het gescheiden worden of het gescheiden blijven van de ander/de andere. Is het opzet of toeval dat het enige gedicht waarin, ook in de titel, eindelijk eens sprake was van Togetherness (Het Parool, 3 april '76) ongebundeld bleef? Vaak ook doet zich bij Büch de even onontkomenlijke als afmattende noodzaak voor van de eigen algehele inzet aan enig front, soms aan meerdere fronten tegelijk, met in het achterhoofd van deze onwillige immers in wezen vredelievende vechtersbaas de verlammende gedachte dat het uiteindelijk toch allemaal niets uithaalt; ik schrijf/maar zingen is geen echt gevecht (p. 38). De rust waarover Novalis op 6 september 1800 in zijn dagboek schreef: ‘Ruhe ist der wahre Zustand des Menschen...Dem Ruhigen ist alles leicht und bequem’, die rust lijkt het leven hem al evenmin te gunnen, Iter laponicum (p. 10) zet weliswaar in: dan hoor ik taal/waarin het lied oneindig rust, maar het blijkt slechts een droom, een zinsbegoocheling te zijn geweest. Vandaar dat dit gedicht toch weer uitloopt in een hartgrondig godverdomme- /ik droom steeds dingen/ die ik niet kan zingen, regels die nauw overeenstemmen met de aanhef van Instant Poetry, afgedrukt op het achteromslag van de eerste bundel: ik droom het lied/dat ik niet schrijven kan. In dit verband wijs ik er op dat bij Büch, evenals bij Coleridge, geen sprake is van ‘dreaming about things’ maar steeds van ‘dreaming the things’ (meer over deze distinctie in het commentaar van R.J. White bij de Lay Sermons, in: Samuel Taylor Coleridge, Collected Works, vi, London, 1972, p. 80), zie Nogal droevige liedjes, p. 61 en 68; De taal als blauw, p. 27, 31, 38, 42, 43, 51 en 52; en, niet te vergeten, in Zonderlinge tuin: ik droom de naaktheid jong (Maatstaf, april '76). Wanneer in deze poëzie het woord dood valt, hoeft daarbij niet in eerste instantie het lichamelijk afsterven in het geding te zijn: dood laat zich ook betrekken op een teloorgegane of gestorven liefde. Gestorven liefde heeft mij meer/dan welke dag geraakt, zo wordt in De taal als blauw (p. 49) een gedicht besloten. Deze regels, die zich onmiddellijk in het geheugen vastzetten, behelzen m.i. een kernachtige en pakkende samenvatting van een essentieel facet van Büchs problematiek, die ik hierboven reeds veelvoudig noemde. Straks zal het onontwijkbaar zijn ook de sexuele problematiek met een enkel woord te noemen omdat die, door heel het werk heen, herhaaldelijk aan de orde komt, ten dele versluierd maar daarnaast ook met rigoureuze openhartigheid. Zonder díe problematiek ook maar in het minst te onderschatten, is het, geloof ik, toch zó dat in het citaat van zojuist (bovendien

[p. 25]

ontleend aan een kerngedicht, want de titel van de bundel keert er gecursiveerd in terug) de dichter als het ware de vinger legt op wat hem primair op z'n hevigst - en ook het veelvuldigst - bezighoudt. Het zal ook wel déze fixatie zijn geweest, die op een gegeven ogenblik is gaan functioneren als dé drijfveer om er in het lied, om er in taal vorm en gestalte aan te geven. Büch heeft er overigens zelf op gewezen, in een hem door Will Ogrinc afgenomen vraaggesprek (De Vernis, jrg. 1, nr. 2, 1976) dat zijn doodsbesef pathologische trekken vertoont. Nu is ‘pathologisch’ een zwaar beladen woord dat, gelet op de omstandigheid dat het gelanceerd werd binnen een rommelig en hier en daar behoorlijk rammelend interview, niet te vlug ernstig mag worden genomen. Ik ga daaraan ook te sneller voorbij nu ik in datzelfde vraaggesprek oneindig meer wordt aangesproken door de geheel sec geformuleerde vaststelling: ‘Voor mij is het wel zo, dat als liefde niet bestaat (...) dan wordt het dood.’ De ernst van déze uitspraak wordt keer op keer bevestigd door en in de liedkunst van Büch. Meer dan liefde fungeren bij hem taal en dood als de verreweg belangrijkste kernbegrippen. In de 48 gedichten van De taal als blauw valt het woord dood zesentwintig maal; in de eerste afdeling van de debuutbundel, dus in de 30 gedichten tellende cyclus Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs (de tweede helft van die bundel beantwoordt maar zeer ten dele aan de titel) is dood haast permanent want tweeëntwintig maal aantrefbaar, en in de tweede helft nog eens twaalf maal!

Je zou zo zeggen: een duidelijk sein voor de recensenten om tenminste daarvan met verscherpte aandacht kennis te nemen. In tegenstelling tot de baanvakwachter (Nogal droevige liedjes, p. 65) heeft de dichter waarachtig niet verzaakt! Toch hebben verschillende critici dit knipperlicht eenvoudig genegeerd, al kan het ook simpelweg hieraan liggen dat minstens vier onder hen hard toe zijn aan een nieuwe leesbril. Immers nadat Rein Bloem (Vrij Nederland, 1 mei '76) wist te vertellen dat het allemaal ging om de dood van een broertje op dertienjarige leeftijd en, later, om het verdrinken van de vader, kwam Luc Wenseleers (Knack, 25 aug. '76) uit de doeken doen dat het verdriet een dertienjarig buurjongetje gold ‘dat overleden is in onduidelijke omstandigheden’, terwijl zijn landgenoot Mark Dangin (Vooruit, 16 sept. '76) de letterlievenden binnen de Gentse conglomeratie voorhield dat Gijsjes dood de dichter ‘hopeloos en bitter maakt’. Zo blunderen de heren er maar op los. Bij Rudi Boltendal (Leeuwarder Courant, 26 maart '77) gaat diens leesblindheid ook nog hand in hand met de grove insinuatie als zou Büch ‘met de dood van zijn broertje en van zijn vader’ alleen maar ‘koketteren’. Het zal je als debuterend dichter maar gebeuren dat je aan critici van dit allooi bent overgeleverd!

In werkelijkheid kwam de vader aan Büch te ontvallen exact op de dag waarop de eerste bundel definitief werd afgesloten: éen van die coïncidenties waardoor het leven van deze dichter haast getekend lijkt.¹ En wat de springlevende Gijs aangaat: de datum van diens veertiende - en niet dertiende - verjaardag laat zich moeiteloos achterhalen nu weer een andere coïncidentie wilde dat het verjaren van de bovenal door Büch vereerde grootste Duitse zanger samenviel met dat van de kleine jongen tot wie de dichter een liefdejaar lang (p. 63) in een betrekking stond die zijn existentie hevig en smartelijk beroerde, gegeven de al bij voorbaat vanwege taal & wet (p. 59) vaststaande onvervulbaarheid van zijn wanhopig verlangen. Taal & wet: nauwkeurig dezelfde beletselen die eertijds de eigen terugkeer naar de vader in de weg stonden. Niet zonder reden worden er herhaaldelijk verbindingen gelegd tussen de vader en de kleine Gijs: o wanneer vergeet/ik de bezwering/van zijn ogen/waarom mijn taal/in Gijsje heeft bewogen (p. 42) of, in You're so square (p. 44) waar Gijsje te horen krijgt: jij bent zo/vierkant ongeschonden/en met zijn dood/volstrekt verbonden. In tegenstelling tot Goethe, die in 1790 luch-

1 Dit gegeven alsmede straks te vermelden biografische gegevens ontleen ik uiteraard aan gesprekken met Boudewijn Büch.

[p. 26]

tig-weg gezongen heeft: Knaben liebt ich wohl auch, maar die deze bekentenis daarna toch weer angstvallig wegstopte om haar te reserveren voor zijn Nachlass, heeft Büch niet geaarzeld zijn liedjes voor de kleine Gijs prijs te geven aan de openbaarheid. Dat hij zich aldus in kwetsbaarheid blootgaf, moet voor hem minder zwaar hebben gewogen dan het besef met die openbaarmaking een maatschappijkritische daad te stellen nu die maatschappij nauwelijks een zweem van tolerantie kan opbrengen tegenover gevoelens die zich, zoals reeds opgemerkt door Anton Korteweg (Het Parool, 10 juli '76), laten kenschetsen als onverhuld pedofiel. Was dit laatste niet heel en al aan het overgrote deel van Büchs critici ontgaan, dan hadden deze heren met de Verjaardag van Gijsje & Goethe (p. 24) geen enkele moeite gehad en was het hen onmiddellijk helder geworden waarom de dichter zelf van een doelloos vers kon spreken. Het ouder worden, het verschuiven met een jaar/tot veertienvoudig/doodsgevaar impliceert immers het nagenoeg ontgroeid zijn aan de specifieke jongetjeswereld. Niet als bij Andersen wordt het lelijke eendje een mooie zwaan: het aanbiddelijke Prinsje van eens evolueert in negatieve richting tot een bleke, door jeugdpuistjes ontsierde en zich hoekig of gewild stoer benemende puber. In het direct hierop volgend gedicht ontmoeten wij Gijsje al in een café, samen met een vriendinnetje. Ofschoon de dichter maar al te goed weet: Prinsjes gaan dood/van origine (p. 54), komt de slag niet minder hard aan. Gijsje heeft het lied, en daarmee de dichter zelf, voltooid verlaten (p. 36). Eens te meer heeft de laatste het onderspit moeten delven nu dood & liefde/elkaar toebehoren (p. 12). De cirkel is gesloten: gestorven liefde heeft mij meer/dan welke dag geraakt. In de tweede helft van de bundel komt Gijsje weliswaar nog een keer of wat om de hoek kijken: ik ben jouw/dichter recidief (p. 50), maar het al eerder uitgesproken besef: van dood kan ik/ geen leven maken (p. 17) krijgt dan toch noodzakelijkerwijs de overhand.

Anders dan toen Büch de gedichten van De taal als blauw en de Gedroomde liedjes voor vader & Bernadette schreef, was de vader ten tijde van de totstandkoming van de eerste bundel nog in leven, zij het onbereikbaar voor zijn aanhoudend van hem vervulde zoon. Vandaar diens smeekbede: dood onthecht mij/ aan mijn vader/ geen lied brengt/ hem toch nader (p. 42). Het dwingende karakter van die verbondenheid mèt, die niet te doorbreken onderhorigheid áan de vader, wordt wel het aangrijpendst verwoord in Because of you there is a song in my heart (p. 48), waar dan weer tegenover staat een vaststelling als: lachend/ zie ik vader/ zieletogen (p. 30) of een imperatief als: begraaf hem zingend/ in de zon/ lied in verzet/ ontneem hem eigendom (p. 51). Niet ten onrechte heet het, in De taal als blauw, van de gedichten waaraan deze citaten werden ontleend, dat de dichter daarmee de dood van zijn vader liederlijk/ beging (p. 17). Dat ook nadien het proces van ontwenning van de vader (p. 12) moeizaam en traag verloopt, wordt duidelijk in o.m. Smoke gets in your eyes: aan vader losgekoppeld/ werd Centraal Station/ de nacht/ opnieuw zijn doodswagon. (Tirade, mei/juni '76). De behoefte met hem/ zijn dood te praten (p. 37) maakt zich steeds weer voelbaar: in de tweede bundel wordt de vader dan ook niet minder dan zestien maal genoemd. Bijzonder boeiend is in dit verband ‘It was your father who trained you’ (p. 13), titel die ontleend is aan de beginregel van Who's driving your plane, een song die voorkomt in het album No Stone Unturned. Het werkwoord to train is rijk aan betekenissen (grootbrengen, opvoeden, oefenen, africhten, inwijden, per spoor doen vervoeren), die stuk voor stuk door Büch worden uitgespeeld. Binnen dit gedicht treft de merkwaardige verbinding tussen hem (r. 7), d.w.z. de vader, en haar (r. 12), waarmee Bernadette wordt bedoeld, maar dat tevens terugslaat op o plaats door/ hem besproken. Omdat bijna elk woord hier viervoudig interpretabel is, moet ik een nadere beschouwing laten rusten, al wijs ik nog op

[p. 27]

enkele interne correspondenties: vastrecht laat zich verbinden met o plaats door/ hem besproken, maar eveneens met reisdoel; ontgeest de gronden, dat gelezen dient te worden als ontgeest de gronden, heeft niettemin heel direct iets te maken met de geestgronden. Herlezing van Meijendel (Nogal droevige liedjes, p. 46) kan de lezer op dit punt verder helpen. In dát gedicht leek, voor de eerste maal, een status quo bereikt tussen vader en zoon. Daarvan bevat ook de tweede bundel voorbeelden: heel soms droom ik/ dat vader met de/ jongen samenhing (p. 52) en voorts de plaats die beider bisexuele geaardheid in de fraaist denkbare hermetiek verwoordt: vanavond werd ik toch/ zijn evenbeeld in stereo/ deling is het veto/ dat mijn tederheid vervloekt (p. 17). Eerder, in Love me two times (p. 14) werd op die bisexualiteit reeds aldus gezinspeeld: konstrueer het lied/ ondeelbaar in genegenheid/ herschrijf Bernadette/ aan de jongen uniform/ zing lichaam onbestraft &/ pluriform. Een analyse van dit gedicht zou nu te ver voeren, maar ik wil nog wel aanstippen dat het (zoals trouwens ook het onmiddellijk daarop volgende ‘Prince or pauper’) een geslaagd specimen is van wat Büch al in de debuutbundel (Words can't say, p. 72) een ‘vierkant’ had genoemd: vierkant is een/ vlucht tot leven, zulks in tegenstelling tot de driehoek al-/zijdig dood geraakt; vgl. het driehoekig lied (Principia mathematica, p. 41) Als een overgangsvorm tussen ‘driehoek’ en ‘vierkant’ zou dan kunnen fungeren het driepuntlied met/ toegevoegde waarde (A apolitical blues, p. 74).

Al valt in De taal als blauw het begrip ‘vierkant’ nergens, dan wil dit nog niet zeggen dat het daarin niet de nodige keren zou functioneren. Naast de al genoemde voorbeelden kan ook worden gewezen op o.m. Arzneimittel sind poetisch (p. 40), dat zeer sterk op zo'n vierkant alludeert en welk gedicht uitermate illustratief is voor de niet geringe problemen die zich aandienen bij een interpretatie van deze poëzie. Het is inderdaad zó dat de taal van Büch uitneembaar is in delen/ van vader, meisje, Prins, èn van hemzelf, uiteraard! Een zodanige vaststelling verstrekt echter niet de geringste informatie over de onderlinge verhoudingen, betrekkingen (denk aan: Prins is taal/ uit vader toegepast, p. 14), eventueel Wahlverwandtschaften, die zich - vanzelfsprekend - ook eerst zinvol laten onderkennen na verkrijging van een helder inzicht in wát nu precies woorden als vader, meisje, Prins inhoudelijk bij Büch betekenen. Prins, door José de Poortere (Boekengids, okt. '76) nota bene versleten voor een eigenaam, duidt hier doorgaans een van die ‘lieve jongens’ aan waarvan de kleine Gijs een jaar lang primus inter pares was maar op p. 29, 43 en 45 omschrijft dit woord uitsluitend het aan de dichter ontvallen zoontje: de kleine Naamgenoot. De reeks herdenkingen van dit Prinsje (p. 42, 43, 46 en 47) zette in met beluisterd kaarslicht:/ ik laat je nooit meer in de steek (Maatstaf, april '76) en eindigde, naar zich aanvankelijk liet aanzien voorgoed, met One night with you (idem): nu dood is dood/ & toegedicht/ zijn lijf/ & lied in evenwicht. Dit laatste leek ook bevestigd te worden door het (ogenschijnlijke) flegma waarmee (rt.a.v. Inez van Dullemen, Vroeger is dood) Büch zichzelf voorhield, in Hollands Diep van 3 juli '76: ‘Iedereen wordt in zijn leven geconfronteerd met de dood. Niemand ontloopt hem, of het nu die van zijn zoontje, vader of zichzelf is.’ Maar op zo'n korte termijn laat de dood zich niet ‘toedichten’; daarvoor is ook de fascinatie van dit fenomeen, dat zich aan Büch haast lijkt op te dringen, veel te groot. In bijna alle gedichten, gewijd aan het verlies van de kleine Naamgenoot, valt intussen op dat de gevoelens van smart en verbijstering op de innigst denkbare wijze verstrengeld zijn met gevoelens die Bernadette betreffen. Dat leidt zelfs in ‘O mortal pain! O darkness!’ (p. 43) tot een versmelting van twee zo uiteenlopende genres als de ode en de elegie. Hoe ingenieus die versmelting ook mag zijn uitgevallen, een bezwaarlijke kant hiervan is dat nu, hoezeer ook ongewild, een zekere - echter nooit bestaan

[p. 28]

hebbende - verwevenheid wordt gesuggereerd tussen het leven van Bernadette en dat van de kleine Naamgenoot.

Büch verstaat uitmuntend de kunst zijn lezers aan het werk te zetten. Met zijn poëzie is hij er zelfs in geslaagd een generatiegenoot van zijn vader te activeren tot het schrijven van dit opstel. Dat activeren lijkt wel eens om te slaan in tyranniseren! Wie ernst wil maken met de doorgronding van dit valies/ van lied (p. 41) dient wel zelf een fors valies met boeken, langspeelplaten en teksten van popsongs binnen handbereik te hebben: wie (in Maatstaf, aug./sept. '77) het tweede gedicht van de cyclus Rijmen op het ongestelde kind onder de loupe neemt, komt er zonder raadpleging van The Rolling Stones, Complete Works niet zo maar achter dat de titel ‘The dream of the nighttime will vanish by dawn’ ontleend is aan Mick Jaggers song Time waits for no one. Eerst dan ontdekt de lezer dat Büch op déze songtitel de beginregel lief, tijd waakt er teveel laat alluderen. Het eerder als onversneden sexueel dan als puur erotisch overkomend 1 11vers op p. 17 wordt pas volkomen doorzichtig voor wie vertrouwd is met The Spider and the Fly, aan welke song de titel is ontleend, èn voor wie ziet dat zij maakt mij dood/ als dichter op krediet zowel zinspeelt op deze song als op Céline's Mort à crédit. Dit nu zijn voorbeelden (die zich gemakkelijk laten vermeerderen) van wat binnen de perken blijft van een goedaardig tyranniseren. Toch heeft ook dát zijn eigenaardige consequenties. Wie, als ik, hevig door Büchs gedichten wordt beziggehouden, zal niet rusten voordat zich regel voor regel, woord na woord, aan hem heeft uitgeleverd. Maar ik kan er gemakkelijk inkomen dat Aad Nuis (Tirade, mei/juni '76) en Tom van Deel (Prisma Lectuurinformatie, no. 809, '76) op het punt van de schijnbare onontraadselbaarheid van sommige gedichten een onmiskenbare korzeligheid aan de dag legden, al ging het natuurlijk niet aan zich daardoor zó uit het lood te laten slaan als Van Deel, die over de tweede afdeling van de Nogal droevige

[p. 29]

liedjes tot niets anders kwam dan tot de verbijsterende vaststelling dat daarin ‘een massa cryptische verzen (...) min of meer verslag doen van geestesstoornissen’!

Komt deze ontsporing geheel voor rekening van Van Deel, Büch zelf speelt het waarachtig op de valreep nog klaar flink uit te glijden op het punt van de compositie van De taal als blauw. Dat valt te nadrukkelijker op nu er tot en met pagina 53 tegen die compositie niets anders valt aan te voeren dan dat Büch wijs zou hebben gehandeld de bundel met de betreffende pagina af te sluiten. Een afsluiting op díe plaats en met dát gedicht had toch zo zeer voor de hand gelegen! De slotregels waarom wij dus voor/ altijd samenwonen (p. 53) hadden dan immers op gelukkige wijze teruggewezen naar waarom ik toch niet/ met je trouw, een regel die zich laat aantreffen in het openingsgedicht A lover's question (p. 9). Nú volgt echter nog op p. 54 Blue avenue, een gedicht dat duidelijk niet in deze bundel thuishoort, want blijkens o.m. regel 5, 8, 9 en 10 richt het zich tot een ander(e) dan Bernadette. Het dan volgend gedicht (p. 55), met de fraaie aanhef o lijfje slaap/ bedronken aan mij neer, zou ik niet willen missen. Het hoort bepaald in deze bundel thuis, maar het staat nu wel op een totaal verkeerde plaats. En wat het slotgedicht betreft: kwalitatief blijft dit beneden het openingsgedicht, waarmee het bovendien op minder gelukkige wijze poogt te contrasteren. Ditmaal ontmoeten we de dichter niet, als in A lover's question, vrijend op een sportveld, maar zingend op een knekelveld! In De taal als blauw wordt heel wat afgezongen: achtentwintig maal is er sprake van zingen of van een zanger. Zoals ik heb pogen duidelijk te maken, loont het dubbel en dwars de moeite zich voor deze liedkunst open te stellen, respectievelijk ernaar te luisteren. Maar de lokatie waarin of waarop het zingen zich afspeelt, laat ook deze lezer betrekkelijk onverschillig. Wat hem niet onverschillig laat, is het antwoord op de vraag: en hoe nu verder? Had deze lezer het voor het zeggen, dan lag het antwoord hem al op de lippen bestorven: een papieren gedenkzuil voor de Kleine Naamgenoot. Want ofschoon/ geen lied bestaat/ dat dood verteert (p. 50), is het - paradoxaal genoeg - juist de dood die aan de gedichten van Boudewijn Maria Ignatius Büch hun authentieke schoonheid, spankracht en diepgang geeft.