Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 26 (1978)

Maatstaf. Jaargang 26

(1978)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Theo D'haen Het grimmige proza van John Hawkes

De Amerikaanse auteur John Hawkes (1925- ) publiceerde tot op heden zeven romans, drie novellen, een aantal korte verhalen, en vier toneelstukken (hier niet besproken).1. Reeds drie decennia is hij aktief als schrijver, criticus en leraar (professor in creative writing) aan Brown University in Rhode Island. Alhoewel zijn werk reeds lang ruime erkenning geniet in Amerikaanse avantgarde kringen, besteedt de officiële literaire kritiek er sledits de laatste jaren uitgebreide aandacht aan (o.m. af te lezen aan het vooral sinds 1970 sterk stijgend aantal studies gewijd aan zijn werk in vaktijdschriften in de v.s.). De romans van Hawkes werden vertaald in het Frans, het Duits, het Zweeds en het Italiaans. Zijn werk was het onderwerp van kritische bijdragen in Franse en Italiaanse literaire tijdschriften. In het Nederlandse taalgebied echter is deze auteur, nochtans één der markantste persoonlijkheden in de hedendaagse Engelstalige letterkunde, vrijwel onbekend.

 

Na aanvankelijk - in de jaren veertig - de idee gekoesterd te hebben dichter te worden, richtte Hawkes zich tijdens zijn studiejaren aan Harvard, en vooral onder invloed van zijn toenmalige prof Albert J. Guerard, op het schrijven van proza. De meest markante produkten uit die leerjaren - de novellen Charivari, The Owl, en The Goose on the Grave - werden pas in de jaren vijftig gepubliceerd, en later, samen met een aantal korte verhalen, opgenomen in de verzamelbundel Lunar Landscapes: Stories and Short Novels 1949-1963. In hun obsessie met geweld sluiten de romans van Hawkes nauw aan bij de Amerikaanse romantraditie, en vallen duidelijke parallellen met Faulkner en Flannery O'Connor aan te wijzen. Qua techniek echter vertonen zij eerder overeenkomsten met de Europese traditie van experiment en vormvernieuwing. Vooral de Franse roman schijnt het werk van Hawkes beinvloed te hebben, en critici zoals Meivin Friedmann2. wijzen op banden met Samuel Beckett en de nouveau roman. De meeste stukken uit Lunar Landscapes, evenals de romans The Cannibal (Hawkes eerst gepubliceerde werk, in 1949) en The Beetle Leg (1951), zijn fragmentarisch opgebouwd. Verscheidene vertellers treden op in één verhaal, en in The Cannibal, een beschrijving van de herrijzenis van nazi-Duitsland in de figuur van Zizendorf, de hoofdpersoon uit het boek, vloeien een typische ik-verteller en een alwetende en almachtige auteur in elkaar over. Herhaaldelijk zijn secundaire intriges en voorvallen ingelast, die met de ogenschijnlijk belangrijkste intrige slechts zeer summiere banden hebben. De zinsbouw is weerbarstig. Soms zijn in één zin twee vertellers aan het woord. Verschillende tijdsvlakken en plaatsen worden gejuxtaposeerd, en soms lopen scènes uit twee verhaalsekwenties in één alinea in elkaar over. Over het algemeen krijgt de lezer een vrij surrealistische indruk. Gelijkaardige procédés tekenen ook The Beetle Leg, waarin Hawkes de mytische strijd tussen de natuur en de mens uitbeeldt. De dood van Mulge, een arbeider aan een dam ergens in het Westen van de v.s., vormt de weerwraak van de natuur op de hoogmoed van de mens, en

stelt een drastisch einde aan de oorspronkelijk gekoesterde hoop dat de dam vruchtbaarheid en leven zal brengen. Charivari, geschreven in 1947 doch slechts gepubliceerd in de New Directions Anthology II (1950), en later gebundeld in Lunar Landscapes, schetst in een aantal losse hoofdstukken en paragrafen, die bij een eerste lezing vaak slechts nauwelijks enig verband schijnen te hebben, en die zich voortdurend situeren in het randgebied van droom en nachtmerrie, een steriele, irreële en wrede wereld. De novellen The Owl en The Goose on the Grave, samen gepubliceerd in 1954, roepen eenzelfde sfeer van wreedheid en steriliteit op. The Owl, één der sterkste stukken die Hawkes ooit schreef, speelt zich af in een heuvelachtig dwergstaatje in Italië. In een poëtisch sterk geladen taal brengt deze novelle het verhaal van de beul van Sasso Fetore, Il Gufo (de uil). Naar eeuwenoude wetten van het land geniet hij de opperste macht. Zijn heerschappij is echter die van de dood. In The Goose on the Grave vertonen de verschillende delen van het verhaal geen duidelijke ontwikkeling en fungeren eerder als parallelle beschrijvingen. Geen wonder dat Earl Rovit deze novelle bestempelde als een ‘experiment in formlessness’3.. De in Lunar Landscapes ook opgenomen korte verhalen zijn minder geslaagd dan het langere werk en vormen vaak slechts de aanloop tot een latere roman.

 

Verhaaltechnisch heeft het werk van Hawkes een duidelijke evolutie ondergaan. Reeds in 1949 schreef Guerard in zijn inleiding tot The Cannibal dat deze roman minder surrealistisch was dan het eerder geschreven Charivari, en dat hij vermoedde dat Hawkes nog verder in de richting van het realisme zou evolueren. Indien wij realisme hier verstaan als verwijzend naar de procédés van de conventionele roman, dan heeft het verdere werk van Hawkes Guerards verwachtingen zeker niet beschaamd. In 1961 publiceert Hawkes The Lime Twig, een roman die algemeen beschouwd wordt als één van zijn meest geslaagde werken, samen met het erop volgende Second Skin uit 1964. The Lime Twig is gesitueerd in Engeland en brengt het verhaal van een komplot om een wedren te vervalsen. Eén der personages, Michael Banks, droomt ervan een renpaard te bezitten en een belangrijke wedren te winnen teneinde de sleur en frustratie van zijn alledaags kleinburgersbestaan te ontvluchten. Zijn onderhuurder, Hencher, brengt hem in kontakt met een bende gangsters die hem aan een gestolen renpaard helpen. Al snel blijkt echter dat zij Michael, eerder dan hem te helpen bij het bereiken van zijn eigen doeleinden, gelijmd hebben (= the lime twig of de lijmstok) voor het uitvoeren van hun eigen plannen. Banks dient als stroman voor de gangsters, en wordt hun gevangene evenals zijn vrouw Margaret. Uiteindelijk zal Michael erin slagen het opzet van de gangsters te verijdelen door zich tijdens de wedren voor de hoeven der aanstormende paarden te werpen. Hoewel Banks, en vooral Margaret, gedurende het ganse gebeuren uitermate wreed, haast sadistisch, behandeld worden, toch beantwoordt deze behandeling ten dele ook aan hun geheimste verzuchtingen. In hun folteringen beleven Margaret en Michael him leven op een voorheen nooit gevoelde intense wijze. Larry, de koelbloedige bendeleider en moordenaar, is in zekere zin de verpersoonlijking van wat Michael eigenlijk zou willen zijn. Voor Margaret zijn de wreedheden die de gangsters haar doen ondergaan nauw verwant aan seksuele fantasieën. Het verwezenlijken echter van deze dromen, de futiele ontsnapping uit het alledaagse, kost Michael en Margaret het leven. Second Skin is een zeer complexe roman die de vergeefse strijd behelst van een vader, Skipper, om zijn dochter ervan te weerhouden zelfmoord te plegen. Naast een aangrijpende evocatie van de innerlijke strijd die Skipper voert om enige hoop in het leven te bewaren, is deze roman tevens een scherpzinnig en symbolisch kommentaar op het leven en de psyche van de kunstenaar. Ondanks het boek, zoals alle werken van Hawkes, van geweld en wreedheid doortrokken is, is dit toch de hoopvolste van

alle romans die Hawkes schreef.

Na The Owl wendt Hawkes pas weer consistent een ik-verteller aan in het eerste deel van The Lime Twig. Nochtans vertoont ook deze roman talrijke inbreuken op het gewone romanpatroon. Meest opvallend is wellicht het feit dat Hencher, die omwille van zijn optreden als verteller in het eerste deel van het boek onmiddellijk als hoofdpersoon ervaren wordt door de lezer, sterft zodra de roman enigszins op gang komt. Zo ook de krantekolommen van Sidney Slyter, sportjournalist en in zekere zin een zijdelings kommentaar op de schrijver zelf, die elk hoofdstuk inluiden en in bedekte en ironische termen het gebeuren van het komende hoofdstuk aankondigen. Na Second Skin bleef het geruime tijd stil rond John Hawkes. Pas in 1971 kwam de volgende roman, The Blood Oranges, van de pers. Het boek ontleent zijn titel aan de gelijknamige vrucht, waarvan Hawkes zegt dat ‘the fruit is sweet, but it's streaked with the color of blood, which to me is a paradox.’4. De paradoks is één van Hawkes meest geliefde technieken, zowel wat betreft de inhoud van zijn romans, waar het vooral om morele paradoksen gaat, als wat betreft het gebruik ervan voor stijldoeleinden. The Blood Oranges schetst de confrontatie tussen moreel tegenstrijdige opvattingen over de liefde, nl. vrije liefde tegenover puriteinse remmingen. Het onheil dat uit deze botsing ontstaat leidt tot steriliteit en zelfmoord. Het ganse dramatische gebeuren is echter verpakt in een zeer poëtische, haast bezwerende taal.

Vanaf Second Skin hebben Hawkes romans nog slechts één enkele vertellersfiguur: Skipper in Second Skin, AHert in Death, Sleep & The Traveler (1974), en de chauffeur in Travesty, Hawkes tot hiertoe laatst gepubliceerde roman (1976). Uiteraard leidt het in deze latere romans gevolgde procédé tot een veel homogener verhaal. Geenszins echter keert Hawkes terug tot de werkelijk realistische roman. Steeds blijven in zijn werk de droom, de nachtmerrie, en het irreële toonaangevend. De ontwikkeling van zijn romans volgt slechts zelden een normale logika, en zelfs in die laatste romans die het dichtst aanleunen bij de nu al wel traditionele monoloogvorm van de stream-of-consciousness roman, berust de eenheid van het verhaal uitsluitend op de visie van de verteller, en niet op enige overeenkomst met de werkelijkheid. Zo razen in Travesty een man, zijn beste vriend, en zijn dochter, naar hun dood, die, aan het einde van de reis, wacht in de vorm van een eeuwenoude, metersdikke stenen muur waartegen de chauffeur - tevens verteller - vastbesloten is de auto te pletter te rijden. In een zeer verzorgde taal zet hij zijn vriend en zijn dochter uiteen waarom hij tot deze daad besloten heeft. Alhoewel op enige mogelijke motieven gezinspeeld wordt, is het de lezer toch nooit duidelijk of het hier om werkelijk gebeurde feiten gaat of om waanvoorstellingen in de geest van de verteller. Uiteraard gaat het in Hawkes romans steeds om onbetrouwbare vertellers, en krijgt de lezer onveranderlijk, uit de mond van de betrokken personages zelf, zoveel tegenstrijdig materiaal toegespeeld dat hij zelf, in zijn eigen geest en via actieve deelname aan het scheppingsproces tot een globale visie moet komen. Zo bestaat Death, Sleep & The Traveler geheel uit fragmentarische herinneringen van Allert Vanderveenan, ‘a Hollander’, aan zijn vrouw, Ursula, aan zijn minnares, en aan zijn vriend Peter, de inmiddels overleden directeur van Wild Acres, een instelling voor mentaal gehandicapten, en tevens minnaar van Ursula. Verscheidene malen wordt het vermoeden geopperd dat Allert ooit patiënt is geweest van Wild Acres; en er wordt zelfs verwezen naar een vorm van therapie die erin bestaat de patiënt in een steeds diepere coma te brengen, tot op de rand van de dood. Steeds blijft het de lezer een raadsel of het verhaalde werkelijk gebeurde, of het slechts de op hol geslagen fantasie van Allert is, of misschien deel uitmaakt van een therapie.

 

Zelf ziet Hawkes zijn taak als volgt: ‘I should think that every writer, no matter what kind of fiction writer he may be or may aspire to

be, writes in order to create the future... the function of the true innovator or specifically experimental writer is to keep prose alive and constantly to test in the sharpest way possible the range of our human sympathies and constantly to destroy mere surface morality.’5. In die zin beschouwt Hawkes zich dan ook als lid van de avantgarde, en situeert hij zichzelf in de lijn van schrijvers als o.a. Lautréamont, Céline, Nathanael West en Flannery O'Connor. Deze beweging ziet hij gekenmerkt door één constante, nl.: ‘a quality of coldness, detachment, ruthless determination to face up to the enormities of ugliness and potential failure within ourselves and in the world around us, and to bring to this exposure a savage or saving comic spirit and the saving beauties of language. The need is to maintain the truth of the fractured picture; to expose, ridicule, attack, but always to create and to throw into new light our potential for violence, and absurdity, as well as for graceful action. I don't like soft, loose prose or fiction which tries to cope too directly with life itself or is based indulgently on personal experience.’6.

In Hawkes romans ligt de nadruk derhalve niet op realistisch - uit het leven gegrepen - proza, op het ontwikkelen van een intrige of het uitwerken van karakters en personages. De kern van zijn romans ligt in bepaalde ideeën, in een landschap gezien in de verbeelding: ‘I write out of a series of pictures that literally and naturally do come to mind, but I've never seen them before. It is perfectly true that I don't know what they mean, but I feel and know that they have meaning.’7.

Drie dergelijke beelden die Hawkes voortdurend in hun ban houden, zijn ‘the abandoned lighthouse, the abandoned ocean liner leaning on its side in low tide far from shore, and the New England fishing village on an island.’8. In de één of andere vorm duiken deze drie beelden steeds weer op in het werk van Hawkes, en vooral dan in de eerste romans. Zijn laatste roman echter, Travesty, lijkt mij nergens naar één van deze bedden te verwijzen.

Omwille van het willekeurige, het absurde in zijn romans, en omwille van zijn verzaken aan normale karakterontwikkeling en intrige, evenals van het visuele beeld als kiem van zijn romans, werd wel eens gewezen op een zekere affiniteit met het surrealistische proza. Nochtans mag hieruit niet afgeleid dat Hawkes via een soort écriture automatique tot zijn romans komt. Integendeel: ‘My novels are not highly plotted, but certainly they're elaborateley structured. I began to write fiction on the assumption that the true enemies of the novel were plot, character, setting, and theme, and having once abandoned these familiar ways of thinking about fiction, totality of vision or structure was really all that remained. And structure - verbal or psychological coherence - is still my largest concern as a writer. Related or corresponding event, recurring image and recurring action, these constitute the essential substance or meaningful density of my writing.’9.

De lezer dient geen chronologisch of causaal verband te zoeken tussen schijnbaar onverklaarbare en niet ter zake doende voorvallen, tussen irrelevante uitweidingen en fragmentarische nevenintriges. De roman is een netwerk van analogisch naar elkaar verwijzende gebeurtenissen en beschrijvingen; een vlechtwerk van verbale formules die elkaar wederzijds belichten, elkaar aanvullen, of met elkaar contrasteren. Chronologie en causaliteit zijn onderworpen aan bekommernissen van stijl en sfeer. In deze sfeertekening speelt het landschap een overwegende rol. Steeds domineren ruïnes, verlaten en desolate landschappen, zoals het verwoeste Duitsland van The Cannibal, of het sinistere, naargeestige Engeland van The Lime Twig.10.

Hawkes romans bieden voorbeelden te over van die afgrijselijke lelijkheid, en die mogelijkheden tot mislukking die zowel in onszelf als in de wereld rondom ons schuilen. De meeste hoofdpersonen van zijn romans zijn typische mislukkelingen. Zij vertonen bijna allen een zekere machteloosheid t.o.v. het leven en van de wereld. Zij zijn vervreemd van die wereld,

en zij worden er het slachtoffer van. Het woord slachtoffer is hier trouwens ten volle gerechtvaardigd, daar de meeste werken van Hawkes rituele kenmerken vertonen met een duidelijke indeling der personages in beulen en zondebokken, met vaststaande patronen en een tijdsverloop dat beantwoordt aan een tragische innerlijke noodzaak, met vooraf aangekondigde gewelddaden die onafwendbaar blijken en het karakter van de voltrekking van een rituele en haast religieuze handeling krijgen.

 

Geweld, moord, zelfmoord, waanzin, sadisme, verkrachting, verminking, vernedering: dit zijn steevast de onderwerpen van Hawkes' romans. Geweldscènes worden minutieus beschreven zonder dat de lezer één detail bespaard blijft. Onvermijdelijk roept dit een gevoel van afgrijzen, van verweer op. En toch is het praktisch onmogelijk een boek van Hawkes, eens eraan begonnen, weer neer te leggen. Critici hebben steeds gewezen op de eigenaardige fascinatie die het werk van Hawkes uitoefent. Zo merkt Rovit op dat ‘our outrage stems from our inability to control our emotional responses to the kinetic images which Hawkes presents. The reader is deeply violated, and aware, at the same time, that it is only through an unwilled but willing want of himself that the violation takes place.’11.

De oorzaak van dit fenomeen ligt volgens Rovit in Hawkes stijl, die ‘in spite of its elusive texture which could easily lead to the artificiality of extreme mannerism, does precisely the reverse. The style draws the reader inside, involving him in a direct participation’12.. Een voornaam element van die stijl is wat Hawkes zelf ‘detachment’ noemt, onthechting of afstandelijkheid. Uit interviews blijkt dat hij deze afstandelijkheid weervindt in het werk van zulke andere auteurs als Djuna Barnes, Flannery O'Connor en Nathanael West, en dat hij van oordeel is dat ‘the writer who maintains most succesfully a consistent cold detachment toward physical violence... is likely to generate the deepest novelistic sympathy of all, a sym-

pathy which is a humibling before the terrible and a quickening in the presence of degradation’.13. Gedeeltelijk bereikt Hawkes deze afstandelijkheid door zijn romans te situeren in een omgeving waarmee hijzelf weinig of niet vertrouwd is.14. Vaak heeft Hawkes zelfs nooit de landen bezocht waarin zijn romans zich afspelen, en The Beetle Leg is het enige van zijn weiken dat een volledig Amerikaanse achtergrond heeft. Verder bereikt hij dit door het gebruik van humor. Ondanks alle nadruk op terreur en wreedheid, zijn Hawkes romans toch komische romans. Sedert de aanvang van zijn carrière heeft de auteur zelf herhaaldelijk betoogd dat zijn werk niet enkel getuigt van geweld en verschrikking, doch tevens van humor, zij het dan zwarte humor. Vaak bereikt Hawkes een komisch effect door de tegenstelling tussen de wreedheid der beschreven gebeurtenissen en het haast precieuze karakter van de gebezigde taal. Als voorbeeld, een passage uit The Cannibal, waarin een der personages een kind aan stukken snijdt:

‘It was a difficult task and for a moment he looked for the moon as he cut the brush from the fox and found he had cut it in half... the blade slipped and stuck in die mud... he should have had a rubber apron like a photographer or a chemist, he should have had short sharp blades instead of the impractical old sword cane... for the Duke was an orderly man, not given to passion, and since there was a “von” in his name, he expected things to go by plan. But the odds of nature were against him, he began to dislike the slippery carcass. It took all his ingenuity to find, in die mess, the ears to take as trophy, to decide whidh were the parts with dietician's names and which to throw away. At one moment, concentrating his energies, he thought he was at the top of it, then found he was at the bottom, thought he had the heart in his hand, and the thing burst, evaporating from his fingers. He should have preferred to have his glasses, but they were at home... another mistake.’ (blz. 180/181). Dat Hawkes er een heel eigen soort humor op na houdt mag ook blijken uit het feit dat hij, op een vraag waarom Hencher, in The Lime Twig, zo vroeg in het boek moest sterven, antwoordde: ‘I thought his death was amusing’.15. Ondanks de beweringen van Hawkes zelf werd de humor van zijn werk trouwens wel eens in twijfel getrokken. Volgens Donald Greiner zou dit vooral te wijten zijn aan het feit dat Hawkes, in tegenstelling tot meer conventioneel komische schrijvers, zich niet afzet tegen een algemeen aanvaarde norm, en ook die personen waarmee wij normaal medelijden hebben of waarvoor wij afkeer koesteren, tot voorwerpen van bizarre humor maakt.16.

Een derde faktor van afstandelijkheid ligt in Hawkes taalgebruik dat nauw aanleunt bij dat van de experimentele poëzie. Zijn taal kenmerkt zich door een haast bezwerend karakter, een ver doorgedreven zin voor detail, onverwachte koppelingen van abstracte en concrete termen, gekunstelde vergelijkingen en metaforen, plotse verschuivingen in taalregister, en technisch-klinische beschrijvingen van de afschuwelijkste gruweldaden. Zowel uit Hawkes taalgebruik, als uit zijn opvattingen over inhoud en onderwerp van de roman, blijkt overduidelijk dat Hawkes werk erop gericht is de conventionele vormen van de roman te ondermijnen. In dit velband dient gewezen op het element parodie dat in het werk van Hawkes steeds ruim vertegenwoordigd is. Zo parodieert The Cannibal het oorlogsverhaal, The Lime Twig het detectiveverhaal, The Blood Oranges het liefdesverhaal, enz. Second Skin toont echter aan dat het niet bij parodieën op geijkte genres blijft. In zijn artikel ‘The Structure of Second Skin’ toont Norman Lavers aan dat Hawkes in deze roman systematisch alle kenmerken die Richard Chase in The American Novel and Its Tradition en Leslie Fiedler in Love and Death in the American Novel als karakteristiek aanzien voor de Amerikaanse roman, averechts aanwendt.17. Voorts bevat Second Skin talloze toespelingen en parodieën op de klassieke komedie en tragedie, evenals op Shakespeares Tempest.

In deze houding van verzet tegen het conventionele vinden wij derhalve een verklaring zowel voor de vorm van Hawkes romans, als voor het feit dat al zijn werken, in de één of andere vorm, geweld en misdaad tot onderwerp hebben. Zoals Hawkes zelf het uitdrukte in een interview: ‘It seems to me that fiction should... be an act of rebellion against all the constraints of the conventional pedestrian mentality around us. Surely it should destroy conventional morality. I suppose all this is to say that to me the act of writing is criminal. If the act of the revolutionary is one of supreme idealism, it's also criminal. Obviously I think that the so-called criminal act is essential to our survival.’18.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs