Maatstaf. Jaargang 26

[p. 61]

Theo D'haen John Cheever en de Amerikaanse roman

Sinds het begin der veertiger jaren is de Amerikaanse schrijver John Cheever (1912) een gevierd auteur van korte verhalen. De meeste handboeken vermelden hem als een typische vertegenwoordiger van de New Yorker school, die haar naam ontleent aan de titel van een bekend Amerikaans tijdschrift. Vele van Cheevers verhalen verschenen trouwens eerst in dit magazine, en in gelijkaardige publikaties, zoals Esquire, Playboy, of The Saturday Evening Post. Typisch voor de New Yorker school is het gepolijste, vlot geschreven verhaal met verrassingseffekt als slot. De markantste van Cheevers verhalen werden herdrukt in een zestal verzamelbundels, waarvan The World of Apples (1974) de meest recente is.

Naast verhalen publiceerde Cheever ook vier romans. De eerste, The Wapshot Chronicle (1957) werd bekroond met de hooggewaardeerde U.S. National Book Award; The Wapshot Scandal (1963) en Bullet Park (1969) werden vrij gunstig ontvangen door publiek en kritiek. Falconer (1977) werd een werkelijke bestseller, en dit niet alleen in de Verenigde Staten, maar ook in Nederland.

Dat Cheevers romankunst in het korte verhaal wortelt is duidelijk te merken. Eigenlijk bestaan de meeste zijner romans uit los met elkaar verweven anekdotische voorvallen. Slechts Falconer vormt hierop een uitzondering. In dit opzicht, evenals in andere waarop ik later nog terug kom, vormt deze roman dan ook een keerpunt in Cheevers werk. De eenheid van Cheevers romans berust niet op een strakke intrige of grondig uitgediepte personages. Ihab Hassan, in zijn boek over de hedendaagse Amerikaanse roman, Radical Innocence, beweerde in 1961 dat Cheevers verwezenlijking in The Wapshot Chronicle stoelt op een buitengewone stijlvirtuositeit waardoor hij erin slaagt een bepaalde atmosfeer op te roepen, en dat geldt ook voor The Wapshot Scandal en Bullet Park.

Cheevers eerste romans leunen nauw aan bij wat Nathaniël Hawthorne, o.a. in zijn voorwoorden tot The House of the Seven Gables en The Marble Faun, de ‘romance’ noemt. Voor Hawthorne bestaat er een duidelijk onderscheid tussen dit genre, en dat van de roman als dusdanig, of ‘novel’. Daar waar de ‘novelist’ zich moet beperken tot een getrouwe weergave van de werkelijkheid, en hij intrige en personages moet onderwerpen aan de wetten en waarschijnlijkheden van die werkelijkheid, geniet de schrijver van ‘romances’ een grotere vrijheid. Richard Chase, in The American Novel and its Tradition, betoogt dat de ‘romance’ de werkelijk Amerikaanse vorm van de roman is, eerder dan de ‘novel’, die de typisch Europese vorm is. De Europese, en vooral de Engelse, roman reflekteert een Europese realiteit gedomineerd door ingewikkelde sociale verhoudingen. De opkomst van de Europese roman sinds de achttiende eeuw is dan ook nauw gebonden aan die van de bourgeoisie als leidende klasse.^1. De Amerikaanse realiteit, vooral in de negentiende eeuw, is in vele opzichten primitiever dan de Europese. Centraal staat niet de sociale strijd, maar de strijd tegen de natuur, de elementen, en de indianen. Hier-

1. Zie in dat verband o.a. mijn ‘Robinson Crusoe and La Jalousie’ in Tijdschrift voor Levende Talen/Revue des Langues Vivantes, 1978/1.

[p. 62]

door krijgt de Amerikaanse ervaring, en vooral dan in New England waar de opvattingen der puriteinen sterk manicheïstisch getint zijn^2., een mythische dimensie. Letterkundig vertaalt zich dit in een teruggrijpen naar allegorie en symboliek, procédé's die in Europa dateren van voor de opkomst van de roman als dusdanig, maar die beter in staat zijn de elementaire strijd - tussen goed en kwaad, tussen mens en natuur - zoals die zich in de Amerikaanse ervaring manifesteert, uit te drukken. Daarom situeert de ‘romance’ zich ook in een soort grensgebied op de rand van beschaving en wildernis, zoals in de verhalen van J.F. Cooper, of, zoals in het werk van N. Hawthorne, op de rand van werkelijkheid en fantasie.^3.

Henry James zette zich af tegen de ‘romance’ en, in een reeks inleidingen tot de New York uitgave van zijn boeken, lichtte het onderscheid tussen dit genre en dat van de ‘novel’ zoals hij ernaar streefde dat te beoefenen, toe. Kort samengevat komt het erop neer dat de ‘novel’ ernaar streeft, met als centraal toegangspunt tot de romanwereld de ervaring van één personage (het beruchte ‘point of view’, en de basis van zulke latere theoretische werken als Percy Lubbocks The Craft of Fiction en Wayne C. Booths The Rethoric of Fiction), verbanden te schetsen, karakters uit te diepen en de ontwikkeling ervan te illustreren, personages te beschrijven in wisselwerking met hun omgeving, en een logische ontwikkeling van de intrige aan te houden. De toetssteen voor de draagwijdte van de roman is dan zijn waarachtigheid, zijn geldigheid als ervaringsweergave van de wereld. Terloops dient er nochtans op gewezen dat, alhoewel de hoofdpersonen van James's romans gewoonlijk Amerikanen zijn, het slechts in hun kontakt met een strakker gestraktureerde kultuur - de in alle opzichten meer ‘gesocialiseerde’ Europese - is, dat het werk van James zijn karakteristieke onderwerp vindt, wat o.a. Dorothea Krook, in haar boek The Ordeal of Consciousness in Henry James, ‘the so-called international theme’ noemt. Impliciet wijst het feit dat James zelf slechts in een dergelijk kader zijn personages als ‘social creatures’ kon schetsen, op de aangewezenheid van de ‘romance’ vorm voor de behandeling van inheems Amerikaanse thema's. Overigens vertonen sommige van James' romans, zoals bv. The American, duidelijk sporen van ‘romance’-invloed.

Dat de ‘romance’-traditie, ondanks het indrukwekkende oeuvre van H. James, gestoeld op verzet ertegen, één der levenskrachtigste stromingen in de Amerikaanse romangeschiedenis was en is, moge blijken uit het feit dat het beste werk van talloze Amerikaanse romanciers eerder naar de ‘romance’ dan naar de ‘novel’ neigt.^4. Zo de Leatherstocking-verhalen van J.F. Cooper, H. Melville's Moby Dick, en de beste romans van W. Faulkner. Zo ook, om terug te keren tot het eigenlijke onderwerp van dit essay, het werk van John Cheever.

Naast het ‘romance’-element, heeft Cheevers werk met dat van Hawthorne ook de plaats van handeling gemeen: al zijn romans spelen zich in New England af. Alhoewel zij in eerste instantie op een niet nader bepaald tijdstip ná de tweede wereldoorlog plaatsgrijpen, reiken zij toch, via flashbacks, terug tot het einde van de negentiende eeuw. Cheevers New England is echter niet het werkelijke, net zomin als dat van Hawthorne. Volkomen in de lijn van de ‘romance’-traditie, verwerft bij Cheever de plaats van handeling een symbolisch karakter. De ‘romance’ werkt met wit/zwart-tegenstellingen; zij kontrasteert verschillende symbolen met elkaar, en aldus ook de waarden die deze symbolen belichamen. In Cheevers wereld neemt deze werkwijze de vorm aan van het uitbuiten van een mythe, dezelfde trouwens waarop ook Hawthorne veelvuldig beroep deed. Deze mythe is die van Amerika als het herwonnen paradijs, waarvan Leo Marx, in zijn studie The Machine in the Garden, aantoont dat zij sinds de ontdekking en allereerste kolonizering van Amerika een vitaal bestanddeel is geweest van de Westerse visie op dat werelddeel.

2. Zie in dit verband o.a. Perry Miller, Errand into the Wilderness, Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1956.

3. Gelijkaardige diskussie werd in de twintigste eeuw gevoerd door voor- en tegenstanders van het Latijns-Amerikaanse realismo mágico. Zie in dit verband o.a Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, Montevideo: Arca, 1967.

4. Zie in dit verband ook Harry Levin, The Power of Blackness, New York: Random House, 1958.

[p. 63]

Volgens deze mythe biedt Amerika de Europeaan een ongerept land van belofte, waar hij, vrij en in harmonie met de natuur, een rechtvaardige maatschappij kan opbouwen. Doorheen de ganse negentiende eeuw blijft dit ideaal een voedingsbron voor de Amerikaanse literatuur^5., en het is R.W. Emerson die alle eigenschappen en waarden die de mens in een dergelijke pastorale maatschappij kenmerken samenvat onder één motto: ‘self-reliance’, en dit in zijn gelijknamige essay. Rechtvaardigheidszin, ondernemingszin, achting voor karakter boven bezit, eerbied voor eigen traditie boven nabootsing van vreemde gewoonten, en bovenal de moed een enkeling te zijn eerder dan een radertje in de maatschappelijke machine: ziedaar de essentiële ingrediënten van ‘self-reliance’. Nog in de twintigste eeuw verwoordde Robert Frost deze mythe in zijn poëzie, en slaagde hij erin zich te doen doorgaan voor de incarnatie van het Emersoniaanse ideaal^6..

In de Wapshotboeken vindt deze mythe zijn belichaming in het leven op West Farm, het erfgoed van de familie Wapshot, en in St. Botolphs, een (denkbeeldig) stadje in Massachusetts. In de overige romans en verhalen van Cheever is de Edenmythe aanwezig in de jeugdherinneringen der personages aan dat New England waaruit zij allen, zonder uitzondering, afkomstig zijn. Aan de hand van voorbeelden uit de klassieke Amerikaanse literatuur betoogt L. Marx, in zijn reeds vermelde boek, dat één der grote thema's van die literatuur de konfrontatie van de pastoraal idyllische mythe met de opdringende technologie is. In The Great Gatsby, met zijn indrukwekkende beschrijvingen van de geregimenteerde voorstadsnatuur en van de betonnen afvalwildernis als bijprodukt van de grootstadsbeschaving, ziet hij de uiteindelijke overwinning van de technologie. Cheevers romanwereld berust op een gelijkaardige konfrontatie: de idyllische natuurlijkheid van St. Botolphs en West Farm steken scherp af tegen de kunstmatige hel der New Yorkse slaapsteden, naast New England de tweede plaats van handeling in Cheevers romans.

Tussen deze beide werelden, het mythische paradijs en de maar al te reële hel, evolueren Cheevers romanpersonages. Wegens de ‘romance’-vorm en de scherpe kontrastwerking, zijn deze personages, in de terminologie van E.M. Forsters Aspects of the Novel, eerder ‘flat’ dan ‘round’. Zij zijn ofwel stereotypen, zoals Leander of Honora Wapshot, ofwel, zoals Moses en Coverley Wapshot, ‘kapstokken’ om situaties aan op te hangen, waarbij de werkelijke aandacht gaat naar het kontrast tussen de situaties en de waarden die zij symboliseren. Bovendien waakt Cheever er door een zorgvuldig manipuleren van de vertelafstand wel over dat de lezer zich nooit met een personage gaat identificeren. Indien de psyche van een personage al eens een wijziging ondergaat, dan is dat nooit het gevolg van een geleidelijke psychologische ontwikkeling. Het betreft steeds plotse inzichten, epifanale gebeurtenissen. Zo komt Asa Bascomb, een oude in Italië wonende dichter, in het titelverhaal uit de bundel The World of Apples, plots tot zelfaanvaarding na een soort bedevaart, en na het stellen van een rituele handeling die hij zijn vader een halve eeuw tevoren zag stellen in Noordelijk New England, zijn geboortestreek. Slechts in Falconer komt Cheever ertoe een psychologisch volledig uitgewerkt personage te tekenen, in de hoofdpersoon Farragut.

St. Botolphs is het Amerikaanse Eden, en ‘suburbia’ - de ring van slaapsteden in New Jersey, New York en Connecticut, die Cheever minstens even indringend beschrijft als John Updike - is zijn tegenpool. Het eigenlijke onderwerp dan van Cheevers werk - en een thema karakteristieker voor het puriteinse New England laat zich, gezien de bijbelse reminiscenties, moeilijk denken - is dat van de verdrijving uit het paradijs. Zijn mythe en thema nauw verwant aan de geest die New England ademt, dan zit de konkrete uitwerking van dit thema stevig verankerd in de socio-economische realiteit van New England. Inderdaad, al

5. Zie in dit verband ook Henry Nash Smith, Virgin Land: The American West as Symbol and Myth, Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1950; en R.W.B. Lewis, The American Adam, Chicago: The University of Chicago Press, 1955.

6. Zie Lawrance Thompsons Frostbiografie, en Ian Hamiltons inleiding tot de Penguin Robert Frost: Selected Poems.

[p. 64]

is, in The Wapshot Chronicle, de onmiddellijke aanleiding tot de verdrijving van Moses en Coverley uit West Farm en St. Botolphs het feit dat Moses (overigens met haar volledige medewerking) een meisje verleidt dat na een auto-ongeluk op West Farm terechtgekomen is, dan zit de werkelijke oorzaak dieper. Diegene die de uitdrijving bewerkstelligt is Honora Wapshot, een verwante van Leander Wapshot - de vader van Moses en Coverley - , en de eigenares van het familiefortuin, van West Farm, en van de Topaze, de veerboot waarmee Leander de kost verdient, en waaraan hij zijn zelfrespekt ontleent. Honora, die verscholen in een kast getuige was van de verleidingsscene, eist dat Moses en Coverley de wereld intrekken en bewijzen op eigen benen te kunnen staan. Slechts wanneer zij elk een mannelijk erfgenaam geproduceerd hebben zal Honora hen bij testament het familiefortuin nalaten, en zullen Leander en zijn vrouw, Sarah, zorgeloos hun oude dag kunnen slijten op West Farm. Om te overleven in de wereld, om een vrouw te vinden en een gezin te stichten, moeten Moses en Coverley zich schikken naar de regels van de moderne Amerikaanse maatschappij. Zij moeten zich plooien naar de grillen van hun werkgevers en oversten, hun leven wordt een routine van afbetalingen, vervaldagen, cocktailparties, burentwisten, en psychiaterbezoeken. Kortom: zij worden gedwongen alle ‘self-reliance’ te laten varen, en deel te worden van ‘suburbia’.

De werkelijke oorzaak van Moses en Coverleys vertrek uit het paradijs is dus ekonomische noodzaak. Op het eerste gezicht berust deze noodzaak op de willekeur van een excentrieke oude vrouw. Doch uit het tweede Wapshotboek, The Wapshot Scandal, blijkt dat Honora's bezit bestaat uit geërfd kapitaal, waarop zij nooit belasting betaalde. In dit boek wordt Honora dan ook zelf uit haar tuin van Eden verdreven, op de vlucht voor de belastinginspekteur. Het Eden van West Farm blijkt op drijfzand te rusten. Lijken bij een eerste lezing de Wapshotboeken enkel de kroniek van de ondergang van één New England familie, dan onthult nauwkeurige analyse dat het lot van de Wapshots dat van New England zelf is. Hierin schuilt de werkelijke tragiek, en hieruit blijkt ook dat Cheever de pastorale mythe van Amerika als de nieuwe tuin van Eden reeds ondergraaft daar waar hij haar ogenschijnlijk rechtstreeks aanwendt. West Farm en St. Botolphs zijn immers geen werkelijk paradijs meer, maar nog slechts de schaduw ervan. In de late negentiende eeuw, toen Leander jong was, of vroeger nog, was St. Botolphs ‘self-reliant’. Toen bevoeren zijn inwoners de zeven zeeën en dreven zij handel van pool tot pool. Toen was het stadje een bruisende metropool. Nu is het een slaperig toeristenstadje, een daguitstapje voor grootstadsbewoners. Vroeger was West Farm een werkelijke boerderij, nu is het nog slechts, zoals een buitenstaander opmerkt, een pittoresk, vervallen oud huis. De enige funktie die St. Botolphs, en New England, nog rest, is het werkelijke Amerika, dat van ‘suburbia’, een kijkje op het verleden te gunnen. Zij zijn gedegradeerd tot relikwieën.

Leander put zijn gevoel van eigenwaarde uit het feit dat hij kapitein is van een veerboot die dagjesmensen naar een lunapark op een eiland brengt. Wanneer Sarah, nadat de Topaze gezonken is, van het gelichte wrak een souvenirwinkeltje maakt, ziet Leander zijn eigen nutteloosheid in. Hij zwemt de zee in en verdwijnt in de golven. Voor F. Bracher in zijn artikel ‘John Cheever and Comedy’^7., is Leander de werkelijke held van The Wapshot Chronicle, en vertoont hij mythische en legendarische eigenschappen. Hij ziet hem als de belichaming van traditionele waarden en handigheden, zoals het vellen van een boom, het schoonmaken van een geweer, enz. De ironie, en de pathetiek, van Leander is echter dat deze waarden en handigheden van geen tel meer zijn in ‘suburbia’, de plaats waar zijn zonen hun leven moeten slijten. Konsekwent de maatstaven toepassend waarvan hij in de wereld het verhes betreurt, verkiest Leander dan ook ten onder te gaan in het element waaraan hij zijn laatste

7. In Critique 6/1 (1963).

[p. 65]

precaire greintje zelfrespekt ontleent: de zee. Niet toevallig ontleende ook New England, in de gedaante van St. Botolphs, in de negentiende eeuw zijn ‘self-reliance’ aan die zee. In tegenstelling tot Bracher, die Leander beschouwt als een brug tussen de generaties, zie ik hem dan ook eerder als een eindpunt. Met Leander verdwijnt een wereld in de golven.

De uitdrijving van Moses en Coverley, die oorspronkelijk op een gril leek te berusten, en daarna een ekonomische oorzaak bleek te hebben, is dan in laatste instantie slechts een illustratie van een socio-economisch gegeven wortelend in de schrijnende realiteit van het hedendaagse New England. Het verlies aan ekonomische spankracht tengevolge de verlegging van het ekonomisch zwaartepunt van de Verenigde Staten naar het Westen en Zuiden, het teloorgaan van zulke traditionele nijverheidssektoren als de papier-, textiel-, en schoenindustrieën, de steeds toenemende koncentratie van de scheepvaart- en havenaktiviteit, de teruggang en mechanisering van de visvangst, het braak liggen van grote oppervlakten landbouwgrond wegens de al te sterke konkurrentie van de extensievere westerse landbouw: al deze faktoren hebben bijgedragen tot de uittocht van de New Englanders naar de gordel van satellietsteden rond Boston en (vooral) New York. Na hun uitdrijving worden Moses en Coverley, de jongere generatie, geïntegreerd in ‘suburbia’. Honora, de oudere generatie, kiest het alternatief. Na een verblijf in het buitenland, keert zij terug naar haar huis in St. Botolphs en, haar ganse visie op de wereld hopeloos ontwricht, drinkt en hongert zich daar de dood in. De konklusie is in beide gevallen dezelfde: het Amerikaanse Eden bestaat niet meer, en de orde die het vertegenwoordigde is nog slechts kunstmatig in leven te houden, als bezienswaardigheid voor toeristen, als nostalgische relikwie, als jeugdherinnering. En hierin schuilt ook de tragedie van New England, en van Amerika: Emersons ‘self-reliance’, het Jeffersoniaanse ideaal van de Verenigde Staten als een nieuwe, vrije en eenvoudige maatschappij bestaan niet meer. Alhoewel getemperd door een fijne humor, is Cheevers boodschap er een van wanhoop en spijt om wat verloren ging.

Indien het konflikt tussen Eden en ‘suburbia’ expliciet aan de orde is in de Wapshotboeken, dan is dit thema impliciet aanwezig in Cheevers andere romans. Bullet Park, in de gelijknamige roman, is een slaapstadje ergens in de buurt van New York. De zinloosheid van het leven in dergelijke artificiële gemeenschap wordt geïllustreerd aan de hand van twee hoofdpersonages: Eliot Nailles en Paul Hammer. Zoals uit hun namen blijkt heeft het lot hen een speciale relatie toebedacht. Het ganse boek evolueert naar een klimax, waarin Hammer de zoon van Nailles wil offeren op het altaar van een plaatselijke kerk, maar waarbij Nailles erin slaagt dit te verhinderen. Ook hier fungeren de personages weer eer als symbolen dan als psychologisch geloofwaardige karakters. De beschrijving der fobieën waarmee zij behept zijn schept een klimaat van zielige zinloosheid en leegte. Zo raakt Nailles, om zijn afkeer te overwinnen van de trein waarmee hij elke ochtend naar zijn bureau in New York spoort, door toedoen van een het niet zo nauw met de wet nemende dokter verslaafd aan kalmerende middelen. Hammer lijdt sinds zijn jeugd aan waanvoorstellingen. Nailles is, ondanks zijn fobieën, het stereotype van de succesrijke geïntegreerde persoonlijkheid, inklusief traditionele ideeën en moraal. Wegens dit paradigmatisch karakter, en wegens de voorbeeldige zinloosheid van Nailles' funktie - alhoewel hij zichzelf bestempelt als scheikundige verdient hij de kost door de promotie van Spang, een gorgeldrankje ter bevordering van frisse adem - kiest Hammer Nailles als slachtoffer voor een rituele daad. Hiermee wil hij de wereld de ogen openen voor de geregimenteerde waanzin zoals die door Nailles, en door Bullet Park, gesymboliseerd wordt. Op het kritieke ogenblik echter mist hij de moed of de doelbewustheid vereist. Hammer verdwijnt

[p. 66]

naar een gekkenhuis, Nailles' zoon gaat terug naar school, en Nailles zelf, zijn dagelijkse dosis pillen achter de kiezen, gaat naar zijn werk. De logika van de zinloosheid heeft eens te meer gezegevierd. Bullet Park, ondanks de humor waarvan het ganse boek doortrokken is, is Cheevers meest pessimistische visie op Amerika. Daar waar de Wapshotboeken expliciet wezen op de teloorgang van een wereld en zijn waarden, hielden zij toch de herinnering levendig aan die wereld en de erachter schuilgaande mythe. En voor Coverley, zijn initiatie in de wereld buiten de tuin van Eden achter de rug, is West Farm, wanneer hij er terug keert voor de begrafenis van Leander, ‘a vision of life as hearty and fleeting as laughter and something like the terms by which he lived’ (blz. 309). In Bullet Park wordt de bewustzijnshorizon der personages niet gevormd door een ideaal of een mythe, maar door de dagelijkse schijnwerkelijkheid van televisie, treintabellen en dubbele martini's. Hier heeft de ‘American dream’ elke mythische dimensie verloren.

Eerder al merkte ik op dat Falconer een belangrijke ontwikkeling aangeeft in het werk van John Cheever. Hier ordent de auteur voor de eerste keer een hele roman rondom één centraal personage, en laat hij dit een werkelijke psychologische ontwikkeling doormaken. Toch is het niet zo dat Falconer een radikale breuk met het vroegere werk betekent. In zekere zin neemt Cheever hier de draad weer op waar hij hem acht jaar eerder, in Bullet Park, afbrak. De hoofdpersoon Farragut, een universiteits-professor, is een bewoner van ‘suburbia’. Tijdens de tweede wereldoorlog is hij, net als Nailles door toedoen van een geneesheer, verslaafd geraakt, en nu is hij een officieel erkend heroïneverslaafde. Terwijl Hammer een rituele daad wilde stellen, heeft Farragut er een gesteld door in een impulsieve bui zijn broer, een typisch exponent van het moderne grotestadsleven in al zijn zielloosheid, te doden. Via flashbacks vernemen wij dat Farraguts achtergrond veel gelijkenis vertoont met die van Moses en Coverley Wapshot. Voor de lezer bekend met Cheevers vroegere werk is de tegenstelling tussen pastorale mythe en ‘suburbia’ dus als a priori gegeven in Falconer ingebouwd.

Veroordeeld wegens broedermoord, maakt Farragut in de gevangenis - Falconer - een geleidelijke evolutie door waarbij hij vooreerst zijn verslaving overwint - weliswaar buiten zijn weten door een ontwenningskuur als gevolg van verminderde doses. Langzamerhand ontwikkelt hij zich van een buitenstaander tot een leider in de gevangenisgemeenschap, en neemt hij aktief deel aan het gevangenisleven. Uiteindelijk bekommert hij zich om het lot van een oudere medegevangene, en staat hij deze bij in zijn stervensuur. Door deze daad van barmhartigheid herwint hij het kontakt met de diepste bronnen van zijn menszijn. Wanneer de gezondheidsdiensten het lijk van de oude man komen weghalen, neemt Farragut diens plaats in en ontsnapt zo uit Falconer. Herboren wandelt hij een nieuw leven tegemoet.

Net als in zijn andere werk zoekt Cheever in Falconer de oplossing voor de dilemma's waarmee zijn personage gekonfronteerd wordt in zelfkennis en -aanvaarding, doch nu vloeit deze voort uit een psychologische groei van het personage zelf, en niet uit een mystieke belevenis. Hierdoor verwerft Falconer een grotere koherentie dan Cheevers vroegere werk, en wint het aan geloofwaardigheid en realisme. Dit betekent meteen dat Cheever met deze roman de ‘romance’ vaarwel heeft gezegd. Nochtans blijven, voor een lezer bekend met dat vorige werk, de symboliek en de kontrastwerking typisch voor de ‘romance’ op een dieper vlak doorwerken. Als een Janushoofd kijkt deze roman dus in twee richtingen: enerzijds vat hij Cheevers werk in de ‘romance’-traditie samen, anderzijds is hij een resolute stap in de richting van de ‘novel’. Wat Falconer, in vergelijking met de vorige romans, verliest aan symbolische of allegorische diepgang, wint hij aan psychologische diepgang door zijn hoofdpersoon te beschrijven als ‘social creature’.

[p. 67]

Samenvattend kunnen wij besluiten dat Cheevers ganse werk Chase's hypothese van de Amerikaanse romangeschiedenis als een geleidelijke groei naar realisme, maar met een steeds herontdekken der mogelijkheden schuilend in de ‘romance’, illustreert. Waar Chase deze traditie ziet als wortelend in vervreemding, kontradiktie en verstoorde orde, blijkt ook Cheevers werk in gelijkaardige gegevens zijn inspiratie te vinden. Tevens illustreert Cheevers werk de geschiedenis van dat Amerika dat hij uit eigen ervaring, en via overlevering, kent: New England sinds ongeveer 1880. Volgende romans zullen moeten uitwijzen of de optimistische noot waarop Falconer eindigt, en de evolutie naar een grotere inbreng van de ‘novel’- traditie, konstanten zijn op Cheevers weg naar een hoopvoller visie op zijn Amerika.

Beknopte bibliografie

Cheever, John. The Wapshot Cronicle. New York: Harper & Row, 1957. The Wapshot Scandal. New York: Harper & Row, 1963. Bullet Park. New York: Random House, 1969. Falconer. New York: Random House, 1977 (ook in Penguin).

Chase, Richard. The American Novel and its Tradition. New York: Doubleday, 1957.

Hassan, Ihab. Radical Innocence. Princeton: Princeton University Press, 1961.

Krook, Dorothea. The Ordeal of Consciousness in Henry James. London: Cambridge University Press, 1962.

Marx, Leo. The Machine in the Garden. New York: Oxford University Press, 1964.