Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 26 (1978)

Maatstaf. Jaargang 26

(1978)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 4]

Carel Blotkamp Mondriaan als literator*

Het nummer van april 1920 van De Stijl opent met een manifest dat aanzienlijk verschilt van de beginselverklaring die in november 1918 bij het ingaan van de tweede jaargang door de medewerkers van het tijdschrift was afgelegd. Die was nog in algemene termen gesteld en de ondertekenaars kwamen uit verschillende disciplines, schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur en literatuur. Van de vaste medewerkers aan De Stijl ontbrak alleen de architect Oud. Het manifest van 1920 is veel agressiever van toon, het gaat over een specifiek onderwerp, de literatuur, en er staan slechts drie namen onder, die van Theo van Doesburg, Piet Mondriaan en Antony Kok.

Intrigerend is hier vooral de aanwezigheid van Mondriaan. Hij wordt immers zelden of nooit in verband met literatuur genoemd,1. in tegenstelling tot de beide anderen. Van Doesburg geldt wel als een incarnatie van de uomo universale uit de Renaissance, schilder, dichter, architect, criticus op diverse gebieden en tenslotte ook nog min of meer filosoof. Zo werd hij geportretteerd in de grote tentoonstelling die in 1968/69 in Eindhoven werd gehouden en in de recente monografie van Baljeu.2.

Daarnaast is in de afgelopen jaren aan Van Doesburgs literaire werk, gedeeltelijk gepubliceerd onder de pseudoniemen I.K. Bonset en Aldo Camini, afzonderlijk enige aandacht besteed.3. Hij is daarmee nog steeds geen heldere ster aan het firmament van de nederlandse letteren, en Antony Kok is dat nog veel minder, maar in kleine kring zijn zij toch bekend als schrijvers van experimentele poëzie en proza. Bij Mondriaan is dat niet het geval. Hij wordt doorgaans voorgesteld als een pure schilder en een (moeilijke) theoreticus, en op die kwaliteiten, de eerste meer dan de laatste, berust zijn huidige wereldwijde reputatie. Het zou dan ook voor de hand liggen om zijn naam onder het literaire manifest van De Stijl eenvoudig als een adhesiebetuiging op te vatten, maar er zijn in gepubliceerde en vooral in ongepubliceerde bronnen talrijke aanwijzingen te vinden dat hij zich juist in de jaren omstreeks 1920 intensief met literatuur heeft beziggehouden, in theorie en in de praktijk. De niet-alfabetische volgorde van de ondertekenaars berust volgens mij niet op toeval, maar duidt aan dat de een meer heeft bijgedragen aan de ideevorming van het manifest en aan de formulering dan de ander.

De bewijsstukken van Mondriaans aktiviteit in litteris die hier bijeen zijn gebracht geven niet bepaald aanleiding om in hem een groot en ten onrechte vergeten schrijver te begroeten. In tegenstelling tot Van Doesburg is Mondriaan op literair gebied een dilettant gebleven. Zijn twee prozastukken, ‘De groote boulevards’ en ‘Klein restaurant - Palmzondag’ zijn voornamelijk interessant om de manier van kijken en de manier van denken - de bewegingen van het denken, zoals Van Deyssel treffend formuleerde - die er in tot uiting komen. Het zijn weliswaar functies van de ik-figuur, maar zelfs de meest orthodoxe gelovige in het fictionaliteitskarakter van literatuur zal in dit geval geneigd zijn om ze ook te betrekken op de persoon van de schrijver. In het proza, met zijn observaties, bespiegelingen en soms wat kinderlijke humor, laat Mondriaan zich van een andere kant kennen dan in zijn nogal cerebrale artikelen.

Hebben de genoemde stukken voornamelijk curiositeitswaarde, bij de theoretische beschouwingen over literatuur die Mondriaan in enkele artikelen heeft vastgelegd en die hij ook enigszins door het proza heen heeft gevlochten, ligt dat anders. Al is die theorie fragmentarisch en onuitgewerkt, ze verdient mijns in-

ziens een bescheiden plaats in de geschiedschrijving van de avantgarde in de nederlandse literatuur van de jaren tien en twintig, een geschiedenis die voor een groot deel nog geschreven moet worden.4.

 

Over Mondriaans verhoudingen tot de letteren in de periode die voorafging aan de oprichting van De Stijl (1917) is weinig bekend. Uit spaarzame mededelingen van mensen die hem in de eerste twee decennia van deze eeuw hebben gekend en uit correspondentie valt op te maken dat hij tamelijk veel las, maar voor zover nagegaan kan worden betrof dat vooral filosofische en levensbeschouwelijke lectuur. Mondriaan kwam uit een streng calvinistisch milieu; hij was opgevoed met de bijbel en Abraham Kuyper. Ook toen hij zich daarvan had losgemaakt bleef hij zich sterk voor godsdienstige zaken interesseren. Van den Briel, een houtbouwkundig ingenieur met wie Mondriaan kort voor 1900 bevriend raakte, heeft Les grands initiés van Edouard Schuré genoemd als een boek dat in die vroege jaren stof gaf voor lange gesprekken. In 1909 trad Mondriaan zoals bekend toe tot de Theosofische Vereniging, en in die tijd en later las hij boeken van en over Madame Blavatsky en Rudolf Steiner.5. De weinige boeken die bij zijn dood, in 1944, in zijn atelier in New York werden aangetroffen en die hij dus de moeite van het bewaren waard had gevonden, komen uit die sfeer: Licht op het pad van Mabel Collins bijvoorbeeld, C. Suarés, Krishnamurti en Alcyone (= Krishnamurti), Aan de voeten van den meester. Bevrediging van zijn geestelijke behoeften vond Mondriaan daarnaast een tijdlang in het weekblad Eenheid, waarop hij zich bij de oprichting in 1910 abonneerde. In een brief aan de geestverwante schilder Cornelis Spoor noemde hij het ‘een uitmuntend blad.’6. Eenheid, dat het fraaie motto ‘verscheidenheid in eenheid’ voerde, trachtte een verzoenende rol te spelen tussen de vele levensbeschouwelijke groeperingen die in die tijd in Nederland een bloeiend bestaan leidden. Theosofie, spiritisme, vrijmetselarij, rozenkruizersbeweging, Christian Science, maar ook vegetarisme, antimilitarisme en geheelonthouding kregen volop aandacht. In de eerste jaargang werd bijvoorbeeld in afleveringen ‘Christosofie’ van dr. H.M.J. Schoenmaekers gepubliceerd. Met de denkbeelden van deze ex-priester, die overigens nog in ontwikkeling waren, werd Mondriaan dus al in 1910 geconfronteerd, vijf jaar voordat zij persoonlijk met elkaar in kontakt kwamen. Naast een aantal schilders wordt Schoenmaekers ook genoemd in het vroegste gepubliceerde artikel van Mondriaan, in de eerste jaargang van De Stijl, samen met denkers zoals Aristoteles, Philo van Alexandrië, Spinoza, Hegel, Schopenhauer, Goethe (in verband met zijn kleurentheorieën, niet met zijn literaire werk), Steiner en Bolland: een indrukwekkende reeks. Maar Mondriaan las ook wel eens wat anders, en hij had vriendschappelijke betrekkingen die vaak tientallen jaren bleven bestaan met personen die zich bezig hielden met literair werk of dat later zouden gaan doen. In de tijd dat hij nog in Amsterdam woonde, voor 1912, leerde hij b.v. op dansles Til Brugman kennen,7. en daarnaast kende hij ook Arnold Saalborn (broer van de acteur en schilder Louis), aan wie hij een schilderij van een zonnebloem schonk met de opdracht: ‘Van Piet Mondriaan aan Arnold Saalborn, met sympathie voor den schrijver van Zomersproken en De schooier. Januari 1910.’8.

Tussen december 1911 en juli 1914 woonde Mondriaan in Parijs, zij het dat hij 's zomers doorgaans weer in Domburg was. In Parijs ging hij om met de journalist Dop Bles die in die tijd zijn Parijsche Verzen schreef, beschrijvingen van ‘de uiterste raffinementen der moderne cultuur’ en van ‘het verdwaasde Parijs van 1914, dat de volheid van de tijden naderde.’9. Zij bleven kontakt houden toen ze beiden gedurende de eerste wereldoorlog weer in Nederland waren; ik kom daar nog op terug. De jaren 1914-1919 bracht Mondriaan voornamelijk in het Gooi door, waar hij met A. Roland Holst in aanraking kwam. Mondriaan

woonde enige tijd samen met de componist Van Domselaer en zijn vrouw, en de laatste beschrijft in haar boeiende herinneringen o.a. een bezoek van de dichter, dat in 1915 moet hebben plaatsgevonden: ‘Roland Holst was zeer onder de indruk van “Cheops”, dat in die tijd juist in de Nieuwe Gids had gestaan. Hij sprak er met grote bewondering over en citeerde enkele regels:

...achter wier slippen en wier laatste tred toesloeg een bliksemend verschiet...

Piet, die het gesprek nauwelijks meer had gevolgd, zei opeens terzijde: “dat zegt me niets, 't lijken wel broodtrommels.”10.

Toch moet de verstandhouding tussen de kunstenaars goed geweest zijn. In de inleiding van zijn gebundelde herinneringen noemt Roland Holst Mondriaan niet voor niets naast Gorter als een persoonlijkheid die ‘helder zichtbaar’ is gebleven.11.

In hoeverre Mondriaan het literaire werk van de genoemde schrijvers kende, waardeerde en met hen besprak, is op enkele uitzonderingen na onbekend. Evenmin valt er veel te zeggen over zijn verdere bekendheid met literatuur. Zo is het ook niet zeker of Mondriaan zijn abonnement op Eenheid in Parijs continueerde; het feit echter dat hij er zich in 1915 opnieuw in een brief over uitlaat,12. wettigt het vermoeden dat hij al dan niet met onderbrekingen zich op de hoogte hield van de inhoud. Een nadere beschouwing van de literaire bijdragen in het blad, die kwalitatief en kwantitatief overigens een bescheiden plaats innemen, is in dit verband dan ook dienstig.

In de eerste jaargang, 1910, vallen al direkt twee bijdragen op van de zoeven genoemde Arnold Saalborn, ‘Het geloof’ en het in free verse geschreven ‘Peccavi’.13. Min of meer als bladvulling komt soms stichtelijk werk voor van dichters uit vroeger eeuwen zoals Vondel en Beets, of gedichten van eigentijdse dichters met een gevestigde reputatie zoals Gorter, maar die zijn dan ontleend aan bestaande publicaties. Wat aan oorspronkelijke poëzie of proza wordt geleverd staat doorgaans op het niveau van de scheurkalender. Alleen Tony de Ridder en A.T.A. (August) Heyting stijgen daar soms, in gelukkige momenten, boven uit. In 1912 kwam Theo van Doesburg de kring van vaste medewerkers van Eenheid versterken. Aanvankelijk schreef hij alleen kunstkritieken, die zeer beschouwelijk van aard waren en een pleidooi inhielden voor een vergeestelijkte kunst, zoals die was voortgebracht door oostaziatische culturen. Vanaf 1913 wisselde hij deze af met stukjes proza, meestal sprookjes. Een verbinding tussen zijn literaire en kunstkritische activiteit vormt ‘Opstanding, een historisch gedachtenspel van schoonheid en liefde’ (1913),14. een soort toneelstukje waarin twee typen kunstenaars tegenover elkaar worden gesteld: een traditioneel schilder wiens oog zich verzadigt aan het uiterlijk der dingen en een moderne die tot het wezen door wil dringen. Vreemd genoeg publiceerde Van Doesburg in het tijdschrift slechts één gedicht, ‘De Priester-Kunstenaar’ (1916),15. een ode aan Janus de Winter. Waarschijnlijk zag Van Doesburg in deze theosofisch georiënteerde schilder van aura's een exponent van het moderne kunstenaarschap, maar die waardering sloeg kort daarna volledig om.

Van Doesburgs eerste vrouw, A.H. (Agnita) Feis schreef eveneens voor Eenheid. In de jaargangen 1913 en 1914 verschenen van haar hand ‘Een regenboog van metaforen en aphorismen’ met de typerende ondertitel ‘Zeven kleuren: Leven-Kunst-Geest-Waarheid-God-Liefde-Wijsheid’, en andere mystiek getinte teksten, die vooral na het uitbreken van de oorlog een pacifistische strekking en een sterk emotioneel karakter kregen. Beide kenmerken zijn ook terug te vinden in haar dichtbundel Oorlog, verzen in staccato. Uit dit in 1915 verschenen boekje, dat door Verwey zeer gunstig werd besproken, werden ook in Eenheid enkele verzen overgenomen.16. De hele bundel door is met ijzeren konsekwentie een schema aangehouden van tweelettergrepige regels en vierregelige strofen, afgesloten door een rijmwoord. Niet alleen ontstaat op die manier een

bonkig ritme, er komt ook veel nadruk te liggen op de klank. In een paar gedichten wordt bovendien op bescheiden schaal geëxperimenteerd met ritme en typografie: in strofes zoals deze uit het gedicht ‘De Droom in de Loopgraaf’,

 
Blauw... goud...
 
Alarm!
 
Blauw... wit...
 
.....
 
Zwart. Zwart!
 
 
 
Alarm!
 
Alarm!
 
Ontwaakt!
 
Treedt aan!
 
 
 
......
 
Blauw... blauw...
 
......
 
......

zijn woorden vervangen door puntjes en stiltes tot onderdeel van het geheel gemaakt. Deze eigenschappen maken de verzen van Feis tot een voorbode van de klankgedichten van Theo van Doesburg en Antony Kok, die in een meer uitgesproken expressionistisch idioom zijn geschreven.17. Kok tenslotte, met wie Van Doesburg had kennisgemaakt toen hij tijdens de mobilisatie in 1914 gedetacheerd was aan de belgische grens, heeft eveneens in Eenheid gepubliceerd, maar pas later. In de jaargangen 1917 en 1918 komen enkele gedichten van hem voor die merkwaardigerwijs naar vorm en inhoud veel traditioneler zijn dan vroeger gedateerde, maar pas later in De Stijl verschenen verzen.18.

Vergeleken met tijdschriften zoals De Beweging en Het Getij was Eenheid in literair opzicht tamelijk onbeduidend - het had ook niet de pretentie een literair tijdschrift te zijn - , maar voor de kunstenaars die in 1917 De Stijl hebben opgericht heeft het kennelijk als een soort trefpunt gediend. Het was ook naar aanleiding van een bespreking van Mondriaans werk door Van Doesburg in het blad dat de kunstenaars in november 1915 schriftelijk met elkaar in kontakt kwamen, het begin van een intensieve, vruchtbare uitwisseling van ideeën. Als Van Doesburg nog in 1915 plannen oppert om zelf een kunsttijdschrift op te richten, raadt Mondriaan hem dat in een brief af met de woorden: ‘Ik geloof dat u in de Eenheid voorlopig genoeg bereiken kunt. Er zal geen stof genoeg zijn voor een bepaald blad, of het wordt half (d.i. u moet erin opnemen wat niet consequent onze idee is).’19. Ruim een jaar later is Mondriaan eindelijk overtuigd geraakt van de zinnigheid van zo'n onderneming, en dan doet hij Van Doesburg suggesties aan de hand voor medewerkers. Zo stelt hij in een brief van 16 mei 1917 voor om Dop Bles uit te nodigen: ‘Wat denk je van Dop Bles uit Parijs - nu te Rotterdam. Hij had indertijd een goede kijk op kunst en schijnt zich nu op tooneel toe te leggen. Enfin dat bespreken we wel.’ Op die suggestie is Van Doesburg bhjkbaar ingegaan, want Bles' naam komt inderdaad voor in een aankondiging van het nieuwe tijdschrift, maar daar is het verder bij gebleven.20. Bij de oprichting van De Stijl zijn de nodige diskussies gevoerd over de aard van het blad. Sommigen, zoals Van der Leck, wilden eigenlijk alleen schilders en beeldhouwers mee laten doen en architecten uitsluiten.21. Zo beperkt werd het tijdschrift niet, maar toch is het in de eerste jaargangen duidelijk dat de beeldende kunsten centraal staan: ‘Maandblad voor de moderne beeldende vakken’, luidt de ondertitel. Met ingang van de tweede jaargang wordt daaraan toegevoegd ‘en kultuur’. Voor literatuur was echter in de eerste jaren geen plaats. Van Doesburg had voor zijn literaire werk een podium in Het Getij en Kok, die van de medewerkers van De Stijl de meest uitgesproken literator was, publiceerde daarin voornamelijk korte essays en ‘Denkextracten’. Pas na de publicatie van het literaire manifest in 1920 wordt ook plaats ingeruimd voor andere dan beeldende kunsten, en de niet geringe ambities van de redactie worden korte tijd later uitgesproken in de nieuwe ondertitel: ‘Internatio-

naal maandblad voor nieuwe kunst wetenschap en kultuur’.

Uit de spaarzame gegevens die hier verzameld zijn over Mondriaans verhouding tot het geschreven woord in de tijd voordat hij zelf begon te publiceren, kunnen enkele voorzichtige conclusies getrokken worden. In de eerste plaats is duidelijk dat zijn belangstelling in de beslissende jaren van zijn artistieke ontwikkeling, ruwweg van 1908 tot 1918, vooral uitging naar geschriften op het gebied van beeldende kunst, filosofie en para-religieuze bewegingen. Hoewel hij getuige uitspraken in brieven zeker niet onkritisch was in zijn keuze, nam hij uit deze kategorieën toch het meeste op in zijn eigen kunsttheorie en levensbeschouwing.

In de tweede plaats heeft hij althans iets onder ogen gehad van eigentijdse nederlandse literatuur die soms nogal conventioneel van karakter was, soms daarentegen verbonden met vernieuwingstendenzen die buiten de grenzen in het expressionisme en het cubisme gevonden werden. Tenslotte zijn er enkele momenten geweest waarop Mondriaan expliciet uiting heeft gegeven aan een zekere persoonlijke waardering, al gold die misschien de persoon van de schrijver meer dan het werk: Saalborn als schrijver van sprookjes, de dichter Bles als potentieel medestander in De Stijl. De eerstgenoemde beoefende een literair genre waarin diepe waarheden een symbolische verhulling krijgen, de tweede maakte realistische gedichten waarin hij het moderne levensgevoel, het leven in de metropool, tot uitdrukking trachtte te brengen. Dat geeft veel te weinig houvast om Mondriaans smaak en opvattingen op literair gebied - indien toen al aanwezig - te reconstrueren, maar enigszins hypotetisch zou hier misschien toch een ontwikkeling aangeduid kunnen worden, waarvoor parallellen en tevens veel sterkere argumenten zijn te vinden in zijn theorievorming en in zijn schilderkunst: een vergelijking van de triptiek Evolutie uit 1910/11 en de verregaand geabstraheerde schilderijen van parijse gevels uit 1913/14 leert dat Mondriaan in zijn eigen werk op zoek was

naar onderwerpen en middelen die zijn opvattingen direkter tot uitdrukking zouden brengen dan mogelijk was met behulp van traditionele symbolen.22.

 

Als in de eerste jaargang van De Stijl in maar liefst elf afleveringen ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’ verschijnt, is dat niet Mondriaans vroegste poging om zijn opvattingen schriftelijk vast te leggen - hij had in 1914 een artikel geschreven voor Theosophia, dat geweigerd was - maar wel is het zijn meest ambitieuze poging tot op dat moment en de inleiding tot een lange reeks geschriften. Daarin valt vooral in de eerste jaren een zekere lijn te ontdekken, die van theorie naar praktijk voert. ‘De nieuwe beelding...’ is een betoog van een hoog abstractieniveau. Refererend aan beeldende kunst en zoals eerder gezegd ook aan filosofie, van de griekse oudheid tot heden, tracht Mondriaan aannemelijk te maken dat de Nieuwe Beelding die hij voorstaat een onvermijdelijk en logisch voortvloeisel is uit de ontwikkelingsgang van de mensheid. Het zuiveringsproces dat de kunst gedurende eeuwen heeft doorgemaakt, maakt het thans mogelijk om uitdrukking te geven aan het universele in een direkte en absolute (= abstracte) vorm, en niet meer in de versluierde vorm waarvan vroegere kunstenaars zich noodgedwongen nog hadden bediend.

De teksten die op deze artikelenreeks volgen lijken bedoeld te zijn als een meer populaire uiteenzetting van de theorie van de Nieuwe Beelding. Mondriaan heeft daarvoor ook een wat vlottere vorm gekozen, die van de samenspraak. ‘Dialoog over de nieuwe beelding’ uit 1919 bijvoorbeeld is een gesprek tussen een zanger en een schilder, een nogal autobiografische figuur.

Wat Mondriaan in deze tijd bezig heeft gehouden, blijkens zijn eigen artikelen en zijn correspondentie, is het probleem in hoeverre de Nieuwe Beelding ook in andere kunsten dan de beeldende gerealiseerd zou kunnen worden. Aanvankelijk was hij daarover nogal sceptisch.

In een ongedateerde brief, waarschijnlijk van eind september 1917 schrijft hij aan Van Doesburg: ‘...ook in bouwkunst - en zelfs beeldhouwkunst - is het beeldingsmiddel te verwerken tot het volstrekte. In de andere (niet beeldende kunsten) alleen niet.’ Dat standpunt heeft hij wat meer gedifferentieerd verwoord in de eerste aflevering van ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’. Daarin zegt hij dat alle kunsten eenzelfde inhoud hebben, maar dat de mogelijkheden van uitbeelding verschillend zijn: deze moeten in elke kunst afzonderlijk gevonden worden. Ze hebben ook hun eigen beperkingen. De niet-beeldende kunsten, constateert hij, zijn ‘minder vrij in de verwerking van het beeldingsmiddel: - de muziek is steeds gebonden aan het geluid, hoe het ook als “toon” moge verstrakt worden, de toneelspeelkunst heeft zijn natuurlijken vorm en ook het geluid, zelfs het woord van noode - de woordkunst, ten slotte, uit zich door het woord, dat sterk het individueele naar voren brengt,’23. en dat individuele zag Mondriaan zoals bekend als een belemmering voor het universele.

Dat hij zijn scepsis toch geleidelijk overwint, blijkt allereerst uit de genoemde dialoog tussen zanger en schilder, waarin begrippen uit de muziek zoals harmonie dankbaar overgenomen worden. Verbazingwekkend is dat niet: de parallellie tussen muziek en beeldende kunst, juist als het gaat om de uitdrukking van abstracties, was vooral sinds de tweede helft van de 19e eeuw een druk besproken onderwerp geweest. Afgezien daarvan was de muziek waarschijnlijk ook de kunstvorm die Mondriaan na de beeldende kunst het meest aansprak. Zijn intensieve kontakten met de componist Van Domselaer in de jaren 1912-1916 zullen hem zeker gestimuleerd hebben,24. zoals later de kennismaking met andere vormen van muziek (jazz) en met andere componisten (de futurist Russolo, maker van geluidsmachines, de nederlander Ruyneman) hem nieuwe impulsen zouden geven in zijn werk en in zijn geschriften.

Ook over literatuur herziet Mondriaan na 1917 zijn mening tot op zekere hoogte. Van Doesburg, met zijn grotere ervaring en kennis, heeft in dat proces waarschijnlijk wel een rol gespeeld, maar toch moet die niet overschat worden. Uit het vervolg zal blijken dat Mondriaan bepaalde denkbeelden over literatuur heeft ontwikkeld zonder beïnvloed te zijn geweest door Van Doesburg.

Over hun kontakt in deze jaren zijn we tamelijk goed geïnformeerd dank zij de correspondentie die bewaard is gebleven, zij het helaas slechts in één richting: Mondriaan vernietigde altijd de bij hem binnenkomende brieven. De kunstenaars schreven elkaar zeer frequent - in de jaren 1915-1920 beloopt het aantal brieven meer dan 100 - en uit die brieven valt op te maken dat ze elkaar slechts zelden persoonlijk ontmoetten. De correspondentie geeft dan ook naar mag worden aangenomen een redelijk goede indruk van hun gedachtenwisseling. Herhaaldelijk geeft Mondriaan er blijk van in Van Doesburg zijn meerdere te erkennen als het op schrijven aankomt. Hij aanvaardt diens redactionele voorstellen voor wijzigingen in artikelen en prijst Van Doesburgs pregnante formuleringen in diens eigen stukken in De Stijl. Of zijn waardering zich in die tijd ook uitstrekte tot Van Doesburgs literaire werk en theorieën is echter niet duidelijk, en evenmin is bekend of Mondriaan Het Getij las; in de correspondentie ben ik er niets over tegengekomen. Het zou in de lijn der verwachting liggen dat Van Doesburg hem dat toestuurde omdat hij daarin immers opvattingen heeft verkondigd die rechtstreeks terug gaan op de toch in eerste instantie door Mondriaan ontwikkelde theorie van de Nieuwe Beelding. In een uitvoerige boekbespreking in augustus 1918 in Het Getij (zijn belangrijkste literatuurtheoretische tekst vóór 1920) zegt Van Doesburg bijvoorbeeld dat de schrijver zijn gegeven ‘niet vermocht om te beelden, te herscheppen tot elementaire waarden om deze weder in taalwaarden te veruiterlijken’. En even verder stelt hij als desideratum: ‘Wat wij behoeven en wat de literatuur tot woord-beelding moet maken is

verhouding, woord- en zinsverhouding. Geen gebabbel, geen gepraat over iets, geen beschrijving van iets, en helemaal geen pseudo-psychologische analyse, maar beelding van realiteit door woord- en zinsverhouding. Taalbeelding van handeling.’25. Als buitenlandse voorbeelden noemt hij in dat verband o.a. Stramm, Marinetti en Pound.

In diezelfde bespreking komt ook de naam van Giovanni Papini voor, en dat voert ons weer terug naar Mondriaan. In een brief van 3 maart 1919 stelt hij namelijk aan Van Doesburg een vraag, die zou kunnen wijzen op onbekendheid met de genoemde boekbespreking in Het Getij: ‘Ik las laatst een prachtboek van Papini, “De blinde loods”, ken je het?26.

Het is de moeite waard om stil te staan bij de vraag waarom Mondriaan dat zo'n prachtboek vond. Vooropgesteld moet worden dat hij het pas laat onder ogen heeft gekregen. In 1907 gepubliceerd als Il pilota cieco werd het boek al in november 1908 in Amsterdam uitgegeven in een vertaling van Elise Gosschalk en met een inleiding van Verwey. In De Beweging van augustus 1908 waren trouwens al enkele fragmenten afgedrukt met deze inleiding, en een jaar eerder was ook een vertaling van een ander werk van Papini, Il tragico cotidiano (‘Het Dagelijksch Tragische’) in datzelfde tijdschrift verschenen.

De blinde loods is een bundeling van dertien verhalen. Ze zijn doorgaans in de eigen tijd gesitueerd en suggereren door de ikvorm een hoog werkelijkheidsgehalte, maar de gebeurtenissen hebben het karakter van sprookjes, niet zozeer met de daaraan inherente moralisaties, als wel met de gebruikelijke filosofische achtergrond. Centraal in de meeste verhalen staat de menselijke ervaring van tijd - daarop wijst Verwey in zijn inleiding met nadruk - en van de verandering van het ik. Zo wordt in het eerste verhaal, ‘Twee beelden in een vijver’, afgerekend met het verleden: de ‘Ik van vroeger’ wordt gedood door de ‘Ik van nu’. In een ander verhaal, ‘De dag die niet teruggegeven werd’, koopt een vrouw dagen van haar jeugd terug om haar vroegere schoonheid opnieuw te kunnen beleven in het heden, en zij sterft van schrik en angst als die kans haar niet meer gegeven wordt. ‘Eén leven met zijn tweeën’ is het verhaal van twee personen die zozeer met elkaar verbonden zijn dat alles wat de een vreugde brengt, de ander leed berokkent, en omgekeerd; het eindigt met de vrijwillige zelfmoord van een van hen.

Het is curieus dat Van Doesburg en Mondriaan zich ongeveer in dezelfde tijd en misschien ook nog onafhankelijk van elkaar aangetrokken hebben gevoeld tot de geschriften van Papini. Wel lijkt het vermoeden gerechtvaardigd dat zij verschillende aspecten van Papini's opvattingen waardeerden. Van Doesburg, in de al eerder genoemde boekbespreking, predikt het futuristische geloof dat in de tijd alles beweegt; de dingen en gebeurtenissen hebben geen vaste begrenzingen meer, zij vervloeien in elkaar ‘en dit sluit terecht - volgens den antiphilosoof, Giovanni Papini, den futurist - alle verdere philosofie uit.’27. De dinamische tijdsconceptie van Papini sloot aan bij de speculaties over tijd en de vierde dimensie die Van Doesburg zelf in artikelen en brieven ten beste had gegeven, onderwerpen waar Mondriaan weinig raad mee wist. Hij werd waarschijnlijk eerder aangetrokken door Papini's opvallende gebruik van polariteiten en de hardhandige wijze waarop deze opgeheven werden: de moord van de ‘Ik van nu’ op de ‘Ik van vroeger’, de zelfmoord van het alter ego in het verhaal ‘Eén leven met zijn tweeën’.

Papini blijft Mondriaan bezighouden, getuige een passage in een brief aan Van Doesburg van 22 november 1919, korte tijd nadat hij weer is teruggekeerd naar Parijs. Daarin raadt hij Van Doesburg aan om ook Marinetti als medewerker voor De Stijl te vragen, maar hij kan niet op diens naam komen: ‘Zou 't niet goed zijn dat artikel van... ik weet zijn naam niet meer (de baas van de Futuristen, zal ik maar zeggen) op te nemen. Ik las 't door Beekman28. in het Handelsbl. of Telegraaf van den zomer, ken jij 't het was over de nieuwe vorm van letter-

kunde en het drukken, enz.; ik vond het heel intressant. Ik wil het Beekman nu niet vragen. Dit als vorm leek me in de richting te zijn: als inhoud vind ik De blinde loods van Papini het beste nieuwe boek.’

De woorden waarmee Mondriaan vervolgt zijn van bizonder belang: ‘Ik heb zelf ook iets gevonden wat de vorm betreft in het schrijven en zal later eens proberen of dat gaat, ik moet eerst deze reeks afmaken’ (bedoeld wordt de trialoog ‘Natuurlijke en abstracte realiteit’ die van juni 1919 tot augustus 1920 in afleveringen in De Stijl verscheen). Daaruit mag mijns inziens worden opgemaakt dat Mondriaan min of meer los van Van Doesburg literaire aspiraties ontwikkelde. In de daaropvolgende gebeurtenissen heeft Van Doesburg echter wel een belangrijk aandeel gehad.

In de tweede helft van februari en de eerste helft van maart 1920 bracht hij enkele weken bij Mondriaan in Parijs door. Dat veroorzaakte uiteraard een korte onderbreking in hun briefwisseling maar uit andere gegevens blijkt dat ze zich toen samen zeer intensief met literatuur hebben beziggehouden. In de eerste plaats met Dada. Nog net voor Van Doesburgs komst had Mondriaan hem op 9 februari 1920 geschreven: ‘Ik zal je een stukje over “le mouvement Dada” laten zien.’ Dat Van Doesburg zijn bezoek aan Parijs heeft benut om zijn kennis van die beweging uit te breiden, komt tot uiting in zijn artikel ‘Dada’ in De Nieuwe Amsterdammer van 8 mei 1920. Het is de eerste keer dat hij uitvoerig aandacht aan dit fenomeen besteedt en hij blijkt dan nog overwegend frans georiënteerd en niet goed op de hoogte van het ontstaan van Dada in Zürich, zoals door K. Schippers is opgemerkt.29.

In de tweede plaats hebben tijdens dat verblijf Van Doesburg en Mondriaan samen waarschijnlijk kontakt opgenomen met Marinetti en afspraken voor enige vorm van samenwerking gemaakt waar uiteindelijk weinig van terecht is gekomen. Dat wordt aannemelijk gemaakt door een verder nogal criptische opmerking die Mondriaan twee jaar later, in mei/juni

1922 in een brief aan Van Doesburg maakte: ‘Dat arrangement van jou, Marinetti en mij was toen heel goed.’ In Mondriaans nalatenschap bevindt zich ook een exemplaar van Marinetti's Les Mots en liberté futuristes (een vertaling van Parole in Libertà in een editie uit 1919) met een persoonlijke maar niet gedateerde opdracht, en in De Stijl wordt dat boek genoemd bij de door Van Doesburg als redacteur ontvangen boeken en tijdschriften in het nummer van juli 1920.

Het is niet verbazingwekkend dat de invloed van futurisme en Dada direkt terug te vinden is in het literaire manifest, waarvoor Mondriaan en Van Doesburg de opzet in Parijs hebben gemaakt, zoals de laatstgenoemde per briefkaart aan Antony Kok meldt.30. Het manifest verschijnt in mei in De Stijl met het onderschrift ‘leiden april 1920’.31. Mogelijk heeft Van Doesburg het na zijn terugkeer in Nederland nog gereviseerd, al dan niet met enige inbreng van Kok, maar het belangrijkste werk eraan zal wel in Parijs gedaan zijn. Mondriaan komt er in brieven niet meer op terug, wat hij zeker gedaan zou hebben als er ingrijpende veranderingen zouden zijn aangebracht.

Het manifest is behalve inhoudelijk ook typografisch zo interessant dat ik het hier in zijn geheel en in de oorspronkelijke vorm laat volgen.



illustratie

MANIFEST II VAN ‘DE STIJL’ 1920 DE LITERATUUR
het organisme van onze hedendaagsche literatuur teert nog geheel op de sentimenteele gevoelens eener verzwakte generatie
HET WOORD IS DOOD
de naturalistische cliché's en de dramatische woordfilms
die de boekenfabrikanten ons leveren
per meter en per pond
bevatten niets van de nieuwe handgrepen van ons leven
HET WOORD IS MACHTELOOS
de asthmatische en sentimenteele ik- en zij-poesie
die overal
en vooral in holland
nog gepleegd wordt onder de invloeden van een ruimteschuw individualisme
gegist overblijfsel van een verouderden tijd
vervullen ons met weerzin
de psychologie in onze romanliteratuur
slechts berustend op subjectieve inbeelding
de psychologische analyse
en meer belemmerende spraakrethoriek
hebben ook de BETEEKENIS VAN HET WOORD GEDOOD
de netjes naast en onder elkaar geplaatste zinnen
deze dorre FRONTALE zinsbouw
waarin de vroegere realisten hun tot zichzelf beperkte ervaringen
uitdrukten
zijn ten eenenmale ontoereikend en onmachtig om de collectieve ervaringen van onzen tijd tot uitdrukking te brengen


illustratie

evenals de oude opvatting van het leven.
zijn de boeken op de
LENGTE den DUUR gebaseerd
ze zijn
DIK
de nieuwe levensopvatting berust op de
DIEPTE en de INTENSITEIT
zóó willen wij de poesie
om de menigvuldige gebeurtenissen
om en door ons heen
literair te construeeren
is het noodig dat het woord
zoowel volgens het begrip als volgens de klank
hersteld wordt
is in de oude poesie
door overheersching van relatieve en subjectieve aandoeningen
de innerlijke beteekenis van het woord te gronde gegaan
wij willen met alle middelen die ons ten dienste staan
syntaxis
prosodie
typografie
arithmetica
orthografie
het woord een nieuwe beteekenis en een nieuwe uitdrukkingskracht geven
de dualiteit tusschen proza en vers kan niet voortbestaan
de dualiteit tusschen inhoud en vorm kan niet voortbestaan
daarom zal voor den modernen schrijver de vorm een direct-spiritueele beteekenis hebben hij zal geen handeling beschrijven
hij zal in het geheel niet beschrijven
maar SCHRIJVEN zal hij
het collectief der handelingen herscheppen tot woord:
constructieve eenheid van inhoud en vorm
wij rekenen op de moreele en aesthetische medewerking van hen die medewerken aan de geestelijke hernieuwing der wereld
leiden april 1920     theo van doesburg/ piet mondriaan/ antony kok

Het aandeel van de verschillende ondertekenaars kan bij gebrek aan externe gegevens niet precies worden vastgesteld, maar het lijkt me verantwoord aan te nemen dat in ieder geval de beeldende en agressieve taal waarin het geheel is gesteld uit Van Doesburgs pen is gevloeid, en dat hij ook de vele literair-technische termen heeft ingebracht. Daarnaast bevat het manifest enkele passages die typisch Van Doesburgiaanse preoccupaties met ruimte en tijd verraden:32. de zin bijvoorbeeld over lengte en duur als kenmerken van de verouderde literatuur. De formulering van de daaropvolgende zin, over het herstel van het woord ‘zowel volgens het begrip als volgens de klank’ wijst eveneens in de richting van Van Doesburg, maar zoals hierboven al is aangegeven was ook Mondriaan tot de overtuiging geraakt dat een literaire vernieuwing volgens de principes van de Nieuwe Beelding zowel voor de

vorm als voor de inhoud grote konsekwenties zou hebben. De slotregel, ‘het collectief der handelingen herscheppen tot woord: constructieve eenheid van inhoud en vorm’ geeft vrij goed aan wat Mondriaan op literair gebied in praktijk zou proberen te brengen.

Het voornemen om zelf een literair stuk te schrijven dat hij in de brief van 22 november 1919 had uitgesproken, heeft hij nog tijdens Van Doesburgs verblijf in Parijs uitgevoerd. Op 24 februari 1920 schrijft Van Doesburg aan Oud: ‘Piet zit tegenover mij, druk bezig aan een boulevardkroniek. Het heeft wel wat overredingskracht gekost om hem er toe te brengen...’ Of Van Doesburg aan die ‘kroniek’, een weinig gelukkige term trouwens, iets heeft bijgedragen of gecorrigeerd is niet bekend. Wel is hij waarschijnlijk als bemiddelaar opgetreden bij de publicatie. Al een week na de datum van voltooiing (21 maart) verscheen het eerste deel van Mondriaans prozastuk in het weekblad De Nieuwe Amsterdammer, waarvan Van Doesburg medewerker voor beeldende kunst was, een nummer later gevolgd door het tweede deel. Het geheel droeg de titel ‘De groote boulevards.’33.

Zoals te constateren valt uit de hierbij herdrukte tekst is het een hybridisch stuk. Aan de maatstaven van het literaire manifest van De Stijl beantwoordt het nauwelijks: het is onmiskenbaar proza en geen nieuwe tussenvorm van proza en vers, het is traditioneel wat betreft syntaxis, typografie en spelling, en ook is het tot op zekere hoogte nog beschrijvend van karakter. Toch heeft het daarnaast een aantal uitgesproken moderne kenmerken: de klanknabootsende aanhef en tussenwerpsels bijvoorbeeld, die een wat naieve navolging zijn van futuristische praktijken, evenals de simultane weergave van door verschillende zintuigen opgevangen indrukken. Maar het meest opvallend is de merkwaardige mengeling van beschrijvende en beschouwelijke elementen, van waarneming en gedachtenassociaties, die de tekst een kaleidoskopisch karakter geven.

Mondriaans literaire debuut baarde enig opzien. Een paar weken na de publicatie van ‘De groote boulevards’ opent Victor van Vriesland in hetzelfde blad een ‘Brief uit Parijs’ met de woorden: ‘Ik begin nu de kubistische boulevard-visies van Mondriaan in dit blad beter te verstaan. Het aanhoudende, intense versuffingsproces van het boulevard-leven - één groot raderwerk, één zonnestel, - maakt iemand op de duur dadaïst, of kortweg daas.’34. Heel wat belangwekkender echter is de reaktie van een persoon van wie men die niet zo gauw zou verwachten, namelijk Lodewijk van Deyssel. In het meinummer van De Nieuwe Gids wijdt hij een zeer uitvoerige beschouwing aan Mondriaans stuk,35. dat hij in de aanhef met karakteristieke omslachtigheid en precisie een voorbeeld noemt van ‘...het schilderkunstig cubisme, of futurisme of althans een der schilderkunst-opvattingen van de laatste jaren, die tot deze behooren of er te zamen mede worden genoemd, in woorden’. Na het tweede deel van ‘De groote boulevards’ overgenomen te hebben, konstateert hij al dadelijk ‘Dat deze opvatting fout is’, maar hij neemt de moeite om zijn kritiek te funderen en hij geraakt in de loop van het artikel merkbaar tot enthousiasme over deze uitgezochte gelegenheid om zijn eigen standpunt inzake literatuur te verduidelijken. Van Deyssels bezwaar tegen Mondriaans stuk is dat het slechts ‘de afbeelding is van zien, denken en verbeelden, zoo als het van zelf gaat’, dat het dus min of meer het resultaat is van een automatisch procédé, waarbij de schrijver zich geheel laat leiden door de willekeur van de uiterlijke omstandigheden waarin hij verkeert. Mondriaans schrijfwijze heet in technische zin een ‘dóór-redeneering op de impressionisme-idee’. Ter vergelijking citeert Van Deyssel een kort fragment uit een van zijn eigen vroege schetsen, ‘Sneeuw’ uit 1888 en hij konstateert dan dat hij zelf de fout had begaan om de ‘enkelvoudige voorstelling’ in abstracties verloren te laten gaan, ‘terwijl bij den heer Mondriaan de enkelvoudige voorstelling vergruizelt tot de atomen van een geestesinhoud uit welke zij zich moet afzonderen en verhef-

fen’. Na deze algemene opmerkingen komt Van Deyssel tot een duidelijker bepaling van het bizondere karakter van Mondriaans proza. Hij maakt de lezer attent op de kontrasten die Mondriaan heeft aangegeven (de koude van het Grand Palais, de warmte in de Métro) en op de wisselingen in perspectief (‘Dat kind kijkt naar de boulevard - Ook ik kijk’). Om zoiets te kunnen schrijven is volgens Van Deyssel ‘een bizondere, geëxalteerde, gedachten- of aandacht-concentratie’ nodig, en opnieuw ter vergelijking drukt hij een prozafragment af dat hij zelf voor de gelegenheid heeft gemaakt: ‘De spoorwegreis.’ Wat nu bij Mondriaan opvalt is een concentratie op ‘het automatische en passive denken,’ terwijl Van Deyssel van literatuur verlangt dat het de uitdrukking is van de ‘active en constructive gedachte.’ Het gaat niet aan de lezer te confronteren met het denkprocedé, maar met de ‘denkingenbouw, die door die machinerie wordt gemaakt.’ Bij alle fundamentele kritiek die Van Deyssel heeft, staat het voor hem vast dat Mondriaans stuk ‘ernstig en diepgaand geesteswerk is en geenszins ordinair of oppervlakkig (...) Om het állereerst te denken ‘Parisienne’ is reeds een zekere voor-op-gestelde allure van den geest noodig.’ Het is het werk van een echt kunstenaar, de lectuur ervan bezorgde Van Deyssel indrukken die de levendigste dagbladcorrespondentie niet teweegbrengt: ‘Ik zag een klein plekje samengedrongen kleurig flonkerend gewemel, - zonder aandoening en zonder voorstelling.’ Stimulerend is het voor hem ook geweest, zoals blijkt uit de verzuchting aan het eind van zijn artikel: ‘Heerlijk heb ik het gevonden hierin eens te grasduinen.’

Hoezeer Mondriaans manier van denken en formuleren hem bleef bezighouden blijkt uit aantekeningen die Van Deyssel op 11 mei 1920, enkele dagen na het voltooien van zijn artikel maakte:

‘Het artikel van den Heer Mondriaan is niet alleen den schrijver karakteriseerend b.v. om dat men naïef of weinig bekend met de omgeving moet zijn om bij het zien van een vrouw op den boulevard te denken: “Parisienne”; maar ook om dat er uit blijkt, dat men er “iets aardigs in vindt” zijn denken zoo eens na te gaan en dien ten gevolge iets beminnelijk eenvoudigs of aardigs denkt. Het is namelijk áárdig om bij het zien van een vrouw op den boulevard te denken: “[Kijk, daar heb je nou een] Parisienne.” En om dat men er iets aardigs in vindt zijn denken zoo eens na te gaan, is men in een stemming van “aardig vinden” en déze doet de aardige gedachte verschijnen “[Kijk, daar heb je nou een] Parisienne”. Het is namelijk, op een zekere manier beschouwd, áardiger en wel beminnelijk eenvoudiger, om te denken: “[Kijk, daar heb je nou een] Parisienne”, dan om te denken: “daar heb je de een of andere Poolsche of Zweedsche cabaretvrouw of een Lyonschen winkel-rayon-chef.” Je bent in Parijs, op den boulevard, je ziet een dame-achtige vrouw, nu denk je natuurlijk: “[Kijk, daar heb je nou een] Parisienne”. Daarin is een zekere kinderlijke geest, die juist het aardige er aan geeft.

De quaestie is echter dit, dat de denk-atmospheer, die de beminnelijk-eenvoudige gedachte “Parisienne” doet ontstaan, moet gereproduceerd zijn in den vorm, waarin te kennen wordt gegeven, dat het denkbeeld “Parisienne” zich vertoonde, - hetgeen niet geschiedt door alleen het woord “Parisienne” te schrijven, zonder anderen voorafgang dan verschillende onsamenhangende ándere denkbeelden - , om de wending tot letterkundige kunst te maken. Terwijl uit mijn schetsje “De Spoorwegreis” naargeestigheid en verstandelijke belangstelling voor aesthetiek blijkt, blijkt uit “De groote Boulevards” van den Heer Mondriaan beminnelijke eenvoudigheid en gezellige gemoedelijkheid. Deze blijkt er echter menschkundig dus * natuurkundig, uit; maar niet indien het schoonheidkundig of letterkundig wordt onderzocht.

De denkbeelden-op-een-volging van den Heer Mondriaan doet dus een lieve, aardige geestesgesteldheid blijken. Maar zijn stijl of procédé maakt, dat die denk-toedracht zonder atmos-

pheer blijft en daarom niet kunst wordt.

* Voor den kunst-kundige blijkt uit de rijzing van het denkbeeld “Parisienne” juist de innerlijke atmospheer, waarin alleen het kan ontstaan. Maar indien die zelfde atmospheer niet den eenvoudigen vorm, waarin het denkbeeld wordt uitgedrukt, omgeeft, is de innerlijke atmospheer, die tot uiting gebracht de kunst zoû maken, niet naar buiten gekomen.

Er blijkt uit het stukje een aardige, gezellige, eenvoudige aard of gesteldheid, die slechts een enkele maal tot minder fraaye grapjes vervalt (de verbinding van den maan-nacht met het inwendige van een auto, die beide “tot alles” gelegenheid geven.)’36.

Op 20 mei 1920 noteerde Van Deyssel nog bij deze aantekening ‘N.B. Dit is goed, behalve de tegenspraak op de laatste bladzijde-helft’; de als tegenstrijdig ervaren passages heb ik in de kantlijn aangegeven.

Voor Mondriaan was Van Deyssels recensie van zijn literaire eersteling heel belangrijk, en ik denk dat b.v. een kwalificatie als ‘zonder aandoening en zonder voorstelling’ hem als muziek in de oren heeft geklonken. In eerste instantie las hij alleen maar een paar fragmenten uit Van Deyssels artikel, die in De Nieuwe Amsterdammer geciteerd werden.37. Deze selectie, waarschijnlijk door hoofdredacteur Wiessing gemaakt, was nogal tendentieus omdat ze voornamelijk de punten van kritiek bevatte en het genuanceerde oordeel van Van Deyssel weinig recht deed. Toen Mondriaan daarna in een hem door een vriendin toegezonden nummer van De Nieuwe Gids het artikel in zijn geheel had gelezen, schreef hij op aanraden van hollandse vrienden in Parijs een brief aan Van Deyssel en sloot daarbij een tweede proeve van literatuur in, getiteld ‘Klein restaurant Palmzondag’.38. De brief volgt hier, het prozastuk, dat nog niet eerder is gepubliceerd, staat elders in dit nummer afgedrukt.

Paris - 5 rue de Coulmiers 5
28 juin '20

Geachte Heer,

Eerst kort geleden heb ik het Meinummer van de Nieuwe Gids in handen gekregen, vandaar schrijf ik U nu eerst. De Nieuwe Groene had Uw artikel gedeeltelijk overgenomen en uitelkaar geligt zoodat 't een andere beteekenis kreeg.

Ik waardeer ten zeerste de aandacht die U aan mijn Boulevard-artikel wilde schenken en zou U graag mijn ideeën betreffende 't nieuwe in kunst meer doen kennen. Want uit mijn litterair werk blijkt dit nog niet geheel omdat het nog zoo onvolmaakt is. Toch sluit ik U hierbij een tweede proeve in welke ik niet geplaatst kon krijgen: ik durf het U voor de Nieuwe Gids niet aan te bieden. Wel een gewoon redeneerende uiteenzetting van mijn begrippen omtrent het nieuwe - in het bizonder in de letterkunde - zooals ik in ‘De Stijl’ over schilderkunst schrijf. Deze zal ik echter niet dan over een maand gereed kunnen hebben.39. Hopende U haar dan te mogen toezenden,

met de meeste hoogachting

Piet Mondriaan.

 

Van Deyssels positieve reactie valt min of meer af te lezen aan de volgende brief die Mondriaan hem schreef:

23 Aug. '20 Paris
5 rue de Coulmiers.

Weledelgeboren Heer,

Zeer vereerd ben ik met hetgeen U schrijft, dat U mijn artikel wel geschikt acht om in het tijd-

illustratie

schrift de Nieuwe Gids te worden geplaatst.40. Het kan echter nog twee jaar duren... In Holland schijnt men met eeuwen te rekenen: over twee jaar schrijf ik wel weer anders. Ik doe nu maar geen moeite meer om 't te plaatsen. Het ‘beredeneer’-artikel waarover ik U indertijd schreef vindt dus ook geen plaats in de Nieuwe Gids voorloopig.

Toch stel ik er ten zeerste prijs op dat U er kennis van wilt nemen en zal U berichten zoodra het, in 't Fransch, hier in een revue uitkomt. Misschien wilt U 't dan in de N.G. weer bespreken. Wilt U het Klein Restaurant weer repatriseeren? Ik zal U dan de port terug zenden, nu weet ik niet hoeveel die bedragen zal. Nogmaals veel dank voor Uw gewaardeerde attentie. Met de meeste hoogachtend

Piet Mondriaan.

 

Korte tijd later werd ‘Klein restaurant Palmzondag’ geretourneerd, waarvoor Mondriaan beleefd bedankte:

5 Sept. 20.

Geachte Heer,

Mijn dank voor de terugzending van mijn artikeltje. Tevens ben ik zoo vrij U de port te restitueeren.

Nogmaals mijn dank

 

Hoogachtend

P. Mondriaan

 

De rest van het jaar 1920 volgde geen verdere briefwisseling met Van Deyssel. Mondriaan had echter intussen ook met anderen gecorrespondeerd over zijn literaire werk. Kennelijk hield het onderwerp hem intens bezig, en in de loop van het jaar, dus ná het schrijven van de twee prozastukken, kristalliseerden zijn ideeën over literatuur volgens de Nieuwe Beelding zich verder uit. Daarvan getuigt een interessante passage in een brief aan Van Doesburg, twee dagen na de eerste brief aan Van Deyssel geschreven.

30 Juin, '20

Beste Does en Lena,41. hartelijk dank voor je uitvoerige brief. (...) Ik heb nog een paar maal met hun uitgeweest. Ook met de S.42. en verder ben ik zoo in mijn litteraire verhandeling dat ik je nu eerst schrijf en het wat gehaast en kort moet doen. Ik zal je dus maar kort op alles antwoorden. Eerst moet ik je nog zeggen dat ik van Juffr. S.43. dat N. Gidsnummer te lezen kreeg - die was er scheen nog meer nieuwsgierig naar dan ik - en nu zag ik dat jelui gelijk hadden dat 't zeer waardeerend en ook wel bizonder is. Wat heeft Wiesing 't gemeen weergegeven. Stieltjes las het ook en heeft me geraden v. Deyssel te schrijven en 't stuk Restaurant in te sluiten. Ik schreef hem dat dit nog niet voldoende mijn ideeen of liever die der N.B. weergaven, dat ik hem over eenigen tijd een beredeneerend stuk zou zenden. 't Zou dunkt me wel mooi zijn als dat stuk in de N. Gids kwam, het zou wel weer een stoot aan de beweging geven. Vindt jelui ook niet? Mag ik je het stuk eerst laten nazien ook omdat we samen dezelfde ideeen hebben en voorstaan en ik een vergissing maken kon. Ik meen een oplossing voor de litteratuur als N.B. gevonden te hebben en zal dan graag je oordeel hooren. 't Is weer een heel werk. Ik zie nu dat ik met mijn twee stukken er kort bij was maar dat 't nog iets moet doorgevoerd. Het komt in het kort hierop neer, dat het mij lijkt dat 't woord en de zin alleen te verdiepen is door het tegendeel er van er dadelijk naast te stellen.44.

Wat denk je daarvan? Houdt 't voorloopig maar geheel onder ons. Er bestaan alleen tegendeelen van zelfstandige naamwoorden, heh? En bestaan ze voor allen?

Mijn idee is ook uit te breiden als b.v.

man - vrouw
jongen - meisje
soldaat - marketenster
enz. enz.

Zijn dit nog tegendeelen?

Over mensch-begrip uit te beelden. Eigenlijk is het mannelijke en vrouwelijke maar tegendeelen, heh?45. Maar zoo nauw steekt 't niet,

omdat ik tot 't zelfde resultaat kom. Misschien vindt je tijd me in 't kort hier al nu iets over te schrijven, dan kan ik 't beter uitwerken. Ik geef 't ook in 't artikel maar in 't kort aan en vertel 't verschil met de Cub. en Dada's. Ik heb me de vraag gesteld hoe kan de N.B. in de litteratuur en de andere kunsten en antwoord dan meteen alle punten van v. Deyssel. Ik zie hoe langer hoe meer welk groot werk wij doen en reeds gedaan hebben, Does! (...)

 

Je vrind, Piet-Dada.

 

Of Mondriaan nog een nieuwe poging tot literatuur heeft gedaan volgens de in deze brief genoemde principes is me niet bekend. Waarschijnlijk had hij het de rest van het jaar te druk met het schrijven en daarna vertalen van het ‘beredeneerende stuk’ dat in januari 1921 verscheen, uitsluitend in een franse editie: zijn theoretische hoofdwerk Le Néo-Plasticisme.46. In dit boekje, opgedragen ‘aux hommes futurs’ wordt in een filosofische terminologie en met veel citaten uit oudere artikelen, maar toch duidelijker dan voorheen, een toekomstige fase in de ontwikkeling van de cultuur en van het mensdom beschreven waarin de tragiek die kleeft aan elke eenzijdigheid en aan het overheersen van het een over het ander, zal zijn opgeheven. In die utopische staat zal een volmaakt evenwicht heersen tussen alle contrasterende elementen.

Aan de kunsten kent Mondriaan een wegbereidende functie toe en hij behandelt ze stuk voor stuk, maar zoals hij in de geciteerde brieven al had aangekondigd krijgt met name de literatuur uitvoerig aandacht. Alle kunsten streven er volgens Mondriaan naar een estetische beelding tot stand te brengen van de relatie tussen het individuele en het universele, het subjectieve en het objectieve, de natuur en de geest. Hij herhaalt dat alle kunsten gelijk zijn, maar verschillen naar middelen, en hij poneert de stelling dat er hele cultuurperiodes zijn geweest waarin dat streven naar evenwicht verduisterd werd door het gebruik van verkeerde middelen: de ene kunst bediende zich van de middelen van de andere.

Tegenwoordig valt een grotere bewustheid te constateren van de specifieke eigenschappen en mogelijkheden van elke kunst afzonderlijk. Elke kunst is in een zuiveringsproces verwikkeld, maar het is nu eenmaal zo dat de ene kunst een veel langere weg heeft af te leggen om het doel te bereiken dan de andere. De literatuur zal zich veel langzamer dan de schilderkunst van de beperkingen waaraan ze zich te houden heeft bevrijden. Het vernietigen van de vorm (afbeelding of beschrijving, alles wat afgesloten en beperkt is) kan in de beeldende kunst op direkte wijze plaats vinden door het scheppen van het abstracte kunstwerk, maar in de literatuur kan die noodzakelijke vernietiging slechts op indirekte wijze bereikt worden.

Als mogelijkheid op korte termijn noemt Mondriaan wat hij ook al aan Van Doesburg schreef: woorden kunnen geconfronteerd worden met naar inhoud contrasterende woorden. In de verre toekomst zal het misschien mogelijk zijn het woord te herscheppen zonder vorm, d.w.z. als een ‘klank’ met een nieuw karakter, of als een ‘teken’. Dat roept de opmerking in de herinnering die Mondriaan in de geciteerde brief van november 1919 had gemaakt over Marinetti's poëzie die naar de vorm en Papini's proza dat naar de inhoud ‘in de richting’ was. Kennelijk vond Mondriaan in 1920 de tijd nog niet rijp voor zuivere klankgedichten en zuiver typografische gedichten en was hij bang dat deze te veel naar muziek, respectievelijk beeldende kunst zouden tenderen, dus niet zuiver literair zouden zijn. Toch hecht hij zeker waarde aan de experimenten die op dat gebied plaats vinden. Sprekend over de toekomst zegt hij dat de literator ‘gebruik zal maken van, en nog verbetering zal brengen in de voortreffelijke hoedanigheden teweeggebracht in de syntaxis, de typografie, etc., reeds gevonden door de Futuristen, de Cubisten en de Dadaïsten.’ Maar de schrijver moet uit een ruimer arsenaal putten: ‘Hij zal zich eveneens bedienen van

alles wat tot hem komt uit het leven, de wetenschap en de schoonheid.’

Aan het eind van het gedeelte over literatuur keert Mondriaan zich tegen Van Deyssels opvatting van het ‘juiste’ creatieve proces, overigens zonder dat hij diens naam noemt. Mondriaan wijst de gedachte af dat een stuk literatuur een ‘denkingenbouw’ moet zijn, omdat dit volgens hem weer een te individuele en eenzijdige, want bewuste daad veronderstelt, wat ten koste gaat van het door hem zeer belangrijk geachte onbewuste; de alleenheerschappij van het onbewuste, die hij constateert bij enkele nieuwe schrijvers, wijst hij overigens ook af.47. Een sleutelzin in de verhulde discussie met Van Deyssel en met de franse dadaïsten is deze: ‘Want de bizondere gedachte is iets anders dan de geconcentreerde, scheppende gedachte, die juist een gevoel van stille inkeer is. De eerste brengt de beschrijvende en morfoplastische kunst voort, de tweede de zuiver beeldende verschijning. Dat is het universele tegenover het individuele.’48.

Enkele weken nadat Le Néo-Plasticisme was verschenen, stuurde Mondriaan de brochure aan Van Deyssel met een begeleidend briefje:

1/2 - 21. Paris
5 rue de Coulmiers.

Weledelgeboren Heer,

Het is mij een genoegen U eindelijk het beloofde artikel te kunnen toezenden. U zult niet alles met mij eens kunnen zijn maar toch is het mij een eer het onder Uw aandacht te mogen brengen.

Met de meeste hoogachting

P. Mondriaan.

 

Van Deyssel reageerde vrijwel direkt en met een brief die waarschijnlijk veel vragen en commentaar bevatte; dat doet althans Mondriaans brief van enkele dagen later vermoeden, waarin hij een uitvoerige toelichting geeft op sommige misschien wat duistere passages in zijn brochure.

10/2 '21 Paris 5 rue de Coulmiers.

Zeer geachte Heer,

Dank voor Uw schrijven. Uw belangstelling waardeer ik ten zeerste. Reeds eerder heb ik mogen opmerken dat U dieper schouwt dan velen, dit en Uw waar kunstenaar-zijn gaf mij aanleiding U mijn ideeën onder het oog te brengen, ideeën die uit een nieuwen tijd geboren zijn maar slechts andere uitingen van het eene zelfde inhouden. Ik dank U voor Uw opmerkingen. Gaarne zou ik in de brochure duidelijker geweest zijn maar het onderwerp is zoo samengesteld dat het in een kort bestek vooral heel moeilijk is te vermijden eenzijdig te zijn: veelzijdigheid veroorzaakt gauw onduidelijkheid maar is dunkt mij toch steeds hoofdvereischte.

Bij herhaalt lezen zal de brochure den lezers, dunkt mij, meer en meer klaar worden. In het Hollandsch heb ik in 3 jaargangen van ‘De Stijl’ op verschillende wijzen, o.a. ook in den vorm van een trialoog, de Nieuwe Beelding, volgens mijn zienswijze, getracht duidelijk te maken en ben zoodoende van zelf gekomen tot die samenvatting van de brochure ‘le Néoplasticisme’. Omdat de nieuwe beelding, naar mijn idee, meer speciaal voor de toekomst is, geloof ik ook dat er wel tijd genoeg is dat anderen alles kunnen aanvullen en verbeteren wat ik in 't kort besprak.

De nieuwe kunst zal, dunkt mij, in verschijning absoluut met de kunst tot op heden moeten verschillen, en dit is een punt wat algemeen niet gauw zal toegegeven worden. Het lijkt mij juist wat iemand van het Cubisme reeds schreef: ‘En résumé, l'art étant un besoin de créer et non d'imiter, les artistes “cubistes”, s'élevant au-dessus de la sentimentalité née des apparences pittoresques d'un spectacle quelconque de la nature, dégagent des aspects fugitifs de celle-ci le constant et l'absolu et, à l'aide de ces deux éléments, construirent une réalité équivalente à celle qu'ils ont en face d'eux.’49. Het gaat er dus om de ware equivalence (ook die v.h. cubisme is niet de ware) te vinden, en deze kan toch niet anders zijn dan

‘hetgeen heelemaal geen natuur en toch één daarmede is’, (zooals in de ‘Néo-plastique’). Wat het woord ‘tragique’ aangaat, zoo meende ik dat ik het in de oorspronkelijke beteekenis gebruikte en omschreef in de zin: ‘Le déséquilibre entre l'individuel et l'universel crée le tragique et s'exprime en plastique tragique’ (blz. 3 bovenaan). Omdat het woord tragique in andere beteekenis gebruikt wordt, naar U schrijft, zou het wel duidelijker geweest zijn als ik mijn bedoeling omschreven had. Maar U hebt gemerkt ik ben niet heel erg voor ‘omschrijven’ - ook omdat men dan steeds zoo onvolledig blijft. Daarom heb ik in de brochure ook zoo min mogelijk voorbeelden en commentaar of paraphrase gebruikt.

U nogmaals verzekerende dat het mij aangenaam was dat mijn hoofd-zienswijze (de geesteshouding zooals U schrijft) U niet onsymphatiek is, eindig ik met hoogachting

P. Mondriaan.

 

p.s Zooals U zult opgemerkt hebben is boven alles de hoofdidee der Nieuwe Beelding ‘het evenwicht in de représentatie van het individueele en universeele, d.i. van het uiterlijke en innerlijke, van het natuurlijke en geestelijke. Ik hoop dat deze mijn bedoeling in de brochure voldoende voor den lezer uitkomt. Omdat dit evenwicht niet de inhoud van dezen tijd nog is, zou het néo-plasticisme een toekomstbeeld en tevens een voorbereiding kunnen zijn.

 

Mondriaans ijver om zijn bedoelingen te verduidelijken is dit keer echter aan Van Deyssel niet erg besteed geweest. De bespreking die hij in april 1921 in De Nieuwe Gids aan de brochure wijdt is een tam en ongeïnspireerd stuk,50. dat niet onwelwillend is, maar toch getuigt van minder begrip voor Mondriaans bedoelingen dan op grond van het eerdere artikel mocht worden verwacht.

Van Deyssels klacht dat men zich bij het lezen van Mondriaans tekst er geen voorstelling van kan maken ‘hoe de nieuwe plastiek zal zijn’ is in zekere zin terecht. Blijkbaar kende hij ook geen schilderijen van Mondriaan die hem daarin enigszins op weg zouden kunnen helpen. Maar op enkele essentiële punten moet hij door zijn onbegrip Mondriaan op het hart getrapt hebben; als hij bijvoorbeeld opmerkt dat niet duidelijk is waarom er zo nodig een nieuwe kunst moet komen, of als hij suggereert dat de kern van Mondriaans betoog is dat de natuur de kunst te boven gaat.

Mondriaan kreeg de recensie niet direkt na verschijning onder ogen, zoals blijkt uit zijn schriftelijk verzoek aan Van Deyssel:

16 juin '21 Paris
rue de Coulmiers 5

Zeer geachte Heer,

Reeds eenige weken geleden schreef men mij dat U in de Nieuwe Gids mijn ‘Le Néo-Plasticisme’ besproken heeft. Daar ik zeer op prijs stel Uw zienswijze te kennen verzocht ik een kennis het me ter inzage te bezorgen maar het is mij niet gelukt. Thans neem ik dan maar de vrijheid U te verzoeken of U mij het nummer ter lezing zou kunnen toezenden ik zal het U ten spoedigste retourneeren en de portoonkosten toezenden. Hopende het U mogelijk is, met hoogachting

P. Mondriaan.

 

Een maand later zendt Mondriaan het inmiddels te leen ontvangen nummer terug met een kort briefje:

Paris 19 juillet '21

Zeer geachte Heer,

Eerst nu zend ik U in dank ‘De Nieuwe Gids’ terug omdat ik op een postzegel wachtte. 't Spijt me dat U me niet in alles begrepen heeft en dat de afstand zoo ver is anders had ik mondeling 't een en ander met U kunnen bespreken. Met beleefde groeten en hoogachting

Piet Mondriaan

 

De koele toon van deze brief, waarmee de correspondentie voorlopig wordt beëindigd,

verraadt enigszins Mondriaans gevoel van teleurstelling. In een ongedateerde brief die hij korte tijd later, waarschijnlijk in juli of augustus 1921 aan Van Doesburg stuurde, geeft hij impliciet toe dat hij te hoge verwachtingen had gekoesterd: ‘Ja, jij had me gewaarschuwd voor v. Deyssel!’ En het is alsof Van Deyssel gestraft wordt voor zijn onbegrip als hij daarna door Van Doesburgs alias I.K. Bonset in het dadaïstische tijdschriftje Mécano genoemd wordt: ‘Bas-bleu lardé de la litérature catholique’.51.

Mondriaan zelf blijft echter gunstig oordelen over de Tachtiger. In de zomer van 1925 geeft hij in een ongedateerde brief aan Oud advies over potentiële medewerkers aan een lezingencyclus, en daarin zegt hij: ‘Wat die lezing betreft ik geloof niet dat Van Deyssel over dat onderwerp het juiste licht zal ontsteken hoewel hij het nieuwe wel schijnt aan te voelen. Ik acht hem zeker een diep kunstenaar maar of hij overtuigd is dat het onderwerp uit de kunst moet?’

Jaren later zijn er nog enkele brieven heen en weer gegaan tussen de schilder en de schrijver, waarbij de laatste het initiatief heeft genomen. Blijkbaar ter gelegenheid van Mondriaans zestigste verjaardag, op 7 maart 1932, heeft Van Deyssel hem een brief gestuurd, die enkele weken later werd beantwoord:

Paris Le 18 mars '32
26 rue du Départ

Zeer Geachte Heer,

Doordat ik de griep had kom ik zóó laat U eerst hartelijk dank zeggen voor Uwe wenschen die ik zeer op prijs stel: juist omdat ik U waardeer.

Sinds heb ik niet meer aan littératuur gedaan dan om mijn opvatting over kunst en leven te verklaren. Ik vond, en littérature, niet verder te kunnen als een verdiept futurisme, dus steeds ‘omschrijvend’ te zijn. Ik zie geen mogelijkheid van ‘zuivere plastique’ in letterkunde. Sinds kort heb ik een werkje in 't fransch beëindigd, L'art nouveau - la vie nouvelle als begin van een serie ‘L'art et la Vie’.52. Als het uitgegeven is hoop ik U het te zenden.

Mijn hoogachting en dank,

Piet Mondrian

 

Twee jaar later was het de beurt aan Mondriaan om Van Deyssel geluk te wensen met zijn zeventigste verjaardag, op 22 september 1934:

26 sept '34
26 rue du Départ, Paris.

Hooggeachte Heer,

Doordat ik van een mijner kennissen een uitgeknipt stuk uit de courant over U ontving, kan ik U, al is 't laat, nog mijn oprechte waardering aanbieden en U toewenschen dat U nog lang werkzaam moogt blijven al is 't in Nederland, dat zeer moeielijk te veranderen is!! Ik had U, jaren geleden, beloofd mijn boek ‘L'art et la vie’ te zenden, maar het was nog steeds niet naar mijn zin en de laatste jaren was ik buitengewoon geabsorbeerd door evoluties in mijn schilderwerk. Ik moet 't boek dus laten wachten tot ik tijd heb. Ook in America zijn er eenigen die beginnen te zien.

Met oprechte hoogachting

 

Piet Mondrian

 

Dat is de laatste keer geweest dat Mondriaan en Van Deyssel met elkaar hebben gecorrespondeerd.

Zoals Mondriaan in de voorlaatste brief vermeldt, was hij al in het begin van de jaren twintig met het schrijven van literair werk opgehouden. Zijn argumenten zijn in feite een herhaling van de bezwaren die hij vóór 1920 tegen literatuur had aangevoerd. Gedurende een jaar of twee had hij, misschien meegesleept door het enthousiasme van Van Doesburg en geïnspireerd door het voorbeeld van de futuristische en dadaïstische poëzie die hij om zich heen zag ontstaan, verwachtingen gekoesterd ten aanzien van de realisering van de Nieuwe Beelding in de literatuur, maar dat optimisme was al weer snel voorbij en daarbij

heeft het wat pijnlijk verlopen schriftelijke kontakt met Van Deyssel ongetwijfeld een rol gespeeld. Mondriaans euforische stemming sloeg om toen hij merkte dat hij zelfs aan een zo diep schouwende schrijver niet kon duidelijk maken waar het met de literatuur en de kunst in het algemeen naar toe moest. Berusting spreekt dan ook uit een interview dat in maart 1922 in de nrc verscheen53.; Mondriaan zegt daarin dat hij volgens zijn kunsthandelaar, Léonce Rosenberg, te vroeg is gekomen, en hij vervolgt: ‘Ik geloof dat dit vooral voor schrijvers-in-mijn-geest geldt. Ik zelf heb in de (nu gesneuvelde) Nieuwe Groene boulevard-impressies geschreven. Dat was wat futuristisch. Zulke literatuur is voor veel later komenden bestemd. De muzikale en picturale vormenspraak kun je breken. Woorden niet, al hebben de futuristen dat beproefd.’

Het zal uit het bovenstaande duidelijk zijn dat Mondriaan ook geen definitieve ‘oplossing’ zag in het literaire werk dat door zijn direkte medestanders zoals Van Doesburg en later in de jaren twintig Michel Seuphor werd gemaakt, al had hij er wel waardering voor. Over de ‘X-beelden’ en overige gedichten die Van Doesburg tussen 1920 en 1927 onder het pseudoniem I.K. Bonset in De Stijl plaatste had Mondriaan, in tegenstelling tot wat vaak beweerd wordt, een positief oordeel. Omdat hij niet wist dat de gedichten eigenlijk van Van Doesburg waren, klinkt het uit zijn mond onverdacht als hij in een brief van 8 october 1920 aan Van Doesburg schrijft dat hij Bonset niet kent maar het werk heel goed vindt, en als hij een jaar later, in een brief van 3 october 1921, over een kunstenaarscongres in Antwerpen zegt: ‘Ik zie niet in waarom Bonset er niet zou spreken.’ Hooguit heeft Mondriaan soms moeite met de hoeveelheid ruimte die in De Stijl, dat oorspronkelijk immers alleen bedoeld was voor de beeldende kunsten, voor Bonset wordt ingeruimd, zoals hij Oud in een brief van 1 augustus 1922 toevertrouwt.

Maar bij alle waardering heeft Mondriaan waarschijnlijk toch tegen de gedichten van Bonset dezelfde bezwaren gehad als tegen andere dadaïstische en futuristische poëzie: het visuele aspekt of het klankaspekt wordt daarin benadrukt ten koste van alle andere aspekten. Niet alleen wordt op die manier de zuiverheid van de literatuur aangetast, ook de eenzijdigheid van een dergelijke literatuur is voor Mondriaan onaanvaardbaar: ze is vorm zonder inhoud.

Van Doesburg/Bonset moet tot dezelfde slotsom gekomen zijn, zoals blijkt uit een soort terugblik op zijn literaire werk die hij in 1927 in De Stijl publiceert.54. Daarin zegt hij dat hij tussen 1918 en 1921 ‘de instrumentale zijde van het woordmateriaal’ beproefd heeft, maar ermee is opgehouden: ‘Indien ik deze klankconstructies opgaf, was het minder uit angst voor de consequenties, dan wel door de zekerheid bij een tusschenvorm van muziek en woord aan te landen, en ten opzichte van het woord is de muziek een minderwaardig verschijnsel. Deze meening versterkte zich in mij door de dwaling van andere dichters, die de indeeling en formatie hunner verzen aan de muziek ontleenden (sonate...)’, wat nogal onvriendelijk klinkt tegenover zijn vriend Kurt Schwitters.55. Van Doesburgs alternatief was een vorm van proza met zoveel onverwachte wendingen en contrasterende beelden dat een volstrekt alogisch geheel werd verkregen, enigszins vergelijkbaar met de resultaten van de automatische werkwijze die sommige franse surrealistische schrijvers hanteerden. In het vriendschappelijke kontakt met Seuphor, in de tweede helft van de jaren twintig, heeft Mondriaans belangstelling voor literatuur nog een kleine opleving gekend, maar die uitte zich op een merkwaardige manier. Voor het door Seuphor geschreven toneelstuk l'Ephémère est éternel (1926) - ‘geen stuk eigenlijk maar meer een kritiek op 't tooneel, heel goed’, schreef Mondriaan 20 december 1926 aan Oud - ontwierp hij op eigen initiatief een toneelbeeld met verschillende decors.56. Acteurs wilde Mondriaan niet op het toneel zien; zij dienden hun tekst uit te spreken achter

de coulissen. Twee jaar later maakte hij een tableau-poème’, een neoplastische compositie waarin een gedicht van Seuphor was verwerkt, als collectieve inzending voor een tentoonstelling.57. Het mag typerend heten dat Mondriaan in beide gevallen een niet onaanzienlijke ingreep pleegde met de middelen van de schilderkunst, de kunst die in zijn ogen het meest geschikt was om de Nieuwe Beelding gestalte te geven.



illustratie


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums