Maatstaf. Jaargang 26

[p. 37]

Martien Kappers den Hollander Veranderend zelfbeeld (vervolg)
De vrouwenroman in Engeland en Amerika en het ‘feminisme van de tweede golf’

(Het eerste deel werd gepubliceerd in het nummer van januari)

Sexualiteit

Alleen al vanwege het gevecht tussen feministen en letterkundigen (zo zelden elkaars rivalen) om het werk en de persoon van Sylvia Plath verdient haar autobiografische roman The Bell Jar (1963) een aparte bespreking. Esther Greenwood leeft als onder een ‘glazen stolp’, die alle contacten afsnijdt met de wereld van de vrouwelijke volwassenheid (huwelijk en moederschap) die zij haat en vreest. De geestesziekte waaraan zij lijdt maakt voor haar de maatschappij tot eenzelfde dwangbuis als het krankzinnigengesticht. Feministen hebben Esther's beeld van de vijftiger jaren in Amerika aangegrepen als gold het een realistische beschrijving van een samenleving waarin voor vrouwen als zij de waanzin de enige uitweg was. Uitspraken als de volgende komen echter eerder op rekening van Esther's psychose dan dat zij van toepassing zijn op de huwelijkse staat, zelfs in het tijdperk van senator McCarthy:

‘...when you were married and had children it was like being brainwashed, and afterward you went about numb as a slave in some private, totalitarian state.’

De fusie van gedurfde beeldspraak, symboliek en inhoud die van The Bell Jar zo'n geslaagd kunstwerk maakt wordt door feministen die van Esther en Sylvia Plath zelf een martelares voor hun zaak willen maken, zeer eenzijdig geïnterpreteerd. Esther is niet zo maar een willekeurig meisje dat in die jaren net voor de opkomst van het nieuwe feminisme geen klankbord kan vinden en geen andere uitweg ziet dan zelfmoord. Ongetwijfeld is de druk van een maatschappij waarin Lundberg & Farnham konden floreren op ‘onvrouwelijke’ intellectuele meisjes als zij zeer sterk geweest. Maar veel sterker lijdt Esther onder een zuiver persoonlijke dwangneurose, die haar ontslaat van de plicht om een volwassen vrouw te worden. Haar ziekte is dat zij dit psychotische terugtrekken gelijkstelt met een ‘normale’, noodzakelijke reactie: zij ziet tussen de vrouwen op haar universiteit en in de psychiatrische inrichting geen enkel verschil. Als Esther zich laat ontmaagden uit een verlangen de ervaringen van andere vrouwen te delen moet zij dit bezuren met een onstelpbare bloeding en een spoedoperatie waarvoor ze zeer typerend van haar minnaar ‘bloedgeld’ eist. Ondertussen stapt ze met haar soppende schoenen vol bloed een vóór 1963 nog practisch onbetreden gebied in de roman binnen. Het bloed veroorzaakt door oorlogen, vechtpartijen, mishandelingen, lustmoorden of griezelige ongelukken heeft altijd vrijelijk over de paginaas mogen stromen, maar over het natuurlijke bloedverlies van vrouwen hielden romanschrijfsters tot voor kort discreet hun mond. Het nieuwe feminisme, dat vrouwen juist het aanvaarden en uitdragen van de eigen sexualiteit inhamert,

[p. 38]

vond ook hierin een voorloopster in Doris Lessing.

In The Golden Notebook (1962) deed zij een berekend-grove aanval op het taboe van de menstruatie door Anna Wulf zonder de gebruikelijke geheimzinnigheid de onvrijheid die deze voor haar betekent te laten verwoorden. Lessing's woorden lijken nu wat erg nadrukkelijk (‘I (...) wash myself between my legs’; ‘I stuff my vagina with the tampon of cotton wool’), en ook Anna Wulf beseft heel goed dat expres willen shockeren een hachelijk uitgangspunt is voor een literair werk. In een zeer belangrijke passage van The Golden Notebook schrijft zij hierover:

‘I know that as soon as I write the word “blood”, it will be giving a wrong emphasis, and even to me when I come to read what I've written. And so I begin to doubt the value of a day's recording before I've started to record it. I am thinking, I realise, about a major problem of literary style, of tact. For instance, when James Joyce described his man in the act of defecating, it was a shock, shocking. Though it was his intention to rob words of their power to shock. And I read recently in some review, a man said he would be revolted by the description of a woman defecating. I resented this; because of course, what he meant was, he would not like to have that romantic image, a woman, made less romantic.’

Anna, die in woorden niet meer kies wil zijn omdat zij ‘that romantic image, a woman’ wil vernietigen, durft datzelfde in haar daden nog niet aan. Zij doet de grootste moeite haar menstruatie verborgen te houden (‘I roll tampons into my handbag, concealing them under a handkerchief, feeling more and more irritable’). Haar compulsie tot wassen en reinigen (‘as soon as I get to the office I must go to the washroom to make sure there is no smell’) is een symptoom van Anna's onmacht om haar eigen sexualiteit te accepteren:

‘...the faintly dubious, essentially stale smell of menstrual blood, I hate. And resent. It is a smell that I feel as strange even to me, an imposition from outside. Not from me.’

Sinds The Golden Notebook vijftien jaar geleden geschreven werd zijn de menstruatiegedichten van Sylvia Plath, Anne Sexton en Erica Jong verschenen en begint het taboe mede door feministische campagnes daarvoor langzamerhand te verdwijnen. Erica Jong hoeft in Fear of Flying (1974) al duidelijk niet meer zo hevig te shockeren als Lessing en zij maakt van de menstruatie van Isadora Wing een slapstick-avontuur-op-zoek-naar-Tampax. Jong betrekt hele oceanen bij Isadora's perikelen (‘We steamed toward New York leaving a trail of bloody Kotex for the fishes’). Haar luchtige toon staat in scherpe tegenstelling tot de ernst van Doris Lessing die in The Four-Gated City een meisje precies hetzelfde laat doen als Isadora:

‘She looked harassed - guilty? (...) She halfsquatted, put her hand under a brief white skirt, pulled out a little bloody swab and then tossed it over the rail into the sea.’

Lessing's Children of Violence beschrijft in klinische details andere taboe-onderwerpen als de bevalling van Martha Quest en sexuele ontmoetingen vanuit het gezichtspunt van Martha zelf. Zoals Kate Millett in Sexual Politics (1971) uitvoerig illustreert, was met het opheffen van het verbod om over sexualiteit te schrijven in de roman de paradoxale toestand ontstaan dat mannen de sexuele ervaringen van vrouwen beschreven en voorschreven, terwijl vrouwelijke schrijvers tot aan de zestiger jaren zwegen als het graf. ‘Until I was twenty-one, I measured my orgasms against Lady Chatterley's and wondered what was wrong with me,’ zegt Isadora Wing. Met The Golden Notebook (1962) en The Group (1963) kwam hierin verandering. Doris Lessing, die zich in The Grass is Singing (1950) nog kuis beperkt tot de reactie van Mary op de coitus (‘It meant nothing to her, nothing at all’), overschreed met Martha Quest (1954) al bijna de grenzen van het toelaatbare door Martha in zeer onromantische termen een verlei-

[p. 39]

dingsscene te laten beschrijven. Ditmaal is het een man die wij (door de ogen van een vrouw) bezig zien met ontkleden, zijn schoenen neerzetten, zijn kleren opvouwen, etc.: ‘Like getting ready for an operation, she thought involuntarily.’

Martha accepteert het uitblijven van lichamelijke bevrediging (‘...her mind had swallowed the moment of disappointment whole, like a python...’), zoals ook Anna/Ella in The Golden Notebook zich daarbij neerlegt: ‘She lay beside him, controlling physical disappointment, smiling.’

In het werk van Lessing is nog duidelijk de invloed te bespeuren van bepaalde Freudiaanse opvattingen over de vrouwelijke sexualiteit waartegen juist het nieuwe feminisme zich met kracht gekeerd heeft. In strijd met moderne klinische bevindingen houdt Anna/Ella er zeer individuele ideeën op na, die haar voor ‘echte’ sexuele bevrediging in feite volkomen afhankelijk maken van haar minnaar:

‘There can be a thousand thrills, sensations, etc., but there is only one real female orgasm and that is when a man, from the whole of his need and desire takes a woman and wants all her response.’

Het is dan ook niet toevallig dat Doris Lessing hier en daar sterk aan Lawrence doet denken. In The Golden Notebook lijkt zij zijn visioen van ‘echte’ mannelijkheid te delen (‘A woman's sexuality is, so to speak, contained by a man, if he is a real man...’). Evenals Lawrence vervalt zij in sommige van haar sexuele beschrijvingen in vage termen (‘a drenching, saturating moment of illumination’; ‘a vague, dark generalised sensation like being swirled in a warm whirlpool’): een teken dat de taal geforceerd wordt om de idee te dienen. Mary McCarthy gebruikte voor haar koelklinische, gedetailleerde beschrijving van Dottie's sexuele escapades hetzelfde soort taal als Lessing voor Martha Quest gecreëerd had. The Group (1963) is ten onrechte vaak opgevat als een zuiver realistische weergave van de werkelijkheid; menig criticus heeft het lachspiegeleffect van een beroemde scene als deze gemist:

‘This second climax, which she now recognized from the first one, though it was different, left her jumpy and disconcerted; it was something less thrilling and more like being tickled relentlessly or having to go to the bathroom. “Didn't you like that?” he demanded, (...). “Not quite so much as the other, Dick.” Dick laughed. “A nice normal girl. Some of your sex prefer that.” Dottie shivered; she could not deny that it had been exciting but it seemed to her almost perverted.’ De ‘normale’ reacties van Dottie en haar ‘group’ zijn die van een hele generatie vrouwen die zich lieten voorschrijven wat ze moesten denken en voelen.

Ook Edna O'Brien neemt met haar sexuele beschrijvingen geen blad voor de mond; het is een van de redenen waarom haar werk in Ierland verboden is. De vrijmoedigheid van haar heldinnen is echter in tegenspraak met hun diepgewortelde angst voor de gruwel van de sexualiteit, de erfzonde waarvoor vrouwen de tol moeten betalen. Sexueel genot is voor vrouwen een onverwachte meevaller en de minnaar van Ellen in August is a Wicked Month de grote uitzondering waarvoor O'Brien zelfs in clichés vervalt (‘He loved her as no man had ever done...’):

‘“You loved me lovely,” she said. His back was bathed in sweat. He had laboured on her behalf and she was filled with the most inordinate gratitude.’

Dat deze man Ellen niets méér te bieden heeft dan een enkele vluchtige ontmoeting accepteert zij als vanzelfsprekend. Ook de heldinnen van Margaret Drabble voelen zich in hun ‘permissive society’ niet thuis en beleven aan hun liefdesaffaires weinig plezier. Emma, die nooit schulden maakt, voelt zich aan Wyndham verplicht omdat hij zoveel geld aan haar heeft uitgegeven: ‘So I let him get on with it, and I wish to God that I could say that I enjoyed it’ (The Garrick Year, 1964). Overspel heeft voor Emma niets speels: dat Wyndham

[p. 40]

haar na hun samenzijn per ongeluk het ziekenhuis inrijdt ervaart zij als de straf die volgt op de zonde. In The Waterfall (1969) interpreteert Jane het auto-ongeluk waarbij haar minnaar zwaar gewond wordt op dezelfde wijze. En Rosamund accepteert na haar eerste en enige sexuele ontmoeting gelaten haar zwangerschap: ‘being at heart a Victorian, I paid the Victorian penalty’ (The Millstone). Alleen in zeer uitzonderlijke situaties, zoals wanneer Jane haar minnaar in het kraambed (!) opdoet, kan het verlangen van Margaret Drabble's heldinnen om bemind te worden zonder dat er sprake is van ‘zonde’ (en dus ook straf) vervuld worden.

De angst van Drabble's heldinnen dat zij zichzelf bij sexuele overgave zullen verliezen doet denken aan de vrees van Martha Quest dat in een ‘samensmelten van lichaam en geest’ van haarzelf niets zal overblijven. Als Martha in Landlocked na twee huwelijken eindelijk een bevredigende liefdesrelatie ervaart, schrikt zij terug voor de eisen die dat aan haar stelt: ‘much easier to live deprived, to be resigned, to be self-contained.’

Bettina Balser's lauwe reactie op de sporadische verzoeken van echtgenoot Jonathan om ‘a little ole roll in the hay’ is representief voor de sexuele problemen die veel man-vrouw relaties in de moderne vrouwenroman beheersen:

‘“No,” I said without even rolling over to face him. “Not tonight. I'm much too tired.”’ (Diary of a Mad Housewife).

En hoewel een schrijfster als Erica Jong ons in de sexuele topprestaties van haar heldinnen wil doen geloven, doen haar sensationele onthullingen allesbehalve overtuigend aan. Ook Jong heeft nog niet de juiste toon gevonden om een werkelijk ‘happy promiscuity’ te suggereren, hoewel haar boek wel aantoont dat humor, zoals Mary McCarthy al demonstreerde, een goed wapen is tegen pijnlijke vergissingen.

De maatschappij

De dubbele lotsbepaling van een vrouw als mens en als biologisch wezen komt het duidelijkst naar voren in de romans van Margaret Drabble. Haar heldinnen worden steeds weer gedwongen tot het maken van keuzes waarmee mannen zelden geconfronteerd worden: gezin of carrière. Het vervullen van hun eigen ambities is onmogelijk zonder dat zij in conflict komen met hun puriteinse plichtsgevoel. Ook wat dat betreft is Frances Wyngate in Drabble's The Realms of Gold een nieuw soort heldin, maar omdat zij ons geen inzicht geeft in de manier waarop zij haar gezin met haar loopbaan weet te combineren, inspireert zij nauwelijks tot navolging. De meeste vrouwen in Drabble's romans raken verwikkeld in een hopeloze uitputtingsslag die zij wel moeten verliezen. Het komt bijvoorbeeld niet in Emma op om haar man zijn ‘Garrick year’ alleen in Hereford te laten doorbrengen en zelf met de kinderen in Londen te blijven. David's carrière gaat voor, en Emma moet haar ideale part-time baan als tv-omroepster opgeven. Margaret Drabble heeft duidelijk gekozen voor een door Doris Lessing al aangegeven richting in de vrouwenroman: die van de roman als ‘moral tale’, in het geval van Lessing de roman met een sociale boodschap. De andere stroming (huisvrouwenroman, Edna O'Brien), waarin zelfontdekking en innerlijke dialoog centraal staan, is als ‘vrouwelijke’ reactie op een maatschappij waarin alle macht in de handen van mannen is, wel begrijpelijk. Toch zal deze richting met zijn beperkte gezichtsveld en onderwerp slechts een beginstadium in de nieuwe vrouwenroman kunnen vertegenwoordigen. Vooral romans als die van Edna O'Brien, waarin vrouwen voorkomen die geen enkele maatschappelijke interesse hebben, leveren vanuit feministisch oogpunt geen nieuwe perspectieven op. O'Brien's nadruk op het ‘anderszijn’ van vrouwen houdt hen gevangen in het soort zelfgekozen ghetto waaruit The Women's Liberation Movement hen nu juist wil bevrijden.

[p. 41]

Virginia Woolf was waarschijnlijk de eerste vrouw die over ‘women and fiction’ schreef. A Room of One's Own (1929) dwaalt herhaaldelijk van dat onderwerp af en daar ging het Woolf ook om: zij wilde literatuur geschreven door vrouwen niet geïsoleerd zien van de sociale, economische en politieke invloeden op de positie van vrouwen in het algemeen. Woolf realiseerde zich toen al dat de roman die verband legt tussen het persoonlijk vrouw-beleven en de maatschappij (zoals de romans van Doris Lessing) uiteindelijk het meest voor de bevrijding van de vrouw zou kunnen doen. De spanning tussen het ideaal van sexuele gelijkwaardigheid en de reahteit van sexuele onderdrukking heeft bij veel vrouwen een agressie opgeroepen die zij traditioneel tegen zichzelf (zelfhaat, masochisme) of tegen hun directe omgeving (de dominerende, ‘castrerende’ vrouw) gericht hebben. Maar de vrouw die zich bewust is van het verband tussen de verschillende maatschappelijke vormen van onderdrukking kan vechten tegen de structuren die ze veroorzaakt hebben en hoeft niet te blijven steken in de ‘battle of the sexes’.

Dat wil niet zeggen dat schrijven over persoonlijke verhoudingen of lichamelijke ervaringen per sé banaal of triviaal is. Martha Quest doet door lichamelijke exploratie van de werkelijkheid (sexualiteit, zwangerschap, bevalling) haar diepste ontdekkingen over zichzelf en de wereld. Maar Lessing's heldinnen zijn zich ook sterk bewust van de maatschappij waarin zij leven: zij zetten zich in voor de socialistische idealen waarin zij geloven. De dilemma's waarin Lessing's heldinnen verkeren zijn niet uitsluitend ‘vrouwenproblemen’: het interesseert hen niet alleen hoe mannen en vrouwen nog samen kunnen leven, maar ook hoe volkeren dat kunnen doen. De serie Children of Violence en The Golden Notebook verbinden het verlangen naar persoonlijke vrijheid van de heldin met de vrijheidsstrijd van de zwarte bevolking van Zuidelijk Afrika en de rol van het communisme daarin. Lessing noemt het levensverhaal van Martha Quest ‘a study of the individual conscience in its relations with the collective’. Voor de jonge vrouwen van nu, die zich Martha's problemen als de hunne hebben toegeëigend, zal het misschien een schok zijn als ze zich realizeren dat Martha behoort tot de generatie van hun eigen moeders. Deze generatie, geboren in de eerste wereldoorlog, groeide juist op tijd op om in de volgende wereldoorlog haar eigen ‘children of violence’ te kunnen produceren. Hoewel Martha zich hevig tegen deze lotsbepaling verzet, doet zij weinig moeite om te ontsnappen aan ‘the wheel of repetition’. Zij doet geen eindexamen, maakt haar cursussen niet af, trouwt ‘zomaar’ in de hoop dat haar man haar een levensdoel kan geven, en wordt zwanger omdat ze te laat op het idee komt dat te voorkomen. Zowel op het individuele als op het collectieve vlak faalt Martha: de relaties met haar ouders, beide echtgenoten, kind, vrienden en minnaars blijven al even onvolkomen en onbevredigend als haar politieke activiteiten.

Anna Wulf zoekt haar toevlucht in het Marxisme dat de mens als onderdeel van het collectief benadrukt, maar evenals Martha Quest zegt zij haar lidmaatschap van de Partij op als die zelf ook verdeeldheid blijkt te zaaien. De psychoanalyse, die niet de gemeenschap maar het individu centraal stelt, kan Martha en Anna evenmin een oplossing bieden, en tenslotte proberen zij via de wereld van het onbewuste hun eigen ‘genezing’ te bewerkstelligen. De schizophrene mens is voor Lessing het eindproduct van een wereld vol geweld: alleen de vlucht in het eigen innerlijk blijft nog over. In The Golden Notebook, The Four-Gated City (1969) en The Summer before the Dark (1973) wordt de wereld van de droom, de hallucinatie en de geestelijke instorting als de enige nog mogelijke radicale genezingswijze voorgesteld. En in The Four-Gated City en Memoirs of a Survivor (1974) zijn de telepathie en het gedeelde bewustzijn ook de allerlaatste kans om de vernietiging van de

[p. 42]

wereld te overleven: een Apocalypse die volgens Lessing de feministische doelstellingen tot een curiosum van het verleden zal maken. Doris Lessing's gevoel van intense politieke en sociale verantwoordelijkheid is tegelijkertijd haar grootste verdienste als schrijfster en haar grootste gebrek. Zij is een van de weinige feministische auteurs die verband leggen tussen de vrouwenbeweging en de revolutionaire bewegingen in de wereld. Maar doordat zij veel minder in de vorm dan in de inhoud van haar romans geïnteresseerd is vervalt zij soms (en vooral in Children of Violence) in wijdlopig, vlak en ongrammaticaal proza dat bekort en herzien zou moeten worden. Lessing heeft zoveel te zeggen dat zij niet de tijd neemt om vaak fascinerende ideeën te ontwikkelen en soms legt zij juist weer te veel uit. Haar stylistische en didactische fouten vinden hun oorzaak in een gedrevenheid die zij weer met Lawrence gemeen heeft. Vooral in The Four-Gated City met zijn duizelingwekkende tijdsprongen is er van romanstructuur nauwelijks sprake meer.

Dit geldt niet voor de ingewikkelde structuur van The Golden Notebook, waarin een stukje conventionele roman getiteld ‘Free Women’ steeds gevolgd wordt door vier verschillend gekleurde ‘notebooks’ (zwart, rood, geel en blauw en één gouden), waarna The Golden Notebook eindigt met het laatste hoofdstuk van ‘Free Women’. Deze vrije vrouwen zijn Anna en Molly, en de kleurige cahiers vormen vier (of vijf) verschillende benaderingen van Anna's leven. Elk ‘notebook’ geeft in fictieve vorm weer wat er met Anna gebeurt of gebeurd is, en valt te lezen met de hoofdlijnen van de andere drie in gedachten. Daaruit tekent zich een patroon af dat aantoont dat de verhouding tussen de sexen dezelfde machtsstructuren vertoont als de politieke gebeurtenissen die Anna uit de krant knipt en op de muur prikt. Anna's ‘writingblock’ valt onder meer te verklaren uit haar verlammende angst dat binnen de afschuwelijke politieke realiteit haar gepreoccupeerdheid met zichzelf onverantwoord en onbeduidend is. Zij kan in een wereld vol dictatuur geen romans meer schrijven omdat die nooit meer dan een deel daarvan kunnen bestrijken: denkbeeldige Chinese boeren kijken mee over haar schouder.

‘Vrije’ vrouwen

Doris Lessing geeft met Anna en Molly en met hun fictieve personages Ella en Julia in de ‘notebooks’ een beeld van vrouwen zoals ze nu proberen te leven. Zij zijn vrij, dat wil zeggen alleen; zij hebben een carrière, en dat betekent dat zij alle verantwoordelijkheid voor hun kinderen dragen. Zij maken vergissingen in de politiek (zoals mannen) en in de liefde (zoals vrouwen, zegt Lessing met nadruk). Al in de vroege zestiger jaren stelde The Golden Notebook vragen waar de meeste vrouwen nu pas aan toe zijn; maar Lessing gaf geen pasklare antwoorden.

In het titel-essay van Seduction and Betrayal (1975) concludeert Elizabeth Hardwick dat in onze maatschappij met zijn nieuwe sexuele moraal de ‘puurheid’ en ‘onschuld’ van de Victoriaanse heldin geen pluspunt meer is en dat het oude drama van hofmaken, verleiden en in de steek laten geen stof voor de roman meer kan zijn. Hoewel inderdaad in de huidige vrouwenroman de strijd om zelfbeschikking belangrijker is dan de strijd om de maagdelijkheid, is een van de meest populaire thema's nog altijd de manier waarop mannen vrouwen gebruiken en misbruiken. Inderdaad worden vrouwen nu eerder in de steek gelaten door mannen die hen ‘castrating bitches’ vinden dan door losbollen die hen met een kind laten zitten. Zolang de maatschappij alleenstaanden echter practisch dood blijft verklaren en zolang nog uit het moederschap automatisch de verantwoordelijkheid en zorg voor de kinderen voortvloeit is ‘betrayal’ ook binnen de vrouwenroman geen achterhaald thema. Wel is er verandering gekomen in het thema van de ‘seduction’; Mary Ellmann zegt in Thinking about Women (1968):

[p. 43]

‘The old animal drama of male persuit does not hold. Instead now, women tend to offer and men to refuse - or to be incapable of accepting or to regret having accepted.’

Hoewel Ellmann The Golden Notebook niet noemt, omschrijft zij precies het dilemma waarin Lessing's ‘vrije’ vrouwen zich bevinden. ‘What's the use of us being free if they aren't?’ zegt Julia; zij kan zelf sexuele initiatieven nemen (en doet dat ook) maar beleeft daar weinig plezier aan zolang haar minnaars zich emotioneel niet willen of kunnen geven. Voor Anna is de liefde een voorwaarde voor de ‘wholeness’ die vrijheid voor haar inhoudt, maar de emoties die voor haar vrouw- of menszijn onontbeerlijk zijn, zijn voor de mannen met wie zij omgaat veel minder belangrijk. Anna heeft haar minnaars altijd langer nodig dan zij haar en doordat zij emotioneel en materieel niets ‘vasts’ van hen eist, maakt zij het hun erg gemakkelijk om haar te verlaten. Na een aantal mislukte verhoudingen begint Anna dit patroon dan ook als onvermijdelijk te beschouwen:

‘“That will be my epitaph. “Here hes Anna Wulf, who was always too intelligent. She let them go”.”’

In haar behoefte aan gemeenschappelijkheid ligt de andere reden voor Anna's ‘writing block’ besloten: in haar hart hecht zij geen waarde aan haar werk. Haar diepste behoeften liggen niet op het professionele en produktieve vlak maar op het persoonlijke en passieve; zij wil niet bewonderd worden maar bemind. Anna's identiteit ten aanzien van de buitenwacht is echter zo nauw verweven met haar schrijfsterschap, dat wanneer de woorden haar in de steek laten haar hele persoonlijkheid als het ware uiteenvalt. Door de verschillende facetten van haar bestaan vast te leggen in verschillende gekleurde cahiers, hoopt zij haar ervaringen te ordenen en uit elkaar te houden: maar de ‘notebooks’ scheppen slechts een schijnbare orde in de chaos. Anna zoekt naar een manier om de ‘waarheid’ vast te leggen, maar moet concluderen dat elke methode tot de één of andere vorm van fictie leidt. De taal is een uitweg naar de vrijheid: een precieze weergave van de eigen realiteit door middel van de taal is echter onmogelijk.

Om hun nieuwe vrijheid te kunnen beleven moeten vrouwen de een of andere gebonden vorm zien te vinden, in relatie tot het/de een of ander staan. En juist daaraan schort het in de levens van vrije vrouwen als Molly en Anna. Mannen beschouwen hen als ‘vrij’ voor hun eigen belangen; Anna zegt tegen de Amerikaan Milt die ‘slechts’ haar bed wil delen:

‘“None of you ask for anything - except everything, but just for so long as you need it.”’

Molly en Anna zijn slecht uitgerust voor de vrijheid zonder band met een man. Aan het eind van ‘Free Women’ doen zij beiden een stap terug: Molly gaat trouwen, Anna legt zich neer bij al eerder beproefde en toen verworpen mogelijkheden. Zij sluit zich aan bij de Labour Party en vindt werk bij een bureau voor gezinsmoeilijkheden (‘I'm very good at other people's marriages’).

In The Four-Gated City en The Summer before the Dark geeft Doris Lessing een veel radicalere oplossing voor de emotionele afhankelijkheid van mannen die haar vrije vrouwen zo vernederend vinden. Wie de sexuele liefde uit haar leven bant is vrij: Martha Quest op middelbare leeftijd is dankbaar dat ‘the wheel of repetition’ waar ze zich altijd zo tegen verzet heeft tenslotte jongere vrouwen heeft meegesleurd, die de last van de sexualiteit van haar hebben overgenomen. Ook Kate Brown kan rustig oud worden nu Maureen in haar voetstappen is getreden. Zover is Anna nog niet, maar zij is toch gedeeltelijk uit het slop geraakt doordat zij via haar onderbewustzijn de vrijheid door middel van communicatie (schrijven) heeft herwonnen. Uiteindelijk blijkt Anna de roman ‘Free Women’ zelf geschreven te hebben. Saul Green geeft haar na een periode van wederzijdse waanzin de eerste regel voor een roman die zij wil gaan schrijven, en dat is dezelfde regel waarmee The

[p. 44]

Golden Notebook begint: ‘The two women were alone in the London flat.’

Anna heeft er zich uiteindelijk bij neergelegd om haar vrijheid binnen beperktheid te zoeken. Maar zoals Margaret in Up the Sandbox! een fantasievrijheid opbouwt en Martha haar vrijheid vindt in de wereld van de hallicunatie, die niemand haar kan afnemen, kan Anna ontsnappen in de wereld van de onbeperkte verbeeldingskracht. Het beste alternatief voor vrijheid blijkt nog steeds talent te zijn: de verbeeldingskracht schept mogelijkheden die de maatschappij vrouwen ontzegt.

Homosexuele vrouwen

Het gevaar is niet denkbeeldig dat, net zoals dat binnen het negentiende eeuwse feminisme het geval was, het Feminisme van de Tweede Golf uitsluitend welgestelde blanke vrouwen blijft aantrekken die de tijd, de middelen en de mogelijkheden hebben om zich er voor in te zetten. De romans die ik tot nu toe heb besproken zijn dan ook grotendeels geschreven door, voor en over dit soort vrouwen. Maar binnen The Women's Liberation Movement doen nu twee minderheidsgroeperingen van zich spreken die honderd jaar geleden ook in de roman nog moesten zwijgen: die van de zwarte vrouwen en de homosexuele vrouwen. Er verschijnen de laatste tijd steeds meer romans over lesbische relaties; enerzijds weerspiegelt dit verschijnsel een grotere maatschappelijke bereidwilligheid om deze te accepteren, anderzijds lijken veel feministische schrijfsters de waarheid (?) te hebben ontdekt van Jill Johnston's uitspraak dat alle vrouwen lesbisch zijn behalve die dat nog niet weten. In The Realms of Gold geeft Frances Wyndham's minnaar Karel ons zijn niet geheel onbevooroordeelde visie op deze ‘nieuw-Iesbische’ mode die ook zijn vrouw tot navolging heeft geïnspireerd:

‘Joy had recently decided to become a Lesbian. In her new view, she had always been one, but Karel couldn't really go along with that. (...) Anyway, it was now quite the fashion to be Lesbian, and Joy was carrying on with the girl from the tobacconist's down the road.’

In Maureen Duffy's The Microcosm (1969), Jane Rule's This is not for You (1970) en Elena Nachman's Riverfinger Women (1974) valt in ieder geval niet veel meer te bespeuren van de vloek van de homosexualiteit die Stephen in Radclyffe Hall's The Well of Loneliness (1928) nog tot zo'n beklagenswaardige heldin maakte. Ook Molly Bolt in Rita Mae Brown's Ruby fruit Jungle (1973) maakt van haar natuur geen probleem, al doet haar omgeving dat wel. Zij weet al vanaf haar prilste jeugd wie ze is en wat ze wil en zij weigert om zich anders voor te doen. De woede en bravour waarmee Molly haar ambities om filmregisseuze te worden doorzet maken haar tot een ‘new role model’ bij uitstek juist voor homosexuele vrouwen, die meestal aanvankelijk niet voor hun geaardheid durven uit te komen. Molly vermoedt (gezien de reactie van Betty Friedan op radicaal-lesbische groeperingen zeer terecht) dat er voor haar binnen de nieuwe revolutionaire bewegingen wel geen plaats zal zijn:

‘...I knew my rage wasn't their rage and they'd have run me out of their movement for being a lesbian anyway. I read somewhere too that women's groups were starting but they'd trash me just the same. What the hell. (...) Damn, I wished the world would let me be myself.’

Passages als deze zijn tekenend voor Molly's wilskracht; helaas bepaalt haar manier van uitdrukken tegelijkertijd ook de stijl van Ruby fruit Jungle. De karakterisering van Molly lijdt aan hetzelfde euvel als die van Shulman's ‘Prom Queen’: in beide gevallen krijgt een jong kind het inzicht van de veel rijpere auteur in de mond gelegd. Hiermee vergeleken doen de verwarring en de verblindheid van Martha Quest, die alleen door schade en schande iets leert, heel wat overtuigender aan. In Marge Piercy's Small Changes (1973) is de hoofdpersoon Beth een van die vrouwen die

[p. 45]

pas laat, in haar geval na een mislukt huwelijk en een celibatair bestaan in het sexueel ‘bevrijde’ Boston, aan een ‘nieuw-lesbische’ verhouding begint. Zij gaat in een vrouwencommune wonen en reist mee met de feministische theatergroep van haar vriendin Wanda. Als die om politieke redenen in de gevangenis belandt wordt haar, omdat zij homosexueel is, het voogdijschap van haar beide kinderen ontnomen. Beth heeft ook relaties met mannen; de ‘kleine veranderingen’ waar de titel op doelt betekenen voor haar dat zij vrij is om haar eigen (sexuele) identiteit te kiezen. Tegelijkertijd weerspiegelt Small Changes ook de grotere veranderingen: de strijd tegen de oorlog in Vietnam en tegen de kapitalistische maatschappij, waardoor Beth's vrienden en vriendinnen in de gevangenis belanden. Marge Piercy gebruikt hetzelfde brede doek om deze gebeurtenissen op af te schilderen als Alison Lurie voor haar War Between the Tates. Maar in tegenstelling tot Lurie weet Piercy duidelijk te maken wat die jongelui bezielt die het Erica en Brian zo moeilijk maken met hun Flower Power, macrobiotisch eten, yoga, communes en ‘vrije liefde’. Hierdoor wordt Small Changes een van de beste roman-documenten van de sexuele, morele en politieke revolutie in Amerika waarvan ‘the Women's Liberation Movement’ een onderdeel vormt. Maar de roman verdient een betere structuur: het verhaal is zo onhandig verdeeld tussen de hoofdpersonen Beth en Miriam dat grote stukken onuitgewerkt bhjven, terwijl sommige personages in het geheel niet terugkeren. Wat dat betreft heeft Lisa Alther's Kinflicks, een roman met hetzelfde eigentijdse karakter en opvallend identieke gebeurtenissen, een veel geslaagdere opzet. De hoofdstukken over Ginny's leven krijgen relief doordat ze steeds afgewisseld worden met een hoofdstuk waarin we haar aan het sterfbed van haar moeder zien. Doordat Piercy's boek deze structurele kwaliteiten mist wordt haar feministische boodschap ernstig ontkracht.

Zwarte vrouwen

De dubbele onderdrukking van zwarte vrouwen wordt uiteraard het best door schrijfsters verwoord die deze aan den hjve hebben ondervonden. Zwarte schrijfsters hebben zich sinds de vroege zestiger jaren steeds meer verzet tegen hun rol als ‘the slave of slaves’: Lillian Smith's Strange Fruit (1961) werd gevolgd door Alice Walker's In Love and Trouble (1967), Margaret Walker's Jubilee (1968), Anne Moody's Coming of Age in Mississippi (1968), Toni Morrison's The Bluest Eye (1970) en Sula (1974), Toni Cade Bambara's Gorilla My Love (1972) en Gail Jones's Corredigora (1975). Deze werken behandelen alle de positie van de zwarte vrouw in Amerika. De situatie van de zwarte immigrante in Europa is het onderwerp van Buchi Emecheta's al eerder genoemde Second-Class Citizen (1975) en van haar In the Ditch (1968) en The Bride Price (1975). Adah uit Second Class-Citizen verliest in Engeland letterlijk haar identiteit: van ontwikkeld Ibo-meisje (met bruidschat) in Nigeria en goede vrouw die werkt en zonen baart, wordt zij een dom zwartje dat heg nog steg kent in Engeland, haar moederplicht verwaarloost omdat ze de kost moet verdienen, en haar man het ‘studeren’ (lees lanterfanteren en hoereren) onmogelijk maakt door haar weigering om de kinderen het huis uit te doen. In elk opzicht is Adah ‘tweederangs’ geworden. Haar sexe maakt haar in de ogen van haar man en mede-immigranten tot een minder wezen, haar huidskleur heeft in het blanke Engeland hetzelfde effect. De vraag welke de meest fundamentele onderdrukking is: racisme of sexisme, wordt in de ‘black novel’ anders beantwoord dan in romans van blanke schrijfsters. Het is een vraag die ook de vrouwenbeweging in twee kampen opsplitst. Volgens het feminisme zijn alle vormen van overheersing geworteld in de overheersing tussen de sexen: dit maakt de vrouwenbeweging tot de meest fundamentele van alle bevrijdingsbewegingen. Zwarte feministen houden het er echter op dat de rassendiscrimi-

[p. 46]

natie zwarte mannen tot ‘underdogs’ heeft gemaakt die op hun beurt zwarte vrouwen gingen onderdrukken. De zwarte vrouw werd the nigger of the world’ en volgens Alice Walker in haar voorwoord tot Black-Eyed Susans (1975) ook een ‘suppressed artist’. Deze uitspraak wordt bevestigd door de geschiedenis van Toni Morrison's Sula, die voor haar tomeloze creativiteit en levensdrang die van een zwarte vrouw niet worden geaccepteerd, letterlijk geen andere uitweg vindt dan (zelf)destructie. Zij verwordt tot de vrouwmet-het-boze-oog, die de levens van anderen verwoest. Sula kan bij haar dood triomfantelijk verklaren dat zij zich nooit heeft neergelegd bij de voor haar bestemde slavenrol, maar dat betekent ook dat er niemand is die haar in haar laatste uur nog bij wil staan.

Veranderend zelfbeeld

De roman als ‘novel-shaped account of the world’ kan ons in een wereld die zelf verre van vrij is geen vrije vrouwen voorspiegelen. Het falen van de maatschappij blijkt telkens overduidelijk: steeds weer moeten vrouwen herhalen dat zij meer obstakels ontmoeten op de weg naar zelfontplooiing dan mannen. Die vrouwen in de moderne vrouwenroman die een manier vinden om sociaal te ‘overleven’ leggen zich allen neer bij bepaalde beperkingen van hun vrijheid. De feministische visie blijkt uiteindelijk tragisch te zijn: een cultuur die vrouwen beknot en onderdrukt veroorzaakt nutteloze verspilling van hun talent en energie. Virginia Woolf kon in 1929 nog schrijven dat het voor de literatuur kennelijk oninteressant was of vrouwen elkaar mochten of niet; zij had geconstateerd dat een vrouwelijke romanfiguur steevast haar identiteit aan haar relaties met mannen ontleende. Woolf prees haar tijdgenote Mary Carmichael aan als een van de eersten die vrouwenvriendschappen belangrijk genoeg vonden om erover te schrijven. Sinds die tijd hebben na The Golden Notebook talloze vrouwenromans wel aangetoond dat ‘zusterschap’ geen loze feministische kreet is, hoewel juist The Golden Notebook ook laat zien hoe geconditioneerd vrouwen (nog) zijn om hun relaties met mannen als belangrijker te beschouwen dan die met vrouwen. Anna beseft dat dit een overblijfsel is van ‘the man-woman loyalty, stronger than the loyalty of friendship’, maar kan niet voorkomen dat Molly en zijzelf op den duur ook verdeeld raken. The Golden Notebook, dat begon met Anna en Molly samen in hun flat, eindigt met hun uit elkaar gaan: ‘The two women kissed and separated.’

Nu vrouwen ook in de literatuur grotere sociale mogelijkheden hebben gekregen, zijn er meer ‘werkende vrouwen’ in de roman gekomen. Toch heeft het werk buitenshuis nergens zoveel gewicht, en wordt het nergens met zoveel liefdevolle en minutieuze aandacht beschreven als het huishoudelijke werk dat nog maar pas als romanonderwerp ontdekt is. En daarbij gaat het dan nog uitsluitend om het beter betaalde werk: werkende vrouwen uit de arbeidersklasse komen behalve in Nell Dunn's Up the Junction (1963), Poor Cow (1967) en Tear His Head off His Shoulders (1977) in de vrouwenroman nauwelijks voor. De meeste feministische schrijfsters zijn nog steeds eerder ontwikkelde toeschouwers dan vrouwen die ook vanwege hun sociale klasse onderdrukt worden. Rebecca Harding Davis (Life in the Iron Mills, 1861) heeft nog geen opvolgster gevonden; haar werk is dan ook pas een eeuw na publicatie door een herdruk van de Amerikaanse Feminist Press aan de vergetelheid ontrukt. Ook de vrouw die beslist niet uit vrije keuze alleen staat maar die juist verlangt naar de relatie met een man waar haar ‘bevrijde’ zusters zoveel moeite mee hebben lijkt voor het nieuwe feminisme niet erg interessant te zijn. De stereotypen van de oude vrijster, schoolfrik en verzuurde juffrouw zijn zelfs in de vrouwenroman nog niet helemaal verdwenen: voor de zusjes Sarah en Louise in Margaret Drabble's A Summer Bird-Cage (1963) is het bestaan van hun ongetrouwde en alleenwonende nicht Daphne nog net zo'n spookbeeld als

[p. 47]

het vrijgezellenbestaan van Gerty voor Lily Garth in Edith Wharton's The House of Mirth (1905). Toch zijn de alleenstaande heldinnen in Maureen Howard's Bridgeport Bus (1965), Margaret Forster's Georgy Girl (1965), Margaret Laurence's Rachel Rachel/A Jest of God (1966), Cynthia Buchanan's Maiden (1973) en Judith Rossner's Nine Months in the Life of an Old Maid (1977) voorbeelden van vrouwen die zeer sterk in hun schoenen (moeten) staan.

Kate Millett en Mary Ellmann hebben met de meeste stereotiepe en negatieve zelfbeelden waar vrouwen het in de literatuur mee hebben moeten doen voorgoed afgerekend. Niet alleen worden dergelijke beelden niet meer als vanzelfsprekend aanvaard maar er is duidelijk, ook onder invloed van het nieuwe feminisme, een nieuw zelfbeeld aan het ontstaan. De roman die dat nieuwe zelfbeeld weerspiegelt kan verandering brengen in de manier waarop vrouwen zichzelf zien. Niet langer hoeven vrouwen zich met de mannenfiguren in romans te identificeren, omdat de daarin beschreven vrouwen zo weinig met hun eigen werkelijkheid gemeen hebben. En nooit tevoren is er in de vrouwenroman zo'n rechtstreeks verband geweest tussen leven en literair werk; dat geldt zowel voor wie schrijft als wie leest.

Voor de veelal onbevredigende vrouwenlevens in de nieuwe vrouwenroman gaat Freud's definitie van vrouwen als masochistisch, passief en narcistisch nog maar al te vaak op. Maar hoewel de symptomen hetzelfde zijn gebleven is de interpretatie veranderd: het is maar de vraag of vrouwen wel van nature zo zijn! Masochisme kan verkiesbaar zijn boven een compromis dat van de eigen identiteit niets over laat; passiviteit kan minder gevaarlijk zijn dan het tonen van eigen kracht; narcisme de enige uitweg als wie zich overlevert aan anderen dreigt te worden vernietigd. De schijnbaar grotere bestaansmogelijkheden voor vrouwen zijn in veel gevallen inderdaad nog maar schijn. De meeste vrouwen hebben nog steeds behoefte aan de goedkeuring van iemand anders (meestal een man): nog maar al te vaak maken zij zich volkomen afhankelijk van het beeld dat anderen van hen hebben. De spiegel, symbool van het vrouwelijk narcisme, dient niet alleen voor het strelen der ijdelheid, maar ook tot het opdoen van zelfkennis.

De weg tot de vrijheid ligt in communiteit en creativiteit: het meest verrassende kenmerk van de nieuwe vrouwenroman is dat de schrijfster zélf eigenlijk de ‘liberated role model’ bij uitstek blijkt te zijn. De woede die de eerste impuls gaf tot het Feminisme van de Tweede Golf is niet alleen voor de feministische beweging zeer vruchtbaar gebleken. Die woede van vrouwen over onrecht en eigen onmacht is niet langer naar binnen gericht, met alle rampzalige gevolgen van dien. ‘Self-pity makes such a dead-end road for a writer’, zei Diane Trilling in een interview in 1965; nu de woede in de moderne vrouwenroman vaak letterlijk de toon aangeeft, kan een veranderend zelfbeeld vrouwen misschien definitief de weg wijzen uit het slop van het zelfbeklag.

(De oorspronkelijke geannoteerde versie van dit stuk kan worden ingezien in de bibliotheek van het Engels Seminarie, Universiteit van Amsterdam, Spuistraat 210.)