Maatstaf. Jaargang 26

[p. 40]

Portfolio Krejčí en Kulhánek: etsen op het scherp van de snede
Door Leo van Maris

Tsjechoslowakije ligt dichter bij Nederland dan Spanje. Wenen is verder weg dan Praag. Dit soort triviale uitspraken wekt vaak verbazing. Meestal situeert men Tsjechoslowakije veel verder weg, meer de kant van Rusland uit. Maar aan de geografie valt niet te tornen: het is niet moeilijk om per auto in één dag naar Praag te rijden. De nabijheid is echter niet alleen ruimtelijk. Tsjechoslowakije is een echt Westers land. Toergenjew heeft eens gezegd dat Rusland en Spanje meer met elkaar gemeen hebben dan met de rest van Europa. Als zijn uitspraak nog steeds waar is - en, ondanks de veranderingen die zich in beide landen hebben voorgedaan, zijn daarvoor zeker redenen aan te voeren - dan is Tsjechoslowakije ook in andere opzichten dichterbij dan Spanje. Een van de gelegenheden om zich dat goed te realiseren is een bezoek aan het voormalige Sint Jorisklooster op de Praagse Burcht. Hier is een paar jaar geleden een afdeling van de Nationale Galerie geopend, waar vele eeuwen kunst te zien zijn, afkomstig uit het gebied dat nu Tsjechoslowakije heet. En dit voorbeeldig ingerichte museum neemt ieder spoor van twijfel weg. Zeker, de beeldende kunst heeft zich in dit gedeelte van Europa op een eigen wijze ontwikkeld - zo is het opvallend dat de Renaissance er geen grote rol heeft gespeeld: de Gothiek is vrijwel rechtstreeks in de Barok overgegaan. Maar in ieder opzicht is die ontwikkeling volstrekt westers te noemen. En uiteraard kan de hedendaagse Tsjechische kunst niet anders dan binnen die traditie worden gezien.

Als regel worden inleidende opmerkingen bepaald door het onderwerp dat later ter sprake komt. Ook hier is dat het geval: het werk van Jan Krejcí en Oldrich Kulhánek konfronteert de beschouwer met de problematiek van aktualiteit en traditie.

Traditioneel is in de eerste plaats hun wijze van werken, hun techniek. Albrecht Dürer (1471-1528) tekende al met een fijne naald voorstellingen op met was bestreken metalen platen. Deze platen werden vervolgens in een zuurbad gelegd. Alleen op de plaatsen waar de beschermende waslaag was verwijderd kwam het zuur in kontakt met het metaal. Zo werd de voorstelling in de plaat gebeten. Door tenslotte inkt in de groeven te brengen, kon met behulp van een pers een afdruk op papier worden gemaakt. Deze etstechniek is de eeuwen door druk beoefend gebleven en daarbij zijn ook wegen ingeslagen die de kunstenaars ver van Dürer hebben verwijderd. Zo kunnen hele vlakken op verschillende manieren met zuur worden bewerkt en is het mogelijk lijnen te laten ontstaan die zeer onregelmatig van breedte en diepte zijn. De Impressionisten hebben in hun etsen veel van dit soort effekten gebruikt. Kenmerkend voor Krejcí en Kulhánek is dat zij Dürer's etsstijl hanteren: scherpe, fijne lijnen, waarbij zelfs de kleinste details met grote precisie worden weergegeven. Het is een bewerkelijke techniek: het kost vaak twee maanden om één etsplaat te maken. Het is ook een techniek die alleen mogelijk is wanneer zij op

[p. 41]

Jan Krejči, Labyrint suěta

[p. 42]

Jan Krejči, Miss America, 200th anniversary

[p. 43]

Jan Krejči, Another time, another place

[p. 44]

Jan Krejči, Definice agrese

[p. 45]

Oldřich Kulhánek, Adam and Eva

[p. 46]

Oldřich Kulhánek, Situation 3 or read a newspaper my dear

[p. 47]

Oldřich Kulhánek, Situation 4 or conditioned reflex drill

[p. 48]

Oldřich Kulhánek, Sebastian in the car

Omslag: Oldřich Kulhánek, Litho 1977

[p. 49]

een perfekte wijze wordt gehanteerd: tekortkomingen vallen direkt op, er kan niets aan het toeval worden overgelaten en er kan niets worden verdoezeld. Etsen in een glazen huis. Krejcí en Kulhánek zijn meesters in deze etstechniek, daar lijkt geen twijfel over mogelijk. Men krijgt zelfs de neiging om ander werk aan het hunne af te meten: zij geven een standaard aan voor grafische perfektie.

Maar nog om een andere reden gaat men zich bij het beschouwen van hun werk vragen stellen over hun relatie tot de geschiedenis van de beeldende kunst. Talrijke beeldcitaten, talrijke verwijzingen laten zien dat zij de kunstgeschiedenis goed kennen en dat zij staan binnen de Westerse traditie. Zij putten uit veel verschillende perioden, waardoor de meest uiteenlopende elementen in hun werk samenkomen. Zonder de traditie zou hun werk ondenkbaar zijn, maar de traditie wordt door hen opnieuw geïnterpreteerd. In de historische citaten en verwijzingen zelf wordt al duidelijk dat we niet alleen de historie zien. We zien tegelijkertijd - door de wijze van weergeven, door kleine variaties, door de samenhang met andere beelden - de visie van twee 20e-eeuwse kunstenaars op die historie. De beelden uit het verleden zijn doortrokken van onze aktualiteit. Panofsky heeft al vastgesteld dat nieuwe kunst pas kan ontstaan als de kunst van het verleden is verwerkt. Nieuwe beelden komen niet uit een direkt ervaren werkelijkheid, maar hebben veel meer te maken met al bestaande voorstellingen, waarvan zij een voortzetting, een nieuwe interpretatie of een verwerping zijn. Het is ermee als met het literaire kunstwerk. Nieuwe literaire teksten ontstaan in een relatie met wat al aan literatuur voorhanden is. Het meesterwerk bloeit niet op vanuit een rauwe, ongeletterde werkelijkheid. Anderzijds lijkt het niet overdreven te stellen dat de kunst ook een verslag is van de relatie van de kunstenaar tot de wereld. Kunstwerken ontstaan in een complexe historische situatie en vormen geen volstrekt op zichzelf staande werelden in woorden of beelden. Krejcí en Kulhánek geven óók hun visie op de werkelijkheid waarin wij ons bevinden. Soms komt dat zelfs al in de titels van de etsen tot uiting, zoals in Kulhánek's series Report no. 1, 2 and 5 en Situations, welke laatste serie nog steeds wordt voortgezet. Kollage-techniek en pop-art hebben Krejcí en Kulhánek sterk beïnvloed. Het perspektief speelt een grote rol in hun werk, maar wordt meestal op een weinig klassieke manier verwerkt. Zoals bekend, konden middeleeuwse religieuze schilders in één voorstelling de meest verschillende symbolen bij elkaar brengen: uit het verleden, uit andere voorstellingen en uit andere ervaringsgebieden. Renaissancistische konventies als het perspektief hebben daaraan een einde gemaakt. Bij Dürer vinden we steeds één ruimte, één perspektief, één verdwijnpunt. Hiervan is bij Krejcí en Kulhánek geen sprake meer. De meest heterogene elementen kunnen als in een kollage bij elkaar worden geplaatst. Sommige etsen wekken de indruk een explosiepunt te hebben, een punt vanwaaruit de voorstelling naar de toeschouwer wordt geslingerd. Het menselijk lichaam neemt in het werk van beide kunstenaars een grote plaats in en de wijze waarop het wordt weergegeven valt het best te omschrijven als aards of organisch. Alles is heel lijfelijk, degelijk van anatomie. Kulhánek heeft zijn etsen bevolkt met zware, forsgebouwde kinderen, die soms zijn uitgegroeid tot gespierde mannen. Meestal zijn zij de dramatis personae. Zij zijn naakt en zonder haar, de mens gezien in zijn elementaire lichamelijkheid. In hun robuuste bouw lijken zij een voortzetting van de mollige engeltjes, de putti, die, - maar dan in een wat meer marginale rol, - op zoveel Italiaanse schilderijen te vinden zijn. Men kan de gedachte niet van zich afzetten dat Kulhánek ook een eigen schoonheidsideaal voor de menselijke figuur poneert, afwijkend van het momenteel gangbare, dat, zoals met zoveel algemeen aanvaarde idealen het geval is, nauwelijks iets anders naast zich duldt.

Ledematen gaan soms ook op ongebruikelijke wijze in elkaar over of worden in bizarre kom-

[p. 50]

binaties bij elkaar gebracht. Bovendien roepen zij af en toe twijfel op over hun identiteit: vingers lijken benen te worden, een pols gaat op een penis lijken, de wang van de een is de kin van de ander. Er blijkt veel ambiguïteit mogelijk binnen wat zich voordoet als realistische precisie. De blik van de toeschouwer glijdt over de ets, op zoek naar houvast. Vaak zijn er zoveel mogelijkheden, is er zoveel beweging dat men zichzelf een houvast moet scheppen en een keuze moet maken die men het volgende ogenblik weer kan laten varen. Niet alleen lichamen en ledematen, maar ook de meest uiteenlopende voorwerpen, zoals wapens, kledingstukken en auto's, worden met een fotografisch aandoend realisme weergegeven. Zo zijn de wapens van Krejcí tot in de kleinste details in overeenstemming met de werkelijkheid. Beiden ontlenen ook veel aan foto's, aan zowel eigen als gepubliceerde opnamen. Niet alleen is het bij definitie noodzakelijk om, wanneer men realistische elementen in zijn werk wil hanteren, die elementen ook aan de realiteit of een registratie daarvan te ontlenen, maar bovendien levert met name de persfotografie de beelden die een grote rol spelen bij het weergeven van de werkelijkheid en de mythologie van onze tijd. Er is eens opgemerkt dat Krejcí en Kulhánek artistiek bijna voor ééneiige tweelingen zouden kunnen doorgaan. Maar zoals het wel vaker met tweelingen gaat: als men ze beter leert kennen is het onvoorstelbaar dat men ze vroeger niet uit elkaar kon houden. De verschillen gaan een steeds grotere rol spelen. Toch is de verwantschap tussen beide kunstenaars natuurlijk frappant. Zij kunnen zeker, met een nieuw gebruik van de term, ‘kunstbroeders’ worden genoemd. Kulhánek is in 1940 in Praag geboren, Krejcí in 1942 in Pilsen. Beiden hebben de Praagse Academie voor Toegepaste Kunst bezocht, waar zij hebben gewerkt op het atelier van prof. Karel Svolinsky. Beiden wonen en werken nu in Praag, Kulhánek in de binnenstad met uitzicht op de Moldau, Krejcí in een nieuwbouwwijk aan de rand van het bos. Hun eerste tentoongestelde werk is in 1966 gemaakt, hetzelfde jaar trouwens waarin dat werk ook wèrd tentoongesteld. Sindsdien hebben zij veel samen geëxposeerd, zijn zij veel samen in één adem genoemd, en gaan zij óók nog steeds ieder hun eigen weg. Een bijzonder interessante vorm van samenwerking was de in 1976 uitgegeven serie van acht etsen ‘Elementen’. Lucht, vuur, aarde en water in de visie van elk van beide kunstenaars. Zoals gezegd, overeenkomsten vallen meer op dan verschillen, en van de eerste is hun bij Dürer aansluitende etsstijl al genoemd. Maar zelfs op het niveau van de techniek is er natuurlijk geen volstrekte overeenkomst. Krejcí maakt vaak gebruik van aquatint: sommige gedeelten van de etsplaat worden met een fijn harspoeder bedekt. De zuurwerking bijt vervolgens een lichtere of zwaardere korrelstruktuur in de plaat. Bepaalde oppervlakken kunnen op deze wijze donkerder worden gekleurd, waardoor zij ook sterker van andere worden onderscheiden. Kulhánek heeft tot nu toe geen aquatint gebruikt. Hij heeft daarentegen enkele excursies gemaakt naar de lithografische ofwel steendruktechniek. In 1974 zijn twee litho's van zijn hand verschenen, beide met het Sebastiaanmotief. Hij experimenteert ook met een kombinatie van ets- en lithotechniek op dezelfde prent. Maar niet alleen in de techniek, ook in de onderwerpen, de wijze van tekenen, de eigenlijke inhoud zijn belangrijke verschillen te zien.

In het eerste hoofdstuk van Les Mots et les Choses geeft Michel Foucault een analyse van het schilderij Las Meninas van Velasquez. Hij gebruikt de kompositie van het schilderij om door een vergelijking duidelijk te maken dat de ontwikkeling van het wetenschappelijk denken bepaald wordt door de mogelijkheden en onmogelijkheden binnen de elkaar opvolgende historische perioden. Zijn beschouwingen zijn zonder twijfel verre van oppervlakkig. In zijn analyse merkt hij op: ‘Maar het verband tussen

[p. 51]

taal en schilderij is een verband zonder einde. Niet in die zin, dat het woord onvolkomen zou zijn en voortdurend in gebreke ten aanzien van wat zichtbaar is - welk tekort het vergeefs zou trachten op te vullen. Woord en beeld zijn ten opzichte van elkaar onherleidbaar: hoezeer men ook onder woorden brengt wat men ziet - wat men ziet huist nooit in wat men zegt, en hoe men ook door beelden, metaforen en vergelijkingen laat zien wat men bezig is te zeggen - de plek waar deze oplichten is niet die, welke het oog te zien geeft, maar die, welke door elkaar opvolgende syntactische vormen wordt bepaald’ (vert. C.P. Heering-Moorman).

In hun algemeenheid gelden deze woorden natuurlijk voor iedere beschouwing over ieder kunstwerk. Zij wijzen op de onoverbrugbare kloof tussen beelden en woorden en zouden als motto kunnen dienen voor iedere kunstkritiek. Toch willen we niet ophouden met het spreken over beeldende kunst: vaak doen we het zelfs vóór, tijdens en na het kijken. En zeker als we bedenken dat taaluitingen ertoe kunnen bijdragen de kwaliteit van het kijken te verhogen, hoeft daar ook geen enkel bezwaar tegen te bestaan. Niettemin scheppen de uitspraken van Foucault een ruimte rond het kunstwerk die niet genoeg gewaardeerd kan worden. Woorden kunnen het beeld niet uitputten. De suggestie van het tegendeel lijkt dan ook riskant. Wanneer John Berger in zijn boek Art and Revolution schrijft dat de meeste kunstenaars tijdens hun leven maar op één of twee thema's variëren, heeft hij misschien gelijk. Wanneer hij bij Rembrandt het individuele ouder worden, bij Renoir de nagloeiing van het sexuele genot en bij Neizvestny het weerbarstige uithoudingsvermogen als zulke thema's aanwijst, is dat misschien juist. Toch zijn het woorden die minder betekenisvol zijn dan zij op het eerste gezicht lijken. Want interessanter dan de thema's zelf - als hun aanwezigheid al is aangetoond - is natuurlijk de wijze waarop de kunstenaars deze thema's dan verwerken. Daarmee staat of valt het kunstwerk. Alles begint dan pas, het laatste woord is dan nog lang niet gezegd en kán volgens Foucault zelfs niet gezegd worden. Eenvoudige karakteristieken wekken de indruk dat dit wel mogelijk zou zijn en beëindigen daardoor soms de konfrontatie met het kunstwerk nog voordat deze goed en wel begonnen is. Wat zou het thema van Kulhánek zijn? De onderdrukking van het individu? En wat van Krejcí? De allesdoordringende sexualiteit? Maar bij Kulhánek is veel sexualiteit te vinden en bij Krejcí veel geweld. Is het misschien niet hetzelfde thema? En wat betekent een onderscheid dan nog? Toch vormen de onderdrukking bij Kulhánek en de sexualiteit bij Krejcí mogelijkheden om over hun werk te spreken. Ik stel mij dan ook voor dat te doen. Maar het zijn zeker niet de énige mogelijkheden en zeker kunnen de prenten er niet mee worden afgedaan. Dit soort eenvoud kan moeilijk het kenmerk van het ware genoemd worden. Het ware zou voor iedere beschouwer moeten liggen in de betekenis en de zin die hij zelf in de prenten ontdekt.

In 1974 is in Leiden onder auspiciën van het Leids Akademisch Kunstcentrum een grote overzichtstentoonstelling van het werk van Krejcí en Kulhánek georganiseerd. Deze tentoonstelling is in 1975 nog te zien geweest in het Gemeentehuis van Bloemendaal en in het Centrum voor Beeldende Kunst Zienagoog in Zaandam. Bij gelegenheid van de Leidse tentoonstelling is een katalogus uitgegeven Jan Krejcí - Oldrich Kulhánek, overzicht van hun grafisch werk 1966-1974, waarin 100 afbeeldingen waren opgenomen. Hoewel dit boek al lang is uitverkocht en ook de tentoonstellingen alweer geruime tijd achter ons liggen, wordt in de hierbij afgedrukte portfolio voornamelijk werk afgebeeld dat later is ontstaan. Toch is het misschien interessant uit enkele kritieken van 1974-75 te citeren. Jan Juffermans schreef in het Algemeen Dagblad van 5 oktober 1974: ‘Krejcí's etsen zijn fabelachtig knap getekende

[p. 52]

en gedrukte voorstellingen op het thema sex, lust, levensdrang en geweld. [...] uitgevoerd in een etstechniek die zó mooi is, dat zelfs het meest gruwelijke een soort klassieke schoonheid krijgt.’ Hans Redeker in nrc-Handelsblad van 15 oktober 1974: ‘Hun vooral door erotiek en dood beheerste composities behoren tot het meest ontstellende en huiveringwekkende van wat de hedendaagse kunst aan fantasmagorie van dreiging en ondergang te bieden heeft en worden toch door de koele en exacte techniek van elke pathetiek ontdaan, wat des te sterker werkt. En neigen zij vaak naar het overvolle en schijnbaar chaotische, dan blijken hun bladen toch zó te zijn opgebouwd, dat zij niet tot kijken, maar tot “lezen” verleiden, naar het citaat van Charles Lamb over de etsen van Hogarth.’ Hein Steenhouwer in het Haarlems Dagblad van 8 januari 1975: ‘Beide Tsjechen beroepen zich terecht op Albrecht Dürer, die ze als hun grote voorbeeld zien en die ze ook nabijkomen in overtuigingskracht, knapheid en symbolistische instelling, zij het, dat Dürer putte uit de verschrikkingen in zijn tijd, zoals Goya zijn Spanje had, en deze twee grafici de hele wereld tot hun terrein kiezen. [...] Dat hun gruwelen om aan te zien zijn, wordt veroorzaakt door de verbazing om die originele zeggingskracht en de wilde schoonheid van het werk, want al net zo als bij een Jeroen Bosch (die ook niet voor walging terugschrok) valt het verfoeilijke te verzoenen in de kunst door de verfijnde uitdrukking, kan het schone het kwaad schijnbaar opheffen. Dat is een van de belangrijkste kenmerken van het onderscheid tussen kunst en leven. Dáár moet de liefde voor de verzoening zorgen. Juist op het gebrek daaraan, als een der grondoorzaken van het menselijk tekort, wordt door deze twee grote kunstenaars gewezen.’ In een poging om het werk onder een duidelijke noemer te brengen is ook gesproken over ‘demonische’ en ‘apokalyptische’ kunst. Uit de kritieken en andere reakties op de tentoonstellingen blijkt in ieder geval dat de etsen gruwelijk, huiveringwekkend en zelfs beangstigend worden gevonden. Sommigen vinden het een spiegel waarin zij niet te lang kunnen of willen kijken. Kunst op het scherp van de snede, niet alléén een esthetisch genoegen. Bij Krejcí wordt de manier waarop hij de sexualiteit in zijn prenten verwerkt vaak als schokkend ervaren. Organen en orgasme, het is niet voor iedereen eenvoudig een zo elementaire lichamelijkheid uitgebeeld te zien. Soms wordt hem zelfs verweten pornografie te maken. Ik wil hier niet ingaan op de ernst van dit verwijt. Alles hangt daarbij immers af van de vraag of men de pornografie een funktie toekent dan wel volstrekt verwerpelijk acht. Maar als we onder pornografie gemakshalve even verstaan wat in sex-winkels te koop is, dan lijkt het verwijt in de eerste plaats onjuist. Krejcí's beelden zijn verwerkt, zij hebben een plaats gekregen. De wijze waarop hij de sexualiteit in verband brengt met agressie en geweld, met ontoereikendheid en verlangen, gaat, in vorm en inhoud, ver uit boven wat de pornografie te bieden heeft. Soms gebruikt hij ook beelden uit de sex-industrie als herkenningstekens voor onze tijd of maakt iets zichtbaar van wat men mythen of archetypen zou kunnen noemen. Zij die Krejcí pornografie verwijten hebben nooit goed gekeken naar zijn werk of naar de pornografie en misschien zelfs naar geen van beide.

In een aantal van zijn recente etsen heeft Krejcí figuren uitgebeeld die de essentiële kenmerken van zowel de mannelijke als de vrouwelijke sexe in zich verenigen. Volgens A.J.L. Busst, aan wiens bijdrage in de door Ian Fletcher uitgegeven bundel Romantic Mythologies ik hier het een en ander ontleen, heeft de uitbeelding van de androgyn of hermafrodiet (beide termen worden door elkaar gebruikt) niets te maken met de observatie van in de werkelijkheid voorkomende lichamelijke afwijkingen. Het is steeds de idee van de androgyn die ten grondslag ligt aan de afbeeldingen; in de beeldende kunst voorkomende androgynen zijn een produkt van de menselijke geest. Jung heeft de androgyn een archetype van het kol-

[p. 53]

lektieve onbewuste genoemd, hij meent dat de menselijke psyche in zichzelf androgyn is. Wanneer een mythe een spiegel is, die de geesteshouding weergeeft van degenen die erin kijken, dan zijn de eenvoudige mythen de beste. Immers hoe groter het aantal essentiële elementen van een mythe is, des te geringer is het aantal interpretaties waartoe die mythe zich kan lenen. De mythe die in een enkel woord of in een enkel beeld kan worden samengevat, zal het best de meest uiteenlopende geesteshoudingen kunnen weerspiegelen. En inderdaad is de mythe van de androgyn in het verleden op zeer verschillende wijzen gebruikt. In de magie wordt de androgyn vaak als oerbeginsel en eindterm gezien, sommige mystieke stromingen beschouwen Christus en God zelf als androgyn. De scheiding van de mens in twee geslachten is in een Joods-Christelijke traditie een straf voor de zonde. De mens ervaart zijn lichaam als inkompleet, zoekt in de paring zijn verloren helft en zou later mogelijk weer hersteld worden in zijn androgyne staat. Soms hebben kunstenaars zelfs wel verklaard dat zij met hun androgynen een verbeterde schepping wilden uitbeelden. Opvallend is ook dat het van het optimisme of pessimisme van een bepaalde periode afhangt of de androgyn als een optimistisch of pessimistisch symbool wordt gezien.

Zo werd in de eerste helft van de 19e eeuw in Frankrijk het beeld vooral positief geïnterpreteerd: solidariteit, gemeenschap, vooruitgangsgeloof, vertrouwen in God, in de toekomst en in de fundamentele goedheid van de mens waren de ideeën die ermee in verband werden gebracht. In de tweede helft van de 19e eeuw maakte een diep pessimisme zich van de mythe meester en kon deze een symbool worden van eenzaamheid, isolement, wanhoop, sadisme of masochisme.

Door man en vrouw in één figuur samen te brengen laat Krejcí ons een droom zien die de mensheid al een lange tijd aan het dromen is en die op meer dan één manier geduid kan worden. Wie over androgynie spreekt, gaat met een tweevoudige antenne langs de diepten van zijn eigen onbewuste, heeft Gaston Bachelard geschreven.

In het werk van Kulhánek treden onderdrukking en geweld sterk op de voorgrond. Hij heeft historische verschrikkingen herdacht in zijn Requiems voor Auschwitz, Lidice, Hiroshima en Vietnam. Maar ook de routine van de agressie en de manipulatie wordt in zijn prenten verwerkt, op een heel lijfelijke en onontkoombare manier. De aanvallers weten waaraan zij bezig zijn, zij grijpen hun slachtoffer stevig vast en leveren degelijk vakwerk. Mens en agressie tot een elementaire staat teruggebracht. Verder is er de heilige Sebastiaan, de martelaar die met pijlen werd gedood en die sindsdien een inspiratiebron voor de beeldende kunst is geworden. In de christelijke traditie wordt hij meestal uitgebeeld met enkele pijlen doorschoten, maar dit aantal kan soms tot ongeveer veertig oplopen. Soms ook ziet men zijn lichaam door heilige vrouwen verzorgd. Een enkele keer wandelt hij in heerlijkheid, in een lang gewaad, terwijl hij een bundel pijlen in zijn hand houdt. Meestal echter is hij vrijwel geheel ontkleed en kan de vrome beschouwer het beeld op zich laten inwerken van een gemartelde jongeman van grote lichamelijke schoonheid. De Sebastiaan-traditie wordt tot in onze tijd voortgezet. Maar een tijd die zelfs de extatische vervoeringen van de heilige Theresia van Avila op profane wijze weet te verklaren, heeft ook de religieuze vlag niet meer nodig ter dekking van de lading aan gevoelens die door Sebastiaan wordt opgewekt. Zo geeft de Japanner Yukio Mishima in een van zijn romans een beschrijving van sadomasochistische fantasieën opgeroepen door het kijken naar een Sebastiaan van Guido Reni. Bovendien heeft Mishima, die in 1970 zelfmoord pleegde, zichzelf ook laten fotograferen als Sebastiaan: ontkleed, vastgebonden en door pijlen getroffen. Het is dit beeld dat Kulhánek heeft gebruikt voor zijn Atomic Sebastian, met

[p. 54]

recht een heilige van de laatste dagen. Een andere Sebastiaan, Sebastian in the car, is door twee pijlen getroffen, die, zoals meer slag- en steekwapens van Kulhánek, zó lang zijn dat zij het beeldkader uitlopen. De linkerpijl wordt vastgehouden door een hand die dat met een gevoelig behagen doet: geweld en plezier ineen. Sebastiaan is bovendien in zijn voorhoofd geschoten, de kogelwond en het bloed op de motorkap zijn goed zichtbaar. Rondom worden een aantal koppen gepresenteerd, van mensen en dieren, in de aanval of met een tevreden glimlach. Agressie en sexualiteit, macht en genot, grenzen zijn niet meer te trekken. In het algemeen is dit gebied moeilijk in kaart te brengen, het een loopt er in het ander over, en dan nog in het schemerduister. Toch stelt de samenleving niet alleen regels op voor wat anders de jungle der gedragingen zou zijn. Ook voor wat men als de jungle der gevoelens ervaart worden grenzen gekonstrueerd: arbitrair van karakter, taboes en rationalisaties. Zij geven althans een illusie van overzichtelijkheid en orde. Maar het is een land zonder natuurlijke grenzen en men kan er bezig blijven de bakens te verzetten. Kulhánek heeft geen behoefte aan kunstmatige scheidingen. Hij brengt zaken met elkaar in verband die men liever niet met elkaar in verband gebracht ziet. Ook dat verklaart waarschijnlijk waarom zijn werk vaak zo beangstigend wordt gevonden. Is de wijze waarop de make-up van een gezicht wordt uitgevoerd niet al sadistisch te noemen? Er is in ieder geval reden tot onzekerheid. Op een andere prent wordt er bij hand- en voetverzorging zo eigenaardig met mes, schaar en vijl omgesprongen dat men de kleine in spiegelschrift geschreven regeltjes met de naam van Sacher-Masoch niet hoeft te ontcijferen om te weten uit welke hoek de wind waait. In een hommage aan de markies de Sade zijn erotiek en geweld uiteraard niet te ontwarren en de wijze waarop ergens anders baby's worden vastgepakt wijst op een affektie die op een wurging dreigt uit te lopen. In Situation 4 or conditioned reflex drill wordt gewerkt met elektronika, met de harde hand, maar ook staat er iemand genotvol aan een grote vinger te zuigen, het genot verstrekt door de macht. In La volonté de savoir, het eerste deel van zijn Histoire de la sexualité, beschrijft Michel Foucault hoe vroeger de uitoefening van de macht altijd in termen van het recht geschiedde. Tegenwoordig wordt de macht uitgeoefend door procedures die funktionneren niet krachtens het recht, maar door de techniek, niet krachtens de wet, maar door de normalisering, niet door straf, maar door kontrôle. Hij heeft het verder over de ‘spirales perpétuelles du pouvoir et du plaisir’. Kulhánek kent Foucault niet en er zijn waarschijnlijk citaten aan te halen van tientallen andere schrijvers met wie hij een zekere overeenkomst heeft. Toch zijn deze parallellen voor de beschouwer heel frappant. Annie Romein-Verschoor schrijft in haar boek Ja vader, nee vader over ‘de realiteit, dat we onder een nieuw “patriarchaat” leven waarin de vader vervangen is door Big Brother van het establishment. Big Brother die, als God, alles ziet, en voor wie dat nog niet wist hebben Watergate en de onthullingen over de strategie van het neokolonialisme dat wel duidelijk gemaakt: niet alleen achter het IJzeren Gordijn. Big Brother heerst over groter heerscharen dan Beëlzebub tot zijn beschikking had, met allerlei wapentuig en ongewapend, in uniformen, witte jassen, colbertjes en overalls; meesterbreinen en organisatiemaniakken, dienstkloppers en vlijtige ambtenaartjes, verleiders en predikers van een of ander Heil en alles wat zich, wetend of onwetend, in de rat race stort.’ Ook dit boek is Kulhánek niet bekend, maar het wapentuig, de witte jassen, de Heilspredikers en zelfs de rat race zijn in de Situations te zien. Woorden kunnen het beeld niet uitputten en bovendien zijn in het spreken over beeldende kunst beschrijving en interpretatie vaak niet van elkaar te scheiden. Maar er bestaat nog een andere relatie tussen taal en beeldende kunst, die minder hachelijk lijkt. In zijn Les Mots dans la peinture laat Michel Butor zien dat eigenlijk ieder kunstwerk de in-

[p. 55]

vloed van de taal ondergaat. Ieder kunstwerk draagt een naam, een titel, die meestal door de kunstenaar zelf is gegeven. Deze titels alleen al beïnvloeden onze wijze van zien. Vaak richten zij de blik op details die ons anders waren ontgaan of dwingen zij ons een afbeelding op een bepaalde wijze te interpreteren. Maar taal dringt ook vaak in de voorstelling zelf door, maakt er deel van uit. Butor geeft daar een grote hoeveelheid interessante voorbeelden van: namen, biografische gegevens, uitspraken en boodschappen die op de schilderijen te vinden zijn. Deze teksten zijn vaak gemakkelijker te interpreteren en te bespreken dan de afbeeldingen en vormen daardoor voor velen een zeker houvast, wat niet wegneemt dat in sommige gevallen de teksten juist weer voor nieuwe problemen zorgen. Ook in het werk van Krejcí en Kulhánek speelt de taal een niet onbelangrijke rol. De titels worden meestal met potlood onder de beeldafdruk geschreven, maar zijn soms ook wel in de voorstelling opgenomen, zoals in Labyrint sveta. Wanneer de kunstenaar woorden in de ets zelf opneemt, moet hij beslissen of hij dat in spiegelschrift zal doen of niet. Wil hij een woord ‘normaal’ afbeelden, dan zal hij het op de etsplaat in spiegelschrift moeten zetten. Vaak zijn woorden in spiegelschrift toch gemakkelijk te lezen, vooral wanneer het om bekende schriftbeelden uit bijv. reklame of stripverhaal gaat. Maar soms staan er op de ets uitvoerige teksten in spiegelschrift die alleen met behulp van een spiegel, en dan vaak nog met moeite, gelezen kunnen worden. Men kan zich voorstellen dat zij de eerste aanzet of inspiratie voor de ets zijn geweest en dat de kunstenaar ze daarom, zonder veel nadruk overigens, toch heeft willen behouden. Zij zijn weliswaar gemakkelijker toegankelijk dan de loden kokers die voor het nageslacht in muren worden gemetseld, maar vergen toch meer inspanning dan lezen gewoonlijk vraagt. In enkele gevallen lijkt het minder om de tekst zelf te gaan dan om het sóórt tekst of om het grafisch beeld dat door tekst wordt gevormd. Zo komt op de ets Situation 3 or read a newspaper my dear van Kulhánek een grote hoeveelheid krantenteksten voor van verschillend niveau. Het zijn berichten over terreur en geweld, over female liberation, over het arbeidsproces en de ekonomie, die gemakkelijk door andere teksten vervangen kunnen worden. Over de moeilijk leesbare tekst ‘Leutnant Blueberry kämpft, paw, paw, paw, paw, schnell wie ein Panther und tötlich wie ein Blitz’ lopen de vier kogelgaten die uit deze tekst zelf afkomstig zijn. Een enkele keer zijn over de geschreven woorden weer afbeeldingen getekend. Het is gebeurd dat Kulhánek zelf niet meer kon achterhalen wat hij op een bepaalde plaats geschreven had: de woorden waren te zeer door beelden overwoekerd. Hier vindt de archeologie van de ets haar grens: het onderzoeksgebied is ondoordringbaar geworden. Het zal duidelijk zijn dat met al het voorafgaande nog maar weinig gezegd is over het werk van Krejcí en Kulhánek. Zij hebben op dit moment elk meer dan tachtig prenten op hun naam staan. Het is onmogelijk om in enkele bladzijden zelfs maar summier te beschrijven wát er allemaal op deze etsen is te zien, laat staan dat men zich zou kunnen wagen aan een analyse die enigszins recht doet aan de rijkdom van het werk. Er blijken vele verschillende interpretaties mogelijk te zijn en men ontdekt steeds weer dingen die eerder aan de aandacht waren ontsnapt. Het laatste woord kan dus onmogelijk worden gezegd, een samenvattend oordeel onmogelijk worden gegeven. Een situatie overigens die normaal is voor alle kunst van enige importantie. Maar als er, naar het eerder geciteerde woord van Foucault, bovendien een principiële onmogelijkheid bestaat om het beeldende kunstwerk uitputtend met woorden te beschrijven, is dan de verwijzing naar het werk zelf niet het meest aangewezen als het open einde voor ieder schrijven over kunst?

[p. 56]

De in deze Portfolio afgebeelde etsen vormen een keuze uit het werk van de laatste jaren.

Van Krejcí zijn afgebeeld: 1. Labyrint sveta, labyrint van de wereld, 1976. De figuur van de androgyn staat centraal, de cirkels in het midden zijn ontleend aan een oude beschrijving van de kosmos, waarin ook de vier elementen een rol spelen. Links is in spiegelschrift de tekst te lezen ‘Oh, Mamma, all pigs are born equal, but some are born more equal than others’. De rhinoceros midden onder is een enigszins gewijzigd Dürer-citaat. 2. Miss America, 200th anniversary, 1976. Deze ets zou ook Myth America kunnen heten. Beelden en opschriften spreken voor zichzelf. De citaten in spiegelschrift bovenaan zijn van J. Kerouac: ‘Every night I still ask the Lord “why” and I haven't heard a decent answer yet’ en van F. Scott Fitzgerald: ‘Let me tell you about the very rich. They are different from you and me. They possess and enjoy early, and it does something to them, makes them soft where we are hard, and cynical where we are trustful, in a way that, unless you were born rich, it is very difficult to understand. They think, deep in their hearts, that they are better than we are because we had to discover the compensations and refuges of life for ourselves. Even when they enter deep into our world and sink below us, they still think that they are better than we are’. 3. Another time, another place, 1977. De tijger is een symbool uit de zen-leer. De drager van het insigne is een zelfportret van de kunstenaar. De teksten linksonder zijn in het Tsjechisch vertaalde anonieme zen-citaten. De Nederlandse vertaling ervan luidt: ‘Voor wie de waarheid kent gaan alle dingen in hetzelfde huis./Voor wie haar niet kent zijn ze verschillend op tienduizend manieren./Voor wie de waarheid niet kent gaan alle dingen in hetzelfde huis./Voor wie haar kent zijn ze verschillend op tienduizend manieren.’, en: ‘Alles kan middel worden tot lering - en toch wil dat zeggen: het schone lichaam diep verwonden.’ (vert. H. Proeme). 4. Definice agrese, definitie van de agressie, 1977. Dit samentreffen van kat en vrouw is waarschijnlijk geïnspireerd door een gedicht van Verlaine waarvan een gedeelte, in Tsjechische vertaling, links onder op de ets in spiegelschrift te vinden is. In de oorspronkelijke tekst luidt het fragment: ‘Elle cachait - la scélérate! - /Sous ses mitaines de fil noir/Ses meurriers ongles d'agate,/Coupants et clairs comme un rasoir./ L'autre aussi faisait la sucrée/Et rentrait sa griffe acérée,/Mais le diable n'y perdait rien .../Et dans le boudoir où, sonore,/Tintait son rire aérien,/Brillaient quatre points de phosphore.’ De afbeelding kan haast niet anders dan associaties wekken met Venus vm Pelz van Sacher-Masoch. De heks rechts boven zou van Baldung Grien afkomstig kunnen zijn.

De afgebeelde etsen van Kulhánek zijn: 1. Adam en Eva, 1973. Het eerste mensenpaar ziet er sterk en gezond uit, maar is blind. Boven hun hoofden rijst de nucleaire paddestoel op. Zij staan niet meer in de natuur, maar in een omgeving van moderne bouwwerken. De appel heeft plaats gemaakt voor de bom. Het kind dat geboren wordt probeert zo lang mogelijk een blik op zijn nieuwe omgeving te vermijden. Rechts en links onder: agressie, spelletjes voor kinderen en volwassenen. 2. Situation 3 or read a newspaper my dear, 1976. Rechts boven een citaat van president Johnson: ‘There is no place in today's world for weakness’. De mikrofoon waardoor de leider spreekt blijkt aan de andere kant een wapen te zijn. De toehoorders zien beaat naar de spreker op. Agressie neemt de centrale plaats in. Het kind onder is nog te klein om te lezen, maar zijn armen kunnen al op een ‘krantenlezers’-houding duiden. ‘I am pleased when I am reading my newspaper’ staat vlak bij hem geschreven. 3. Situation 4 or conditioned reflex drill, 1976. Zorgvuldig en precies, maar zonder ontsnappingsmogelijkheid worden de kinderen geïnstrueerd. De tekstfragmenten zijn afkomstig uit een studieboek over erfelijkheidsleer. De injektie die het kind wordt toegediend en waarbij ook zijn linkerhand liefdevol wordt vastgehouden, zal ongetwijfeld goed voor zijn gezondheid zijn. 4. Sebastian in the car, 1977. De meest recente ets met het Sebastiaan-motief. De ets is al in het artikel ter sprake gekomen.

Tentoonstellingen

1968	- Jan Krejcí & Oldrich Kulhánek, Galerie mladych, Praag.
1970	- Olrich Kulhánek - Graf ik aus Prag, Galerie Alfermann, Solingen.
	- Oldrich Kulhánek, Galerie ‘Sohle 1’, Bergkam en.
1971	- Jan Krejcí & Oldrich Kulhánek, Galerie Ortas, Giessen.
	- Jan Krejcí - Grafik aus Prag, Galerie Alfermann, Solingen.
1974	- Jan Krejcí & Oldrich Kulhánek, Leids Akademisch Kunstcentrum, Rijksuniversiteit, Leiden.
1975	- Jan Krejcí & Oldrich Kulhánek, Gemeentehuis, Bloemendaal.
	- Jan Krejcí & Oldrich Kulhánek, Centrum voor Beeldende Kunst Zienagoog, Zaandam.
	- Jan Krejcí, Galerie ‘Sohle 1’, Bergkamen.
	- Jan Krejcí & Oldrich Kulhánek, Galerie ‘Untere Schranne’, Biberach.

[p. 57]

1976	- Oldrich Kulhánek, Ostrava, Tsjechoslowakije.
	- Oldrich Kulhánek, Galerie Alfermann, Solingen.
	- Oldrich Kulhánek, Galerie L, Hamburg.
1977	- Oldrich Kulhánek, Sobotka, Tsjechoslowakije.

Deelname aan tentoonstellingen

De komplete lijst van tentoonstellingen waaraan beide kunstenaars vanaf 1966 hebben deelgenomen, is te vinden in de Leidse katalogus Jan Krejcí - Oldrich Kulhánek, overzicht van hun grafisch werk 1966-1974 (uitverkocht). Hieronder worden de tentoonstellingen vermeld die niet meer in deze katalogus zijn opgenomen. Wanneer slechts één van beide kunstenaars aan een tentoonstelling heeft deelgenomen, is zijn naam tussen haakjes achter de betreffende tentoonstelling vermeld.

1974	- ii. New Hampshire International Graphics Annual, Nashua.
	- iii. Internationale Grafik Biennale, Frechen.
	- Jonge grafici, Cheb, Tsjechoslowakije.
	- Galerie Alfermann, Solingen (Kulhánek).
	- Der Künstkeller, Dortmund (Kulhánek).
1975	- Eastern European Printmakers, Cincinnati Art Museum & Jacques Baruch Gallery, Chicago.
	- Fantasy and surrealism, Kresge Art Center Gallery, East Lansing, Michigan.
	- ii. International Miami Graphic Biennial.
	- Realismusstudio 4, Berlin (Kulhánek).
	- Freie Berliner Kunstausstellung, Initiative Gestaltung.
1976	- Galerij Luka, Boechout bij Antwerpen.
	- Eastern European Prints, William Benton Museum, University of Connecticut, Storrs.
	- Eastern European Prints, Rahr Museum, Manitowoc, Wisconsin.
	- Slavic Printmakers, New Visions Gallery, Wisconsin.
	- Erotic Art Exhibition, Jacques Baruch Gallery, Chicago.
	- v. British International Print Biennial, Bradford (Kulhánek).
	- iii. Norske Internasjonale Grafikk Biennale, Fredrikstad (Kulhánek).
	- Premio Internazionale, Biella, Italië (Kulhánek).
	- iv. Internationale Grafik Biennale, Frechen.
	- Galerie Alfermann, Solingen (Kulhánek).
	- Galerie Le Lutrin, Lyon (Kulhánek).
	- xi. Biennale internationale d'art, Menton (Kulhánek).
1977	- Drawings of the 70's, Society for Contemporary Art, The Art Institute of Chicago.
	- Selected Acquisitions, Library of Congress, Washington d.c.

Prijzen Jan Krejci

1968	- 1e prijs voor buitenlandse kunstenaars, Mostra Biennale Internazionale della Grafica, Florence.
1969	- 1e prijs van het Artcentrum ii. Praagse salon.

Prijzen Oldrich Kulhánek

1967	- 3e prijs v. Internationale Ausstellung der Graphik, Europahuis, Wenen.
1969	- 1e prijs voor grafiek, ii. Praagse salon.
1970	- 2e prijs ontwerp bankbiljet 500 kronen.
1971	- 1e prijs ontwerp bankbiljet 10 kronen.
	Het ontwerp werd niet uitgevoerd.
1976	- 5e prijs iv. Internationale Grafik Biennale, Frechen.