Maatstaf. Jaargang 24

[p. 34]

Charles Vergeer Van Schendels noodlot

Bij het samenstellen van de essaybundel, die de intekenaars bij het Verzameld Werk ontvangen, en bij het doorlezen van vele artikeltjes, recensies e.d., bleek weer eens hoe armzalig de nederlandse literaire kritiek op het werk van Arthur van Schendel heeft gereageerd. Naast de obligate lof - van Schendel ‘grootmeester van het proza’, ‘uitbeelder van het ongedurig zwerven en het groots verlangen’ of ook wel ‘peinzer over 's menschens tragisch levenslot’ en zo meer - verschijnt veel misprijzing en onbegrip. Als fraai voorbeeld de schoolmeester die opmerkt dat Van Schendel in het begin van zijn Waterman niet mag schrijven over ‘de eend’, waar een bepaald lidwoord niet gebruikt mag worden omdat de lezer vooraf nog geen kennis gemaakt heeft met juist deze eend en dus in het ongewisse is welke eend er bedoeld kan zijn, alzo: ‘een eend’.

Het is misschien een te extreem voorbeeld, maar uit andere kritieken - Bordewijk, Coenen, Coster, Donkersloot, Helman, Houwink, Kelk, Ritter - is niet veel beter te halen.

De essaybundel bevat dan ook slechts de Forum-kritieken: daarvoor van de tachtigers meer curieuze dan inhoudsvolle stukjes, en van onze generatie enkel een Haagse Post-stukje van Kees Verheul waarin hij constateert dat de belangstelling voor Van Schendel tegenwoordig, helaas zegt hij erbij, wel miniem is.

En inderdaad, buiten de Zwerver en het Fregatschip, die de middelbare-schooljeugd nog worden opgedrongen, is de rest van het werk van Van Schendel grotendeels vergeten, en doorgaans zelfs niet anders dan antiquarisch verkrijgbaar. Een van de oorzaken is juist m.i. dat Van Schendel aan kinderen van 15, 16 wordt gegeven. Zeker het ‘Fregatschip Johanna Maria’ is een boek voor volwassen lezers, er wordt teveel in verzwegen dat kinderen juist wensen uitgesproken te hebben - al was het alleen maar om het verhaal beter te kunnen snappen -, teveel, voor pubers althans, worden de emoties beheerst, teveel vervaagt de ‘werkelijkheid’ (de sociale en historische gegevens) terwille van het enkele, het noodlottige, de kracht of drift die alles bepaalt maar steeds weer eenzelfde is. Een gedrevenheid bovendien, zo sterk dat ze allesbeheersend wordt en wat rest - de wereld, voorspoed, de liefde van vrouwen, het aanzien bij anderen - als van geen belang ter zijde laat. En welke 15-, 16-jarige heeft de rijpheid dit te waarderen?

Dat laatste, en voor velen ook de voorafgaande argumenten, is ook oorzaak dat weinig grote mensen, volwassenen, zich tot van Schendel aangetrokken voelen. Maar wie zal zeggen waarom wel de Camera Obscura en niet de Max Havelaar, waarom wel Couperus en niet Arthur van Schendel gelezen wordt. Leutigheid is blijkbaar meer dan opstandigheid, gevoelens meer dan beheersing.

W.F. Hermans schreef het reeds in het Podiumnummer van 1946 bij de dood van Van Schendel - ‘Wat betekent Van Schendel voor de jongere generatie?’: ‘Zij kunnen van Van Schendel leren hoe bewust men zich van zijn middelen maken kan.’ Reden tevens waarom Hermans reeds meent dat de na-oorlogse schrijvers- en lezersgeneratie zich weinig meer tot Van Schendel aangetrokken zal voelen. Inderdaad mist Van Schendel alles wat na '45 zozeer in zal zijn. De naoorlogse concentratie op het autobiografische, op de sexualiteit, het loslaten van grotere romanconcepties, het niet meer, als een vakman, gedisciplineerde in het werken en het verlies aan stijl; dat alles is bij Van Schendel niet te vinden. In antwoord op een enquête van ‘Het Vaderland’ in 1934. schrijft Van Schendel zijn eigen oordeel: ‘Ik

[p. 35]

ben overtuigd dat het werk van een zekeren schrijver, dien ik ken, heden overschat wordt. Ik vrees dat het over een eeuw of wat onderschat zal worden.’

Het oordeel van de schrijver zelf, en het oordeel der letterkundigen.

Er gaat een verhaal dat Van Schendel zich in Amsterdam moest melden op het stadhuis bij het bevolkingsregister. De ambtenaar vroeg hem (aldus Fred Batten, van wie het verhaal is): ‘Uw beroep?’ De schrijver: ‘Schrijver’. De ambtenaar: ‘Waar?’, de schrijver: ‘Thuis’. De ambtenaar, verbaasd: ‘Voor wien, mijnheer?’, de schrijver, onverstoorbaar: ‘Voor mijzelf’. De ambtenaar, plotseling opgelucht: ‘Ach mijnheer, dan bent u geen schrijver, maar letterkundige,’ waarop van Schendel verontwaardigd staande hield geen letterkundige te zijn, hij schreef enkel.

De rasters waarbinnen de nederlandse letterkundigen en critici hun oordelen vormen zijn weinig oorspronkelijk, daar ze in verregaande mate berusten op buitenlandse, meest franse of engelse, voorbeelden.

In het boekje van J.L. Cabanès: ‘Critique littéraire et sciences humaines’ (1974) worden drie soorten van literaire kritiek onderscheiden: de psycho-analytische kritiek, de sociologische kritiek en de linguïstisch-semiologische kritiek. En inderdaad vallen voor het franse taalgebied deze onderscheidingen te onderkennen. De psycho-analytische met Ch. Mauron en Gaston Bachelard, de sociologische van L. Goldmann en J. Hyppolite, de meer structuralistische van J. Derrida en de groep ‘Tel Quel’ met daarnaast nog een meer filosofisch geïnspireerde stroming, waartoe we J.P. Sartre, M. Blanchot, J.P. Richard en G. Poulet kunnen rekenen.

In het algemeen kan gesteld worden dat onze letterkundige kritiek hoewel door Fens, Oversteegen, Janssens en d'Oliveira nog stevig in de greep van de analisten - d.w.z. zij die het kunstwerk een autonome functie geven - langzaam aan meer in de greep raakt van een meer sociologische beschouwingswijze, waarin meer aandacht is voor het verband tussen kunst en maatschappij.

De theorie der letterkundige kritiek is pover, hier te lande, en de practische uitwerking zulker theorieën nog schameler. Of men kiest een eclectisch standpunt (R. Kraayeveld, M. Janssens en J. Weisgerber) of men is epigoon. Ton van Dijk's bekende boekje ‘Moderne Literatuurtheorie’ (1971) is inhoudelijk helemaal bepaald door het werk der franse Tel Quel-groep, en met name door de gedachten van A. Greimas. F.C. Maatje heeft zich in zijn ‘Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk’ (1970) wel zeer gespiegeld aan Warren's New Criticism en diens autonomistische visie op het literaire kunstwerk. En de aanhangers van de sociologische visie, in Nederland doorgaans marxisten, gaven in Brouwers ‘Literatuur en Revolutie, deel 1’ (1971) een eerste pover voorbeeld. Hij leunt vrij kritiekloos op verstarde vormen gehaald uit de beide classics op dit gebied, Lucien Goldmann's ‘Pour une sociologie du roman’ (1964) en Georg Lukács ‘Die Theorie des Romans’ (1920). Na zijn benoeming te Nijmegen bloeide daar een werkgroep materialistische literatuurtheorie op die, beoordeeld op het werkstuk: ‘Menno ter Braak als woordvoerder van de vrij zwevende intelligentsia. Een literatuur-sociologische benadering’ (1973), zich van eng dogmatisme nog niet vrijgemaakt heeft. Een tweede voorbeeld, en van beter kwaliteit, was de verzamelbundel ‘Kunst als Kritiek, Voorbeelden van een materialistische kunstopvatting’ (1972) onder redactie van J.F. Vogelaar. Zij laten blijken beïnvloed te zijn door de Frankfurter Schule, en met name door Benjamin en Adorno, en kennis te hebben van de inzichten der Tel Quel-groep. Eigen, originele denkbeelden moet men echter hier nergens verwachten.

Ook de belangrijkste studies over het werk van Arthur van Schendel, vier dissertaties, blijken elk voor zich geheel beheerst te worden door een zeer bepaalde visie, waarbij elk der drie

[p. 36]

hierboven gegeven stromingen zijn nederlandse (vlaamse) aanhanger(s) bezit. R. Pulinckx's ‘AvS, zijn werk en beteekenis’ (Diest, 1944) en H.P.A. van Eijk's ‘Mededelingsvormen bij AvS’ (Assen, 1965) stellen zich op het autonomistische standpunt. Het recente ‘De dansende burger, van Schendels sociale visie’ door Sonja Vanderlinden (Brussel, 1975) is een sociologistische benadering. En het meest bekende werk, dat van Van Heerikhuizen ‘Het werk van AvS, achtergronden, karakter, ontwikkeling’ (Amsterdam, 1961) tracht een meer psychologische, om niet te zeggen psycho-analytische benadering te geven.

Natuurlijk worden deze vier ‘standaardwerken’ nauwelijks anders dan slechts door de kenners gelezen. De scholier grijpt naar het deeltje uit de serie ‘Literaire ontmoetingen’ waarin de belgische hoogleraar Dr. J. Noë over Van Schendel schreef. Een prul: niet slechts door haar karakter van evangelisatie-brochure, maar ook door de vele feitelijke onjuistheden. Voor de ongerijmdheden der interpretatie kan mijns inziens geen ‘de gustibus’ inspringen. Wat betreft goede inleidingen en overzichten van Van Schendels werk liggen de muizen dood voor de broodtrommel.

De waarde der vier meer degelijke werken hier te schatten is niet doenlijk. Slechts enkele korte aantekeningen daarover mogen volstaan. Het werk van Pulinck heeft nauwelijks weerklank of waardering genoten. En dat niet zonder recht, een opmerkelijk geschrift is het geenszins.

Dat van Van Eijk is een knap werk over allerlei vragen van stijl waarbij de voorbeelden steeds uit het werk van Van Schendel genomen zijn. Maar over de betekenis van Van Schendels werk laat de schrijver zich niet uit. Wel doet dat, en zeer veelvuldig, Van Heerikhuizen. Zijn werk is, ondanks de aankleve van menigerlei fout, onwaardeerlijk en onmisbaar. Hij heeft zich veel studie en moeite getroost, weinig is aan zijn aandacht ontsnapt, over alles geeft hij zijn mening.

Waar ik het niet eens mee kan zijn, is het overmatige psychologische, vaak psycho-analytische - maar dan op het peil van de amateur - in zijn verklaringen. Voortdurend wordt gezocht naar gebeurtenissen uit de vroegste jeugd om later karakter en werk te verklaren. Daar er zeer weinig over die jeugd bekend is, kan deze methode dus zeer ruim toegepast worden. Mocht een en ander al waarde hebben, dan blijft zulks toch onbewijsbaar.

De laatste dissertatie, die van Vanderlinden, gaat, reeds blijkens de titel, er van uit dat van Schendel een typisch burgerlijk schrijver is. Maar geen gewone burger: een dansende burger - waarbij ‘dansend’ hier waarderend blijkt te zijn bedoeld, zo in de stijl van ‘ludiek’, en de venijniger waardebepaling die Menno ter Braak aan dit begrip in zijn ‘Carnaval der burgers’ gaf genegeerd blijft -. De schrijfster had mijns inziens wel moeten bemerken, ook uit de vijf boeken die zij enkel van Van Schendel meende te moeten lezen, dat Van Schendel geenszins burgerlijk was, maar tegen het burgerdom integendeel fel te keer gaat. De burger die enkel zijn plicht doet, en daarmee meent voldoende gedaan te hebben en genoegzaam te kunnen zijn mist nu juist wat het wezen uitmaakt: het ware kontakt met een schip, een huis, andere mensen. ‘Er zijn mensen die hun beroep vervullen naar hun geweten en toch blijft al hun arbeid aan hun roeping vreemd. Indien een schip had kunnen spreken, het kon tot Wilkens zeggen: zeker, je hebt voor mij gedaan behoorlijk naar je plicht, maar niet meer. En wat dit meer betekent begrijpen weinigen.’

Een geluid niet enkel hier ten opzichte van een fregatschip - het citaat is te vinden in het tweede hoofdstuk, blz. 20 - maar voortdurend geuit wordt, passim door het werk. Filippo verwijt Merona: ‘Heer, waarom niet voor mij? De wereld zou anders zijn als gij mij hadt liefgehad.’ Maar Merona: ‘plicht, hij stelde zich gerust.’

De burger met zijn plicht en zijn verkalkte zelfgenoegzaamheid, de mens daartegenover met zijn meer, zijn vertrouwen, zijn verlangen, zijn,

[p. 37]

zoals men dat noemt, noodlot. Dat is het drama - zoals in ‘Een Hollandsch Drama’ tussen Werendonk en Floris - dat de zich gaandeweg meer isolerende eenzame enkele tegenover een grijnzend ‘koor’ stelt. In zijn eigen verklaring van ‘De Waterman’ - onuitgegeven in map H3 in het Letterkundig Museum te 's-Gravenhage - heet het: ‘Hij bevrijdde zich vroeg van den dwang van de letter en de conventie, zich daarbij stellende buiten de wet van kerk en maatschappij.’ En verderop ‘Toenemende eenzaamheid, tot hij een figuur van legende werd, een schipper alleen, heen en weer varende, arm en weldadig, tot hij verdween in het water.’ Met de mening van Jan Greshoff - in zijn recensie der ‘Grauwe Vogels’ in de n.r.c. - kan ik meer akkoord gaan: ‘Men heeft nog nimmer bij mijn weten de aandacht gevestigd op de opstandigheid, welke er in Arthur van Schendel's werk diep verborgen ligt. Men laat zich te gemakkelijk medevoeren door zijn lyrische kroniektoon, men wordt te zeer geboeid door de dramatische spanningen, welke zich in zijn atmosfeer ontladen, om te ontdekken hoe hij, hartstochtelijker dan een van zijn tijdgenoten, de leugen van de leer, de geijkte levensvormen en de eigenbaat der machtigen haat.’

Niet enkel stelt de tragische hoofdpersoon zich buiten de burgerlijke maatschappij, het is tevens een wezenlijke trek van onze moderne roman dat - en het was Hegel die er, meen ik, als eerste in zijn ‘Aesthetik’ diepgaand op in ging - dat schrijver en lezer niet geheel opgaan in die hoofdpersoon, maar zich ook in zekere zin tegenover hem opstellen: hoezeer ze ook met hem mogen sympatiseren. ‘Le romancier doit dépasser la conscience de ses héros et (...) ce dépassement (humor ou ironie) est esthétiquement constitutif de la création romanesque,’ zegt Girard in zijn ‘Mensonge romantique et vérité romanesque’ (Paris, 1961 p. 30).

Dat afstand scheppen is bij van Schendel een van de meest bepalende onderdelen van zowel zijn leef- als zijn schrijfstijl. Afstand door humor, vooral in de vorm van ironie. Van zijn jeugdjaren is bekend hoe hij graag en vaak hard wist te spotten of sarcastische opmerkingen plaatste. Later kwam hij er achter, naar eigen zeggen, hoe gemakkelijk en laf zo'n houding is. En hij ging schuil in de ironie. Vaak zo verdekt, en in ieder geval zo typisch ‘van Schendeliaans’ dat ze bijster weinig is opgemerkt - van Heerikhuizen ontkent haar zelfs - en slechts door een enkeling naar voren werd gebracht. Ter Braak wees op die humor, en professor Gomperts deed het bij zijn speech bij de aanbieding van het eerste deel van het ‘Verzameld Werk’ - die nu te lezen is in het septembernummer van Bzzlletin.

Een zeer fraaie wijze waarop Van Schendel afstand schept is door bepaalde gevoelens niet middels de persoon te vertolken, maar door een parallel in de natuur. Als de vrouw van de waterman weigert nog langer te blijven varen, staat er: ‘Hij bracht haar naar huis, zij spraken niet meer, het water blonk hard als staal.’ Voortdurend in de waterman wordt de dreiging en de lokking van het water als spiegelbeeld van het lot der mensen beschreven. Nog verder doorgevoerd vindt men dat in ‘De Zeven tuinen’ waar de levensloop van een aantal jonge mensen beschreven wordt doordat tuinlieden spreken over de groei en het sterven der bomen. Tot in het larmoyante, mijns inziens, gaat het waar het ‘Grandfathers clock’ motief verschijnt, in ‘Het oude huis’: het geslacht sterft uit, de klok stopt.

Afstand wordt er al geschapen door de stijl. Zoals de humor bij hem vaak ontstaat louter door sober constateren, zo is de stijl sober, ontbloot van elke overbodigheid, vaak beknopt en als een oude kroniek. In een zin als ‘Rein luisterde niet, hij had alle aandacht noodig hoe hij zijn voeten neerzette op het pad’ wordt ‘om te zien hoe hij’ weggelaten. Elke overbodigheid wordt geschrapt. Lees ik in het blocnoot ‘Hij was een tuinman die zijn vak goed verstond’, dan staat er in druk ‘Hij was een tuinman die zijn vak verstond’. Korter, beter. In zijn eigen aantekeningen ‘Begrip en Klaarheid’ uit 1911

[p. 38]

staat: ‘Een korte zin is duidelijker dan een lange’. En verder: ‘Eenvoudig is de waarheid. En schoon is de eenvoudige uiting.’

Intussen, vooral voor jonge lezers, de taal van Van Schendel is geenszins eenvoudig, schoon van een grote eenvoud. Maar juist die beknoptheid voert tot zinnen die bijna latijns aandoen. Als voorbeeld: ‘Haar man gesneuveld zijnde en zij naar Italië gevlucht, vreesde zij wegens haar jonge jaren dat zij haar kuischheid niet behoeden kon en gaf zij zich daarom den dood.’ Latijns, zoals Menno ter Braak suggereert? Ik geloof meer een invloed van zijn engelse periode. - Merk wel op hoe in zo'n ‘latijnse’ zin de naamvals -n bij ‘den dood’ onmisbaar blijkt. De meest opmerkelijke wijze waarop Van Schendel afstand schept ligt in, wat ter Braak noemde zijn ‘techniek van het vervagen’, wat echter, omdat het niet met vaagheid van doen heeft, eerder ‘de techniek van het verzwijgen’ mag heten. Zeer pregnant gebeurt dat bij het vermelden van de dood. Halverwege het Fregatschip sterft kapitein Wilkens, zelfmoord. Het wordt niet gezegd. Het moet begrepen worden uit de slotzin: ‘De Johanna Maria werd op Kijkduin gezien met de vlag halfstok.’ Ook de dood van Brouwer, op het slot, wordt niet vermeld, ook dat moet begrepen worden uit het wegzenden van zijn vriend Every van de Johanna Maria. En hoe kort de oorzaak van zijn dood! ‘Op een dag in het voorjaar, toen het vroor, zag Brouwer dat er iets haperde aan het want, hij klom naar boven en viel uit de mars, waar ijzel lag.’ Soberheid, somberheid. ‘Hij klom naar boven en viel uit de mars.’

Ik sprak over de koude afstand tussen de hoofdfiguur en de burgerlijke maatschappij en haar conventies, over de afstand die schrijver en lezer zelve ten opzichte van die hoofdpersoon behielden. Wie is nu die hoofdpersoon? Zien we op Floris uit ‘Een Hollands Drama’. Op hem hier vooral, maar anderen hadden met gelijk recht naar voren kunnen treden, want thematiek en problemen zijn vaak gelijk.

De openingszin van ‘De Grauwe Vogels’, ‘Toen hij nog klein was, alleen in de tuin of langs de wegen, had hij gevoeld dat er met hem gedaan werd wat hij niet wilde’, lijkt mij bijna programmatisch. ‘Toen’, de verwijzing naar het verleden, ‘alleen’, de eenzaamheid, ‘in de tuin’, de natuur, ‘en langs wegen’, het zwerven, ‘gevoeld’, het prevaleren van stemmingen boven het verstandelijke, het verstandige, ‘dat er met hem gedaan werd’, het overgegeven zijn aan die stemmingen en het prijsgeven der vrijheid tot ‘wat hij niet wilde’, de noodlottige afloop, het grondige pessimisme. De mens zelf is slechts epifenomeen, een toevallige bewustwording, prijsgegeven aan andere, sterkere machten, gedreven door een kracht die hij niet kent. Hij zelf gaat voorbij als een schaduw, een nachtgedaante. In ‘Voorbijgaande schaduwen’ lezen we - op bladzijde 161 -: ‘Voor de meesten gaat het leven eerst stijgend dan dalend, voor heel enkelen blijft het stijgen tot het einde en voor sommigen daarentegen gaat het van het begin af dalend. Aan wie moet men zijn vergissingen wijten? Bij God kan je het niet zoeken, die is te hoog om met de menschen te spelen. Bij het noodlot misschien, dat is toch blind zoals men zegt. Bij jezelf misschien en als je zoo stom bent je zoo verschrikkelijk te vergissen krijg je net wat je waard bent. Maar ik geloof hoe langer hoe meer dat er nog een andere macht is die er plezier in heeft met ons geluk te spelen, een soort geest die zich alleen maar vermaakt met de menschen. Hoe ook, ik ben de speelbal die al bij het begin in de modder is getrapt.’

Een leerzaam stukje voor hen die het houden op ‘Van Schendel, uiteindelijk toch een christen’ (Noë), het noodlot (passim) of ‘op de spits gedreven subjectivisme, zonder bodem’ (Van Heerikhuizen).

Dit facet, de kracht die voortdrijft, wordt bij Van Schendel, typisch negentiende-eeuwer, tot geheel geproclameerd. Een soort reductie, de werkelijkheid terug te voeren tot ‘niets anders dan’ of, ‘kortom’, is vorige-eeuwse zucht tot verklaren, classificeren, kwantificeren en

[p. 39]

zin geven, ingebakken.

Met al hun eigenzinnigheid hebben de hoofdfiguren in van Schendels romans weinig eigenheid. Edele gestalten wel, maar niet handelend naar hun eigen karakter maar gedreven. Nergens komt een monologue interieur voor, men gaat niet bij zichzelf te rade. De gedrevenheid wordt vaak, ook hier wees Menno ter Braak er weer op, nog verscherpt doordat ze afgegrensd wordt tegen een soort Sancho Pancha-figuur. Bij voorbeeld Otje Tol naast de rijke man. Gevolg is dat de hoofdfiguur een soort Don Quichote gaat lijken. Vaak, bijvoorbeeld in de gedaante van een tante, verschijnt deze achtergrondsfiguur als wijzere levensbegeleider. Tegenover de onrust en de drift van de hoofdpersoon verschijnt deze figuur dan als het rustpunt. Kompositorisch gezien verschijnt deze figuur aan begin en eind van de roman. In het begin als stille opdrachtgever, later als stille beoordeelster: beide keren als norm. En als een norm op de achtergrond die de hoofdfiguur van de voorgrond veroordeelt. De onrust, de drift die de hoofdpersoon drijft wordt door de tante Agatha (grieks: die het goede doet) in ‘De rijke man’ of door de zuster Aletheia (grieks: de waarheid) beoordeeld en veroordeeld. En het berouwt de hoofdpersoon.

Die drijvende, met de mens spelende kracht is een kracht van het verleden. Het verleden is de allesbepalende factor. Toekomst is er niet, de figuren zijn producten van hun verleden en daarin opgesloten. Een dwang, een vloek, een geschiedenis drukt op hen waarvan ze niet los komen. Vaak inderdaad een gebeuren uit de jeugd. De zwerver Tamalone die, als dertienjarige jongen, zijns inziens onrecht ervaart. Er door getekend en geketend blijft. De jongen, Maarten Rossaart zijn naam, de waterman die als knaap bij het water zijn geheimenis ervaart - het doodschieten van een douane door smokkelaars - wat hij bij zich blijft dragen, zijn leven lang. Van Schendel zelf die... enfin men leze het nabij Van Heerikhuizen. Wel moet er op gewezen worden hoe modern het was te schrijven zoals hij deed. Een korte inleiding met een gebeurtenis uit de jeugd: de frustratie. De geschiedenis der volwassene als het wortelen en er aan ten onder gaan, aan deze frustratie.

Al op de eerste bladzijde van het ‘Hollandsch Drama’ staan lot en slot beschreven: ‘Een kind als het geboren wordt is zo wit als sneeuw, maar wie wel toeziet bemerkt op de sneeuw een rode vlek, dat is de zonde.’ Het is een duidelijke verwijzing naar een tekst uit het Oude Testament (Jesaja 1, 18), en haar pendant in het Nieuwe Testament (1 Johannes 1, 7) die van zonde en van verlossing spreekt; verlossing door het geloof. Maar het verlossende geloof heeft Van Schendel niet gekend - zie daarvoor ook zijn brief aan Ariëns elders in dit nummer van Maatstaf. ‘Wat hem (Floris namelijk) ontbrak was niet het verstand of de goede wil, maar het geloof.’

Geloof en verlossing zijn onbereikbaar, toekomst is afgesloten, er is geen uitweg uit de tijdelijkheid. Het gevolg? Pessimisme noch optimisme: beide onmogelijk door het ontbreken van een toekomst. Slechts een drukkend en beklemmend heden, een onuitwijkbare druk der omstandigheden. Men heeft het ‘noodlot’ genoemd, maar Eddy du Perron wist al anders. Het is geen pessimisme, geen noodlotsgedachte, deze beklemmende druk der ‘omstandigheden’ door gebrek aan toekomst, het is angst. Bekend is hoe het enge een belangrijke rol speelt op tal van plaatsen in Van Schendels werk. Minder werd er de nadruk op gelegd hoe vaak een diepe, wurgende angst bepalend is. Ten bewijze kan ik gevoeglijk passim zetten, maar men leze b.v. het verhaal ‘De dolle hond’ uit ‘De Pleiziervaart’.

Die gedreven wordt mist eigen verantwoordelijkheid. Men, de lezer, is te snel geneigd de daad van bijvoorbeeld Floris, zelfmoord, brandstichting en doodslag immers, te excuseren, te begrijpen. Het is niet de daad van een verantwoordelijke, maar het, door de loop van het drama begrijpelijk en inzichtelijk gemaakte gebeuren dat de gedrevene overkomt. De druk

[p. 40]

der omstandigheden, van het verleden, de doem, werd te groot, men zwichtte. ‘En terwijl hij zich vasthield met de ene hand voelde hij hoe de moeheid uit de benen ging, het water deed hem goed. En de hand liet los.’ (De dood van de waterman).

Een gebrek aan tijd en identiteit. In ‘Het oude huis’ verglijdt de tijd, de opeenvolgende geslachten worden geboren, getogen in het huis, hun leven en streven wordt sober - sober, niet somber - geschetst, hun streven en hun sterven, alles verglijdt weer in het niets; de identiteit der mensen gaat te loor, het heeft geen zin meer de verschillende bewoners van het oude huis uit elkander te houden. Zelfs de meest aktieve figuren, de waterman Maarten Rossaart of Kaspar Valk uit de Grauwe Vogels, zijn ten opzichte van het grote gebeuren passief. ‘Niet dat wij zien maar dat wij gezien zijn, dat is het belangrijkste’, schrijft Van Schendel ten slotte in zijn in '46 verschenen ‘Oude huis’. (Van het Reve schrijft een jaar later een vrijwel identieke slotalinea in zijn ‘De Avonden’.)

Het contact met de werkelijkheid, met de anderen sterft af. Reeds in hun jeugd zijn de hoofdpersonen van Van Schendels drama's eenzaam, later lijden zij zelfs aan contactarmoede. Solidair wel, zoals de rijke man met de armen, maar vooral, solitair. Hun gedrevenheid is ook slechts in hun wereld denkbaar. Slechts in het isolement blijft die drang en dwang bestaan. Treedt de hoofdpersoon even uit zijn wereldje, dan werkt dat direkt bevrijdend. Maar als een nachtvlinder om het dodende kaarslicht, zo blijft de waterman bij het water, verliest er zijn kind aan, zijn familie en tot slot, zich zelf. Zo blijft ook Floris, elke avond weer, zwerven rond dat huis, dat hem van afschuw vervult en toch aantrekt, onontkoombaar, tot hij de dood er vindt. Uitkomst, verlossing, is er niet.

‘De mensen leven met en van en voor elkaar en gaan langs elkaar heen als schimmen uit een ander bestaan.’

Het was Hegel die de moderne roman door twee dingen bepaald zag: eerstens is zij ‘het proza der sociale relaties’, ten tweede, en belangrijker, is zij gebonden aan de historiciteit. De tijdelijkheid wordt kenbaar gemaakt. Dat gesloten tijdsbeeld - afgesloten voor de toekomst - is het wat beklemmend, drukkend en beangstigend werkt in Van Schendels romans. Al in de structuur der romans is het cirkelvormige tijdsbegrip te onderkennen. Er zijn vele parallellen aanwijsbaar tussen de openings- en de slothoofdstukken. De bijl van de eerste bladzijde der ‘Grauwe Vogels’ is in het voorlaatste hoofdstuk het moordinstrument voor Heiltje, Kaspar Valks vrouw. Als waarschuwend, dreigend motief werd er vlak voor die moord reeds weer over gesproken. Het geluid op het achterplaatsje, zo onheilspellend, blijkt telkens inderdaad onheil spellend te zijn. Tal van aankondigings- en begeleidingsmotiefjes spelen met de dramatische ontknopingen mee en kondigen die aan.

De cirkel van de tijd waarin de hoofdfiguren van Van Schendels tragedies opgesloten zitten, die zich onontkoombaar, steeds beangstigender, steeds beklemmender, om hen sluit, is reeds een gegeven bij de vroegste Van Schendel. In een merkwaardige dialoog ‘Sterven’ - tot nog toe ongepubliceerd -, die, blijkens onderschrift, van ‘maart 1894’ dateert, en waarvan gemakkelijk is te zien dat ze een voorstudie is van het gesprek met Karo uit het direkt daarna geschreven ‘Drogon’; in die dialoog is reeds het eigen thema van Van Schendel nawijsbaar. De jonge man in deze dialoog (Drogon) wendt zich tot de kluizenaar (Karo) met zijn beklemdheid. ‘Een kind was ik geweest en weer een kind geworden, o wij menschen groeiende tot den dood, kunnen wij ooit anders dan kinderen zijn?’ (...) ‘O Grijsaard! Leer mij, leer mij toch waaróm worden wij met smarten gestraft?’ Hoe vaak zal die vraag wel niet in het werk van Van Schendel terugkeren. Het antwoord van de grijsaard is even typerend. Eerst wijst hij erop hoezeer de natuur troost kan verschaffen als we maar inzien hoe het levens-

[p. 41]

lot der mensen gelijkt op dat opbloeien, vergaan en weder opbloeien in de natuur. Maar toch. Ook al gaat het groeien door, de periodes van verval, van verdriet zijn, en zijn door het verder gaan der tijd niet meer uit te wissen. ‘Doch, geleden droefheid blijft geleden.’

In het nagelaten manuscript, het laatste hoofdstuk, waaraan Van Schendel werkte tot vlak bij zijn dood, staat het, nog steeds hetzelfde, (over het verdwenen geluk van de jeugd): ‘Voor altijd verdwenen, de klok moet voort’. Wel gaat de klok, de tijd voort, maar daardoor wordt het eens geleden verdriet niet definitief en onuitwisbaar maar juist, leert de kluizenaar, zijn verdriet en geluk de twee bijeenhorende zijden der gestadige wisseling. De tijd is een cirkel. In beelden en analogieën wordt het door de grijsaard uitgelegd. ‘...Jonkman, gij zijt verheugd door den dageraad. Zaagt ge de nacht? Ook zij was heerlijk. Weet, dat geen nacht eeuwig duurt, noch geen dag; dag en nacht volgen elkaar als geschreven staat in de Wet. Dag en nacht zijn als leven en dood. Haat gij den dood? haat gij de nacht? Neen, zij verblijden u als de dag en het leven. Slechts is uwe vreugde des daags eene luidruchtige, die der nacht eene zwijgende. Geen zal uwe vreugde hooren wanneer gij ten grave zijt gebracht...’

In ‘Drogon’ komt verder nog de verrassende wending voor dat Drogon zegt: ‘O Karo, ik voel wel dat eens de tijd van smarten voorbij zal zijn, maar de tijd gaat zo langzaam!’ Waarop Karo riposteert: ‘In 't graf, jongen, gaat hij nog trager, maar hij staat niet stil, goddank.’ De gedachte van Karo en de kluizenaar is dat dood en leven niet vijandig tegenover elkaar staan, maar èèn zijn en in voortdurende wisseling - de tijd is een, gesloten, cirkel - steeds en immer weer voortgaan. ‘Gij zijt een mensch en zegt: op leven volgt dood, gij hebt gelijk. Maar ik die reeds omga in versterven ik voel dat daar geen Einde is (...) zoo waarachtig ik gekómen ben uit het Niets, zóó waarachtig als voor God, die de eeuwige Vreugde is, Dood en Leven eender zijn!’

[p. 42]

‘Ripeness is all, the rest is silence.’

Het is de bevrijdende, beklemmende steeds terugkerende gedachte die Van Schendel tot het laatst, en juist in zijn laatste levensmaanden nog explicieter, tracht onder woorden te brengen. Daar, in het posthume manuscript heet het: ‘Dit was de immer wederkerende gedachte, aan de kracht die bloei na bloei verwekt, steeds vergaande, de kracht die blijft.’

Het is deze beklemmende gedachte aan de ronde tijd waar Van Schendel ook steeds weer opstandig tegen is. Al in het manuscript van ‘Sterven’ staat met krachtige hand door het spreken van de kluizenaar heen: ‘Vervloekt flauw’. En ook de jonge man, de latere Drogon, verzet zich tegen zulk een leer.

‘Vreemd was wat hij (de kluizenaar) sprak. Het was niet uit levend hart gesproken, en het was zoo zonderling. Ik heb wel gezien, dat hij van Dood en Leven sprak zonder onderscheid, alsof er geen (“levende” is dan doorgestreept) menschen meer waren. Zijn spreken is verderfelijk - een toren is hij niet, eer is hij een plat beest gelijk, gedoemd altijd vlak op de aarde te leven... sprak hij niet van een cirkel? ja, hij is nóóit buiten zijn cirkel geweest, wel naar binnengaand naar de diepte - maar God is buiten, God is boven ons. Het is een verdoemlijke leer, die der Wisseling... of het Leven een draaimolen waar.’

(Ook de nazi's verboden Van Schendel's ‘Spel der Natuur’ wegens zijn ‘verderfelijk nihilisme des geestes’.)

Over die leer der wisseling bestaat nog een merkwaardige aantekening - wellicht van 1896 - die ik hier tot slot in extenso publiceer.

Berusting (resultaat der Wisseling): de man die gestadig zijn plicht doet en niet uitmunt.

Verlangen (-) de Jongeling die in wildheid dwaasheden begaat, doch door de wijsheid zijner liefde de ziel eener jonkvrouw in gelukzaligheid voert.

(Niet is de zonde de oorzaak der smarten, doch de smarten zijn de oorzaak der zonde.)

Tweedracht (Verlangen en Berusting, uitingen van Wisseling en Opstand/spruit uit Eendracht, en zal tot Eendracht wederkeren. Aldus blijkt de Wisseling machtiger dan de opstand te zijn.

De liefde is het bewustzijn der ziel; de opstand alzoo, het wezen der liefde zijnde, is de strijdende dageraad in den grooten nacht der wisseling - doch op den dag volgt weder de nacht. En zoo ervaren wij, na de verblijdende kennis des Doods ontvangen te hebben, dat ook de omhoog vliegende vogel Liefde weder verduisterd wordt door de almacht der Wisseling.

Doch de wereld is brandend van liefde en de liefde wil de oneindigheid.