Maatstaf. Jaargang 24

[p. 17]

Wam de Moor Lachen, in een wig van wanhoop

Over de ontvangst van een debuut en een wezenlijk element in het werk van F. (ten) Harmsen van (der) Beek

Omdat ik, nu Fritzi Harmsen van Beek bekroond is met de Van der Hoogtprijs, wilde gaan schrijven over haar nieuwe bundel, Kus of ik schrijf, sloot ik mij enige tijd op met al haar werk en zoveel kritieken als ik daaromtrent kon bemachtigen. En zo snel spoedt de tijd zich voort dat ik nu alweer vergeten was hoezeer het debuut van deze treurige schrijfster in 1965 onderwerp van de literaire borreltafel is geweest. Niet alleen dankzij een alles onthullende coverstory in de Haagse Post, waar Fritzi niet zo blij mee was - en die ik verder buiten beschouwing laat -, maar ook dankzij de vele tegenstrijdige kritieken waarin gepoogd werd iets te zeggen over Geachte Muizenpoot en achttien andere gedichten. Het recenseren raakte op de achtergrond en de geschiedschrijving nam een aanvang. Die recensie komt dan nog wel eens.

I

Op 9 oktober 1965 verschenen de eerste besprekingen. Van K.L. Poll, L.Th. Lehmann en A. Nuis. Drie bevoorrechten, blijkens de wat jaloerse uitlatingen van latere recensenten, aan wie De Bezige Bij kennelijk géén vellen had verzonden. Drie recensies, waarvan er één negatief uitviel en twee positief tot juichend.

Poll reageerde terughoudend: ‘FtHvdB is op haar best - en dan ook briljant en hartveroverend - als zij dicht over haar poes. Wanneer zij over zichzelf begint, of over “vaders, broers, minnaars en zonen”, loopt het telkens mis. Dat komt omdat zij met al haar woordspelingen behalve leuk ook nog diepzinnig wil zijn. [...] De cryptische passages hebben iets gemaniëreerds, opzettelijks. Zij komen tot stand door opeenstapeling van allerlei ongelijksoortigs, door woordspelingen die chaotiserend werken, en, op andere plaatsen, door toespelingen die voor buitenstaanders maar half te volgen zijn. [...] Wat zij gemaakt heeft is voor een vijfde deel perfect en voor vier vijfde mislukt.’^1.

Op een enkel element in Polls kritiek kom ik later terug.

Veel positiever was L.Th. Lehmann^2.. Hoewel hij een lange aanloop nodig heeft, vol gezwets, komt hij toch tot een m.i. goede afzet met opmerkingen als de volgende, die de lezer iets leren omtrent de poëzie uit deze bundel.

Ten eerste: ‘FtHvdB schrijft haar gedichten meestal in disticha, ten minste ze worden steeds gedrukt bij twee regels tegelijk. Dit heeft weinig met strofen te maken, er is geen enkele aanduiding dat deze twee regels een ritmische of grammatische eenheid vormen en de schrijfster laat duidelijk zien dat dat ook niet haar bedoeling is, als zij in haar laatste cyclus ouderwetse kinderprentenboekrijmen schrijft en deze niet onder elkaar drukt, maar verwerkt in haar lange regels, bv.:

1. K.L. Poll, Negentien gedichten van F. ten Harmsen van der Beek. Algemeen Handelsblad, 9 oktober 1965.
Waar men in dit opstel FtHvdB leest, ook in de citaten, is in het algemeen de naam van de schrijfster volledig gespeld geweest.

2. L.Th. Lehmann, Geachte Muizenpoot en de geraffineerde gekkin, unieke gedichten van FtHvdB. Vrij Nederland, 9 oktober 1965.

[p. 18]

 

Dat dit te gek is

 

 

 

zie ik wel in, maar tegenleuteren heeft geen zin, bovendien,

 

zoals Polsmofje altijd zegt: Al mijn werkjes doe ik even

 

 

 

slecht.^3.

Het ritme wordt in deze verzen niet gehandhaafd met de middelen van traditionele versificatie en nauwelijks op de bekende en sinds jaren praktisch enige gangbare manier van het vers libre. [...] Men zou het proza-ritme kunnen noemen, wanneer men maar bedenkt, dat men in de nesten raakt, als men dat wil definiëren. De zinnen lopen lang door, kronkelen zich om veel adjectieven (onmodieus) en houden hun stuwkracht en levendigheid door plotselinge of subtiele variaties in vocabulaire en toon.’

Ten tweede. Op grond van het feit dat de zo gevormde gedichten ook iets betogends hebben deelt Lehmann FtHvdB in bij de retorische schrijvers: Van het Reve, Carmiggelt, Lucebert.

In deze categorie retorische auteurs is zij ‘wel ongeveer de meest elegante, verrassende, virtuoze en speelse retoriekbeoefenaar van die op het ogenblik te lezen zijn, terwijl terloops nog een aanmerkelijke eruditie tot uiting komt.’

A. Nuis merkt in zijn zorgvuldige kritiek op dat hij hoge eisen stellend aan de kwaliteit van FtHvdB's debuut, toch tot de kwalificatie ‘een overrompelend goede bundel’ moet komen^4.. Hij vindt deze gedichten ‘in hoge mate origineel’. ‘Zij schrijft niet onbegrijpelijk, maar zij hanteert een combinatie van poëtische middelen die ik nooit eerder ben tegengekomen.’

‘De originaliteit van FtHvdB is niet dat zij een “modern levensgevoel” of iets dergelijks uitdrukt, maar dat ze een visie die waarschijnlijk zo oud is als de wereld overtuigingskracht geeft door een nieuw woordgebruik.’

‘Op het eerste gezicht lijken we te maken te hebben met strenge versvormen, bij de rederijkers af. De eerste twee gedichten zijn rondeelachtigen. Alle andere zijn opgebouwd uit coupletten, met een, meestal halve, losse regel aan het eind. Bovendien bestaan vijftien van de negentien gedichten uit hetzelfde aantal regels: achtentwintig om precies te zijn, wat doet denken aan een speciale variant van het dubbelsonnet. Maar de vormstrengheid blijkt grotendeels schijn: van grote regelmaat in ritme en regellengte, die men erbij zou verwachten, is zelden iets te merken. De zinnen zijn of korter, of heel veel langer dan de versregels, en er wordt aan één stuk door geënjambeerd, ook over de witte plekken tussen de coupletten; telkens weer worden de woorden daarvoor in het midden afgebroken. Soms levert dat een woordspeling op, maar meestal is er geen voor de hand liggende reden toe.’ Nuis vraagt zich af: Wat heeft deze kwasi-strenge opbouw dan voor zin? Een omzetting in proza brengt hem tot het inzicht dat de versvorm nu eens niet diende ter verfraaiing van de tekst, maar om een al te fraai geheel te ontmooien. De welluidendheid van de gedichten wordt veroorzaakt ‘door een ware lawine van assonanties en strafrijmen [...] en door een soort bijbelse langademigheid in de zinsbouw, die soms bovendien gekenmerkt wordt door gekunstelde omzettingen in de woordvolgorde.’

Het is duidelijk dat Nuis oog heeft voor de delen waaruit FtHvdB's poëzie is samengesteld. ‘FtHvdB haalt [...] haar effecten bij de hoge lyriek en het cabaret, de heilige schrift en de losse conversatie. Men zou een resultaat verwachten dat om de andere regel zou ontsporen en kortsluiting maken [...] zij heeft kans gezien die tegenstrijdige en ook op zichzelf al moeilijk hanteerbare elementen te verzoenen en tot een eenheid te maken. En daardoor heeft zij zich in haar taal een ruimte geschapen voor het uitdrukken van de bijzonder gemengde gevoelens, de grinnikende ontroering die aan haar simpele waarheden hun poëtische overtuigingskracht geeft.’

Soms lukt dit niet helemaal (bv. ‘lachen blad-

3. Ik heb dit citaat hier afgedrukt zoals het hoort volgens de bundel. In Lehmanns versie (of in die van Vrij Nederlands drukker) staan liefst 5 fouten: gek i.p.v. te gek, tegen leuteren i.p.v. tegenleuteren, werk i.p.v. werkjes, de komma na bovendien weggelaten en Al i.p.v. al.

4. A. Nuis, Welluidendheid en bijtende spot in uniek debuut. Het Parool, 9 oktober 1965.

[p. 19]

luis’) en ook leiden ‘al te persoonlijke toespelingen of onontwarbare syntax-knopen’ tot duisterheid.

Harry van Santvoort - ik geef de critici in volgorde van opkomst - leest in de gedichten het vergrotingseffect van de scheerspiegel. De bundel acht hij ‘van ongewone kwaliteit’ en ‘ongewoon wat betreft zinsconstructie en versbouw’^5.. FtHvdB gooit de grammatica om, werkt met zinswendingen en woordspelingen en is associërend op haar best. De thematiek is algemeen bij kunstenaars aanwezig: de teleurstelling om het leven, de vergankelijkheid, het tekort. Door de verwoording wordt deze problematiek aangrijpend.

Bernlefs kritiek in De Groene Amsterdammer^6. kan men nauwelijks gewijzigd vinden in zijn bundel kritieken Wie a zegt^7.. We weten door hem dat Hugo Claus de gedichten van FtHvdB hoog aansloeg, toen er nog maar een paar in tijdschriften waren verschenen. Hij vond haar een belangrijke dichteres en Bernlef sluit zich daar geheel bij aan. Geachte Muizenpoot gaat zelfs de verwachtingen verre te boven. Hij rekent de poëzie tot de beste van na de oorlog, op één lijn te stellen met die van Lucebert en Vroman. ‘Evenals bij Lucebert vindt men bij haar een voortdurend door humor ondergraven retoriek, ook haar poëzie gaat over “de afgrond en de luchtmens”, maar het verschil met Luceberts poëzie is de mijns inziens grotere synthese.’

Grondtoon van het werk: Teleurstelling over de liefde in het bijzonder en het leven in het algemeen. Naast deze grondtoon veel bijgeluiden. Bernlef citeert Interpretatie van het uitzicht in zijn geheel. Interessant is Bernlefs conclusie dat ‘de spiegel van het gedicht even wordt vervormd tot een lachspiegel waardoor de eigenlijk conventionele slotregels ook worden aangetast en plotseling worden geladen met de nostalgie die de woorden eigenlijk niet uitdrukken. Deze vervorming vindt men in deze poëzie zowel in beeldkeus als behandeling van de syntaxis.’ En verder zegt hij: ‘Juist door die vervorming - een veelvuldig gebruik van ouderwetse zinswendingen en woorden dat soms aan J.C. Noordstar doet denken, het parodiëren van stijlfiguren, zoals in de laatste vier gedichten “De poëtische avonturen van Polsmofje en het poesje Fik,” dat Max und Moritz-achtig aandoet - wordt de sterk emotionele lading van de gedichten in toom gehouden.

Lachen bladluis, niet

zaniken maar lachen, in een wig van wanhoop,

schrijft zij op pagina 23 en zij lijkt zichzelf hiermee een devies te geven. [...] Toch vervalt dit vervormingsproces nergens tot een maniertje; emoties en relativering van die emoties zijn binnen één stijl gevangen, de dichteres is zoekgeraakt in haar gedichten.’

Betrekkelijk negatief valt het oordeel van Kees Fens uit. Zijn voornaamste bezwaar is ‘dat een wat nadrukkelijke originaliteit nu en dan de oorspronkelijkheid in de weg staat’^8. (Wat staat hier eigenlijk?!) ‘In enkele verzen uitgezonderd blijf ik deze wereld van verdriet, schuldgevoel, vergeefse erotiek en bederf als nogal kunstmatig ervaren, misschien kan ik beter zeggen: als wat boekig en literair.’ Net als Nuis heeft hij oog voor het zinsritme dat in het versritme is geschoven, maar zijn conclusie omtrent het effect hiervan luidt tegenovergesteld: ‘dat het geheel een som is van een aantal zo opvallend geklede kleinigheden, die weer in allerlei kleinigheden ten opzichte van elkaar functioneren - in alliteraties, assonanties, binnenrijmen, woord- of woorddeelspelinkjes - dat het geheel het aflegt tegen de alle aandacht eisende details.’

Fens vindt dat in sommige verzen alleen maar raadsels worden aangetroffen, en dan vooral en detail zodat je daaraan blijft haken en niet verder komt. Zo'n gedicht is dan geen ‘totale wereld’, ‘maar een verzameling curiosa en bibelots’. Uitzonderingen op deze regel zijn de

5. Harry van Santvoort, Poëzie als een scheerspiegel. Opvallend debuut van FtHvdB. De Nieuwe Linie, 16 oktober 1965.

6. J. Bernlef, Oplossing die is zoekgeraakt. De Groene Amsterdammer, 23 oktober 1965.

7. J. Bernlef, Wie a zegt. Uitg. Querido, Amsterdam, 1970. Zie blz. 35-38.

8. Kees Fens, Een poppenhuis vol verdriet en bederf. De Tijd/Maasbode, 23 oktober 1965.

[p. 20]

gedichten Aan mijn neerslachtige poes en Interpretatie van het uitzicht. Over het eerste merkt hij o.m. op: ‘Het vers fascineert door zijn tegenstellingen: er is een bijna lyrische tederheid en daarnaast een hard realisme als in het woord “builenpest”, een gelijk realisme dat treft in het woord “gebroed” uit de geciteerde aan het vers toegevoegde verklaring. Er is nog een tegenstelling: de m.i. kinderlijke opzet van het gedicht en de doodsproblematiek die erin uitgesproken wordt. Opzet en toon van het gedicht hebben tot gevolg dat aangesprokene en spreker elkaar naderen, hetgeen met verkleining van de laatste gepaard gaat: het wereldbeeld krimpt in tot dat van een poezenhuis of als men wil - de kinderlijke opzet van het gedicht geeft het woord haast in -: een poppenhuis, maar dan een vol verdriet en bederf.’

In het fragment dat Fens later wijdt aan FtHvdB in zijn Panorama, een korte literatuurgeschiedenis over de periode 1961-1966^9. is deze mening uit zijn eerste kritiek volledig gehandhaafd. Alleen voegt hij er zijn uitgesproken voorkeur voor het gedicht Interpretatie van het uitzicht aan toe.

Richter Roegholt meent een halve recensie lang dat de dichter zich in het algemeen op twee manieren kan gedragen: a) als iemand die verslag doet van zijn confrontatie met de werkelijkheid, waarbij die (algemene?) werkelijkheid centraal blijft; b) als iemand die een eigen innerlijke wereld wil oproepen ‘die niets liever wil dan zich manifesteren en verschuilen in het vers met zijn verdichtingen en verdichtsels, dubbele bodems en symbolen en raadselachtige bondigheid. [...] Het eigen innerlijk wordt vrij uitvoerig uitgebeeld, maar aan verstaanbaarheid naar buiten wordt een minimum aan aandacht besteedt.’^10.

Z.i. is FtHvdB een dichter van categorie b. Haar wereld is een treurige, ‘bevolkt met bizarre, meestal kleine wezens, die in overmoed bloemrijk worden opgedoft: een wereld die mij telkens doet denken aan poppen van Harry van Tusschenbroek. Een schemer- en schimwereld van kokette poesjes of muizen, van gemene gedachten, herinnering aan vader, onnutte dagboekbladen. Deze wereld wordt op afstand gehouden, sentimentaliteit en zelfbeklag worden gestileerd door een plechtig taalgebruik, dat herinnert aan Alice in Wonderland en Winnie-the-Pooh.’

Toch toont FtHvdB zich somwijlen ook als een dichter van de eerste soort, namelijk daar waar de herinnering aan haar vader bovenkomt. Die fragmenten zijn als ‘windstilten’, ‘adempauzen’ in de turbulente wereld van FtHvdB. ‘De kwaliteit van de bundel wordt, dacht ik, juist bepaald door de zeldzaamheid van deze windstilten.’

Dichtbij de opvatting van Roegholt omtrent Fritzi's gesloten wereldje ligt die van Han Jonkers. ‘De dichteres verschuilt zich niet alleen in een eigen taal, ook in een eigen wereld. Taal en wereld vormen in hun exclusiviteit een apart gezamenlijk bestaan.’^11. De besprekingen van Roegholt en Jonkers verschenen tegelijk, op 23 oktober, van beïnvloeding kan dus geen sprake zijn.

Opmerkelijk afwijzend reageert Peter Berger. Hij is van oordeel dat de loftrompetten wel erg uitbundig worden gestoken. ‘Niet dat ik de bundel waar alles mee begonnen is nu zo vreselijk slecht vind, maar goed is ook weer an-

9. Zie: Literair Lustrum, Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966, samengesteld door Kees Fens, H.U. Jessurun d' Oliveira en J.J. Oversteegen. Uitg. Polak & Van Gennep, Amsterdam 1967, blz. 41-42.

10. Richter Roegholt, Innerlijk panopticum in bloemrijke dichtbundel. Het Vrije Volk, 23 oktober 1965.

11. Han Jonkers. Een poëtische ontdekking. Verrassende bundel van een bohémienne. Eindhovens Dagblad, 23 oktober 1965.

[p. 21]

ders.’^12. Vanuit zijn eigen grote betrokkenheid bij de ontwikkelingen in de literatuur - Berger leek in deze jaren de natuurlijke opvolger van dichterpromotor Den Besten te worden - wijdt hij driekwart van zijn recensie aan de tegenstelling tussen verschillende literaire groeperingen. Aan de ene kant ziet hij, wat hij noemt ‘de tendentie van de concrete poëzie’. Daaronder vallen de dichters van Gard Sivik en - subtieler opererend - Barbarber, met vroegere Vijftigers als Vinkenoog, Polet, Kouwenaar en Schierbeek. Mij dunkt dat Berger hier wel zeer verschillende vogels in één nest zet. Zijn uitleg dat deze dichters zich afzetten tegen de ‘hoge profetische toon’ en het lyrische beeld maakt de zaak er niet beter op (Vinkenoog, Schierbeek? Kom nou!). Anderzijds wijst hij op de ‘intellectuele’ reactie op de romantische explosie van '50, met Propria Cures - schrijvers als Nuis en Rubinstein. Berger houdt niet van hun poëzie, dat is evident. ‘Voor zover de critici die deze stroming hoofdzakelijk oplevert zich ook als dichter presenteren, is het resultaat povertjes, zowel technisch als gevoelsmatig.’

En hier gaat m.i. meespelen dat Nuis met zo'n daverende kritiek de bundel heeft ingehaald, want Berger probeert nu over Fritzi's hoofd heen een kennelijk oude vete uit te vechten. Dat gaat zo: ‘Wat nu Harmsen van der Beek betreft, het is haar verdienste, dat zij de adequate poëzie van deze modieuze, grillige en verknipte situatie heeft kunnen schrijven. Zij heeft met de dichters van de concrete poëzie de in wezen volstrekt lyrische instelling gemeen, die hun steeds technischer, en “koeler“ wordende arsenaal niet over kan komen. Voorts, wat de dichters uit de Propria Cureshoek ontbeert, gevoel voor het woordmateriaal waarmee gewerkt wordt, bezit ze wel, maar verder uit ze haar poëtische aandoeningen in het typisch Propria-Curespoëziejargon, met veel insektjes, beestjes, grilligheidjes en slimme kneuterigheidjes. Het effect is curieus en af toe boeit het. Haar ingewikkelde verzen bestaan uit een poëtisch volgehouden lyrische minachting voor de poëzie en tedere archaïsmen, die door nuchterheden van een typisch intellectuele, bedachte barok doorbroken worden. Het effect is, ik zei al zoiets, soms aardig, in twee verzen geslaagd (pag. 19 en 25) maar in zijn precieuze peuterigheid voornamelijk irritant. Als men ervan uitgaat dat poëzie een hanteerbare vorm van waanzin is, en dat doe ik, dan heeft het hier de vorm gekregen van hysterie. Van een oprechte dwangmatige, een weinig belachelijke, gekunsteldheid. Die overgevoelige, spitse lyrische humor, die jeuk aan de poëzie, maakt mij hoofdzakelijk krabberig. Ze kan daarom wel wat en het is te hopen dat ze in haar succes de zeer exacte graadmeter van haar grote tekorten ziet. Anders blijft het een milieukwestie.’

Voorzichtig geformuleerd is de kritiek van de N.R.C. De recensent zou liever nog wat meer tijd gehad willen hebben om over deze gedichten te schrijven, want ‘Geachte Muizenpoot is geen bundel waar je als enigszins consciëntieus lezer gauw mee klaar bent.’^13. Opvattingen van Fens vinden we hier terug: De gedichten zijn ongelijk van kwaliteit; veel gedichten hebben een hermetisch karakter: ‘terwijl de afzonderlijke beelden en vergelijkingen heel goed te begrijpen zijn, is het heel moeilijk het gedicht als geheel zin te geven’. Ook voor deze criticus is Aan mijn neerslachtige poes nagenoeg volmaakt, ‘een van de verrassendste gedichten die we uit onze naoorlogse poëzie kennen’. De eigenschappen die dit gedicht heeft, zoals het plechtige taalgebruik, de moedwillige onderbreking van een sfeer door een woord uit een heel andere sfeer, de humor en het spel met assonanties en alliteraties, zijn in de rest van de gedichten ook te vinden maar niet zo gaaf. ‘Het spel van klanken is soms te overladen en opzettelijk, de syntaxis, hier vloeiend en betrekkelijk normaal, wordt niet zelden verwrongen door een eigenzinnig afwijkende woordvolgorde en het beeldgebruik doet soms al te gezocht aan.’ Zo maakt Interpretatie van een uitzicht een

12. P. Berger, De poëzie van F. ten Harmsen van der Beek, of het kriebelen van de muizenpoot. Het Vaderland, 30 oktober 1965.

13. N.N., Geachte Muizenpoot een intrigerend debuut. N.R.C., 20 november 1965.

[p. 22]

sterke indruk. Je kunt de situatie van de in die tuin rondlopende, vernielzuchtige oude man helemaal voorstellen, maar dan blijf je met de vraag zitten wat het nu verder moet.

De recensent vraagt zich met zijn voorgangers af wat de bedoeling is van wat hij noemt de ‘proza-achtige taal die verdeeld is in twee aan twee gegroepeerde regels, dikwijls met een losse regel aan het begin en het eind, die dan vaak wat korter zijn dan de overige.’ Hij heeft daar duidelijk moeite mee. Hij doet het omgekeerde van Nuis. Deze probeerde de poëzie uit door er proza van te maken en constateerde toen dat juist de versvorm het al te welluidende taaltje minder welluidend maakte. De recensent van de N.R.C. drukt het begin van het door hem afgewezen gedicht ‘De poëtische avonturen van Polsmofje en het poesje Fik’ zodanig af, dat de rijmwoorden niet, als bij FtHvdB, binnen de versregel verscholen gaan, maar zichtbaar aan het eind komen. Dus zo:

Mijn meesteres, in het café,/
heeft nog wel werk, een uur of twee,
met vriend, verloofde / of wat het mag zijn,
jenever, bier en brandewijn./
Ik ben maar een eenvoudig beest,
zonder ontwikkeling / en verweesd
(ze pinkt een traan en zegt: hatchie,
dat / leg ik nog uit in hoofdstuk drie).

En hij concludeert dan schaamteloos: ‘Iedereen zal het wel met ons eens zijn dat er zo een banaal gedicht ontstaat, in kreupele verzen.’ Generaliserend voor alle gedichten zegt hij: ‘Tenzij iemand ons het tegendeel bewijst, houden we het erop dat de vorm van Harmsen van der Beek niets meer is dan een typografisch trucje.’ Nu ja. Alles mag tegenwoordig.

Harry Scholten wijst deze poëzie af. Want het is geen poëzie, zo meent hij, maar proza, op zijn best (‘in verrassende woordcombinaties, functionele inversies, woordspeligheden en neologismen’) goed proza. ‘Dat wat taalkunst poëzie doet zijn - een ritmische structuur, een exact woord- en beeldgebruik - blijkt herhaaldelijk afwezig. De tweeregelige strofevorm is zelden functioneel, noodzakelijk.’^14. Scholtens tweede bezwaar is identiek aan de bezwaren van Berger: De ironie en de verhulling zijn soms produkten van de mode.

Enthousiast toont zich C.J.E. Dinaux. De problematiek is van alle tijden, maar de verwoording hedendaags. Hij vergelijkt FtHvdB vooral met de zestiende-eeuwse Franse dichteres Louise Labé die het over de hartstocht en de liefde had, met hun verrukkingen en hun smarten. En voor wat de verwoording betreft vallen de namen van Leo Vroman (‘kortsluiting tussen de metaforen’), Sybren Polet, Lucebert, Kouwenaar en Armando, de laatsten zonder toelichting. Of het moest zijn dat die volgt in deze regels: ‘Er is intellectualisme in en lyrische ontboezeming, nawerking van het traditionalisme en “experimentele” woordalchemie, en met al is er sprake van een rasechte “bekentenis-poëzie”, die intermitterend weer nadert tot wat Wim Zaal “anti-poëzie” noemde.’^15. Dinaux geeft zijn lezers - en dat valt te waarderen in zijn kritiek - een leessleutel. ‘Probeer mee te dichten,’ zegt hij, ‘en begin dan bij de strofen over de vader en moeder, de geboorte, de “herkomst”; met strofen over de “krasse taal van gene zijde”, over de dertigste verjaardag (een “sleutelgedicht” voor de gehele bundel en het “levensklimaat” waaruit deze poëzie voortkwam) en het gedicht Interpretatie van het uitzicht. Dan ben je wel ingespeeld genoeg om ook het titelgedicht aan te voelen.’^16.

14. Harry Scholten, Ironie als verhulling van de angst. FtHvdB maakte debuut. Het Binnenhof, 27 november 1965.

15. C.J.E. Dinaux, Een hoogst merkwaardige dichtbundel. Poëzie van FtHvdB. Haarlems Dagblad, 4 december 1965.

16. Bij deze kritieken heb ik het gelaten. De overige komen niet aan de orde, omdat ze ofwel erg beknopt zijn ofwel, ondanks de lengte geen eigen standpunt van de recensent laten zien. Voor de volledigheid vermeld ik dat ik nog onder ogen heb gehad de besprekingen van Gabriël Smit (de Volkskrant, 23 oktober 1965), Jaap Joppe (Rotterdams Nieuwsblad, 6 november 1965), Deering (Algemeen Dagblad, 4 december 1965), Klaas de Wit (Leeuwarder Courant, 8 januari 1966), Wim Gijsen (Utrechtsch Nieuwsblad, 12 januari 1966), en B(oltendal) (Friese Koerier, 12 maart 1966). Vermeldenswaard is de verwijzing door Jaap Joppe naar de poëzie van Emily Dickinson.

II

Wat mij, als lezer van deze gedichten, de recensies ernaast leggende, het meest is opgevallen, is de verwarring die de bundel alom gesticht heeft. Het is frappant hoe zij de critici heeft uitgedaagd om iets te zeggen over de poëtische middelen als enjambement, alliteratie, assonantie, rijmschema, vers- en zinsritme. Je kunt niet bepalen in hoeverre en óf ze Nuis

[p. 23]

of Lehmann napraten, maar er zijn er weinig die niet gefrappeerd blijken door de wonderlijke manier waarop de distichons in het gelid staan. U kunt hiervóór nog eens nalezen wat er gezegd is over de merkwaardige wijze waarop FtHvdB haar distichons zelden afsluit met een leesteken en áls ze rijmt, dit rijm verdekt pleegt op te stellen. Dat wordt haar kwalijk genomen vanuit een bepaalde poetica waarbinnen vaste afspraken over wat poëzie is en wat proza hoort te zijn blijken te bestaan. Terwijl die conventies door velen geaccepteerd worden. is een begrip als maniërisme meteen negatief te interpreteren. Zonder twijfel is er maniërisme in zowel de poëzie als het proza van FtHvdB, maar dit dient inderdaad het verrassingseffect van het werk. Als ik het wel heb ís dat nu juist één van de kenmerken van het maniërisme, zoals het door Curtius^17. is beschreven, naast overladenheid, complexiteit en gezochtheid. Al die kenmerken zijn wel genoemd in een of andere kritiek, zonder dat de criticus zich van het maniëristisch uitgangspunt bewust blijkt. Opmerkelijk vind ik dat in geen enkele recensie het begrip ‘grotesk’ is gevallen. En toch speelt mij dat bijna voortdurend door het hoofd bij de lectuur van zowel de gedichten als het proza. Ik moet daarbij erkennen dat die ervaring tot stand is gekomen via de prozabundel Neerbraak naar de gedichten toe. Over het groteske is in de zestiger jaren nogal wat geschreven binnen het angelsaksische en Duitse taalgebied, terwijl in ons land eerst Paul de Wispelaere^18. op bescheiden schaal en later gelijktijdig E.M. Beekman^19. en H. Oltheten^20. uitvoerig studie hebben gemaakt van het begrip. In de groteske, d.w.z. het stuk literatuur dat in zijn geheel grotesk genoemd kan worden, is er sprake van een dualiteit. Oltheten heeft deze zowel gedefinieerd gevonden in het essay van De Wispelaere als in het werk van G. Mensching.^21. ‘De droom en de werkelijkheid, het komische en het tragische schuiven in de groteske ineen of wisselen elkaar af.’^22. Dat gebeurt vaak zo abrupt, aldus Wolfgang Kayser,^23. dat de lezer het gevoel heeft de grond onder de voeten te verliezen, d.w.z. hij raakt het gevoel van richting kwijt. Mensching: ‘Dieses Unpassende ist das Groteske, es ist das Erschrecken über den plötzlichen Wechsel der Darstellungsebenen, der den Leser ganz unmotiviert überfallt.’^24.

Ik dacht dat dit gevoel van onervaren koorddanser menig criticus van de bundel Geachte Muizenpoot parten heeft gespeeld. Dit gevoel manifesteert zich bij voorbeeld in de volgende opmerking van Poll: ‘Woordgrappen leiden de aandacht af van wat gezegd wordt. Zij verraden dat de schrijver meer gelet heeft op hoe hij iets vertelt dan op wat hij vertelt. Wie woordspelingen maakt, wil leuk zijn. Dat mag best, maar het gaat de lezer snel vervelen, als de taalkronkels niet passen in een lichte stijl en bij een licht verhaal (Winnie the Pooh, Annie Schmidt, de fabels van Vroman).’ Woordspelingen horen bij leukdoenerij en mogen alleen in een lichte amuserende stijl gebruikt worden. Gebeurt dat niet, dan raakt Poll de kluts kwijt.

Het is alsof Lehmann hierover van tevoren met Poll gediscussieerd heeft. Bij hem lezen we: ‘Zojuist noemde ik het woord speels. Daar moet men altijd mee oppassen. De kwaadwillige optimisten, die overal en vooral op periodiekenpagina's abonderen, willen dit woord altijd in verband brengen met vrolijkheid en dat is zeer vaak niet gerechtvaardigd. Ook deze dichteres is ver van vrolijk.’ Let wel: de kritieken van Poll en Lehmann verschenen op dezelfde dag!

17. E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelater, 1948.

18. Paul de Wispelaere, De groteske wereld en de wereld van de groteske, in: Het Perzische tapijt. Amsterdam-Antwerpen 1966, p. 150-158.

19. E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd. The grotesque in Paul van Ostaijen's creative prose. The Hague, 1970.

20. H. Oltheten, Een theorie van het groteske getoetst aan het werk van Paul van Ostaijen en Gust Gils. Deze intelligente studie over de groteske en het groteske, in het bijzonder bij Van Ostaijen, is jammer genoeg niet uitgegeven. Doctoraalscriptie, Katholieke Universiteit, Nijmegen.

21. G. Mensching, Das Groteske im modernen Drama. Diss. Bonn, 1965.

22. H. Oltheten, a.w., blz. 58.

23. Wolfgang Kayser, Das Groteske, seine Gestaltung in Mahlerei und Dichtung. Oldenburg-Hamburg, 1961.

24. G. Mensching, a.w., blz. 34.

[p. 24]

Misschien heeft Belcampo het groteske element in deze gedichten nog wel het beste aangevoeld, ook zonder het expliciet te noemen. In een aantal opmerkingen over Geachte Muizenpoot in Elsevier schrijft hij: ‘Er is lachen, dieper dan huilen. Dit lachen wordt in haar gedichten bereikt, de lach die in klacht zit besloten.’^25.

Het lijkt me goed hier iets te zeggen over de stijl van grotesk aandoende teksten, zoals die bijvoorbeeld door Th. Cramer^26. is onderzocht. Hij heeft over de stijl van E.T.A. Hoffmann in Der goldene Topf dingen gezegd die volledig toepasbaar lijken op de stijl die ons in deze gedichten en het proza van FtHvdB wordt geboden. In de samenvatting van Oltheten^27.: ‘Hij onderscheidt twee taallagen in Der goldene Topf: een pathetisch-verhevene en een alledaags-gewone. De pathetische stijl wordt gekenmerkt door een vaag onbestemd vocabulaire, adjectieven als “naamloos”, “onbeschrijfelijk” en “onuitsprekelijk” komen veelvuldig voor. Bij Hoffmann zijn woordenschat en stijl van de pathetische gedeelten uit romantische voorbeelden (Novalis, Jean Paul) overgenomen. Origineel eigendom van Hoffmann zijn zij niet. De onbepaalde adjectieven van de pathetische stijl staan tegenover die van de gewone stijl. Hierin komen bv. woorden voor als “gemeen”, “vermaledijde”, “verdomd”, “waanzinnig” etc. Dit geeft Hoffmann de mogelijkheid tot contrastering. Hij kan de rollen omdraaien en figuren, die qua afkomst pathetisch zouden moeten spreken, platte, alledaagse woorden in de mond leggen.’ Cramer spreekt dan van een ‘effektstijl’, waarin illusie en desillusie elkaar voortdurend afwisselen. De verteller onderbreekt zichzelf en brengt zo distantie aan waar kort tevoren de grootste betrokkenheid was.

Een goed voorbeeld van een grotesk gedicht in de eerste bundel is m.i. de tekst die begint met de regel ‘Zo rauw’.^28. De pathetisch-verheven taallaag bevat uitdrukkingen als ‘rampzalige’, ‘mijn zinnen ontbinden zich als loze leliebladeren’, terwijl daarentegen ‘lul maar raak’, ‘Hasekamps onvolprezen oude genever’ gewoonalledaagse zinsneden zijn. De tegenstelling tussen het verhevene en het alledaagse vinden we ook in de wijze waarop ‘de geraffineerde gekkin’ en ‘de kruidenier’ worden opgevoerd. De eerste spreekt voortdurend lyrisch, in hooggestemde bewoordingen dromen oproepend van geluk en liefde en intussen halfbewust van haar ellende. De tweede denkt: ‘lul maar raak’ en ‘kom op met je geld’, totdat hij uitgewacht is en op zijn bakfiets terugrijdt naar het dorp, de sfeer van de geraffineerde gekkin met zich meenemend (‘het hoofd vol geuren van vuilnis, koninklijke stallen en / Hasekamps onvolprezen oude genever’).

Op die plaats in het gedicht komt de verrassende wending: waar eerst een spel van aangever (= kruidenier) en komiek (= geraffineerde gekkin) is geweest, door de lezer van buitenaf met een glimlach aangezien, slaat de treurnis opeens alles volkomen dicht, een treurnis waaraan hoogstens de achtergebleven gekkin, maar evengoed de dichteres zelf - ook in de eerste drie regels aan het woord - onderhevig is.

Voor de lezer die niet over de bundel beschikt druk ik het gedicht nu af. Het is goed te letten op de overvloed van enjambementen, de voor een gedicht merkwaardig lange zinnen - pas bij Kees Ouwens zouden ze weer zo overvloedig het versritme bepalen - en het voortdurende spel van verwording door het breken van takken (concreet) naar het verbranden van de wimpels der wispelturigheid (abstract), het ontbinden der zinnen, het schenken en ontvangen van zaad, het schenken en ontvangen van trappen, het niet geven en niet ontvangen van geld (ironische tegenpool), het wassen der maan, vergeleken met de gekkin zelf, een zwellende witkalfslederen beurs - niet met een goed kind, maar ‘vol pure ongerechtigheid’ - het volraken der maanden, het zich uitputten van ‘de verloofdes’, het leeglopen van flessen en van alles en het veranderen van de liefde in volstrekte apathie.

25. Belcampo, Elsevier, 27 november 1965.

26. Th. Cramer, Das Groteske bei E.T.A. Hoffmann. München, 1966.

27. H. Oltheten, a.w., blz. 80.

28. Geachte Muizenpoot, blz. 21-22.

[p. 25]

 

Zo rauw

 

 

 

gaat het toe op die rampzalige terreinen, waar

 

de geraffineerde gekkin spreekt tot de kruidenier:

 

 

 

Dokter, als mijn geliefde komt zal ik de teergeworden

 

kersetakken breken en de wimpels verbranden van

 

 

 

mijn wispelturigheid. O als hij komt, die onder

 

hevig is aan mijn bevalligheid en zich mijn zinnen

 

 

 

ontbinden als loze leliebladeren, zal ik betalen

 

overvloediger dan bloeiend ik, want God weet dat geld

 

 

 

is als zaad en het is beter te geven dan te ontvangen...

 

(Maar in een bel boven zijn kop verschijnt het: lul

 

 

 

maar raak) en zij, nog razender: een oude merrie heeft

 

een trap gekregen waarvan ik niet genezen ben, ik heb

 

 

 

het zelf gelezen, waar Aristoteles van Plato schrijft,

 

en hij: dat kan wel zijn maar ik heb iets gegeven en

 

 

 

niets terug gekregen en zij: mijn vader! en hij: mijn

 

geld! en zij getroubleerd: ik zweer u, als de maan

 

 

 

week is en heel wit zal ik het geven: ik, toch zelf

 

een wassende maan, een zwellende witkalfslederen

 

 

 

beurs vol pure ongerechtigheid, dat is dus afgesproken?

 

Dus klimt hij op zijn schitterende schat, zijn bakfiets-

 

 

 

dier dat hem terugvoert in het naburig proper dorp,

 

het hoofd vol geuren van vuilnis, koninklijke stallen en

 

 

 

Hasekamps onvolprezen oude genever. Maar de maan-

 

den zich vervullen, de verloofdes putten zich uit, de

 

 

 

lege flessen hopen zich op en sneller steeds zich alles

 

ledigt, vermindert en ontwijkt: in liefde en liefde in

 

 

 

beestachtige grenzeloze onverschilligheid

[p. 26]

Dikwijls worden in het spraakgebruik het absurde en het groteske over één kam geschoren, waarschijnlijk omdat ze nogal eens samenvallen en omdat een absurde inhoud of ervaring heel goed in een groteske vorm gegoten kan worden. Beekman meent, in het spoor van Kayser, dat het absurde en het groteske onverbrekelijk met elkaar verbonden zijn. Oltheten denkt daar in navolging van Mensching anders over: de twee begrippen kúnnen samengaan. Het absurde, in de gevoelsbetekenis die Camus^29. aan dat begrip geeft, overvalt ons: We vragen onszelf plotseling af wat de zin van al ons doen en laten, van de dingen is, omdat we op dat moment het leven als zinloos ervaren. En: ‘Het absurde ontstaat uit de confrontatie van de mens, die vraagt, en de wereld die op een onredelijke manier zwijgt.’^30. Dat in het gedicht van FtHvdB dit conflict aanwezig is en voor de spanning zorgt, lijkt mij onomstotelijk. Het absurde en het groteske gaan dus samen. Deze keer én vaker in het werk.

29. A. Camus, De Mythe van Sisyphus, vertaald door C.N. Lijsen. Blz. 22.

30. A. Camus, a.w., blz. 43.

III

Stelden de critici van Geachte Muizenpoot en achttien andere gedichten het begrip groteske niet expliciet aan de orde, haar prozaboek Neerbraak, dat in 1970 verscheen, ontlokte aan enigen de term ‘groteske’. J. Fontijn^31. bracht haar zelfs in de ondertitel van zijn recensie: ‘Grotesken die aan Kafka en van Ostaijen doen denken.’ Kees Fens^32. gewaagde van het groteske in de stijl, Rico Bulthuis^33. gebruikte het woord zonder het toe te lichten. Het is niet mijn bedoeling om nu, net als bij het debuut, een korte samenvatting te bieden van de beweringen, al of niet met bewijzen gedaan. Liever geef ik hier weer wat ik zelf over deze verhalen dacht en denk, want het zijn, zoals ik al schreef, juist deze teksten die mij het vermoeden gaven dat het werk van F. ten Harmsen van der Beek veelal als grotesk gekwalificeerd kan worden. Daarbij geldt het uitgangspunt dat Wolfgang Kayser heeft aangegeven: de verbinding van het demonische of tragische met het komische. Hij acht bovendien, zoals ik hiervoor heb geschreven, essentieel het gevoel dat de bodem onder je voeten wegzinkt.

Juist in een verhaal dat eerder een beschrijving is van de groteske situatie dan zelf een groteske, lijkt dat uitgangspunt van Kayser prachtig geparafraseerd: ‘Lachen als vertedering en afschuw je te machtig worden’,^34. wat weer een variant is op het ‘Lachen bladluis, niet / zaniken maar lachen, in een wig van wanhoop’, uit de debuutbundel.^35.

Het citaat is afkomstig uit een verhaaltje over een eenzelvige man die innerlijk bezwijkt onder de hem omringende werkelijkheid van allerlei roddelende, peuterende, tierende mensen in een autobus en helemaal in elkaar stort wanneer een halfblind kind in de zorg voor zijn totaal blinde ouders zijn ontroering wekt. Op weg naar een vriendin beseft de man dat de relatie met haar alleen maar een poging is om de algemene liefdesverbijstering waardoor hij bevangen is af te stoppen. Hij voelt eenzelfde vervreemding als hij onderging tijdens een busreis met oude mensen, een bewegelijk knekelhuis dat hem alle plezier in vakantie ontnam. De climax of het dieptepunt, hoe zul je het noemen, bereikte die tocht op de laatste avond, toen tussen liedjes en de spelletjes de hotelhouder optrad in een wit berepak: ‘Als de witte beer binnenkomt wordt iedereen verschrikkelijk blij, er wordt geweldig gelachen. Iedereen mag bij hem op schoot. Hij danst met de dames en heren. Koekje herinnerde zich nu, geen keuze meer te hebben gehad tussen afschuw of vertedering. Alles was liefde.’

Dit thema: niet weten of je lachen of huilen zult om alles wat je afschuw én je vertedering wekt, en dus in opperste onzekerheid blijven steken, treffen we in het werk van deze schrijfster voortdurend aan. Het is of zij een soort binnenhuisziekte onder de leden heeft, een angst om de buitenwereld tegemoet te treden uit vrees voor de verbijstering die daarvan het gevolg kan zijn. Daarom lijkt zij een eigen wereld om zich op te bouwen waarin de dingen anders zijn en daardoor voor de buitenstaander vreemd worden. Eén van haar

31. J. Fontijn, De lezer hoeft zich geen illusies te maken. Grotesken die aan Kafka en Van Ostaijen doen denken. Het Parool, 17 januari 1970.

32. Kees Fens, De droevig makende ordeloosheid, de Volkskrant, 21 februari 1970.

33. Rico Bulthuis, Drie variaties op het thema ‘verhalen’. Haagsche Courant, 28 februari 1970.

34. Neerbraak, De Bezige Bij, Amsterdam 1969, blz. 81. Het verhaal heet Lachen om de witte beer.

35. Geachte Muizenpoot, blz. 23.

[p. 27]

mooiste verhalen begint zo: ‘Tien maanden heb ik onlangs doorgebracht op een eiland, een beetje een ledikantvormig eiland, nogal erg ledikantvormig was het. Maar niet onbewoond, omdat ik immers, hoewel uitsluitend, er was. Nogal erg uitsluitend was ik er.’^36. En het verhaal Vreemd opent met déze zinnen: ‘Om mij heen zie ik vreemde dingen. En zelfs als de dingen die ik zie mij op het eerste gezicht als niet vreemd voorkomen, heb ik geleerd, gewoon uit ervaring, dat ze maar al te vaak door anderen toch als zodanig worden ervaren.’^37.

De eigen wereld wordt, net als in de poëzie, ook op een eigen wijze verwoord. Reduceer je de prozastukjes tot wat er uiterlijk gebeurt dan blijft er nauwelijks iets over, en het is ook niet goed mogelijk ze na te vertellen. Herkenbaarheden en onherkenbaarheden zijn op een erg fijne, geraffineerde manier dooreengeweven en eigenlijk leunt dit proza voortdurend tegen ambivalenties aan: het logische en het onlogische, het komische en het tragische, de natuur en het binnenhuis als onderwerpen, verheven taal en kromtaal, kortom, je krijgt in veel verhalen het gevoel met grotesken van de zuiverste soort te maken te hebben.^38. De slaaf van mijn kennis, Als kind aan huis, Binnenhuisje, Iets zien dat er niet is, Voor je verjaardag, Vreemd, Ingeburgerd en Vreemde excuses zou ik zonder bedenken tot dit bij haar geslaagde genre willen rekenen op grond van wat ik hierboven over de groteske heb geschreven. Hierin vind ik Ten Harmsen van der Beek ook op haar best. Lachen om de witte beer is dan wel symptomatisch voor haar problematiek, maar het verhaal mist juist het komische, groteskevormend element dat het signaleert in de werkelijkheid van de hoofdfiguur met de bizarre naam Koekje. In Een avondje thuis leunt zij wel wat veel tegen Van het Reve aan - intussen net als zij schilfers van zijn naam verloren onderweg -, zodat het stukje in haar werk een ondergeschikte plaats inneemt.

Dat FtHvdB het proza van Gerard Reve bewondert is wel bekend en juist in hun verbinding van het tragische met het komische, zijn zij zeer verwant. Ze hebben nogal wat lectuur gemeenschappelijk die hun stijl, juist met betrekking tot het groteske element, beinvloed kan hebben: de grote Russen, met name Gogol en angelsaksische auteurs van kinderboeken als A.A. Milne en Lewis Carroll. Cirkelredeneringen behoren tot het arsenaal van menig schrijver van grotesken. Milne en Carroll waren zulke auteurs en hun humor berustte onder meer daarop en op de verspreking, het verkeerd verstaan dat zo essentieel is voor het poppenspel bij voorbeeld en daarin het komische stimuleert. Verder het redenerend vertellen, het terugnemen, het toegeven, het gebruik van tussenzinnen. Men vindt het allemaal ook in dit proza van FtHvdB, die bovendien zelf verwijst naar Collodi, de schrijver van Pinokkio, en naar Jean Dulieu, aan wiens Oehoeboeroe zij de beambte met het ‘oude-veldsla-achtige voorkomen’ in Ingeburgerd ontleent. Letterlijk zegt deze: ‘helemaal volstrekt niets niemendal’^39. en dan nog cursief gedrukt!

In het kader van het groteske karakter van haar werk past het ook dat de paradox, de ironie, de retorische vraag, de zelfcorrectie, de antithese, de hyperbool en de enumeratie haar geliefkoosde stijlfiguren zijn. Deze prozastukjes zijn taalkunstwerkjes, opgebouwd uit tegendelen, verbeteringen van wat eerder gezegd is, uitbreiding daarvan, en geven de verweving van het herkenbare met het vreemde, bizarre, onbegrijpelijke. En dat alles doet de auteur om het onuitsprekelijke levensgevoel van de vervreemding voor zichzelf onder de knie te krijgen en voor de lezer waarneembaar te maken. Zij reduceert het taalgebruik tot een minimum in zoverre dat zij de te beschrijven werkelijkheid beperkt tot haar sfeer en alle niet-functionele uiterlijkheden laat vallen.

In het bundeltje Wat knaagt?, twee jaar vóór Neerbraak verschenen, schrijft zij: ‘Er is geen kruid tegen gewassen, er zit niets anders op dan kruipend en vegend zo liefdevol mogelijk

36. Neerbraak, blz. 58.

37. Neerbraak, blz. 35.

38. Ten overvloede - de passage is in veel recensies van het boek opgedoken - citeer ik hier FtHvdB's aanduiding van het m.i. groteske begrip ‘neerbraak’.
‘Je hebt goeie en slecht geschreven neerbraken. Met dát verschil ten opzichte van andere vormen van literaire berichtgevingen, dat in een echte neerbraak zich zo kies mogelijk een geheime prikkel tot ontroering moet verbergen, die 's lezers gemoed ontvankelijk maakt voor opvattingen (omtrent het behandelde onderwerp) die afwijken van of zelfs tegenovergesteld zijn aan eigen manier van denken.
Je zou kunnen zeggen dat een neerbraak moet zijn: de neerslag van een gedachte over het een of ander van een schrijver, zó geformuleerd dat een (voor)oordeel wordt doorbroken bij de lezer.’ (Neerbraak, blz. 9).

39. Neerbraak, blz. 63.

[p. 28]

te verslijten, met een open oog voor de wonderen die ons omringen, die ons zullen blijven omringen tot we er bij neervallen in definitieve ontbinding.’^40.

Elders spreekt ze haar ontzetting uit over ‘de schier onafzienbare verrommeling’ en voegt daar in een schitterende, poëtische passage aan toe: ‘Het komt nooit meer goed want er is geen begin aan of geen einde, het is onhanteerbare afbraak, sloping en ondermijning, langzame vervuiling, verwording, verdwijning, zwakjes, dood doodstilletjes, amper bewijsbare aanwijzingen. Teder gaat het te werk, maar zonder genade. Vredig maar vernietigend. Schijnbaar onopzettelijk maar sluw berekenend. Zo zwak als leven is als het op sterven aankomt, maar taai als de dood.’^41.

Er is in deze verraderlijk opgediende verhalen veel treurigheid om alle ordeloosheid en het verderf tot de dood erop volgt. Magistraal wordt deze opgeroepen door het handelen van de moeder aan de eindeloze ontbijttafel in het mooiste stuk uit Neerbraak, Binnenhuisje, dat eindigt met deze zin: ‘Onder het bereik van haar bezig regelende handen wordt de verwording, althans op de ontbijttafel, tot binnen zekere grenzen teruggedrongen, om van daaruit, schijnbare stilstand, voor de komende drieëntwintig uur passen op de plaats te maken.’^42.

In een andere schrijver van grotesken, de Poolse auteur Witold Gombrowicz, heeft Fritzi Harmsen van Beek qua stijl zeker een verwante figuur ontmoet. Het individualisme van beiden uit zich echter op een volkomen andere manier. Bij Gombrowicz^43. verdwalen de personages welbewust tussen de mensen en pogen zich los te maken van al dat menselijke, zodra de fixatie intreedt. FtHvdB onttrekt haar figuren aan de samenleving. Ze doen liever niet een mond open dan wel, zoeken zelden of nooit mensen op, bevinden zich ergens in huis tussen rommel, insekten, beesten, die voor voldoende leven zorgen, en houden zich bij voorkeur bezig met denken. Dat is dan een soort half ernstig, half spottend in zichzelf praten dat niet de begrenzing kent van het uitgesproken betoog. Zo vertakken de gedachten van haar personages zich naar alle lagen van het bewustzijn. Scherpe gedachten komen over als goedmoedig gemompel of als aanstellerige retoriek, maar nooit zoals ze zijn.

En als lezer van dit artikel zich de uitlatingen herinnert die de critici van FtHvdB's eerste gedichtenbundel omtrent haar schrijfwijze hebben gedaan en wat ook ikzelf in dit opzicht heb geschreven naar aanleiding van de groteske en het groteske in proza en poëzie, dan zal hij bemerken hoe ook deze cirkel rond is: het groteske is hier bijna tot een levenshouding geworden, de werkelijkheid wordt voortdurend gedeformeerd. Het geprevel van de personages in hun isolement wordt doorgetrokken in de gedichten uit Geachte Muizenpoot en achttien andere gedichten. Hoe nu F. Harmsen van Beek gelukkigerwijze in 1975 met haar tweede gedichtenbundel, Kus of ik sterf, heeft uitgepakt, kan de stof zijn voor een ander artikel.^44.

40. Wat knaagt? Verhalen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1968. Blz. 27.

41. Wat knaagt? blz. 17.

42. Neerbraak, blz. 39.

43. W. Gombrowicz, zie de door Paul Beers gemaakte vertaling Met voorbedachten rade. Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1969.

44. Waarmee overigens niet meer dan een eerste woord gezegd is over de groteske en het groteske in het werk van FtHvdB. Ik ben ervan overtuigd dat een geduldige analyse van haar werk veel zal opleveren. Maar voor de feestelijke gelegenheid wilde ik toch niet langer wachten met er althans iets aan te doen.