Maatstaf. Jaargang 24

[p. 100]

J.H. Donner Ego en ikon

Bij een vorige gelegenheid werd Mulisch' jongste roman ‘Twee vrouwen’ besproken, uitgaande van het verhaal en de manier, waarop het gebracht wordt. Het verhaal werd gezien als een maskerade rondom een centraal thema van deze schrijver: de innerlijke tegenspraak van liefde en vruchtbaarheid. Uitgangspunt was daarbij het toneelstuk in travestie over Orpheus, dat in de roman voorkomt en zeer goed als een zelfuitlegging is op te vatten. Dit theater is echter maar één aspect van de roman en, hoewel misschien het meest op de voorgrond tredende, toch niet het meest indringende. Bij nader toezien blijkt men het alles ook van een geheel andere kant te kunnen bekijken. Het bezoekje aan de schouwburg is niet het enige uitstapje, dat de beide hoofdpersonen maken. Direkt erna, in een volgend hoofdstuk, neemt de vrouw het meisje mee naar het museum, waar zij werkt om haar de ikonenkollektie te laten zien, die daar op een speciale afdeling te bezichtigen is. De sfeer is daar heel anders dan die van het eerste uitstapje. In de schouwburg was het alles exhibitionisme en vervalsing, met jaloerse recensenten en een opgeschroefd snobberig publiek (maar daar doorheen de echtgenote en moeder die slechts bezorgd is over de oppas). In het ikonenkabinet echter heerst volstrekte rust. Er is verder niemand en als een andere bezoeker komt, gaan de vrouw en het meisje weg.

Het meest opmerkelijke verschil tussen deze twee bezoekjes ligt wel in de reactie van het meisje op wat zij te zien krijgt. Het theater vond zij ongetwijfeld interessant en het stuk ‘wel mooi’, maar de ikonen maken op haar - na een aanvankelijke lichte aarzeling - een overweldigende indruk. Bij de ‘annunciatie van Oestnoeg’ gaat zij op de grond zitten, sluit de ogen en begint een lange monoloog over zichzelf, over haar jeugd in het ellendige Petten, over de dijk, die alles afsloot, de eeuwige wind, maar ook over haar lievelingsplekje achter de duinen. ‘Nog nooit had zij zo lang achter elkaar gesproken’ zegt ‘ik’ ontroerd en de lezer kan vaststellen, dat, wat het meisje eigenlijk te berde brengt, nog slechts in ver verwijderd verband lijkt te staan met de ikon, die er toch de aanleiding toe was.

Ook dit aanschouwen van ikonen is op te vatten als een zelfuitlegging van de roman. Wat iedere lezer in dit boek direkt moet opvallen is de opmerkelijke wijze, waarop de gang van het verhaal steeds onderbroken wordt door herinneringen, invallende gedachten en plotseling opduikende taferelen van sterk visuele aard, waarvan het verband binnen het verhaal niet direkt duidelijk is. Ze suggereren dat er op zo'n moment meer gebeurt dan verteld wordt, maar herkomst en strekking zijn op het eerste gezicht vreemd en vaag. Die visuele interrupties, vaak zelf weer korte anekdotes, bevatten een zeker ‘extra’ dat uitgaat boven de situatie waarin de hoofdpersoon zich op dat moment bevindt en ze roepen vermoedens op, die onuitgesproken blijven. Wanneer aan het begin van het boek, de ‘ik’ een deur achter zich sluit, en ineens wordt gezegd: ‘Ik dacht: als er een klein beestje in het slot zit, een jong miertje gevlucht voor de bui, dan is het nu door het mechaniek vermorzeld’, dan is een dergelijke gedachte psychologisch nog wel te begrijpen vanuit de hoofdpersoon. Een mens heeft soms rare gedachten en een zekere morbiditeit zal deze vrouw niet vreemd zijn, nu zij zojuist iedereen verloren heeft, die haar lief was (zoals de herlezer weet). Zelfs is er een toespeling van verbale aard in te lezen - maar dat kan aan mijn neiging liggen, in alle beelden direkt woordspelingen te horen -: ze neemt afscheid en dat is een beetje sterven, zoals de Fransen

[p. 101]

zeggen.

Toch zit er in dit beeld van dat gevluchte miertje een overwaarde, een zeker ‘extra’, dat niet meer vanuit de hoofdpersoon te begrijpen valt. De sexuele symboliek springt in het oog, dat hier kennelijk gedacht wordt door iemand, die nog geen sleutel in het sleutelgat kan steken, zonder te bedenken, dat dit voor een zeer klein schepsel een zaak van leven en dood kan wezen. Dat is het centrale thema van de roman en zoiets te denken is dan ook meer iets voor de schrijver ervan. Wie is eigenlijk die ‘ik’, die hier denkt? Inderdaad moet men aannemen, dat de ‘ik’ aan het begin, zolang verder nog niets over hem of haar is medeegdeeld, de schrijver zelf is. Mulisch heeft de gewoonte aan het begin van zijn romans en verhalen de lezer persoonlijk de fictie binnen te voeren (zoals hij hem ook aan het slot gewoonlijk met geweld weer tot de werkelijkheid terug brengt) maar het opmerkelijke is, dat dit zo ongemerkt gebeurt, want de overgang van schrijver naar romanpersoon gaat onder dezelfde dekmantel van de eerste persoon enkelvoud. De ‘ik’, die hier een deur achter zich sluit en een dodelijk mechaniek in werking stelt is niet identiek met de ‘ik’ van de vertelling en die is weer niet identiek met de ‘ik’ van de tussenstukken over de snelle rit naar het Zuiden. Dit ‘uit de rol vallen’, dit ‘door zichzelf heen spreken’ is altijd zeer karakteristiek voor Mulisch geweest. Het was de reden van Archibald Strohalms ondergang, die zijn ineengeknutselde poppenspel bij de uitvoering totaal verknoeide, doordat er ‘ineens woorden uit zijn mond stroomden’ en hij zelfs - onbedoeld - zijn gezicht vertoonde voor het gat, waar zich slechts poppen behoorden te vinden. Toen werd hij door het publiek uitgefloten en moest de politie er aan te pas komen.

Bij Archibald Strohalm was dit duidelijk een gebrek aan (of een teveel aan) talent, maar deze hebbelijkheid met meerdere monden tegelijk te spreken is ook in het oeuvre van Mulisch het centrale probleem gebleven. Het is de oorzaak van de soms duizelingwekkende ingewikkeldheid van zijn vertelsels, zoals bijvoorbeeld in ‘de Verteller’.

Nu is deze inmenging van de schrijver in het eigen verhaal in ‘Twee vrouwen’ sterk beteugeld door de gelukkige greep als hoofdpersoon iemand te nemen, die zelf in tegenspraak met zichzelf is, een vrouw, die van een vrouw houdt, een ‘man in een vrouwelichaam’ zoals men wel zegt, maar niettemin is ook in deze roman in de vele interruptieve beelden de hand in de pop duidelijk te herkennen.

Het zijn deze visuele opwellingen door de hoofdpersoon heen, die ik wil vergelijken met de ikonenverzameling.

Want niet alleen de lezer staat bevreemd tegenover die beelden, ook de schrijver zelf weet eigenlijk niet precies waar ze vandaan komen. Van het toneelstuk over Orpheus was hij de maker. Die toneelschrijver verschijnt zelf in het boek en is dan onverwisselbaar Mulisch, maar de herkomst van de ikonen is duister. Een zekere ‘Zinnincq-Bergmann’ heeft ze indertijd meegenomen, een ‘oudere vriend van mijn vader’. De ‘ik’ kan hem alleen nog herinneren als een onwaarschijnlijk fantasietje, als een soort verzoener tussen vader en moeder, die toen dansten op een ouderwetse muziek, ‘maar zo zal het wel niet geweest zijn’. Uitdrukkelijk wordt vermeld, dat de ikonenkollektie buiten haar werkterrein ligt en dat zij daarover geen zeggenschap heeft: ‘een keer per week komt de administrateur’.

Voor zover de roman een verhaal is, een theaterstuk, kan men het totaal van de compositie analyseren en herleiden tot eventuele bedoelingen van de auteur, maar om de werking der beelden te ontdekken, de eigenlijke bedoeling van de roman, moet men aandacht schenken aan het detail, het incidentele, dat, wat aan de bedoelingen ontsnapt is en niet direkt binnen het verhaal lijkt te passen.

Ik weet geen betere manier om de fascinerende kracht der beelden te laten zien, dan een zo'n ikon onder de loep te leggen en te vertellen wat ik zie. Het voorbeeld dat ik neem is een ware ikonostase.

[p. 102]

Op bladzijde 130 begint de laatste van de reeks tussenstukken over de reis naar het Zuiden. De vrouw zit al bijna vierentwintig uur achter het stuur en is oververmoeid, een gevaar op de weg. Ze is al een keer flauw gevallen en in een vorig stuk heeft de schrijver geprobeerd haar het verder gaan te verbieden, maar ze heeft niet geluisterd en is toch doorgereden. ‘Ergens bij Orange, waar de eerste cypressen in het landschap verschenen, betrapte ik mij erop dat ik met tussenpozen zat te dromen, - of eerder waren het taferelen, die onder het rijden heel kort voor mij opdoken. Ik dacht aan de haardunne straaltjes, die ik eenmaal uit Sylvia had zien opspuiten. Ik streelde haar en plotseling ontsprong aan haar geslacht een ragfijn helder fonteintje, zo fraai en artistiek, dat ik de volgende dag vergeefs een paar uur besteedde aan het zoeken naar zo'n fonteintje in de schilderkunst. Ik wist, dat ik het ergens gezien had. En nu herinnerde ik het mij opeens: bij Runge, een romantisch duits schilder van rond 1800, in zijn tekeningen Die Tageszeiten. De stap vandaar naar de gepluimde romeinse grotesken in de Engelenburcht was toen niet moeilijk meer.

Op dat ogenblik zag ik mijn vader en moeder boven de weg, gearmd en in het wit; in de verte stond een schimmel.

Ik dacht erover na waar ik, in de werkelijkheid, eerder zulke fonteintjes gezien had. Bij Karin, zij had haar eerste kind gekregen, de jonge vader had mij dolgelukkig opgebeld en ik was niet te beroerd geweest om op kraamvisite te gaan. Toen het kind weer in de weg lag, liet ze mij een van haar borsten zien: in de diepte was het weefsel gebarsten en zag er uit als marmer. Op dat moment begon het kind te huilen en bijna nog eerder dan haar oren het gehoord konden hebben spoot uit haar tepel de melk in net zulke straaltjes. Toen zag ik plotseling een straat, die ik niet kende, laat in de avond, er stonden grote herenhuizen en dikke bomen, het stormde, drie klein meisjes werden hulpeloos door de storm voortgeblazen door de laan, gehuld in gele wolken van herfstbladeren, wijdbeens, hun voeten van de razende pedalen, en hun haren ver vooruit geblazen, met grote ogen van angst keken zij waar zij terecht zouden komen.

En verder had ik ze eenmaal gezien toen een kalkoen werd gekeeld. Ik was zelf nog een meisje en in de kerstvakantie logeerde ik een paar dagen bij Henny Hoenderdos, die buiten de stad op een boerderij woonde. In de kale takken van een boom hing een soort sponzig, doorzichtig kussen: de nageboorte van een veulen. Hij en zijn zusje moesten met allebei hun armen de kalkoen vasthouden, zijn vader trok de kop omhoog, en met een kort, breed mes sneed hij bedachtzaam de hals door, zoals men een touw doorsnijdt. Daaruit spoten toen straaltjes op, mar veel hoger dan de andere twee keren, een bloedfonteintje.

Op dat moment zag ik een verlaten donker grasveld in de late schemering: rechthoekig, aan drie kanten omzoomd door bos, dat al zwart was geworden. Het leek of het een boodschap uitzond, maar die kon ik niet ontcijferen.’ Daarop raakt de hoofdpersoon met een snelheid van 130 km. van de weg af en komt met een geweldige klap tot stilstand. Zij weet de auto vervolgens nog in beweging te krijgen en even later Avignon te bereiken, waar alle hotels vol blijken. Bij particulieren, een vrouw ‘helemaal in het zwart’ vindt zij tenslotte onderdak: het praesens van het boek.

Ik moet erkennen dat deze passage op mij inderdaad een overweldigende indruk maakte, toen ik hem voor de tweede maal las. In die opsomming van fonteinen van lichaamsvocht is er één, die opvallend ontbreekt. De vierde fontein zag ik nog onlangs bij een meisje van nog geen twee, toen zij bij het zoet spelen per ongeluk door de moeder omver werd gelopen. Stomverbaasd keek zij op, kwam overeind, boog zich licht voorover met de handen op de knieën, sperde de mond met de gloednieuwe tanden wijd open, kneep de ogen dicht en spoot een fontein van tranen in de richting van de aanstootgevende vrouw. Het spatte eraf en in enkele seconden was haar gezicht klets-

[p. 103]

nat, tot in het puntje van de haardos. Het vermogen zo te huilen verliest het zeer jonge kind waarschijnlijk al spoedig.

Naar mijn gevoel is dat de psychologische functie van die beeldenreeks, gezien vanuit de hoofdpersoon: in haar verdriet heeft deze vrouw geen tranen en dit opgekropte verdriet brengt de beelden voort, die voor haar geestesoog verschijnen, als de drogbeelden van een dorstende in de woestijn. Daardoor komt haar verdriet heviger over op de lezer, dan wanneer zij huilend was beschreven.

Maar die beeldenreeks deelt veel meer mee, het ‘extra’, waarin het hart van dit schrijversschap zich laat zien. Dit door visuele gewaarwordingen geobsedeerde en daardoor sterk gedepersonaliseerde schrijven komt zelf voort uit een grondemotie, die alleen nog omschreven kan worden als woedend verdriet. Daarover hoeft geen enkel misverstand te bestaan en het komt in deze roman misschien nog het sterkst tot uitdrukking in de brief, die de vrouw schrijft aan haar moeder, als het meisje is weggelopen. Wanneer iemand bij Mulisch schrijft is dit zonder meer een afspiegeling van zijn eigen activiteit. In deze brief laat dit schrijven zich zelf zien als wat het in diepste wezen is: een woedende klacht en aanklacht over het eeuwig voorbijgaan. De opkropping van verdriet schept beelden. Dat is de grondwet van de Mulischeske methode. Het werkt in dit verband zeer verhelderend zijn manier van schrijven af te zetten tegen dat van anderen.

Op zich zelf is de depersonalisatie, die ik omschreef als een ‘uit de rol vallen’, zuiver formeel gezien het meest verwant met de ironie. Ook de ironie past de methode van de reflectieve interruptie en van het zwevende ik toe, maar dit is dan een verbaal gebeuren en juist in zijn beeldvorming is de ironie opvallend karig. Slechts ‘ik’ wordt getoond in zijn vreselijk lijden, maar de beelden, waarin de raadselachtigheid van dit lijden en de vreemdheid van de eigen identiteit worden uitgedrukt reiken gewoonlijk niet verder dan de billen van baardeloze knapen of een man, die over de zee komt

[p. 104]

aanrijden op een skooter. Omdat Mulisch' manier hiervan vrijwel het tegendeel is, heb ik hem indertijd als ‘komisch’ omschreven, maar dat blijkt alleen maar misverstanden op te roepen - zoals te verwachten was in dit land - en daarom wil ik hem bij deze gelegenheid eenvoudigweg als ‘droog’ karakteriseren. Ironie is altijd ‘nat’. In iedere zelfspot zit zelfbeklag en de zelfkleinering heeft slechts de bedoeling de toeschouwer tot ontroering te brengen.

Mulisch' streven is echter de tranenvloed op alchemische wijze om te zetten in beelden. Het meest voorkomende beeld daarvoor is bij hem de ‘inpoldering’. Het interessante aan b.v. ‘de Verteller’ is de toelichting, waar de geschiedenis gegeven wordt, hoe een oud, nooit gepubliceerd en zeer huilerig ‘katastrofestuk’ in twintig jaar in verschillende fasen wordt drooggemalen. In de onderhavige roman wordt de ikon gebruikt om het procédé te symboliseren. Op het eerste gezicht nogal bevreemdend, want ikonen stammen uit een cultuur, die overigens niet Mulisch' grote belangstelling heeft - en zeker wordt daarin de wezenlijke vreemdheid van beelden weergegeven - maar allereerst springt aan de ikon het optische effect in het oog: een plaatje in de vorm van een druppel. Nu is er ook in de ironie een behoefte aan droogheid, maar omdat zij zich niet weet te verliezen aan het beeld, maar vasthoudt aan het ‘ik’, zoekt zij de beeldvorming in de hardheid. Het raadsel van het verdriet wordt de toeschouwer middels obscene en absurde beelden in het gezicht geslingerd. In Nederland gaat dit gewoonlijk niet verder dan wat plagen en epateren, maar in de grote ironie kan dit vormen aannemen van regelrecht sadisme, want de goddelijke markies was zelf het summum van ironie.

Deze korte litteraire uiteenzetting was nodig om de opsomming van fonteinen nader begrijpelijk te maken, want ze zijn op te vatten als een reflectie op de tegenstelling van droog en nat. De wreedheid van het spuiten van bloed geeft geen beeld meer tot resultaat. Dat

[p. 105]

beeld kan zich niet meer vermenigvuldigen, dan misschien nog alleen als de leegte van het kerkhof.

(Hier verschijnt ineens weer die Henny Hoenderdos van het begin van de roman. Die hoenderdos representeert de leugen van de roman, de vervalste identiteit, het vrouwenkleed, zoals de naam al zegt, dat de schrijver heeft aangetrokken, want het kelen van een kalkoen is natuurlijk beeld van een ontmanning. Deze uiterste reflectie brengt de vrouw van de weg af).

De opwelling van de moederborst roept beelden op van storm en angst. De angst door de emotie verzwolgen te worden. Tegenover die uitstromingen van sentiment en wreedheid staat het eerste beeld, de eigenlijke ikon, die de andere oproept. Dit eerste beeld wordt onmiddellijk gevolgd door een beeld van grote vreugde: vader en moeder verzoend en een wit paard langs de weg. Waarom?

Daar is al eerder in de roman op gezinspeeld. De noodzaak de emotie te onderdrukken om het levenwekkende beeld tot uitdrukking te kunnen brengen, heeft een frappante parallel in het uro-genitaal apparaat van de man. In de man wordt de buis met lichaamssappen dichtgedrukt door de zwelling zelf om de weg vrij te maken voor het vocht der eeuwigheid. Dat is het mannelijk tekort, want bij de vrouw, met haar zoveel kortere urether is dit minder klemmend en ook is een al te grote zelfbeheersing in haar geen deugd, een lichte incontinentie kan haar soms plots overvallen, maar dat is helemaal geen schande, want een meisje mag best een beetje nat zijn. Haar natheid is de enige vreugde voor de man.

Al eerder in de roman is gezegd, dat een vrouw ‘meer openingen heeft naar de wereld’ en het beeld van haar superioriteit verscheen toen in de grote vrouwensamenzwering, waar de mannen nog slechts als losse eindjes bijhangen. De stralen van de zich benattende vrouw vond de schrijver ook bij Runge en op Romeinse grotesken, maar ieder kan deze ikon aantreffen op de voorpagina's van onze geillustreerde bladen, alwaar de naaktheid der vrouw niet zelden zeer bedruppeld wordt weergegeven.

Dit alles lijkt nog slechts in verwijderd verband te staan met wat Mulisch bedoeld kan hebben toen hij het opschreef en ik neem zelfs aan, dat hij niets bedoelde en het daarom opschreef. Zo is nu eenmaal de werking van beelden, ze brengen de communicatie sprongsgewijze tot stand buiten taal of bedoelingen om. Men moet aannemen, dat deze schrijver in andere geestestoestanden komt te verkeren, wanneer hij de deur achter zich sluit en de tegenwereld van het papier op gaat, waar de zon omgekeerd draait. Het conflict tussen de toneelschrijver in het boek en de hoofdpersoon - hij probeert haar met geweld tegen te houden - moet vooral niet als een grapje opgevat worden, maar wel degelijk als een weergave van wat er inderdaad gebeurt. Schrijvend ‘overschrijdt hij zijn bedoelingen’ zoals Mulisch het die schrijver laat zeggen. Hij begeeft zich opzettelijk in de ban van machten die buiten de controle van het bewustzijn liggen.

Die slaapwandelaarsattitude maakt hem tot voer voor psychologen en zeker ik lees hem met een psychologiserend oog, wat welhaast onvermijdelijk is, omdat ik hem nu eenmaal persoonlijk ken en weet hoe verbluffend die onwetendheid omtrent de eigen bedoelingen soms kan zijn. Het eigenlijke leesavontuur begint bij de wetenschap, dat de lezer pas werkelijk meemaakt, wat de schrijver alleen maar vermoedde. Het geschrevene komt pas tot bestaan in het lezen. Een eenvoudige waarheid, die maar al te vaak wordt vergeten.

De wonderbaarlijke, op zichzelf teruggebogen structuur van een roman als ‘Twee vrouwen’ heeft ‘opgevouwenheid’ als eerste kenmerk. Wanneer ik daarin ‘zelfuitleggingen’ signaleer is dat een activiteit, die de schrijver zelf nu juist niet verrichten kan. Het is ermee als met dromen, die voor de dromer zelf vol belangrijke geheimen zijn, maar waarvan ieder, aan wie ze verteld worden, de diepere betekenis gewoonlijk snel doorziet.

[p. 106]

Toch kan de objectief observerende psychologische blik een echt kritische benadering in de weg staan. Want dit ‘overschrijden van de bedoelingen’ voert bij deze schrijver niet tot een eindeloze spiegeling op het eigen ‘zelf’, wat dat dan ook wezen mag, en mystiek of devotie voor de almoeder is wel het tegendeel van datgene, waar dit schrijven op af gaat.

De goede lezer moet doorzien, dat dit zich begeven in de greep van machten, die nooit bedoeld kunnen zijn, direct ontspringt aan de centrale idee van de roman zelf. Deze centrale idee van de roman is de idee van de liefde als noodlot. De liefde als idee kan zich slechts verwerkelijken, door zich te veronteigenlijken en kan zichzelf alleen gelijk blijven in de vernietiging. Daarin vormt ‘Twee vrouwen’ één geheel met ‘Het Stenen Bruidsbed’, de eerste liefdesroman van de schrijver. Toen was ‘vernietiging’ het centrale thema, hier echter vooral ‘leugen’. In zijn beeldvorming is ‘Het Stenen Bruidsbed’ extatischer en de lust der vernietiging zo groot, dat van een verhaal vrijwel niets is overgebleven dan de liefde van één nacht.

Daarom zal die roman over duizend jaar vermoedelijk hoger worden aangeslagen, maar voorlopig heeft ‘Twee vrouwen’ de niet geringe verdienste meer roman te zijn in eigenlijke zin.

De idee van de noodlottige liefde is altijd de grote inspiratie geweest voor de liefdesroman. In ‘Twee vrouwen’ zijn nogal wat toespelingen te vinden over de plaats en tijd, dat die idee ineens in het avondland opkwam en een eigen, nieuwe, voor het eerst weer na-christelijke traditie ging vormen: de troubadours, de brieven van Abélard en vooral natuurlijk de fictie, dat geschreven wordt in Avignon in de Provence, even ten noorden van de ruïne van Les Baux. De vader van de hoofdpersoon heeft over die tijd een ‘beroemd boek’ geschreven. Een boek ‘waarin de liefde opnieuw wordt uitgevonden’, een opmerking, die als meer dan alleen maar een gemelijk grapje treft. Want men kan vaststellen, dat de oorspronkelijke inspiratie van de idee der noodlottige liefde na de tijd der Verlichting een splitsing ondergaat in enerzijds de romantiek, die in wezen altijd ironisch is, en anderzijds de psychologische roman. Tegen zowel die subjectiverende tendens als tegen de objectiverende heeft Mulisch zich altijd afgezet.

Over de liefde kan men niet spreken op afstandelijke wijze, want daarvoor is men er zelf te zeer bij betrokken, maar ook kan men over de liefde niet te innig spreken, want dan praat men nog slechts over zichzelf. De ideale weg om tussen deze klippen door te varen is de roman. Het meest opmerkelijke in zijn geschrift tegen G.K. van het Reve is, dat Mulisch daarin de roman apart plaatst, buiten alle andere, meer persoonlijke manieren van schrijven. Alleen in de roman heerst ‘de wereld der vrijheid’, die het een schrijver mogelijk maakt, niet meer als zichzelf te schrijven en zich aan de idee te verliezen. Dat was toen nogal opvallend, want dit standpunt had hij daarvoor altijd afgewezen (althans bij andere schrijvers).

Dat is dan ook de diepste betekenis van de roman ‘Twee vrouwen’: de overgave aan de smartelijk-heroïsche - in wezen blinde - idee van de liefde, in het schrijven zelf. Ook het op zich zelf treffende liefdesverhaal is tenslotte niet meer dan een afbeelding van die grondbeweging. Het schrijven zelf was de eerste liefdesdaad. Daardoor is deze roman liefdesroman geworden in een zeer oorspronkelijke betekenis van het woord. ‘De liefde opnieuw uitgevonden,’ is nog helemaal niet zo'n gekke kwalificatie.