Maatstaf. Jaargang 24

[p. 11]

J.H. Donner De draak achter het toneel

Mulisch' jongste roman besproken

Want veel liegen de zangers
Homerus

In een roman van Mulisch is compositie gewoonlijk belangrijker dan plot en wie zijn jongste roman ‘Twee vrouwen’ in het kort wil weergeven, kan niet volstaan de tamelijk willekeurige feiten van het verhaal na te vertellen, maar ook zal hij moeten vertellen op welke manier dat verhaal verteld wordt, want in die manier van vertellen krijgt het verhaal eerst strekking en betekenis.

De roman is verdeeld in een 30-tal stukken, waarvoor de term ‘hoofdstuk’ misschien een iets te weidse benaming is, want ze beslaan slechts 2 tot 7 bladzijden, maar ‘verzen’ is weer een beetje overdreven naar de andere kant. In deze reeks stukken verspringt de vertelling op verschillende niveaus, maar echte fragmentatie treedt niet op. Ergens in het boek zegt de hoofdpersoon haar handschrift te willen veranderen in ‘iets leesbaars, iets schools misschien’ en de chronologische volgorde is dan ook niet sterk aangetast, wat de leesbaarheid zeer ten goede komt. Het verhaal neemt in de loop van de roman enkele verrassende wendingen, zo verrassend, dat een criticus binnen het boek zelfs van ‘drakerigheid’ spreekt. Maar ook dat maakt de roman meer toegankelijk. De beklemmende raadselachtigheid van een roman als ‘De Verteller’ is geweken. De schrijver wil iets duidelijk maken.

De roman is geheel gehouden in de eerste persoon enkelvoud: ‘Ik’: ‘de grammaticale fictie’ zoals Archibald Strohalm het noemde.

Deze ‘ik’ blijkt na enkele bladzijden een vrouw te zijn, wel de eerste verrassende wending van het boek (hoewel voor iemand, die wel eens meer iets van Mulisch gelezen had, de mededeling in de eerste zin dat ‘moeder’ dood is, al direct een niet geringe schok is). Zoals altijd, is vooral het begin van zo'n boek van Mulisch zeer belangrijk. Hij begint altijd met een inleiding, een ouverture, om direct de eigen positie en de grondthema's van het verhaal uiteen te zetten. In deze roman worden ook de wendingen van het verdere verloop van het verhaal vooraf gegaan door een inleiding. Het is van belang goed te lezen, wat er voorafgaande aan een gebeurtenis gedacht of herinnerd wordt. De romanschrijver Mulisch ontwikkelt zijn verhaal nooit tot een conclusie, maar op dromerige wijze pleegt hij op gebeurtenissen vooruit te grijpen.

In het eerste hoofdstuk ontvangt ‘ik’ een telefonisch oproepbericht uit het Zuiden. Het Zuiden is de plaats waar de zon omgekeerd gaat. Hierin is allereerst te lezen de schrijver die de roep van de tegenaarde, de wereld van de roman volgt. In deze roman is dat meer dan ooit de wereld van de leugen. Hunkerend verlangen en leugen zijn de grondthema's van de roman. In hoofdstuk twee wordt een jeugdherinnering gegeven. Hoe ‘ik’ als jongen (? voor een buitengewoon goed lezer is al merkbaar dat het misschien om een meisje gaat) van huis wegliep, iets probeerde te stelen, be-

[p. 12]

trapt werd en toen een valse naam opgaf. Dit verhaaltje over een gelogen identiteit wordt dan het middel om aan te geven dat ‘ik’ een vrouw is: ‘Natuurlijk wist ik, wat een pik was, ook al had ik er zelf geen.’ Deze ‘ik’ blijft tot vlak voor het einde zonder naam, vermoedelijk omdat pas dat slot echt verzonnen is. In hoofdstukje vier wordt de inleiding afgesloten. ‘Ik’ zit dan in het presens te schrijven, ergens in Frankrijk, waar de reis naar het Zuiden halverwege is blijven steken naast een reusachtig gat, dat van het raam van de hotelkamer wordt uitgegraven. Dit presens komt in totaal drie maal voor in de roman. Het laatst op de laatste bladzijde.

Ook de beweging Noord-Zuid, het ‘eigen’ gebeuren van de roman, komt later weer terug in het boek, maar voorlopig kan het verhaal beginnen. In de volgende vijf hoofdstukken wordt in vreugdevolle vaart een liefdesverhaal verteld. ‘Ik’ ontmoet een meisje op straat, neemt haar mee naar huis, waarna ze bij elkaar blijven. Dat meisje, Sylvia, wordt op sterke wijze getekend, als ook de liefde, die zij in de vrouw oproept. Het is een idyllle en dat het om twee vrouwen gaat, speelt aanvankelijk geen enkele rol, ook al zijn ze gedwongen te liegen tegen de moeder van het meisje en moet ‘ik’ een zoon verzinnen, waarmee het meisje verloofd zou zijn (en brandt deze haar mond, als ze het idee oppert.)

Na het voorliegen van deze moeder stokt het verhaal. Er is ineens een twee bladzijdengroot stukje ingelast over een oponthoud aan de Franse grens. Dergelijke inlassen blijven ook verder optreden. Daarin wordt het verhaal op de wijze der direkte herinnering begeleid. De vertelling in deze tussenstukken is over een reis per auto en oververmoeidheid, de grondtoon een diep onderkoeld mineur. Dit in wezen lyrische procédé is overbekend uit vorig werk van Mulisch. In deze eerste herinnering wordt de vrouw door het meisje gekruisigd.

Na dit korte oponthoud gaat de vertelling verder. De vrouw en het meisje gaan naar Zuid-Frankrijk om de moeder van de vrouw op te zoeken, die aldaar al jaren een stervend bestaan leidt als dame oude stijl. Eerst hebben ze nog een dolle avond in een café met twee kerels, die ze voor de gek houden. Schaterend van de pret worden ze eruit gegooid, maar in het volgende hoofdstuk gebeurt iets afschuwelijks. De oude moeder laat zich niet voor de gek houden en begint wild met haar stok naar het meisje te slaan. Hoezeer we hier midden zitten in datgene, wat de schrijver kwijt wil, blijkt uit de laatste zin van het hoofdstuk, waar ‘het boek onderste boven ligt’. Er volgt een klein tussenstuk in het presens, met een herinnering aan de vader. ‘De vader’ is voor Mulisch steevast de bron, waaruit nieuwe kracht geput wordt om verder te gaan.

En dat verhaal gaat verder. Men zou de verdere ontwikkeling in letterlijke zin een ‘ontknoping’ kunnen noemen. Wat eerst idylle was, begint uiteen te vallen. Het kind, dat zij eerst zelf, en voor elkaar waren, begint een zelfstandige rol te spelen. In de verliefdheid is men kind, maar de liefde wil een kind maken. Ook de manier van vertellen begint uiteen te vallen. Er komen hoofdstukken voor, die nog wel zijdelings binnen het verhaal passen, maar er toch ook los van staan en een apart geheel blijken te vormen: een bezoek aan het theater en een verslag over de ikonenverzameling in het museum, waar de vrouw werkt. Jeugdherinneringen en vergelijkingen ontleend aan de kunsthistorie nemen toe. Wat intussen gebeurt, maar wat de hoofdpersoon aanvankelijk geheel niet in de gaten heeft, is, dat het meisje wegloopt.

De vrouw is hierdoor totaal verpletterd en begint een wanhopige brief aan haar moeder te schrijven. In feite is de manier van vertellen nu dus al zeer ingewikkeld geworden. De ‘ik’ is op vier vlakken uiteen gescheurd: in het presens, bij het gat; in het recente verleden van de afgebroken reis, in het eigenlijke verhaal en nu ook nog in de brief aan haar moeder, die zij drie keer begint en pas (bijna) af

[p. 13]

heeft, vlak voordat de politie belt aan het slot. Ook haar eigen toestand, als het meisje is weggelopen, kan alleen omschreven worden als ‘verscheurdheid’. Het wicht is er bovendien nog met haar eigen ex vandoor, en zij begrijpt er niets van, dan alleen het totale verraad. Maar zij komt eroverheen. Het ergste is al weer geweken, het boek is nog slechts 16 pagina's van het slot af, wanneer de laatste en meest fantastische pointe van het verhaal zich aandient. Wat in de 3 laatste hoofdstukken van het verhaal gebeurt, wordt ‘ingeleid’ met een plaat van de Salomé van Moreau, die voor Oscar Wilde de laatste troost was in zijn gevangenis. De kunsthistorica, die de hoofdpersoon ook is, schiet in de lach als zij ineens het verband begrijpt tussen het sublieme en het schunnige; het gore en het wonderbaarlijke.

Het meisje Sylvia komt terug. Zwanger. Zij heeft alleen maar een kind willen stelen voor haar, Laura, die zelf geen kinderen kon krijgen of maken, om haar op die volstrekt illegitieme manier toch het ouderschap - het vaderschap - te schenken.

Hoewel onthutst, is er in de vrouw geen spoor van aarzeling het monsterachtige geschenk te aanvaarden. Direkt gaan ze plannen maken hoe het nu verder moet, waar de kinderkamer moet komen etc. etc., de idylle lijkt hersteld, maar de schanddaad van het meisje mag niet bestaan en zij wordt vermoord door de wrekende gerechtigheid, de wet van Hammurabi, de woedende moeder voor mijn part, in de gestalte van de vader van het kind, haar verlaten minnaar, de ex-echtgenoot van de vrouw, maar bovenal de criticus binnen het boek.

Een gelogen kind is de pointe van het boek, leugen is ook de manier van vertellen. Er vindt in deze roman een maskering plaats, een omkering, die gedeeltelijk teruggedraaid moet worden om de eigenlijke bedoelingen te vatten. Het boek heet ‘Twee vrouwen’ en het vertelt van een liefde tussen twee vrouwen, maar juist in zijn pointe brengt het iets van volstrekt heterosexuele aard, iets dat in een homosexuele relatie alleen maar bizarre onzin kan zijn. Homo of hetero? Over het verschil in emotie is weinig zinnigs te zeggen. Direkt aan het begin van het boek wordt er een grapje over gemaakt: Koffie of thee? Kan dat wel met hetzelfde water worden opgezet? Moeder vond dat er ander water voor nodig was en dat je die dingen streng uit elkaar moest houden, maar vader moest daar erg om lachen.

[p. 14]

Vroeger bedekten schrijvers hun homosexuele neigingen met een heterosexueel masker en iedereen weet nu dat Prousts' Albertine eigenlijk een Albert was, maar zo veranderd zijn de tijden, dat tegenwoordig een schrijver op het idee kan komen een manifest heterosexuele problematiek in een homosexuele vervalsing te brengen.

Want het probleem, dat in deze roman, hoewel gemaskerd, toch meer onomwonden dan ooit uitgeschreven wordt, is niet met het eigen geslacht, ook niet met het andere geslacht, maar allereerst met het nageslacht.

Mulisch geeft zijn diverse romans en verhalen vaak een bepaalde Griekse mythe mee. In zo'n mythe komt gewoonlijk de eigenlijke bedoeling van het verhaal het kernachtigst tot uitdrukking: Voor goed begrip is het echter vaak nodig de mythe in kwestie goed te kennen, want deze schrijver heeft de neiging in zijn interpretatie van de mythe af te wijken van de gangbare en soms zelfs de oorspronkelijke versie enigszins om te buigen.

In ‘Twee vrouwen’ staat de Orpheus-mythe centraal. De vrouw en het meisje brengen een bezoekje aan het theater, waar een ‘Orpheus’ in travestie wordt gespeeld. Alle rollen, ook de Euridicé, worden door mannen uitgebeeld. Evenals bij de roman zelf, dient hier onderscheiden te worden tussen de mythe zelf en de manier waarop die ten tonele gebracht wordt, want juist deze Orpheus is in de Mulischeske interpretatie bij uitstek heterosexueel. Om de betekenis van deze mythe, juist in dit boek, te begrijpen, kan men hem het beste vergelijken met vorige mythen uit vorige romans van Mulisch. Vooral met de eerste mythe die hij gebruikte in zijn eerste roman. Archibald Strohalm nam, zoals bekend, de taak op zich een poppenkastspel te maken, dat de onzin van Ouwe Opa en zijn Zoon zou overtreffen.

Hij wist inderdaad iets in elkaar te knutselen, maar de uitvoering werd nooit voltooid, omdat hij door het woedend publiek reeds voordien was weggehoond. Dit onvoltooide poppenkastspel over schuld en straf had de mythe van Sisiphus tot onderwerp.

In mijn eerste boek over Mulisch heb ik bij de behandeling van zijn eerste roman een ernstige vergissing gemaakt op dit punt, omdat ik de mythe eigenlijk niet kende. Omstreeks 1950, toen de roman verscheen, was de Sisiphus-mythe geheel geannexeerd door Camus die hem gemaakt had tot de heros van het absurde. De strohalmistische Sisiphus is echter vrijwel diametraal tegenovergesteld en vermoedelijk heeft de jonge Mulisch de mythe juist genomen als protest tegen Camus' vaag christelijk absurdisme. Feit is, dat de mythe twee totaal verschillende aspecten vertoont, iets wat ik ook pas onlangs ontdekte. Want wel werd Sisiphus gestraft met een eeuwig herhalende mislukking, maar waarom was dat? Sisiphus, bouwer van Corinthe, verried Zeus' overspel met Aegina aan haar vader. Zeus, ternauwernood ontkomen aan de wraak van de oude, gelastte daarop zijn broeder Hades om Sisiphus te gaan halen, als straf voor het verraden van goddelijke geheimen. Het lukte Sisiphus echter de doodsgod in boeien te slaan en gevangen te nemen. Drie dagen lang werd er toen niet gestorven op aarde en ten slotte moest Ares komen, wiens belangen wel het meeste geschaad werden, om Hades te ontzetten en Sisiphus in de Tartarus te werpen, waar hij gestraft werd op de bekende wijze: een voortdurend rollen van de steen tegen de de steen vlak voor de top. Wat Archibald Strohalm hiermee wilde zeggen blijkt uit de weinige versjes, die hij nog wist te reciteren, voor hij door de politie in elkaar werd geslagen. Hij arresteerde de dood. Sisiphus had het onmogelijke volbracht. Zijn straf was de onherhaalbaarheid van het absolute. Hij die de top bereikt had, werd gestraft met een eeuwig ‘net niet’, maar de overwinning op de dood had hij in principe achter zich.

Tegenover deze mythe wordt de betekenis van de Orpheus in de onderhavige roman duidelijk. Mulisch heeft hem eenmaal eerder ge-

[p. 15]

bruikt, in zijn ‘Paralipomena orphica’, een ogenschijnlijk zeer verwarde novelle van frappant autobiografische inhoud, iets wat waarschijnlijk ook voor ‘Twee vrouwen’ geldt. Orpheus is de zanger, op wien Apollo zelf jaloers is. Hij weet de wilde dieren te temmen, in de onderwereld af te dalen, de doodsgod te boeien en te vermurwen, maar daarmee krijgt hij zijn vrouw niet terug. Haar eigen wezen verhindert dat. Op het centrale punt buigt de schrijver de oorspronkelijke mythe. Hij laat Orpheus' omzien en aanschouwen van de vrouw, samenvallen met zijn verscheuring. Dit ‘verscheuren’ moet in de meest letterlijke zin genomen worden. De vrouw is het volstrekt concrete. Haar als idee te nemen is al leugen en ironie en wat in haar het scheurende is, is ook iets volstrekt concreets. Zij vertegenwoordigt iets, dat men misschien kan aanvaarden, maar nooit kan willen: een kind.

Dit kind, dat er niet mag zijn, en daardoor een heviger aanwezigheid is dan wanneer het er gewoon zou zijn, is in alles wat Mulisch ooit schreef altijd onmiskenbaar terug te vinden als het centrale thema van zijn panseksuele en oedipale symboliek. In een bepaalde periode van zijn denken was Freud de mening toegedaan, dat alle angstneurosen hun oorzaak hadden in coïtus interruptus. Deze opvatting is bepaald niet bevestigd door het voortschrijden van de chemische techniek, want sinds de pil zijn de angstneurosen nauwelijks afgenomen, maar wat zou de oceaanachtige leraar genoten hebben van ‘Het Stenen Bruidsbed’! Een liefde in termen van de totale oorlog. In het verhaal wordt een kind weggeschoten uit de armen van de moeder, die daarbij zelf een been inboet en in de begeleidende zangen van het bedgebeuren zijn coïtus interruptus en fellation duidelijk te herkennen.

Ook de voortdurende terugkerende oedipale beelden kan men bij deze schrijver het beste maar gewoonweg letterlijk opvatten: ‘moeder’, dat is moederschap, dat wat moet, maar niet mag.

[p. 16]

Bij deze schrijver is eerder een Laios-complex te constateren, dan een OEdipus-complex en zeer opmerkelijk is dan ook de vervorming, die hij aanbrengt in zijn ‘Oidipous, Oidipous’ waar hij de vloek over het geslacht der Labdakiden laat komen door Liaos' pederastie, die hem de eigen zoon doet wegwerpen. Een zienswijze die natuurlijk niet past binnen de Griekse wereld - in de oorspronkelijke mythe was Laios' misdaad het laten doden van Chrysippus - maar des te veelzeggender voor Mulisch' eigen opvatting.

Het is niet doenlijk hier alles op te sommen, wat Mulisch ooit schreef om aan te tonen, dat het altijd om dit punt draait, steeds weer op andere wijze verteld. Tanchelyn verwekt een kind, dat nooit geboren wordt en zelf is hij vooral ‘het kind van alle vrouwen’!

Het verhaal van ‘De toekomst van gisteren’, een roman, die zelf nooit tot stand kwam, had over een abortus provocatus moeten gaan.

In ‘Twee vouwen’ ten slotte is het centrale thema expliciet geworden, door de wond dicht te schroeien en ‘ik’ een vrouw te laten zijn. Dan is ook ‘moeder’ dood, de paradox van moeten en niet mogen tot stilstand gekomen in een objectieve onmogelijkheid.

Men kan dat radicaal afwijzen van de voortplanting op verschillende manieren proberen psychologisch te rationaliseren. Is het de vrees ‘zich te binden’ zoals men wel zegt? Jaloezie op een mededinger? Angst de onschuld van het eigen kind-zijn te verliezen?

Wanneer Mulisch hierover probeert te rationaliseren, doet hij dat op puur magische wijze. Archibald Strohalm neemt de beslissing tot het groot ondernemen, dat zijn ondergang wordt, op hetzelfde moment, dat zijn vriend en antipode in het boek, de kunstenaar Boris Bronislaw, een kind verwekt bij zijn vrouw. Een periode van negen maanden omspant het boek. Het kind wordt geboren op het moment dat Strohalm in elkaar wordt geslagen. Hieruit is de opvatting af te lezen dat het kunstwerk gemaakt wordt in plaats van een kind. De wet



van Hammurabi, zoals die in ‘Twee vrouwen’ nog vermeld wordt: kind om kind.

Het kunstwerk kost een kind, de overwinning op de dood eist het kinderoffer. Hoewel het barbaarse nonsens is, er zit logica in.

Maar tenslotte gaat het maar niet om een slaapkamerprobleempje, en ook niet primair om een poging tot zelfheiliging. Toen Mulisch ‘Twee vrouwen’ schreef was hij trouwens allang vader van twee welgeschapen dochters van eigen teelt. De roem van de homosexualiteit of het bezit van drie maagdelijke bruiden heeft hij niet gezocht, hoezeer ook in alle tijden en alle religies (behalve de joodse) het kinderoffer de status van heiligheid heeft verleend, tot op de dag van heden. Want is het enerzijds een strikt persoonlijk probleem, dat hij steeds weer uitschrijft en dat zijn schrijven zozeer tot voer voor psychologen maakt, anderzijds dient men te doorzien, dat

[p. 17]

het kinderoffer bij hem voor alles een symbool is voor de creativiteit als zodanig. Coïtus interruptus - hoe ouderwets alweer - is een beeld voor de Mulischeske methode zelf. Niet het gemaakte is doel, maar het maken. Ook voor zijn geesteskinderen kan de schrijver geen verantwoordelijkheid op zich nemen. Hij scheidt af, maar het produkt mag zijn zorg niet zijn. Een schrijver verliest zijn onschuld als hij zou proberen een ‘prachtig’ boek te schrijven. Orpheus is zanger. Hij maakt niets. Iets worden kan het pas door het luisteren, onthouden en bewaren van de toehoorders. Deze zeer wezenlijke onverschilligheid tegenover het eigen produkt komt in ‘Twee vrouwen’ nadrukkelijk ter sprake.

De antagonist in het boek is de criticus Alfred Boeken. Hij kraakt het toneelstuk over Orpheus - een afspiegeling van het boek zelf natuurlijk - geheel af. In zijn kranterecensie noemt hij het ‘drakerig’ (maar vlak na de opvoering zei hij iets veel beters over het stuk: ‘Die draak achter het toneel was de hoofdpersoon.’ Een verbluffend juiste, drie-dubbelzinnige opmerking). Verderop in het boek verschijnt de schrijver van het toneelstuk en het frappante is, dat hij de bewering van de criticus niet tegenspreekt: ‘Alsof ik niet alles, wat de recensenten in een uurtje bedenken, zelf honderd maal bedacht heb, maar blijkbaar redenen had om te verwerpen.’ Een schrijver kan niet met kritiek beginnen. ‘Je weet het pas als je het gedaan hebt, je moet altijd eerst maar iets doen, laat maar staan voorlopig, want anders kan je jezelf niet overschrijden.’

‘Niet wat?’

‘Overschrijden, je eigen bedoelingen overschrijden.’

Even later plaatst deze auteur enkele dubbelzinnige opmerkingen over uitwerpselen en eten. De criticus vergt van hem, dat hij ‘kok’ is, die smakelijke broodjes bakt, die hij, de criticus, dan kan savoureren en vervolgens uitpoepen, maar zo liggen de verhoudingen niet.

Natuurlijk is deze toneelschrijver geheel en al Mulisch zelf, maar die criticus ligt moeilijker. Hij heeft wel iets van mij weg. Een boek over de invloed van theaterconventies op het theater zal ik hopelijk nooit schrijven, maar ik heb wel eens een stukje geschreven, waarin ik de ellende van het moderne toneel vol machtige vrouwen en impotente mannen toeschreef aan het onzalig toelaten van de vrouwelijke acteur tot de planken en de opvatting dat travestie en homosexualiteit nooit tot echt drama kunnen leiden, is geheel de mijne. (Ook is de enige Boeken, die de Nederlandse literatuur kent, een Hein Boeken - een goede gelegenheid op mijn enkelvoudige voornaam te wijzen, dat ‘Jan Hein’ was een boosaardige streek van rancuneuze schaakjournalisten). Maar ik ben Alfred Boeken niet. Ik overschrijd hem. Tegenover het interruptieve schrijven, dat Mulisch afscheidt, is allereerst een echt kritische leeshouding nodig. Eerst moet men weten te onderscheiden hoe het in elkaar zit, wat belangrijk is en wat bijzaak, wat wezenlijk is en wat niet en dan pas, misschien na jaren, kan je proberen een oordeel te geven.

Wanneer ik een recensie moest schrijven voor een dagblad zou ik nu zeggen, dat Mulisch' jongste roman op charmante manier een centraal thema van zijn oeuvre brengt. Dat de genadeloze eerlijkheid, die Het stenen bruidsbed of De verteller hun beklemmende raadselachtigheid gaf, in deze roman geweken is en dat de schrijver eigenlijk voor het eerst toegeeft aan een zekere mate van fabuleren. Dat dit de leesbaarheid voor liefhebbers van damesromans zeer ten goede komt en dat het ook iedereen aangeraden kan worden. Niet alleen om het te lezen, maar ook om het daarna nog eens over te lezen.