Maatstaf. Jaargang 24

[p. 34]

Ed Schilders De Hollywood novel en haar profeten

Gevallen, gevallen is de grote stad Hollywood en zij is geworden een woonplaats van duivelen, een schuilplaats van alle onreine geesten en een schuilplaats van alle onrein en verfoeid gevogelte, omdat van de wijn van de hartstocht harer hoererij al de volken gedronken hebben en de koningen der aarde met haar gehoereerd hebben en de kooplieden der aarde rijk geworden zijn uit de macht harer weelderigheid.
(Vrij naar Johannes; Openbaring 18:2-3).

Binnen de traditie van de amerikaanse tough-guy novel zou men, indien men dat wil, op basis van een aantal regelmatig terugkerende centrale gegevens van inhoudelijke aard, een onderverdeling kunnen maken, die, uitgedrukt in sleutelwoorden, o.a. de volgende ‘genres’ zou omvatten: kidnap, diefstal (van diamanten, historische voorwerpen), verloren dochter (soms zoon), afpersing, smokkel (drank, drugs, mensen), jeugdcriminaliteit. De lijst is uiteraard sterk uitbreidbaar, ook in varianten en combinaties, maar in principe beperkt. Beperkt namelijk door het gegeven van de criminaliteit in de realiteit en een minder strikte eis: die van de aktiviteit.

Jeugdcriminaliteit is in de literatuur van de jaren dertig bijvoorbeeld nog nauwelijks aanwezig. Pas in de jaren vijftig als dit verschijnsel overal ter wereld politie en ouders de wenkbrauwen doet fronsen vindt het zijn ingang in romans als ‘The Blackboard Jungle’. Wat de aktiviteit betreft: gegevens als belastingontduiking, fraude en valsheid in geschrifte zijn, gezien hun beperktheid in vooral lichamelijke aktiviteit, minder vruchtbare thema's voor een auteur. Hoewel ook deze zgn. ‘white collar crime’ na de tweede oorlog in omvang toeneemt, kunnen we vaststellen dat het gegeven, waar het aan de orde is, altijd in kaders wordt geplaatst die aktiviteit mogelijk maken. Afpersing wordt vaak de volgende stap, uitmondend in moord, op de afgeperste of de afperser. Daarmee is dan opnieuw een voor de schrijver werkbare zaak gecreëerd. Achter de indeling hierboven schuilt dan ook direct een pakket van bijzondere aktiviteiten. Deze zijn het die de roman de ‘impact’ moeten verlenen. De Brasher Doubloon is verdwenen (Chandler, ‘The High Window’) maar dat is in het geheel niet belangrijk, is slechts uitgangspunt om de munt terug te krijgen, en in deze poging openen zich de ware perspectieven.

Er zijn andere indelingen mogelijk. Deze zijn ruimer. De indeling naar hoofdpersoon bijvoorbeeld. Privé detective, journalist, verzekeringsagent, ex-gevangene, kleine of grote gangster. Het beginsel van de aktiviteit verandert hierdoor niet. Ook niet wanneer de aanduidingen nog ruimer worden: Gangsterroman, Private eye tale (waarin zowel de P.I. als de journalist als de verzekeringsman de hoofdrol kunnen spelen). Hoe ruimer de aanduiding, hoe meer aanleiding tot misverstand, met als summum termen als murder novel, crime novel, thriller, etc.

De aanduiding Hollywood novel neemt in dit geheel een merkwaardige plaats in. De term verwijst naar een stad en niet naar de personen en/of hun aktiviteiten. Een indeling naar ste-

[p. 35]

den is niet gebruikelijk, hoewel de specifieke kenmerken van het ‘territorium’ niet onderschat mogen worden. Er bestaat echter niet zoiets als New York novel, Miami Novel, of laten we zeggen, Poisonville novel. Het is te ruim en zegt daarom bijzonder weinig. Hollywood novel is echter een gangbare (kritische) uitdrukking. Ruim maar toch beperkt, niet verwijzend naar aktiviteit, noch naar de stad als zodanig, staat de term in de eerste plaats als symbool voor een (nl. het amerikaanse) sociaalmaatschappelijke systeem (american way of life) en in abstractie voor de amerikaanse droom. Dit systeem, deze droom, maar vooral het falen van het eerste en de desillusie van het tweede, liggen in de term besloten.

Het ontstaan van het genre is nauw verbonden met de ontwikkelingen binnen de filmwereld (Hollywood) vanaf 1925. In de tijd van de stomme film werden schrijvers beschouwd als een overbodige luxe maar nadat het celluloid had leren praten (The Jazzsinger) en de produktie steeds omvangrijker vormen begon aan te nemen, in de jaren dus dat Hollywood begon te verworden tot datgene waaraan wij denken als we ‘Hollywood’ zeggen, werden schrijvers in steeds groter getal en met steeds forsere salarissen naar de filmstad gelokt. Voor de buitenstaander was Hollywood zoiets als een mengeling van Mekka, Babylon, Sodom en de Nationale Bank. Maar niet alleen dat. Dat was eerder het Hollywood van de showpagina, privé, en filmfanmagazines. Het Hollywood van de successtories, echtscheidingen, orgieën, gebroken harten, de eeuwige jeugd en het volmaakte geluk. Hollywood kwam echter nog op een andere manier tot de mensen. Door de films zelf, op een niveau dat identificatie moest garanderen. Hollywood creëerde de illusie dat illusies werkelijkheid kunnen worden, dat de grote droom onder ieders bereik ligt. Ben Hecht, zelf jarenlang scenarist, liet niets aan de verbeelding over toen hij in 1953 zijn autobiografie ‘A Child of the Century’ schreef:

‘They (the movies) have fed it (the American character) naïveté and buncombe in doses never before administered to any people. They have slapped into the American mind more human misinformation in one evening than the dark ages could muster in a decade.’

Hecht toont zich uiterst cynisch over de waarde en het belang van de produkten waaraan hij zelf heeft gewerkt. Het was de gedesillusioneerde David O'Selznick die hem ertoe aanspoorde de waarheid te schrijven.

In de jaren dertig echter, in volle depressie, was de droom springlevend, en waar anders dan in Hollywood zelf, in een klimaat van zon en sinaasappelen, zou die droom beter en sneller werkelijkheid kunnen worden? Waar anders zou je in het bezit kunnen komen van je eigen zwembad, zo groot als Lake Huron (Chandler), met een natuurgetrouw nagebootst dood paard op de bodem (West) en spiernaakte bathing beauties in het warme water (McCoy)? Velen maakten de sprong en kwamen naar California. ‘Om er te sterven,’ schrijft West, en begonnen langzaam maar zeker, in hun armoede en desillusie een mensonwaardig contrast te vormen met de kaste die het wel ‘gemaakt’ had.

Voor een schrijver waren er in Hollywood drie aanleidingen om gefrustreerd te raken. Dit contrast, het werk, of beide. Werken, als schrijver, dat wil zeggen: werken aan scripts waarvan je als auteur niet eens zeker wist of ze in produktie zouden worden genomen. Werken ook in teamverband met de wetenschap dat artisticiteit het eerste was dat moest wijken voor commerciële belangen. Er was, schrijft Chandler, voor de schrijver ‘een gebrek aan onafhankelijkheid en medebeslissingsrecht.’ En Ben Hecht: ‘ik ben er altijd van uitgegaan dat de helft van het grote bedrag dat ik verdiende met het schrijven van 'n script bedoeld was om naar de producer te luisteren en hem te gehoorzamen.’ Het waren de producers die de filosofie van de droom in stand hielden en

[p. 36]

varieerden. Fitzgerald heeft zo'n scene in ‘The Last Tycoon’, wanneer Stahr uitlegt wat voor soort meisje de hoofdrol in de volgende film zal spelen:

‘...Stahr began. In the first place he wanted to tell them what kind of girl she was-what kind of girl he approved of here. She was a perfect girl with a few small faults as in the play, but a perfect girl not because the public wanted her that way but because it was the kind of girl that he, Stahr, liked to see in this sort of picture. Was that clear?... “She has never heard the word labour troubles,” he said with a sigh. “She might be living in 1929. Is it plain what kind of girl I want?”’

Hoewel Fitzgeralds roman Hollywood als setting heeft en een groot aantal factoren herbergt die typerend voor de Hollywood novel zijn, zoals de almacht van de producer en zijn ideologie, de verering, het produktieproces en geld-speelt-geen-rol, is ‘The Last Tycoon’ juist vanwege het systeembevestigende karakter, geen echte Hollywood novel. We zullen hieronder zien dat die zich kenmerkt door cynisme, afschuw en veroordeling van de kant van de schrijver, wat in fictieve bewoording globaal gesproken neerkomt op personen die ten onder gaan aan het systeem, prostitutie, zelfmoord, excessen, overspel, decadentie, dinnerparties, masochisme, kunstbloemen, schmink, premières, sterallures, gossip, en dit alles en nog veel meer zeer vaak aangevuld met lijfelijk en altijd met geestelijk geweld.

De Hollywood novel is in wezen hardboiled, hoewel de hoofdpersoon, meestal een man, niet noodzakelijk ook altijd een tough guy is. Ik geloof ook dat de Hollywood novel de meest expliciete maatschappijkritische variant is binnen de harde stroming.

Het harde karakter van de meeste romans is niet zo vreemd wanneer we in aanmerking nemen dat de eerste grote stroom schrijvers die in Hollywood werd ingehuurd voornamelijk bestond uit de betere journalisten (als Hecht) en succesvolle pulpschrijvers. Met het oog op de continuïteit van vooral de B-films, westerns, avonturen- en gangsterfilms, leken zij de aangewezen personen. Zij hadden immers bewezen een snelle typemachine, inzicht in plotting en 'n literair gevoel te kunnen combineren. Whitfield, McCoy, Sale en Chandler, allen uit de Black Mask school, hebben er gedurende enige tijd gewerkt. Ook Hammett, hoewel zijn aandeel in de glorie van filmland zich heeft beperkt tot welgeteld vijf ‘subjects’ voor films, waarvan drie in de Thin Man reeks. Hij heeft ook nooit een Hollywood novel geschreven, in tegenstelling tot de vier anderen.

Whitfield is bij mijn weten de eerste geweest met ‘Death in a Bowl’ (1930) - een moord wordt in de Hollywood Bowl gepleegd - en het Hollywood-virus over enige andere romans als ‘The Virgin Kills’. Ben Jardinn, de hoofdpersoon van ‘Death in a Bowl’, is in ieder opzicht nog volgens het archetype van de P.I. Wel heeft Whitfield een ruimere mate van emotionele betrokkenheid aan Jardinn toegestaan, zij het dat die in bijna onbelangrijk lijkende scenes moet worden ontdekt. De moorden, eerst in de Hollywood Bowl en later die op zijn secretaresse, wekken bij Jardinn emoties op. Hij heeft tranen in de ogen. Niet uit wraakgevoelens maar uit medelijden. Kom daar maar eens om bij Mike Hammer. De hardheid van Jardinn lijkt het enige adekwate middel tegen de rotheid van Hollywood. Die rotheid leek voorbehouden aan New York en Chicago, en ‘Death in a Bowl’ is in zoverre in te passen in de traditie van de Hollywood novel, dat Whitfield de eerste was die ons de rotheid van de filmkolonie ter vergelijking geeft. Het was toen misschien schokkend, maar, in vergelijking, niet anders dan New York. Het betreft dezelfde rotheid die ook Mike Ourney in de laatste stad op gang houdt in Whitfields ‘Green Ice’. Ourney heeft een jaar in de bajes opgeknapt in plaats van zijn vriendin Dot Ellis. De dag dat hij vrij komt wordt zij vermoord. Tussen Ourney en Jardinn ligt een heel continent maar zij vechten

[p. 37]

tegen hetzelfde systeem. Hollywood lijkt me voor Whitfield dan ook weinig meer geweest te zijn dan een welkome variatie in setting, zoals ook zijn personen steeds andere namen hebben. Hollywood was in 1930 ook nog in wording. Pas wanneer de gedaanteverwisseling volledig is voltrokken, verschijnen de karakteristieke Hollywood novels.

McCoys ‘They Shoot Horses Don't They?’ (1935) draagt niet alle, maar wel veel van de specifieke kenmerken.

‘“Die filmbusiness is een rotbusiness,” zei ze. “Je moet met mensen gaan praten met wie je niet wil praten en je moet aardig zijn tegen mensen die je verafschuwt. Ik ben blij dat het voor mij achter de rug is.”’

Het zijn de woorden van Gloria die gekomen is om actrice te worden en die samen met Robert, die regisseur wil worden, in de marathon danst. Marathondansen is waarschijnlijk een van de meest cynische dubbelzinnigheden die voortgekomen zijn uit de verloedering. Wie geen werk had, nauwelijks te eten, toch in Hollywood of omstreken wou blijven, die ging, in al z'n ellende, dansen. Zij die het meeste geld bezaten en die op het witte doek dansten, die kwamen zich daarmee vermaken. Nooit, ook niet bij Nathanael West, zijn er schrijnender woorden geschreven of triestere beelden gestalte gegeven over het proletariaat van Hollywood dan in deze roman. ‘The real McCoy’, in zowel de letterlijke als de figuurlijke betekenis. McCoys visie is onverbloemd hard: Gloria is nog beter af met een kogel door het hoofd.

Ralph, Dorothy en Mona, uit McCoys tweede roman ‘I should have stayed home’ (1938), verkeren in dezelfde situatie als Gloria en haar partner Robert. Door de sensatie die Mona en Dorothy verwekken door een politierechter te beledigen worden zij voor de jet set interessant genoeg om wat parties te komen verlevendigen. Zo zal later ook een meisje worden uitgenodigd dat het wereldrecord ‘levend begra-

[p. 38]

ven’ heeft verbeterd. Op de party wordt Ralph ingepalmd door ene Mrs. Smithers (Mrs. Richbitch) die in zijn onervarenheid een welkome bevrediging vindt voor haar masochistische geneugten. ‘Horses’ en ‘I should’ bevatten samen alle karakteristieken van de Hollywood novel, welke daarna nog wel zullen worden gevarieerd maar niet meer uitgebreid. ‘Horses’ levert daarin het belangrijkste aandeel in de verwoording van de geringschatting van het individu en de uitzichtloosheid van het bestaan, ‘I should’ geeft daarvoor de directe constanten aan: egoïsme, machtsmisbruik en decadentie. De tweede roman is directer. McCoy noemt namen, veel namen, van sterren, producers, schrijvers ook. Hij relateert de gegevens aan de actualiteit: de Scottsboro boys, negen negers die terechtstonden in Alabama voor vermeende verkrachting van twee blanke dames. De strijd van de figuranten ook voor betere werkomstandigheden, waarvan Dorothy een voorvechtster is, en hij toont ons de enige man in Hollywood die tot vriendschap en loyaliteit in staat is: Abie de man van de supermarkt. Het boek bevat ook autobiografische elementen, zij het minder sterk dan ‘No Pockets in a Shroud’. Maar het moet McCoys eigen gedachtengang zijn, wanneer de schrijver Johnny besluit een roman te schrijven over de twintigduizend extra's die in Hollywood worden geëxploiteerd, want:

‘...Dr. Hemingway, who could have done it better than anybody, (is) too goddam busy saving Spanish democracy to worry about a boy and girl in Hollywood.’

Hollywood reageerde niet en McCoy heeft er nooit minder werk om gehad.

Rond het gegeven van het egoïsme is een kort Hollywoodverhaal van Kenneth Millar, beter bekend onder zijn pseudoniem Ross MacDonald, opgebouwd. De naamloze private eye in ‘Find the Woman’ (1946) krijgt de opdracht een verloren dochter op te sporen. Het verhaal

[p. 39]

begint aldus, nog geheel in Chandler-stijl, maar zeer Hollywood:

‘I had seen her before, and made a point of noticing her. I make a point of noticing people who make a thousand a week.’

Zij is Millicent Dreen en doet de publiciteit voor Tele-Pictures. Ze is veertig jaar, de gevaarlijke leeftijd in Hollywood. ‘Her eyes were green and inconstant like the sea. They said what the hell.’ Als er ooit een Hollywood look geweest is, dan is het deze. De zee speelt trouwens een belangrijke rol in het verhaal. De dochter is verdronken. In de transitieve zin van het woord. Haar man is waarschijnlijk de dader maar waterdichte bewijzen zijn er niet, tot grote tevredenheid van de moeder die een dergelijk schandaal vast en zeker niet meer te boven was gekomen:

‘As if at least she had lost no weapons and gained no foes in the daily battle to hold her position in the world's most competitive and unpredictable city.’

Sex, in de regel wel in iedere harde roman aanwezig, wordt in een Hollywoodsetting, in regelrechte tegenstelling tot de films uit die tijd zelf, nog vanzelfsprekender. Pervers soms. Ben Hecht schrijft in zijn autobiografie bijvoorbeeld:

‘A woman who is known to change her lovers five times a year is as acceptable socially as any virgin... Virgins have never been acceptable in Hollywood.’

In de romans blijken het inderdaad overwegend de vrouwen te zijn, die het met de zeden niet zo nauw nemen. (Voor een deel wordt dit natuurlijk veroorzaakt door het feit dat mannen de hoofdpersonen zijn). Hun houding ten opzichte van sex blijkt herhaaldelijk in opmerkingen als:

‘“Are you talking smut?” she asked. “I adore smut.”’ (West: ‘Day of the Locust’).

en 'n identieke opmerking in John O'Hara's ‘James Francis and the Star’:

‘“I've always adored talking dirty, and obscene picture cards.”’

en meer onverbloemde mededelingen als:

‘“With a dame it's different. A dame can make it on her back, whereas there aren't many producers that are fairies.”’ (O'Hara).

‘“You always wear black?” I asked.

“But yes. It's more exciting when I take my clothes off.”’ (Chandler).

Bij McCoy zijn de mannelijke karakters opvallend zacht, vergeleken bij de vrouwelijke. Misschien dat dit direct verband houdt met deze attitude bij vrouwen die er wel worden gewaardeerd.

Faye Greener uit Nathanael Wests klassieke roman ‘The day of the Locust’ (1939) houdt zich wat dat betreft ook niet aan de gangbare opvattingen. Zij is wel bereid om tijdelijk als hoer te gaan werken om haar overleden vader een fatsoenlijke begrafenis te geven maar weigert met Tod Hackett naar bed te gaan omdat ze niet van hem houdt. Twintig jaar eerder ook dan Lolita houdt zij de al wat oudere (40) Homer in haar ban. Hij is bang van haar:

‘Homer moved as though he meant to pull her away, but he lost courage and was afraid to touch her. She was so naked under her skimpy dress.’

Ook Faye wil niets liever dan een filmdiva worden. Haar spreken, haar gebaren, maar nog niet meer dan dit uiterlijk vertoon heeft zij hier reeds op afgestemd. Het uiterlijk is ook de reden dat zij haar intrek neemt bij Homer die haar kleding zal betalen tot het grote mo-

[p. 40]

ment daar zal zijn. Beide mannen, Tod in zijn jaloezie en door zijn preoccupatie dat hij haar ééns zal bezitten, al was het maar als hoer, en Homer door zijn slaafsheid, weten Faye niet zo te benaderen dat zij hun gevoelens kan beantwoorden. Het is 'n verlopen mexicaan die zonder veel omwegen met haar in bed belandt. Daar ligt dan ook de wending in de roman, waarna West een zorgvuldig opgebouwde visie op de mens in Hollywood tot ontlading brengt. Een menigte mensen is te hoop gelopen voor een theater waar hun sterren een premiere bij zullen wonen. Tod is er, en Homer komt er, met de bedoeling uit Hollywood te vertrekken, half versuft terecht. Tod observeert de menigte en begint nu werkelijk het gevaar te voelen waartoe een in het leven teleurgestelde massa in staat kan zijn:

‘They were savage and bitter, especially the middle-aged and the old, and had been made so by boredom and disappointment. (...) Every day of their lives they read the newspapers and went to the movies. Both fed them on lynchings, murder, sex, crimes... They have been cheated and betrayed. They have slaved and saved for nothing.’

Dan trapt Homer een jongetje dood dat hem met een steen in het gezicht gooit. De massa ontlaadt zich, de lynching begint, en om de climax volledig te maken heeft West dit gerelateerd aan een schilderij dat Tod onder de titel ‘The Burning of Los Angeles’ aan het maken is en aan een eerder in de garage van Homer gehouden hanengevecht. De relatie Tod-Homer is een hanengevecht geweest, om Faye, (er zijn zeer treffende parallellen); de samenleving, en dit is Wests profetie, is in Hollywood in staat om al haar agressie te ontladen als in een hanengevecht, met uiteindelijk geen andere uitweg dan Het Platbranden Van Los Angeles; Hollywood zal zichzelf vernietigen.

Klassiek ook in de traditie van de Hollywood novel is ‘Lazarus No. 7’ van Black Mask auteur Richard Sale (1942), van wie de romans ‘Strange Cargo’ en ‘The Oscar’ verfilmd zijn. ‘Lazarus No. 7’ is een vrij uniek werk. Sale heeft daarin voor de plot gebruik gemaakt van gegevens die alleen in Hollywoodverband geloofwaardig en/of mogelijk zijn. Karakteristieken van de hardboiled en de Hollywood novel zijn op knappe, ongekunstelde wijze door hem verweven. Aan de oppervlakte is de roman het mysterieuze relaas over een dokter, Steve Mason, gespecialiseerd in tropische infectieziekten, die in de filmstad de dader van een viertal moorden probeert te vinden. Tegen de directeur van een filmmaatschappij zegt hij:

‘“Ik mag u niet... omdat u alles personifieert wat ik heb leren verafschuwen... U bent de verdorvenheid, de luxe en de hebzucht. Als het om geestelijke en morele waarden gaat dan bestaat u niet... U bent 'n Hitler op kleine schaal, beste vriend, de Mutual is uw Reich en Hollywood uw imperium.”’

Het motief van de moordenares is al even karakteristiek. Tijdens filmopnamen in de stille zuidzee heeft zij lepra opgelopen en dat betekent zonder meer het einde van haar karrière. Iedereen in haar omgeving die er van op de hoogte raakt moet daarom sterven. Haar laatste slachtoffer, de studio-arts Lekro, kan juist voor hij sterft Mason de aanwijzingen geven die tot de ontknoping leiden. Mason begrijpt dat hij zich door Hollywood heeft laten misleiden:

‘- Zeker, je kunt het zien. En ik had het in ieder geval moeten zien, maar alles in deze stad is zo kunstmatig, dat de schijn me parten heeft gespeeld (...) Een basis van donkere gelaatscrême over het hele lichaam en de studio make-up om de littekens te verbergen. De afwezigheid van wenkbrauwen kwam me voor als een gevolg van de gekunsteldheid: ze worden, omdat dat op het ogenblik in de mode is, uitgetrokken en met een potlood opgetekend.’

[p. 41]

Gloria Gerards verweer is hopeloos en zwak:

‘- Stel je voor: een beroemde filmster, een vamp die haar foto in alle kranten ziet staan en wier laatste film in de grootste bioscoop van New York draait, en men ontdekt dat ze lepra heeft! Jezus! Het is afgrijselijk.’

Ze pleegt zelfmoord.

Er is echter nog een Hollywoodtrekje dat Sale heeft verwerkt: het sterven van dokter Lekro, en zijn experimenten met honden, om de doden tot nieuw leven te wekken. Wat het hanengevecht bij West was, zijn de honden bij Sale. Het eeuwige leven voor Hollywood, het zou voor velen de laatste, en enige, onzekerheid wegnemen. Ironisch genoeg is het Lekro die door een hartmassage van Mason lang genoeg blijft leven om de ondergang van een van Hollywoods diva's tot stand te brengen.

De lotgevallen van 'n actrice staan centraal in James M. Cains roman ‘Sinful Woman’ (1947). Cains thematiek, onder de plot, is tweeledig en 'n nieuwe variant. Allereerst is daar de ster Sylvia Shoreham die wanhopig pogingen doet zich los te maken van het contract met haar producer. Niet om 'n beter contract te krijgen, maar om betere films te maken. Zij is zich er van bewust dat zij wordt uitgebuit:

‘“I've been working for men that don't believe in anything about pictures but the money they can make out of them, and Sylvia Shoreham in a tight sarong sells tickets.”’

De man die verliefd op haar wordt, Lucas, realiseert zich in de loop van het verhaal dat hij altijd verliefd is geweest op de Sylvia uit zijn lievelingsfilm ‘The Glory of Edith Cavell’. Naast de directe plot, het oplossen van 'n moord, ontwikkelt zich het contrast tussen de waardige Edith Cavell en de werkelijke Sylvia, 'n vrouw, daar lijkt het althans op, met zeer lichtzinnige opvattingen. Het is deze discrepantie tussen de celluloid droom en de werkelijkheid die Lucas parten speelt. Maar Cain zou Cain niet zijn als Sylvia inderdaad de Sinful Woman uit de titel zou zijn.

Ook Dolores Gonzales (die altijd zwart draagt) uit ‘The Little Sister’ (1949) van Raymond Chandler is zich van deze tweeslachtigheid bewust. Hier 'n stukje dialoog tussen haar en Marlowe:

‘“Your last picture was wonderful, Miss Gonzales”... “But it was stinking,” she glowed. “Positively goddamned stinking, you sweet lovely man. You know but positively goddamn well it was stinking.”’

Chandler is in deze roman tamelijk mild met de filmkolonie te werk gegaan. De plot is minder Hollywood dan bij Sale, terwijl Chandler een stuk subtieler zijn kritiek heeft weten te verhullen. Ja, Gonzales is wel het slachtoffer geworden van de mentaliteit in Hollywood maar zij stelt daarvoor niet genoeg in de plaats om Marlowe te bewegen haar te redden, hoewel hij dat kon, en het zeker had gedaan, als hij had gewild.

Chandler is vanaf 1944 tot 1951 onregelmatig werkzaam geweest in Hollywoodland. Zijn eerste projekt was het scenario en de dialoog voor de verfilming van Cains ‘Double Indemnity’ door Billy Wilder. Jaren later schrijft hij daarover aan Hamish Hamilton:

‘Zoals alle schrijvers, of bijna alle, die naar Hollywood komen, was ik er aanvankelijk van overtuigd dat er een methode moet bestaan om voor de film te werken zonder je literaire talent volledig te verkwisten... Maar zoals anderen vóór mij heb ik ontdekt dat dat een droom was.’

In 1945, na drie films, verschijnt zijn artikel ‘Writers in Hollywood’ in The Atlantic Monthly; hard, fel, maar redelijk. Hollywood zwijgt. Voor Chandler was dit een duidelijke zaak. Aan Edward Weeks schrijft hij:

[p. 42]

‘Ik geloof dat men de mensen uit Hollywood verkeerd beoordeelt; veel van hen denken net zoals ik, maar ze durven het eenvoudigweg niet hardop te zeggen, liever zijn ze erkentelijkheid verschuldigd aan hem die dat wel doet.’

En dat deed Chandler. Last, zoals velen vreesden, heeft hij nooit van deze openhartigheid gehad. In zijn romans, en met betrekking tot Hollywood: in ‘The Little Sister’, is hij echter nooit zo direct geweest. Wie dat wel was, was Budd Schulberg, die in ‘The Disenchanted’ (1950) een thema heeft aangeroerd dat voor de hand ligt maar dat we in de romans tot nu toe niet hebben kunnen signaleren: de schrijver in Hollywood. Bovendien is ‘The Disenchanted’ een sleutelroman. Binnen zes maanden moest het boek vijf maal (in hardcover) herdrukt worden, omdat niemand kon ontgaan dat Schulberg met de persoon Manley Halliday zijn oude vriend Scott Fitzgerald bedoelde. In 1937, Fitzgeralds schulden zijn opgelopen tot 40.000 dollar, tekent hij een contract met M.G.M. Hij is minder gaan drinken en de werkkracht, verloren in z'n ellende met Zelda en z'n schuldeisers, schijnt terug te komen. Hij maakt van het script voor ‘Three Comrades’ een erezaak maar wordt bitter teleurgesteld wanneer blijkt dat de producer het ingrijpend heeft herschreven. Hij blijft voor de film werken, noodgedwongen, maar niet meer om z'n schrijverschap te demonstreren. Begin 1939 ontmoet hij Schulberg. Ze worden door hun producer Walter Wanger naar het Winter Carnaval in Dartmouth gestuurd om er stof op te doen voor 'n scenario. Het bruisende carnavalsfestijn wordt Fitzgerald te veel. De jaren twintig schijnen, voor een week, terug. Ze zijn noch geen uur nuchter. Dan ontmoeten ze er Wanger en kunnen hem niets anders aanbieden dan een geïmproviseerd verhaal. Hij stuurt ze weg. Voor Fitzgerald, die 'n week in een ziekenhuis heeft liggen bijkomen, luidde deze gebeurtenis, zonder noemenswaardige verschillen ook in het boek te vinden, het begin van het einde in. Hij blijft voor de film schrijven en maakt nog een begin aan z'n roman ‘The Last Tycoon’; onbegrijpelijk hoezeer hij Hollywood nog kon vereren. In ‘The Disenchanted’ sterft Manley Halliday al een paar uur na de fatale ontmoeting. Misschien had Schulberg gelijk.

Shep, Schulberg zelf, is een jonge schrijver. Manley Halliday is altijd zijn grote voorbeeld geweest:

‘...the wonder boy of the Twenties, the triple-threat Merriwell of American letters, less real than the most romantic of his heroes, the only writer who could win the approval of Mencken and Stein and make fifty thousand a year doing it and look like Wally Reid.’

Milgrim, Wanger, stelt hem in de gelegenheid met Halliday aan 'n script te werken. Aanvankelijk is hij niet in staat de legende te scheiden van de persoon die Halliday is geworden: tragisch, even onzeker als Shep zelf, vechtend tegen de drank, op zoek naar z'n verloren creativiteit. Langzaam maar zeker echter leert hij Halliday kennen. In hun talrijke gesprekken vertelt hij hem zijn leven, zijn liefdes, en zijn visie op de samenleving en zijn werk.

Halliday is bezig de zaak recht te zetten, en het lijkt er op dat deze confrontaties hem geen goed doen. Shep wordt, geleidelijk, zijn meerdere, zijn hoeder. Hij begrijpt dat Hollywood Halliday schaadt. De kritiek is zorgvuldig gedoseerd. Vooral het verschil tussen ‘normale’ en Hollywood-mensen komt voortdurend terug. Shep zelf heeft zich snel weten aan te passen:

‘“I love you,” he said automatically, as six months ago, he would have said “Thanks.”’

Halliday, als Fitzgerald, kon dat niet. Ben Hecht kon het wel. Hammett wilde het niet. McCoy moest het wel.

Schrijvers in Hollywood, ze waren onontbeerlijk, en de enige mogelijkheid om ze in het

[p. 43]

systeem in te passen, om ze te laten gehoorzamen, zoals Hecht schreef, was ze fors te betalen. Met het geld van de Wangers, de Thalbergs, de Milgrims, de Stahrs, of hoe ze ook heetten of genoemd zijn. Schrijvers in Hollywood hebben door hun collaboratie het systeem mede in stand gehouden. Slechts een klein aantal heeft teruggeslagen en er mede voor gezorgd dat Milgrims voorspelling in ‘The Disenchanted’ niet is uitgekomen:

‘Twenty years from now, if we can keep improving our product as much as we have since the war, the Hemingways, Fitzgeralds, the Wolfes and the Hallidays will start out as screenplay writers instead of novelists... The great American writing of the future will be done directly for the screen.’

De Milgrims.

‘What's he got that God ain't got except three Academy Awards.’

Wie weet. Zeker is dat Hollywood vernietigd is, en dat de Wests, de McCoys en de Schulbergs daarvan de profeten zijn geweest. Vernietigd, niet door de schrijvers, niet door de romans, niet door God, want:

‘Perhaps Christ heard. If he did, He gave no sign,’ schrijft Nathanael West in ‘The Day of the Locust’. God had z'n les al geleerd met Babylon en Sodom. Het systeem heeft zichzelf vernietigd. En zal doorgaan met zichzelf te vernietigen. Let maar 's op.