Maatstaf. Jaargang 22

[p. 107]

J.P. Guépin Je weet niet wat je ziet
Over J. Berger e.a.: Ways of Seeing, BBC en Penguin Books, 1972

Kenneth Clark heeft eens een typisch burgerlijke visie op onze kunsttraditie gegeven voor de bbc, die, ondanks alle bezwaren die een aesthetische benadering aankleven, althans het voordeel had dat hij de bedoelingen van de kunstenaars tot hun recht deed komen. Deze serie is indertijd ook bij ons op het scherm geweest. Met karakteristieke tolerantie heeft de bbc er in toegestemd dat de romancier John Berger een heel ander, marxistisch, geluid zou laten horen. Nu de nederlandse televisie na de serie van Clark ook de serie van Berger dreigt over te nemen, is een waarschuwing op zijn plaats.

Het geluid van Berger kan alleen maar nieuw en anders zijn, omdat het geen rekening houdt met de - subjectieve - bedoelingen van de kunstenaars. Die vormen volgens hem niet meer dan ‘tradition's own image of itself’. We dienen haar ‘claims’ terzijde te laten, willen we de ware natuur van de dingen zien ‘for what it is’. Door te ontmaskeren kunnen we verhinderen dat de ‘Cultural Establishment’ nog een tijdje doorgaat met het propageren van zijn vals, gerationaliseerd beeld van zichzelf (blz. 109).

De twee hoofdstellingen die Berger en zijn medewerkers verkondigen luiden: ‘Oil painting, before it was anything else, was a celebration of private property. As an art-form it derives from the principle that you are what you have. It is a mistake to think of publicity supplanting the visual art of post-Renaissance Europe; it is the last moribund form of that art’ (blz. 139). De verschillende bedoelingen die een schilder kan hebben met een olieverfschilderij (‘anything else’) worden dus gereduceerd tot één ‘ware’ bedoeling: de verheerlijking van het privé-eigendom.

Het boek van Berger c.s. wil laten zien dat, welk olieverfschilderij je ook neemt, op de een of andere manier deze boodschap blijkt. Niet zonder koketterie merkt Berger op dat zijn overzicht niet meer is dan een projekt voor een studie ‘to be undertaken perhaps by others’ (blz. 109).

Ik wil de afloop wel voorspellen. Bij eerste kennismaking is zo'n stelling - elk olieverfschilderij verheerlijkt het privébezit - sensationeel genoeg, sensationeler dan de zolangzamerhand wel bekende bedoelingen van de schilders. Maar stel dat er nu inderdaad rissen dikke boeken zouden verschijnen die, schilderij na schilderij, zouden bewijzen dat het allemaal op hetzelfde neerkomt? Het zou gaan vervelen, zoals elke monomane - monocausale - verklaring verveelt, zoals ook de psychanalytische ontmaskering verveelt. Reductie tot steeds dezelfde wetmatigheden mag dan de natuurwetenschap behagen, in de menswetenschappen is dat niet voldoende. Niet eens zozeer, zoals wel gezegd wordt, omdat men zich in de menswetenschappen blijft interesseren voor unieke feiten, maar omdat, wie er al te trots op is dat hij alles doorheeft, voor hij het weet zich heeft begeven in een heilloos debat over bewuste en onbewuste bedoelingen, waarbij de bewuste bedoelingen als schijn

[p. 108]

genegeerd worden ten gunste van datgene wat de menselijke uiting - b.v. het olieverfschilderij - ‘verraadt’.

Dat is een parodie van de natuurwetenschappelijke methode. De vallende steen verraadt niet dat hij valt, die kwestie is niet aan de orde. Maar Hamlet verraadt - in zijn aarzeling - volgens de psychanalytici dat hij helemaal niet zijn vader wil wreken door zijn moeder te doden, maar dat hij net het omgekeerde wil: zijn vader doden en met zijn moeder naar bed! Dat betekent - anders dan bij de vallende steen - een conflict tussen twee intenties, de een bewust ‘manifest’, de ander onbewust, ‘latent’. Het is nu juist die negatie van de manifeste intentie die de psychanalytische of marxistische methode zo kwetsbaar maakt voor kritiek: ‘We are arguing that if one studies the culture of the European oil painting as a whole, and if one leaves aside its own claims for itself, its model is not so much a framed window open to the world as a safe let into the wall, a safe in which the visible has been deposited’ (blz. 109).

Maar, stel dat Berger gelijk zou hebben, en dat elk olieverfschilderij, met welke bedoelingen het ook zou zijn geschilderd, ontmaskerd zou kunnen worden als een verheerlijking van het privébezit - zodat de uitvinding van het olieverfschilderij niet meer toevallig gelijktijdig zou zijn met de opkomst van het eerste kapitalisme (in Florence b.v.) - dan zou men, bij het reduceren van de manifeste boodschap tot de latente boodschap, bepaald niet meer als bewijsmateriaal kunnen aanvoeren die schilderijen die ook in hun manifeste boodschap het bezit verheerlijken. Immers, dat was de stelling niet. We zeiden niet dat veel schilderijen het bezit verheerlijkten, maar dat ze het allemaal deden. Onze bewijsvoering zou zich dus alleen bezig mogen houden met die schilderijen, wier manifeste bedoeling tegen de latente bedoeling inging: ze moeten die latente bedoeling verraden, niet manifest de verheerlijking van het bezit willen tonen. Het zou ons immers niet baten, wilden we de stelling verkondigen dat elke foto het privébezit verheerlijkt, als we desnoods duizenden kiekjes lieten zien van mensen die zich lieten afbeelden voor hun huis, hun boot of hun auto. Want in al die gevallen zouden we, als we het beleefd genoeg vroegen, van deze bezitters te horen krijgen dat ze inderdaad zo op de foto hadden willen komen, omdat ze hun bezit wilden verheerlijken. Dat was gewoon hun bedoeling. Maar we zouden nog steeds alle foto's in onze theorie moeten inpassen, ook de foto's uit Rusland of van zonsondergangen op zee. Dat geldt ook voor koning Karel II, voordat de fotografie was uitgevonden. Hij laat zich afbeelden voor zijn kasteel. We krijgen met niemand ruzie, ook met de koning niet, als we vaststellen dat hij dat deed omdat hij trots was op zijn bezit (vergl. blz. 100).

De zaak wordt interessanter bij Bergers bespreking van Gainsborough's portret van het echtpaar Andrews (blz. 106), omdat het een overgangsgeval betreft, maar ook omdat hij hier in polemiek treedt met Kenneth Clark, en een repliek releveert van Goldwin, die protesteert tegen de gewoonte van Berger om tussen de manifeste bedoeling van het schilde ij en ons te gaan staan: ‘Before John Berger manages to interpose himself again between us and the visible meaning of a good picture, may I point out that here is evidence to confirm that Gainsborough's Mr and Mrs Andrews were doing something more with their stretch of country than merely owning it. The explicit theme of a contemporary and precisely analogous design by Gainsborough's mentor Francis Hayman suggests that the people in such pictures were engaged in philosophic enjoyment of “the great Principle... the genuine Light of uncorrupted and unperverted Nature”.’

Als ik nu even, in een verzoeningsgezinde bui, mijzelf als scheidsrechter mag opwerpen, dan zou ik kunnen zeggen dat er nog niet van een óf-óf tegenstelling sprake is: als Berger gelijk heeft, dat het echtpaar Andrews is afgebeeld met ‘a recognizable landscape of their own

[p. 109]

land as background’, dan kunnen zij zich zowel verheugen in hun bezit, als zich vermeien in bespiegelingen à la Rousseau. Maar Berger is hier door zijn absolutisme irritant. Die laatste stelling is volgens hem typisch voor de ‘disingenuousness’ van de burgerlijke kunstgeschiedenis. Immers, zo gaat Berger mal à propos verder, in de meeste gevallen was bezit van het land voorwaarde voor filosofisch genoegen. En van dit genoegen waren gewone mensen buitengesloten. Stropers werden gedeporteerd, wie een aardappel stal werd gegeseld (blz. 106-8).

Ja, dat is erg, maar waar richt de kritiek zich op, op het schilderij, of op de omstandigheden die het schilderij hebben mogelijk gemaakt? Kant heeft ons aangeleerd dat we zelfs een paleis met belangeloos welgevallen kunnen beschouwen; dat is zijn aesthetische houding: ‘Wenn mich jemand fragt, ob ich den Palast, den ich vor mir sehe, schön finde: so mag ich zwar sagen: ich liebe dergleichen Dinge nicht, die bloss für das Angaffen gemacht sind, oder, wie jener irokesische Sachem, ihm gefalle in Paris nichts besser als die Garküchen; ich kann noch überdem auf die Eitelkeit der Grossen auf gut Rousseauisch schmälen, welche den Schweiss des Volks auf so entbehrliche Dinge verwenden... Man kann mir alles dieses einräumen und gutheissen; nur davon ist jetzt nicht die Rede. Man will nur wissen, ob die blosse Vorstellung des Gegenstandes in mir mit Wohlgefallen begleitet sei...’

Wie zegt dat Kant een ongewenst onderscheid aanbrengt, hoeft daarmee echter nog niet te beweren dat het kunstwerk als kunstwerk altijd de sporen van de omstandigheden van zijn ontstaan zou verraden. We kunnen, als we naar het paleis kijken, denken aan de uitbuiting die zijn bouw heeft mogelijk gemaakt, maar de geringe beloning van de steenhouwers en beeldhouwers blijkt noch uit de imposante aanleg zelf, noch uit de ornamentiek. We kunnen de hoogte van het inkomen van de bouwvakkers er hoogstens indirekt uit afleiden.

[p. 110]

Er zijn dus twee stellingen: we bewonderen iets zonder ons om de voorwaarden van het ontstaan te bekreunen, dat is de stelling van Kant, die mogelijk, maar wellicht ongewenst is, maar de andere stelling is in zijn algemeenheid onwaar. Die zegt namelijk dat de voorwaarden van het ontstaan altijd hun spoor in het kunstwerk zelf nalaten. Maar elk goud is onder de meest onmenselijke omstandigheden gedolven. Aan geen goud is dat echter te zien; dat maakt voor een deel de aantrekkelijkheid van goud uit. Dat geldt ook voor een gouden kunstvoorwerp: de goudsmid heeft de moeite die het hem kostte uitgewist, en zeker zijn gevoelens van onvree of tevredenheid met zijn lot zijn er niet van af te lezen. Berger, en alle andere Marxisten, doen echter of elk kunstwerk op de een of andere manier ‘notwendig’ verraadt onder welke maatschappelijke of persoonlijke omstandigheden het gemaakt zou zijn.

Niet elk gedrag, niet elke houding laat sporen achter. Dat is een slechte vrouw, dat is te merken, roept de Puritein. Maar aan lovely Linda Lovelace is niet te zien wat ze dagelijks doet met haar diepe keel.

Berger beroept zich in het geval van het echtpaar Andrews op de gelaatsexpressie: ‘They are not a couple in Nature as Rousseau imagined nature. They are landowners and their proprietary attitude towards what surrounds them is visible in their stance and their expression.’

De bewijskracht van gelaatsuitdrukkingen is echter gering. Maar stel dat hij gelijk zou hebben, en die blik die wij nu als hautain interpreteren, zou die betekenis ook in het verleden gehad hebben. Wat is dan de strekking van Berger's opmerking? Hij heeft gewoon kritiek op Gainsborough, hij vindt dat deze niet geslaagd is in zijn opzet. Want we kunnen aannemen dat noch hij noch zijn opdrachtgevers wilden dat het echtpaar Andrews er verwaten op zou staan. En waarom kón Gainsborough niet slagen? Omdat landeigenaren, wat ze ook proberen, waar ze ook aan denken, altijd hooghartig moeten kijken. Maar hoe kunnen

[p. 111]

we een dergelijke kritiek scheiden van modern vooroordeel, onze subjectieve impressie: nou, ik vind het maar een hooghartig stel?

Uiteraard is het een van de taken van de kunstgeschiedenis ons voor dergelijke mogelijke vergissingen, voor voorbarige subjectieve interpretaties te behoeden.

Vandaar dat de wetenschap telkens weer waarschuwt voor onze neiging af te gaan op gelaatsexpressies. Het is naïef van Berger dat hij er zo vaak bewijskracht aan ontleent.

Een van de bekendste waarschuwende voorbeelden is wel de interpretatie van twee schilderijen van de late Hals, van de regenten en regentessen van het Oudeliedenhuis in Haarlem. Schildert Hals, zoals we zouden kunnen denken afgaande op de gelaatsexpressie, de degeneratie en hebzucht van de regenten en regentessen, of is zo'n interpretatie, hoe evident voor ons ook, eenvoudig onmogelijk omdat Hals, oud en arm als hij was, zich een dergelijke kritiek niet kon veroorloven? De laatste interpretatie lijkt mij de meest marxistische, omdat hij rekening houdt met de in het kapitalistisch systeem meedogenloze wet van vraag en aanbod.

Maar wie zo denkt is een ketterse aanhanger van de ‘Vulgärsoziologie’, zoals bij voorbeeld beoefend door de Mensjewiek Plechanof. Marx al een beetje, maar daarna in steeds luider koor Engels, Lenin en Lukács hebben betoogd dat de grote kunstenaar zich van gewone stervelingen onderscheidt doordat hij - een voorrecht dat overigens alleen aan de partij wordt voorbehouden - de ongebroken en ware visie kan onthullen, en moge hij ook, zoals Balzac en Walter Scott, voorgeven reaktionair te zijn; in zijn kunst verraadt de grote kunstenaar toch een mirakuleuze eensgezindheid met de marxisten.

Deze twee-intentie leer wordt door verstandige maoïsten terecht als volslagen nonsens afgewezen; het is een reaktionaire nationalistische poging de grote geesten van het verleden in te lijven: Balzac, subjectief overtuigd reaktionair, objectief progressief.

Elders bepaalt het subject met zijn vooroordelen dat wat het ziet, dat is zijn ‘Way of seeing’: ‘We never look at just one thing, we are always looking at the relation between things and ourselves. Our vision is continually active, continually moving, continually holding things in a circle around itself, constituting what is present to us as we are’ (blz. 9). Maar er zijn goede en verkeerde, subjectieve en objectieve, manieren van zien. De goede en objectieve is uiteraard net wat de Marxisten altijd al dachten. Wie het heden verkeerd ziet, mystificeert het verleden: ‘In the end, the art of the past is being mystified because a privileged minority is striving to invent a history which can retrospectively justify the role of the ruling classes, and such a justification can no longer make sense in modern times. And so, inevitably, it mystifies’ (blz. 11).

Op zichzelf kan een ontmaskering van een mystificatie zijn nut hebben, al was het maar door ons voor naïef enthousiasme te behoeden. Het is wel aardig vast te stellen dat het bij schilderijen niet louter om de schoonheid gaat, maar ook om status en bezit van de heersende klasse. Schilders dienen dit streven dan slaafs. Maar dat is slecht van ze. Wat doet dus de goede schilder? Hals doet daar niet aan mee. De goede schilder schildert de waarheid.

Maar bij deze reddingspoging rolt, als ook b.v. bij Lukàcs, de afgedankte santekraam van de meeste burgerlijke sentimentele romantiek opeens weer over de vloer: de goede kunstenaar wordt gekenmerkt door eerlijkheid, liefde en spontane expressie: ‘The more imaginative the work, the more profoundly it allows us to share the artist's experience of the visible (blz. 10).

Naakt is pose, bloot is spontaan, deelt Berger in. Hoe schilder je blote vrouwen, geen naakten? “There are a few exceptional nudes in the European tradition of oil painting to which very little of what has been said above applies. Indeed, they are no longer nudes - they break the norms of the art-form; they are paintings of loved women, more or less naked’ (blz. 57).

[p. 112]

Het voorbeeld is de Danae van Rembrandt die kennelijk zo mooi schilderde omdat hij een verhouding had met zijn model, of Rubens, die in zijn ‘compulsive painting of the fat softness of Hélène Fourment's flesh’ (blz. 61) de conventies van de ideale vorm doorbrak. De vrouw is volgens Berger passief, de man actief, ‘power’ (blz. 46). Dat is als gemeenplaats nog tot daaraantoe, maar om het wetenschappelijk te maken bedeelt Berger de vrouw exclusief met twee ikken. De een slaat de ander gade, en die gadeslaande ik is de vrouw zoals de man haar ziet: ‘Men survey women before treating them. Consequently how a woman appears to a man can determine how she will be treated. To acquire some control over this process, women must contain it and interiorize it’ (blz. 46). Die naar binnen geslagen ‘ander’ smaakt naar Mead's social interactionism: ‘Taking the role of the other’, maar daar geldt het natuurlijk voor iedereen. De vrouw zo'n heel ander psyche toedelen is sexueel racisme.

Maar misschien bedoelt Berger het niet zo absoluut; het gaat hem er om dat het geschilderd vrouwelijk naakt steeds zo geschilderd wordt, dat het zich aan de mannelijke bekijker-eigenaar als object aanbiedt. Best, er zijn natuurlijk genoeg flirterige naakten, het is een nogal frivool genre, echt iets voor mannen. En Maria Magdalena's zijn veelal hypocriet; de meeste mythologische geleerdheid is een excuus voor het vertoon van naakt. Maar Berger is weer te drastisch; hij geeft een paar voorbeelden van frontaal geschilderde vrouwelijke naakten - die zich frontaal aanbieden - en de rest is dan maar frontaal in overdrachtelijke zin: ‘Almost all post-Renaissance European sexual imagery is frontal - either literally or metaphorically - because the sexual protagonist is the spectator-owner looking at it’ (blz. 56).

Alle Jezussen zijn frontaal en flink naakt, zeg ik dan.

Uitzondering vormt - behalve het door Rembrandt of Rubens beminde bloot - het bloot in niet-europese tradities: indische, perzische, afrikaanse kunst. Als daar het thema sexuele attractie is, dan laten die uitheemse kunstwerken een paring zien (de emancipatie van de vrouw in India, Perzië en Afrika?), waarbij de vrouw even actief is als de man (blz. 53). Wie daarnaar kijkt, krijgt ‘the notion of many couples making love’. Dat geluk overkomt niet wie naar europese (vooral achttiende eeuwse) pornografie kijkt: ‘But even in front of these it is clear that the spectator-owner will in fantasy oust die other man, or else identify with him’ (blz. 56). Vrouwelijk schaamhaar wordt in de europese traditie niet geschilderd, want haar is passie: ‘The woman's sexual passion needs to be minimized so that the spectator may feel that he has the monopoly of such passion’ (blz. 55).

De geschilderde naakte vrouw biedt zich aan als vervreemd object, is bezit van de eigenaar-kijker. Dat geldt ook voor het stilleven. De stelling luidt dat hetolieverfschilderij dingen afbeeldt die je hebt of zou kunnen hebben. Of je de objecten koopt of de afbeelding ervan maakt niet zoveel verschil, en wel omdat juist in het olieverfschilderij de dingen zo tastbaar, zoals ze er echt uitzien, afgebeeld kunnen worden. Juist deze tactiele waarde van de afbeelding in olieverf verklaart dat het olieverfschilderij tegelijk met het kapitalisme werd uitgevonden.

Jamaar, het is een aardigheid van dit soort rijke stillevens vol etenswaar dat er een valkuil in zit. Verborgen vanitas-emblemen leveren de ware betekenis: wie denkt dat dit vergankelijk bezit waardevol is, is er ingelopen, zoals de arme Berger. Berger maakt er zich van af door de symboliek van doodshoofden niet overtuigend te vinden, want ze zijn net zo geschilderd als de rest, en dus niet metaphysisch: ‘When metaphysical symbols are introduced (and later there were painters who, for instance, introduced realistic skulls as symbols of death), their symbolism is usually made unconvincing or unnatural by the unequivocal, static materialism of the painting-method’ (blz. 91).

[p. 113]

Met de genre-schilderkunst is het al niet beter gesteld. De emblematische moraal wordt door Berger genegeerd, of omgebogen tot een algemene les, ‘a sentimental lie: namely that it was the honest and hard-working who prospered, and that the good-for-nothings deservedly had nothing’ (blz. 103).

Hier wreekt zich, als in het geval van de trotse huizenbezitter, de weigering het onderscheid tussen manifeste en latente bedoeling konsekwent toe te passen. Zijn ‘sentimental lie’ is wellicht inderdaad, Weber zei het al, de overheersende moraal van het calvinisme in zijn overgang naar het kapitalisme. En er zijn genoeg genrestukjes die deze moraal expliciet verkondigen, volgens de manifeste bedoeling van de schilder, b.v. als de lof van spaarzaamheid gezongen wordt, of de gevolgen van de onachtzaamheid getoond. Maar Berger mag alweer nog niet generaliseren. Zijn stelling luidt absoluut dat ‘The purpose of the “genre” picture was to prove - either positively or negatively - that virtue in this world was rewarded by social and financial success’. Hij moet dan aantonen dat dit de latente moraal is van alle genrestukken, ook van die genrestukken die op het eerste gezicht schijnen te betogen dat de liefde almachtig is, of dat menselijk citherspel het niet haalt bij de hemelse muziek. Dat mensen die de laatste stellingen onderschrijven, er ook van overtuigd zijn dat materiële rijkdom een teken is van uitverkiezing, wil nog niet zeggen dat die ‘sentimental lie’ daarom de latente boodschap is van elk genrestuk.

Ook de genre-schilderkunst heeft zijn uitzonderlijk genie: ‘Adriaan Brouwer was the only exceptional “genre” painter. His pictures of cheap taverns and those who ended up in them, are painted with a bitter and direct realism which precludes sentimental moralizing. As a result his pictures were never bought - except by a few other painters such as Rembrandt and Rubens’ (blz. 103).

Olieverf degradeert alles tot bezit. Dat gaat het beste op voor tactiel geschilderde appels - als de stelling al enige zin heeft - en het slechtst voor de landschapschilderkunst, met zijn ongrijpbare licht en luchten. Tot onze verbazing geeft Berger toe dat hier een moeilijkheid schuilt: ‘Landscape, of all the categories of oil painting, is the one to which our argument applies least’ (blz. 104). ‘The sky has no surface and is intangible; the sky cannot be turned into a thing or given a quantity. And landscape painting begins with the poblem of painting sky and distance. The first pure landscapes - painted in Holland in the seventeenth century - answered no direct social need. (As a result Ruysdael starved and Hobbema had to give up.)’ (blz. 105). De tekst wordt geïllustreerd door een Van Goyen. Die gaf allerminst op omdat niemand zijn schilderijen kopen wilde, evenmin overigens als de rest. Berger houdt niet van olieverf, dat wordt duidelijk. Gelukkig dus maar dat landschappen door grote kunstenaars steeds immateriëler geschilderd worden: Turner, de Impressionisten. Als echte Engelsman is Berger dol op watercolor: Blake wordt geprezen om zijn ‘deep insight’ dat olieverf te substantieel is (blz. 93). ‘Oil paintings often depict things. Things which in reality are buyable. To have a thing painted and put on a canvas is not unlike buying it and putting it in your house’ (blz. 83). Dat was de stelling, en het lijkt me dat iemand die, om die stelling te redden, de hollandse landschapschilderkunst voor onverkoopbaar moet verklaren, de absurditeit ervan al genoeg heeft aangetoond. Deze stelling over de manier van schilderen (in olieverf), is gekoppeld aan een andere stelling, die voor een deel van de 17de eeuwse hollandse schilderkunst - maar niet de franse of italiaanse - opgaat: Rembrandt, Hobbema en Brouwer schilderden voor een vrije markt van vraag en aanbod. Dat verklaart een aantal eigenaardigheden van hun ‘kabinetstukken’, maar niet alle. Bij voorbeeld dit is weer absolute onzin: ‘Hack work is not the result of either clumsiness or provincialism; it is the result of the market making more insistent demands than the art’ (blz. 88). Het

[p. 114]

genie is dan iemand die zich tegen deze ijzeren wet van vraag en aanbod verzet. Dan komt de romantiek van het miskende genie weer in volle vaart aanzetten. Het gemiddelde werk is min of meer cynisch voor de markt geproduceerd (blz. 66), het goede werk tracht zich niet alleen aan de open markt te ontworstelen, maar, en nu worden beide stellingen gecombineerd, ook aan de traditie van het olieverfschilderij. De grote kunstenaar is een worstelaar. ‘He is imagined as a kind of Jacob wrestling with an Angel. (The examples extend from Michelangelo to Van Gogh.) In no other culture has the artist been thought in this way. Why then in this culture? We have already referred to the exigencies of the open art market. But the struggle was not only to live. Each time a painter realized that he was dissatisfied with the limited role of painting as a celebration of material property and of the status that accompanied it, he inevitably found himself struggling with the very language of his own art as understood by the tradition of his calling’ (blz. 110). Arme miskende Michelangelo, in gevecht met de olieverf op de open markt.

Maar daarvóór hebben mensen ook wel eens iets willen bezitten, en griekse standbeelden werden beschilderd om ze zo ‘levensecht’ mogelijk te maken.

‘Net echt’ is niet hetzelfde als ‘bezit’, en noch ‘net echt’, noch ‘willen bezitten’ zijn exclusief met het ‘kapitalisme’ verbonden. Daarmee lijkt me de stelling van Berger over het typische karakter van het olieverfschilderij wel weerlegd. Een hachelijke allegorese van de vorm, werd allegorese van de manier van schilderen en van het materiaal. De tweede stelling, de reklame als direkte voortzetting van het olieverfschilderij is al even absurd. Ik laat het er echter nu maar bij. Er is uiteraard heel wat onaardigs over de reklame te zeggen, maar niet in deze vorm: ‘The more convincingly publicity conveys the pleasure of bathing in a warm, distant sea, the more the spectator-buyer will become aware that he is hundreds of miles away from that sea and the more remote the chance of bathing in it will seem to him’ (blz. 132).

Geschreven aan boord van MS Algazayer. mei 1974.