Maatstaf. Jaargang 22

(1974)– [tijdschrift] Maatstaf– rechtenstatus



[pagina 40]
Portfolio Portretten van Boldini Door John Sillevis Honderd jaar geleden, in juni 1874, schreef Van Gogh uit Londen aan zijn broer Theo: ‘Wij hebben heel wat moois hier, o.a. een kranig schilderij van Jacquet en een mooie Boldini. In de Royal Academy zijn dit jaar mooie dingen. Tissot heeft er o.a. 3 schilderijen...’ In een latere brief uit Den Haag, door dr. Hulsker gedateerd op 3/5 december 1882, kwam Van Gogh op zijn bewondering voor Boldini terug. Toen schreef hij: ‘Kranigheid, zoals men hier zegt, men schermt veel met dit woord - ik voor mij weet er de rechte beteekenis niet van, en ik heb het wel eens op zeer onbeteekenende dingen hooren toepassen - kranigheid is dat wat de kunst redden moet? Ik zou meer hoop hebben dat de boel goed ging, als er meer lui waren zooals b.v. Ed. Frère of Emile Breton, dan dat er kranen kwamen als Boldini en Fortuny. Frère, Breton zullen gemist worden en betreurd. Boldini, Fortuny men moge hen zelf respecteeren, maar de invloed dien ze hebben uitgeoefend, is fataal.’ Maar kort daarop herzag hij zijn oordeel: ‘Ik zag in de vitrine van G.[oupil] (het Haagse filiaal van de Parijse kunsthandel) eene grote ets van Fortuny: Un anachorète, alsmede zijn twee mooie: Kabyle mort en La garde du mort, ik had toen erg spijt dat ik U onlangs gezegd had dat ik Fortuny niet mooi vond - dat vind ik zeer mooi. Enfin, dat begrijpt ge toch ook zelf wel. Zoo is 't met Boldini ook.’ Uit deze brieffragmenten blijkt, hoezeer het voor Van Gogh een probleem was om de waarde te beoordelen van succesvolle, eigentijdse kunstenaars, van wie de virtuositeit de meest in het oog springende eigenschap was. De twijfel over de betekenis van schilders als Fortuny, Tissot en Boldini, die nog bij Van Gogh bestond, veranderde bij latere generaties al spoedig in afkeuring. Virtuositeit werd op een lijn geplaatst met oppervlakkigheid, en bij de grote schoonmaak van het funktionalisme en de nieuwe zakelijkheid werden deze schilders bijeen geveegd met de verachte frou-frou van de Belle Epoque. Door kunsthistorici werden ze hooguit te voorschijn gehaald als lachwekkend vergelijkingsmateriaal tegenover de frisse kunst van de impressionisten, of als een voorbeeld van het ‘trop aisé’ tegenover het worstelende kunstenaarschap van mannen als Van Gogh. Vervolgens konden zij zich dan weer wijden aan nieuwe Van Gogh-tentoonstellingen in Rusland of Japan, of aan een heruitgave van zijn brieven, terwijl niemand hen hun onkunde omtrent Boldini of Tissot verweet. Als men schilderijen van Boldini wil zien om daarmee een overzicht van zijn werk te krijgen, moet men zich wel enige moeite getroosten. Behalve de overbekende portretten als die van Verdi - afgebeeld op elke grammofoonplaat, een portret en face van de componist met een zwarte hoge hoed en een witte zijden shawl, achteloos omgeknoopt - of van Robert de Montesquiou, die respectievelijk in de musea voor moderne kunst van Rome en Parijs te zien zijn, en de beknopte collectie van het Museo Boldini in zijn geboorteplaats Ferrara, is nog veel van zijn werk in particulier bezit. Een van de belangrijkste verzamelingen is die van zijn weduwe, Emilia Boldini Cardona. Zij bewoont in de omgeving van Pistoia een landhuis, waarvan alle wanden gevuld zijn met schilderijen en tekeningen van de maestro. De naam van het huis is ‘La Falconiera’, afgeleid van de naam van de vroegere bewoners, de Engelse familie Falconer. Zij behoorden tot de welgestelde buitenlanders die zich in de loop van de vorige eeuw in Toscane vestigden,
[pagina 41]
Zelfportret met figuren 1892 drogenaaldets
[pagina 42]
Giuseppe De Nittis 1880 drogenaaldets
[pagina 43]
Edgar Degas 1880 drogenaaldets, roulette
[pagina 44]
Helleu drogenaaldets
[pagina 45]
Adolf Menzel 1897 drogenaaldets
[pagina 46]
John Sargent drogenaaldets Whistler, slapend 1897 drogenaaldets
[pagina 47]
De hoed met veren 1900 drogenaaldets
[pagina 48]
Cabs, New York 1897 potloodtekening Marchesa Luisa Casati 1912 potloodtekening
[pagina 49]
omdat de lage levensstandaard van Italië het hun mogelijk maakte om een nog grotere staat te voeren dan in hun eigen land. Ze interesseerden zich doorgaans weinig voor de Italianen, maar wel voor hun kunst, zij het voornamelijk voor de oude meesters. De Falconers hadden echter ook belangstelling voor eigentijdse Italiaanse kunstenaars, en ze konden zich een zeker maecenaat permitteren. Een van hun protégé's was de jonge Boldini, die juist zijn opleiding aan de Florentijnse Academie achter zich had en zich enigszins bewoog in de kring van de Macchiaioli, een schildersgroep die een anti-academische, op directe waarneming gebaseerde weergave van het landschap voorstond. Boldini onderscheidde zich van hen door zijn uitgesproken talent voor het portret. Een van de uitgangspunten van de Macchiaioli was ‘het betrappen van de natuur’ zoals zij dat noemden; in de portretten van Boldini waren het de modellen die betrapt werden. Al bij de eerste bekroning van zijn werk in 1866 - Boldini was toen vierentwintig jaar oud - verweten de critici hem, dat hij de spot dreef met zijn modellen. Maar de Falconers voorzagen voor hem een internationale carrière, en stelden hem in staat om reizen te maken naar Londen en Parijs. Als dank voor hun steun maakte Boldini wandschilderingen in een van de vertrekken van de ‘Falconiera’ met voorstellingen van het Toscaanse landschap. In 1870 verliet Boldini Florence voorgoed. Hij vestigde zich in Parijs, waar hij bleef wonen tot zijn dood in 1931. In die tijd dacht niemand meer aan de fresco's van de ‘Falconiera’, totdat de weduwe Boldini uit oude correspondentie opmaakte dat het huis met de wandschilderingen nog moest bestaan. Dat bleek inderdaad het geval, maar het landhuis was veranderd in een boerenhoeve, en de kamer met de fresco's was een opslagplaats voor landbouw-werktuigen geworden. Voor Mevrouw Boldini leek het een zeer geschikt huis om de talrijke schilderijen die ze geërfd had, onder te brengen. Ze kocht het en maakte het tot een plaats die haar in allerlei opzicht zou herinnen aan de jaren die ze met haar bewonderde echtgenoot had doorgebracht. Hun verbintenis was overigens opzienbarend genoeg geweest. Boldini was altijd wel omgeven door mooie en elegante vrouwen, maar hij was nooit met een van hen getrouwd. Het was dan ook het gesprek van de dag toen hij op negenentachtigjarige leeftijd in het huwelijk trad met een onbekende jonge Italiaanse journaliste. Ze was correspondente voor de Gazzetto del Popolo in Parijs en ze had hem gevraagd om een interview. Boldini had geantwoord: ‘Interviews interesseren me niet, ik heb een hekel aan schrijvers, en ik haat journalisten.’ Maar zij hield aan en zei dat haar lezers wilden weten hoe het met hem ging, dat hij een landgenote niet zo onaardig moest behandelen, en dat ze interviews maakte om in leven te blijven. Ten slotte stemde Boldini toe. Nog steeds spreekt ze van de charme en van de levendige geest van de oude schilder bij die eerste ontmoeting; Boldini zal zich wel geamuseerd hebben om de kordate garçonne, die niet onder de indruk was van zijn alom gevreesde sarcasme. Tijdens zijn laatste levensjaren vertelde hij haar de verhalen over de kunstenaars en grote figuren, die hij in zijn lange loopbaan had ontmoet, zodat ze ten slotte even vertrouwd was met zijn Florentijnse tijd als met zijn vroege Parijse periode. Dit alles legde ze vast in een biografie die kort na zijn overlijden verscheen. Zelfs de vrienden van Boldini, die al waren gestorven voor ze hem leerde kennen, maakte ze tot figuren uit haar eigen omgeving. Toen Boldini zich in 1870 definitief in Parijs vestigde, betekende dat niet dat hij, ook al was hij voorzien van enige introducties, gemakkelijk particuliere opdrachten kreeg of dat hem veel mogelijkheden om te exposeren werden geboden. Veel jonge kunstenaars die in Parijs voet aan de grond wilden krijgen, sloten contracten met grote kunsthandelaars als Goupil en Petit, waarin ze zich verbonden om een aantal schilderijen te maken die beantwoordden
[pagina 50]
aan de smaak van het ogenblik. Zo had Boldini's landgenoot De Nittis, die reeds enkele jaren eerder naar Parijs was vertrokken, een overeenkomst met Goupil voor het maken van schilderijen in de stijl van Meissonier, de meest gevraagde en best betaalde schilder van die tijd. Artisticiteit en persoonlijke inzet van de schilder waren voor die kunsthandelaars van weinig belang, alleen marktwaarde en verkoopbaarheid. Tot de geliefde onderwerpen behoorden genrestukjes als ‘Les amateurs de tableux’ of ‘Le repos du modèle’, kleine schilderijen met sierlijke figuren in zeventiende- of achttiende-eeuwse kostuums. Ook Boldini begon met het maken van deze gezochte stukjes voor de kunsthandelaar Petit. Ze werden goed verkocht, vooral naar Amerika, ook al is er bij Boldini vrijwel steeds sprake van een zekere overdrijving: de pruiken van de kunstkenners zijn wel erg wit, hun zijden kostuums wel erg glanzend, en hun poses wat al te gracieus. Wat zich toen aan de kopers voordeed als een grote mate van raffinement lijkt nu wel een parodie op het genre. De Nittis was in dit opzicht veel volgzamer. Meissonier had hem op een gegeven moment zelfs gevraagd zijn medewerker te worden. De Nittis zou dan de achtergronden van Meissonier's figuurstukken schilderen en Meissonier zou er dan zelf de figuren in plaatsen. De Nittis mocht dan geen briljant kunstenaar zijn, voor een dergelijke co-produktie was hij toch te goed. Hij sloeg het aanbod af en brak in 1874 zelfs met de officiële kunsthandel. Hij sloot zich aan bij de Impressionisten, die in datzelfde jaar juist voor het eerst in de Salon des Indépendents exposeerden. Zijn schilderijen hadden evenwel niet het schokkende dat zijn tijdgenoten in de werken van de Impressionisten aantroffen, en ze werden daarom ook beter verkocht. Binnen korte tijd geraakte hij tot grote welstand. Zijn salon werd een ontmoetingspunt van schrijvers en schilders. Geregelde gasten waren de gebroeders de Goncourt, Zola, Hérédia, Degas en Manet. Het is niet uitgesloten dat Degas en Boldini elkaar voor het eerst in huize De Nittis ontmoetten. Tussen hen groeide een hechte vriendschap die gebaseerd was op wederzijdse bewondering. Op een wandeling met een van zijn modellen, een volkse grisette, kwam Boldini Degas tegen. Ze spraken even met elkaar, maar het model raakte ongeduldig. ‘Wie is toch die “vieil os” met wie je staat te praten?’ Boldini antwoordde: ‘Dat is geen “vieil os”, dat is monsieur Degas, en het is een groot schilder.’ Degas op zijn beurt noemde Boldini ‘un monstre de talent’. Over zijn portretkunst zei hij: ‘Wat hebt u toch een vreemd idee van de mensheid; als u een man schildert, maakt u hem belachelijk, en als u een vrouw schildert, onteert u haar!’ Boldini was ook bevriend met Helleu, een mondaine portretschilder, die enigszins werkte in de stijl van Boldini. Hij was zeer geliefd bij zijn publiek omdat hij de impulsieve techniek van Boldini, die soms wel met een zweep leek te schilderen, wist om te zetten in een wat strelender penseeluitvoering. Een van zijn bekendste werken is een portret van de comtesse Greffulhe, zeer bewonderd door Marcel Proust. Proust was zeer op Helleu gesteld, en verlangde dat hij door hem geportretteerd zou worden op zijn doodsbed, wat ook gebeurd is. Het is mij niet bekend of Boldini ooit een portret van Proust heeft gemaakt. Sommige van zijn schilderijen, zoals de ‘Promenade au Bois’, zijn echter de meest volmaakte illustraties bij fragmenten uit A la recherche du temps perdu. Een van de meesterwerken van Boldini is het portret van Robert de Montesquiou, de ‘prince 1900’, zoals Philippe Jullian hem noemt - de Montesquiou is overigens een van de weinige namen die Jullian niet verkeerd spelt in zijn boeken. Boldini schilderde zijn model in een zilvergrijze redingote, het scherp geprofileerde gezicht hautain afgewend van de beschouwer, zijn blik geconcentreerd op de turquoise knop van zijn wandelstok. De boosaardige chroniqueur Jean Lorrain zag in dit portret een middel om de door hem gehate de Montesquiou - hij noemde hem ‘Grotesquiou’ - belachelijk
[pagina 51]
te maken door de pose met de wandelstok dubbelzinnig te interpreteren. Hij schreef: ‘Monsieur de Montesquiou verlekkert zich aan zijn turqoise wandelstok zoals Narcissus voor zijn spiegel.’ Elders suggereerde hij als titel: ‘Waar zal ik hem laten? of De Besluiteloosheid’. Ondanks dit alles was Robert de Montesquiou zeer te spreken over dit portret; hij sprak de kleine driftige kunstenaar voortaan aan met Altesse Serenissime. In de verzameling van Mevrouw Boldini bevindt zich een brief aan Boldini, geschreven in het precieuze handschrift van de Montesquiou. ‘Een figuur van Shelley, de magiër Zoroastre, ontmoette eens zichzelf op een dag toen hij in zijn tuin wandelde. Datzelfde is mij zojuist overkomen, en eigenlijk wel zo mooi, omdat die tweede ik, die de eerste ontmoette, door u gesigneerd is. Het Pavilion des Muses (het huis van de Montesquiou) ontleent zijn glans aan een meesterwerk, het portret van zijn meester; en het is een heerlijke gedachte dat 't het huis van het model heeft gesierd op het moment dat zijn vrienden... en zijn vijanden gezamenlijk de lof zongen van uw meesterstuk. Het model geeft blijk van zijn dankbaarheid door de grote bewondering voor zijn schilder, en door de diepe genegenheid voor zijn vriend.’ Minder dankbaar was Whistier voor het portret dat Boldini in 1897 van hem schilderde. Het is een levensgroot doek (nu in het Brooklyn Institute of Arts and Sciences), waarop Whistler in een voor hem typische houding is afgebeeld, dwars op zijn stoel, met een curieus gebaar van zijn pink door zijn nonchalante haardos. Het irriteerde hem dat Boldini hem na slechts driemaal poseren zo raak had ‘neergezet’. Nog minder te spreken was hij over de drogenaaldets die Boldini ongevraagd van hem maakte. Tijdens de laatste zitting voor het grote portret onderbrak men het werk voor een lunch in Boldini's studio. Na de maaltijd ging Whistier even onderuit zitten en spoedig dommelde hij weg. Onmiddellijk greep Boldini een etsnaald en een zinkplaat om zijn model dat nu eindelijk eens niet poseerde, in dit onbewaakte
[pagina 52]
moment vast te leggen. Typisch voor de techniek van Boldini zijn de impulsieve krassen die de achtergrond vormen voor het hoofd van de slapende kunstenaar. Ook in de weergave van het gezicht zet deze techniek zich voort. Een eerste aanzet tot deze werkwijze is al te bespeuren in het eveneens als drogenaald uitgevoerde portret van De Nittis, waarbij de vlakken worden aangeduid door parallelle lijnen. Dit is ook het geval bij het portret van de Berlijnse hofschilder Adolf Menzel en in mindere mate bij het portret van Sargent. De grafische experimenten waarmee hij omstreeks 1880 begint, beïnvloedden ook zijn manier van schilderen. Steeds meer werkte hij met langgerekte, naast elkaar geplaatste verfstreken, waarmee hij een suggestie van beweging in zijn schilderij bracht. Dit bewegings-element is het eerst waarneembaar in zijn Parijse stadsgezichten. Een van de problemen die hij zich stelde, was de weergave van de beweeglijkheid van het straatbeeld in een grote stad. Onophoudelijk schetste hij rijdende koetsen, paard-en-wagens en haastig overstekende voetgangers. In een later stadium begon hij het bewegingselement ook in zijn potretten in te voeren. Zo maakte hij in 1912 talrijke studies voor een portret van de Marchesa Casati met haar hazewindhonden, die ongedurig om haar heen draaiden. De extravagante markiezin, die bevriend was met D'Annunzio, hield deze honden alleen uit decoratieve overwegingen. Tot ergernis van Boldini dacht ze er niet aan de dieren ook te eten te geven. De portret-studies van de Marchesa Casati vormen een reeks, waarin het portretmatige steeds afneemt en waarin de beweging zelf het onderwerp lijkt te worden. De koortsachtige bezigheid met beweging deed Gertrude Stein en Apollinaire al omstreeks 1910 opmerken, dat in Boldini belangrijke aanzetten naar de moderne kunst, met name naar het dinamismo van het Futurisme, waarneembaar waren. Boldini was onmiskenbaar een schilder van het mondaine leven, maar daarnaast experimenteerde hij ook met essentiële problemen van de schilderkunst. Men kan zo nu en dan nog de ergernis van Van Gogh navoelen wanneer hij zijn effect wat al te veel berekent. Maar de bezetenheid waarmee hij zijn tijd een gezicht gaf, is evenzeer voelbaar en authentiek. Op 29 september zendt de nos een film uit van de cineast Jonne Severijn onder de titel ‘Een gat in de tijd’. In deze film vertelt mevrouw Boldini over haar herinneringen aan haar echtgenoot temidden van haar verzameling. De film is geen kunstdocumentaire in de traditionele zin van het woord, maar geeft een beeld van een vrouw die binding heeft met een verleden dat slechts voor een deel het hare is, maar waarmee ze zich toch volledig heeft geidentificeerd.