Maatstaf. Jaargang 20

[p. 658]

robert lemm
josé donoso, de magie van het onbewuste

Eind 1970 verscheen in Barcelona, bij de toonaangevende uitgeverij Seix Barral, ‘El Obsceno Pájaro de la Noche’ (The Obscene Bird of the Night), en daarmee een nieuwe ster (de zoveelste) aan het firmament van Latijns Amerika's ‘boom’: José Donoso, geboren 1924 in de Chileense hoofdstad Santiago, gestudeerd in de U.S.A., momenteel woonachtig in Spanje. Tot dan toe had deze auteur, afgezien van een aantal korte verhalen, drie romans gepubliceerd: ‘Coronación’ (1958), ‘Este Domingo’ (1966) en ‘El Lugar sin Límites’ (1967), die bij de kritici niet zodanig in het gevlei kwamen dat men hem op één hoogte wilde stellen met erkende grootheden als Márquez, Cortázar, Rulfo of Vargas Llosa.¹ Maar ja, Donoso had dan ook nog geen ‘totale’ roman (minstens 350 pagina's) geschreven, uiteindelijk hét genre bij uitstek. Slechts Borges en Rulfo waren erin geslaagd ook met het minder omvangrijke bij de kritiek genade te vinden. Ook Márquez begon pas met ‘Honderd Jaar Eenzaamheid’ (1967) mee te tellen, ondanks een meesterwerkje als ‘Niemand schrijft de Kolonel’ (1961).

‘El Obsceno Pájaro de la Noche’ is inderdaad weer zo'n uitvoerig geval (540 pag.) en vertoont inderdaad ook de bekende ambitie der ‘allesomvattendheid’². Deze ‘allesomvattendheid’ beoogt, in dit geval, niet alleen de binnenwereld (vgl. Cortázar) maar ook, zij het in mindere mate, de buitenwereld (vgl. Márquez),³ d.w.z. de roman hoeft niet alleen als een psychologisch (bijna psychedelisch) avontuur ervaren te worden maar kan ook als een kroniek worden gezien. Doordat Donoso deze twee verwart (daar kom ik straks nog op terug) laat een vraag als ‘waar gaat het over?’ zich net zo moeilijk beantwoorden als in het

1 met uitzondering van Carlos Fuentes. Zie ‘Nueva Novela Hispanoamericana’ - Mexico 1969.

2 volgens de kritikus Luis Harss, ‘Los Nuestros’, 1966, is de ‘novela completa’ sedert 1948, in Lat. Amerika, hét grote genre geworden. Hij maakt daarbij onderscheid tussen sociale of op de buitenwereld gerichte romans en metafysische of op de binnenwereld gerichte romans.

3 zie 2.

[p. 659]

geval van Cortázar's ‘Rayuela’ (Hopscotch) of Cabrera Infante's ‘Tres Tristes Tigres’ (Three Trapped Tigers), waarbij de titels al laten zien dat het de schrijvers geenszins om de conventionele ‘fabula’ te doen is.

Hoewel Donoso in een recent interview⁴ beweert dat ‘romans met een probleemstelling’ hem niet interesseren, voel ik mij wél geneigd, niet in de laatste plaats vanwege de recentheid van het interview, voor de eerste drie romans een uitzondering te maken. Zowel ‘Coronación’, dat in de U.S.A. de William Faulkner Prijs kreeg, als ‘Este Domingo’ (This Sunday) geven niet alleen een, nagenoeg, chronologisch verloop van gebeurtenissen maar handelen bovendien over duidelijke problematiek, zoals onmogelijke liefde. In het eerste geval ontaardt de timide belangstelling van een oude, gezeten man voor een pril, indiaans - en daardoor onbereikbaar - dienstmeisje in dierlijke lustgevoelens, die naar buiten komen op de avond waarop een negentigjarige, bedlegerige dame - de oma van de ‘oude man’ en de werkgeefster van het dienstmeisje - in haar adellijk huis door haar personeel zojuist tot koningin is gekroond. ‘Este Domingo’ heeft eveneens een onbeantwoorde liefde als onderwerp, in dit geval van een welgestelde dame op leeftijd voor een primitieve delinkwent, die ze via haar invloedrijke man uit de gevangenis weet te krijgen.

Wanneer we nu ‘El Lugar sin Límites’ in een aparte alinea bespreken is dat niet omdat de traditionele ‘duidelijkheid’ verdwenen zou zijn, want ook hier gaat het om een onmogelijke verhouding, maar omdat een nieuw aspekt in Donoso's werk z'n intrede doet, nl. het groteske. Dat groteske vinden we op de plaats van handeling, een rustiek bordeel, zonder waterleiding en zonder elektriciteit, in een tussen de wijngaarden verloren en van de buitenwereld afgesneden gat waar een schijnbaar goeige ‘cacique’ de dienst uitmaakt - hetgeen erop neerkomt dat hij de zielige hoertjes valse hoop geeft op aansluiting met die buitenwereld d.m.v. de aanleg van een weg (een garantie voor permanente klandizie) terwijl zoiets allerminst strookt met zijn financiële belangen -. Dat

4 interview Donoso - Emir Rodríguez Monegal, Revista Iberoamericana, jul. dec. 1971.

[p. 660]

groteske komt eveneens tot uiting in de figuur van de zestigjarige, homsexuele danser(es)/hoer Manuela, en zijn relatie met de vrachtwagenchauffeur - en besnorde ‘macho’ - Pancho:

- Op een avond wachten de, bij kaarslicht spookachtige, hoertjes de komst van de seizoenarbeiders af. Manuela heelt zich uit angst voor Pancho - die precies een jaar geleden, op dezelfde dag, zijn flamencojurk aan stukken heeft gesneden - in het kippenhok op de patio verstopt, ondanks de protesten van zijn dochter. Zodra Pancho en zijn zwager Octavia binnen zijn worden alle oliepitten aangestoken, de wijn wordt op tafel gezet en de ouwerwetse grammofoon wordt in werking gesteld. Maar de beide mannen zijn niet gekomen om zich door wat kleffe vrouwtjes te laten opwarmen, maar om te lachen. Ze willen Manuela. En dan komt Manuela - die in het diepste geheim, ondanks alles, Pancho een warm hart toedraagt - vanuit zijn schuilplaats, als een potsierlijke vedette, tevoorschijn:

‘Met achteroverhellende rug, een arm in de hoogte en knippend met haar vingers begon zij rondjes te draaien in de lege ruimte van het midden, achtervolgd door haar rode, aan stukken gescheurde en met modder bespatte sleep. Luid applaudiserend liep Pancho op haar toe in een poging haar een zoen te geven en te omarmen, brullend van het lachen om deze dwaze kreupelpoot, deze als een appel gerimpelde flikker, schreeuwend van ja schat, nu zou het feest pas echt beginnen... maar telkens ontweek Manuela hem, knippend met haar vingers, en trots ging ze door met rondjes draaien tussen de tafeltjes alvorens zich over te geven aan de dans...’

Pancho, die van zijn kant, in het diepste geheim, ook wel wat voor Manuela voelt, keert zich op het einde van de avond, onder druk van de publieke opinie (in dit geval Octavio, die met eigen ogen heeft gezien dat zijn zwager een ‘man’ heeft gezoend), op uitgesproken rauwe wijze

[p. 661]

tegen het gedrocht, dat even later door de nachtelijke wijngaarden wegvlucht.

Terwijl in ‘El Lugar sin Límites’ de lezer de grenzen van het voorstelbare, hoe bizar en gruwelijk ook, geen sekonde als overschreden ervaart voelen we bij ‘El Obsceno Påjaro de la Noche’ de grond (de duidelijkheid, het ‘waar gaat het over?’) onder onze voeten wegzakken. Terwijl Manuela nog beschreven wordt in termen als ‘mager’, ‘vochtig’, ‘schriel gebouwd’, ‘ziekelijk’, ‘kaal’ moeten we in het geval van Mudito (mudo = stom), een van de belangrijkste personnages uit ‘El Pájaro’, een veel groter beroep op onze verbeeldingskracht doen. Dit wezen bestaat fysiek slechts voor twintig procent, heeft paarse lippen, een grijze tong, een nostalgische blik, speelt de rol van de Zevende Heks in een ‘Huis’ waarvan hij tevens conciërge is, beschrijft izchzelf als een ‘aanwezigheid waarover ogen uitglijden zonder dat de aandacht iets vindt om zich aan vast te klampen’, beweert ook van katoen te zijn, en eindigt als een in wikkels gehuld poppetje dat op een winterdag, onder een brug, uit een jutezak over een vuurtje, waar wat oude vrouwtjes zich aan warmen, wordt uitgestort. Even mysterieus als deze Mudito is de plaats van handeling, het Huis: ‘een labyrintisch complex waar men een tijd kultiveert die niet verstrijkt maar stolt, tussen bakstenen muren die nooit zullen instorten’. Dit Huis is tevens het klooster (geweest) waarin het meisje uit de legende (die hierna volgt) door haar vader werd opgesloten. Dit Huis is ook de speeltuin (geweest) van de laatste telg uit het geslacht der Azcoitía's⁵ - waar eens de vader uit de legende een begin mee maakte -. En zoals toen die vader handelde, op het moment dat hij de kamer van zijn dochter binnenstormt - met zijn wijde poncho de waarheid (die, overigens, nooit aan het licht is gekomen) voor de ogen van iedereen toedekkend, handelt ook de vader van de laatste Azcoitía:

‘Toen don Jerónimo de Azcoitía tenslotte de gordijntjes van de wieg opende om zijn zo vurig verwachte spruit te

5 ‘De laatste der Azcoitía's’ was een eerdere titel die Donoso aan zijn boek wilde geven.

[p. 662]

aanschouwen, wilde hij hem ter plaatse doden: dat weerzinwekende, schurftige lichaam dat daar op z'n bochel lag te woelen, dat gezicht dat een agressieve snede vertoonde waar lippen, gehemelte en neus een vunzigheid van botten en weefsels blootlegden in een verscheurdheid van rossige gelaatstrekken... was de wanorde, de chaos, een andere - maar verschrikkelijkere - vorm dan de dood.

De geschiedenis herhaalt zich. Personen, tijd en ruimte veranderen, maar het lot staat daar boven. Een Borgiaanse karaktertrek⁶ in het werk van Donoso, die zelf zijn affiniteit met de Argentijnse ‘maestro’ - naar zijn eigen zeggen de vader van de Latijns Amerikaanse Literatuur - vooral voelt in de gekunsteldheid, in de symmetrische bouw van zijn romans.⁷ Maar goed, Jerónimo misgunt zijn zwaar gehavende spruit het leven niet, integendeel, veraangenaamt het zelfs door de bouw van een gigantisch complex, omgeven door hoge muren, dat hij door zijn knecht, ene Humberto Peñaloza - de latere Mudito - laat bevolken met de afschuwelijkste gedrochten die hij op de wereld kan vinden, opdat Boy, zoals het koningskind tussen de Meninas van Velázquez, zich nooit minderwaardig zal hoeven te voelen. De tragicomedie bereikt zijn hoogtepunt wanneer de vader zich, na verloop van een aantal jaren, spiernaakt voor de ogen van zijn zoon vertoont, in de hoop als vader (h)erkend te worden. Maar dan blijkt dat Boy hem niet alleen als een vreemd wezen, niet behorend tot zijn soort, ervaart, maar bovendien nog nooit van het begrip ‘vader’ heeft gehoord.

Maar wie is de vader van Boy nu eigenlijk? Officieel Jerónimo, maar onofficieel Humberto/Mudito, die beweert dat hij de potentie van Jerónimo in een doos, onder zijn smerige bedje in het Huis, heeft verstopt. Wie is de moeder? Inés, de gemalin van Jerónimo, de reïncarnatie van het meisje uit de legende, of La Peta, de reïncarnatie van de min? In het interview zegt Donoso: ‘Ik heb te veel pillen geslikt; ik heb marihuana gerookt; er zijn te veel psychologische ongelukken

6 een zeer goed voorbeeld van deze Borgiaanse trek kan worden teruggevonden in ‘Story of the warrior and the captive’, in ‘A personal Anthology’, ed. Picador, Londen 1968.

7 zie 4.

[p. 663]

met me gebeurd om te geloven dat ik één persoon ben. Ik ben óf dertig personen óf helemaal niemand.’ Ook hier vinden we Borges terug die zijn verhaaltje ‘Everything and Nothing’ eindigt met de woorden:

‘History adds that before or after his death he found himself facing God and said: “I, who have been so many men in vain, want to be one man, myself alone”. From out of a whirlwind God replied: “I am, not either. I dreamed the world the way you dreamed your work, my Shakespeare: one of the forms of my dreams was you, who, like me, are many and no one”.’

Maar wat Borges nuchter en beknopt konstateert wordt door Donoso uitgewerkt tot een monsterlijke droom, in de trant van Quevedo. Mudito:

‘Nu ik nog maar twintig procent ben zwerf ik door de straten zonder de angst dat Peta me vindt, ik dring de verlaten parken binnen, niet om me voor haar te verbergen maar opdat zij vaststelt dat ik niet degene ben die zij zoekt. Dat oude mens moet begrijpen dat al haar moeite vergeefs is, want mij moet ze niet achterna zitten maar hém, hij heeft alles, Peta, hij was het die in je binnendrong en het je liet uitschreeuwen van genot tijdens het enige Orgasme dat jouw leven altijd al vanuit de diepte der eeuwen, sedert de nachtmerrie waar we uit voortgekomen zijn, poogde te bereiken, hij lag op jouw lichaam die nacht in jouw bed, niet ik, Ik ben Inés binnengedrongen en dáárom heeft hij me van de organen beroofd die haar hadden beroerd...’

Naast de monsterlijkheid valt de verwarring (kenmerkend voor de Neobarok) op. Niet alleen met betrekking tot de personnages, zoals we net gezien hebben, maar ook met betrekking tot plaats. Ofschoon de lezer aanvankelijk de indruk heeft dat La Rinconada (de groteske speeltuin van

[p. 664]

Boy) tegelijk bestaat met het Huis, wordt tevens gesuggereerd dat het Huis de Rinconada is geweest. En daarmee gaat dan ook de tijd, een ander groot tema van o.a. Borges, voor de bijl. De lezer moet de gebeurtenissen zelf rangschikken. Daarbij moet wél opgemerkt worden dat Donoso lang niet zo ver gaat als Cortázar of Cabrera Infante, wat mij betreft een positief punt omdat ik vind dat een schrijver ook nog iets te vertellen moet hebben, naast z'n experimenten en vernieuwingsdrang.

Wat in ieder geval wél duidelijk wordt zijn de motieven: Humberto Peñaloza, de latere Mudito, heeft een diep ingeworteld minderwaardigheidskomplex t.o.v. Jerónimo, de wit gehandschoende edelman, bij wie hij als sekretaris in dienst komt, na zijn ambitie om schrijver te worden te hebben opgegeven. Hij vergezelt zijn baas op een verkiezingskampagne tijdens welke hij door een verhit tegenstander van de gevestigde orde in de arm wordt geschoten, doordat hij vanuit de verte niet van zijn baas te onderscheiden viel.

Jerónimo slaat politiek munt uit de vermeende aanslag op zijn leven door met een verband om de arm, doordrenkt van Humberto's bloed, en publique de held te spelen. De rancune van Humberto groeit daardoor zo sterk dat hij niet meer van Jerónimo kan los komen, letterlijk noch figuurlijk. Maar het mes van de wraak snijdt naar twee kanten: Jerónimo wordt van zijn geslachtsdelen beroofd en Humberto wordt tot Mudito gereduceerd. Samen vormen zij een volledig mens.

Jerónimo kan bij Inés geen kind verwekken zonder de hulp van Mudito, die op zijn beurt ontoonbaar geworden is.

‘Alles heeft twee kanten’ zegt Donoso in het interview ‘zelfs de meest antieke goden hadden, hoe schoon ze ook waren, een ander gezicht, een vreselijk gezicht.’ Hoe zag de vader zijn schone dochter toen hij haar kamerdeur forceerde?

Een ander belangrijk aspekt, dat we zo even al aangeroerd hebben, en dat onder meer uit het fragment monoloog van Mudito blijkt, is de rol die de Vloek, het Noodlot speelt:

[p. 665]

‘Ofschoon jij het niet weet, zullen wij, in de rustige nacht, tussen de bakstenen van dit Huis, in deze donkere kamer en in dit warme bed, het magische moment tot vervulling laten komen dat deze muren altijd al hebben voorbereid, Inés...’

Dat de laatste der Azcoitía's als monster ter wereld zou komen lag reeds lang van te voren vast en moet uit de legende afgeleid kunnen worden (Donoso noemt deze legende een ‘allegorisch embleem’ van zijn verhaal). Wie ‘Honderd Jaar Eenzaamheid’ goed gelezen heeft weet dat ook de laatste Buendía met een, zij het minder spektakulaire, afwijking, het levenslicht aanschouwt. En ook dát stond reeds lang te voren vast. De vader van de laatste Buendía komt op het einde van het boek tot de volgende ontdekking:

‘Toen pas ontdekte hij dat Amaranta Úrsula niet zijn zus was maar zijn tante en dat Francis Drake zijn aanval op Riohacha slechts had uitgevoerd om te bewerken dat zij elkaar zouden vinden in de ingewikkelde doolhoven van hun bloed, zodat ze het mythologische dier konden verwekken dat een eind zou maken aan het geslacht.’

En zoals ook Macondo als droom geïnterpreteerd kan worden:

‘Macondo was reeds een angstwekkende maalstroom van stof en puin, rondgeslingerd door de toorn van de bijbelse orkaan,’

een grote voorliefde van de schrijvers uit de Barok (Calderón, Shakespeare), zo laat Donoso Mudito zeggen: ‘want soms durf ik te veronderstellen dat het allemaal maar een droom was’, over wie op zijn beurt dokter Azula (de dokter die tachtig procent heeft weggeopereerd uit Humberto) zegt: ‘...soms denk ik dat ik hem heb uitgevonden, dat ik hem gedroomd heb zoals hij deze wereld heeft gedroomd waarin hij ons gevangen houdt.’

[p. 666]

N.B. De hierna volgende legende is een fragment uit hoofdstuk 2 van ‘El Obsceno Pájaro de la Noche’. De schrijver zelf heeft zich met de aparte publikatie daarvan akkoord verklaard.