Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 20 (1972-1973)

Maatstaf. Jaargang 20

(1972-1973)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 10]

jan van laarhoven - eugène honée
dieter forte en muze clio - oder die verführung der geschichte

Geschiedenis als thema is een van de oudste constanten in de historie van het theater. De griekse tragedie benutte ‘historische’ mythen, de latijnse komedie parodieerde het recente verleden, het middeleeuws mysteriespel vertelde de geschiedenis van 's Heren leven en lijden en het jezuïtische baroktoneel toverde met geschiedkundige taferelen en exempels. Van Shakespeare's koningsdrama's tot Brecht's Leben des Galilei speelt de historie haar invloedrijke rol: zij is de protagoniste van het toneel, inzoverre zij telkens opnieuw stof en materie levert aan auteurs en regisseurs. Terugblik en uitzicht gaan blijkbaar goed samen op het ‘schouwtoneel der waerelt’.

Een interessant aspect in dit cultuurhistorisch verschijnsel is de, vaak verzwegen, antagonie tussen ‘beroeps’ en amateurs. Voor historici die zich uit hoofde van hun beroep met het verleden bezig houden is de theaterman zo duidelijk een amateur, dat hij meestal niet geciteerd of gerecenseerd wordt. Toneelstukken - en films - ontbreken meestal in overigens zeer gedétailleerde historische bibliografieën: zij tellen blijkbaar niet mee in de wetenschappelijke interpretatie van het verleden. Omgekeerd plegen toneelauteurs wel graag en gretig gebruik te maken van bronnen en litteratuur die hun door vakhistorici wordt aangereikt, maar zij verzwijgen meestal wat zij wel of niet gelezen en wat zij al dan niet gebruikt hebben. Inzoverre is de hier besproken auteur, Dieter Forte, een interessante uitzondering: zijn stuk bevat niet alleen een pagina Zur Methode, maar ook een Literatur-Auswahl van maar liefst 48 titels en, het dient onmiddellijk gezegd, zeer goede en echt wetenschappelijke titels van klassieke en recente historische standaardwerken.

Toch beginnen hier de problemen.

Want wat doet een theaterman met geschiedenis? Hij maakt er zijn historie van! En de dramaturg zal zich daarbij vrijheden veroorloven die voor de historicus evenzovele zwakheden zijn. Artisticiteit en historiciteit verdragen elkaar maar matig: de eisen van de historische vakman zijn te knellend voor de eigen opdracht van de toneelman. Clio moge een muze zijn, haar gezusters Thalia en Melpomene dragen maskers! D.w.z. dat voor haar beiden de naakte historische werkelijkheid niet goed genoeg is om werkelijk ‘komisch’ of ‘tragisch’ te zijn. Ik weet, zegt Shaw in zijn meesterlijke inleiding op Saint Joan, van sommige personen nauwelijks meer dan Shakespeare wist van Macbeth en Macduff. In view of things they did in history, and have to do again in the play, I can only invent appropriate characters for them...1 Telkens als het latente conflict tussen tragicus-comicus en vakman-historicus tot een open gevecht wordt - zoals opnieuw in dit artikel -, zal de strijd onbeslist blijven, zolang niet het goede recht van beiden erkend wordt. Er is nl. maar één norm en maar één eis: dat men de geheel eigen eisen van beide ‘vakken’ tot norm neemt. En juist hier begint dan ook onze aarzeling t.a.v. het stuk van Dieter Forte.

 

Martin Luther & Thomas Münzer oder Die Einführung der Buchhaltung2 beleefde op 4 dec. 1970 zijn première in het Basler Theater. De auteur (geb. 1935 te Düsseldorf) schreef tevoren enige hoorspelen en een TV-spel. Zijn eerste ‘echte’ toneelstuk bestaat uit 83 scènes van zeer wisselende lengte; deskundigen schatten de totale speelduur op circa 5½ uur. Hoofdfiguren zijn - naar de frequentie van optreden - : Luther (in 29 scènes), Spalatin, de vertrouweling van Friedrich III von Sachsen (25 scènes), Friedrich zelf (21), Münzer, de ‘profeet’ van een sociale eschatalogie (14), Jacob Fugger, de zakenman uit Augsburg (12), Albrecht van Brandenburg, bisschop van Magdeburg, van Halberstadt èn aartsbisschop van Mainz (10), Schwartz, de beroemde boekhouder van Fugger (9), Karel V met zijn kanselier

Gattinara en de Duitse keurvorsten (8); de twee andere reformatoren, Karlstadt en Melanchton, komen in slechts 7 resp. 6 scènes voor.

De historische scène is die van de opkomst van de Reformatie, concreet tussen 1514 en 1525. Reeds in de eerste scène koopt Albrecht van Brandenburg het bisdom Mainz (de lening wordt gedekt door aflaatgelden), in de laatste scène wordt Thomas Münzer onthoofd (zijn doodsschreeuw wordt overstemd door kapitaalgezangen); daartussen spelen zich een aantal, meer of minder historische scènes af: rond 1519, de keuze van Karel V tot keizer (voor veel geld!), rond 1521, de befaamde rijksdag van Worms (betaald met veel geld), circa 1522, de kerkelijke gebeurtenissen te Wittenberg (gesaneerd met geld) en rond 1524-25, de grote boerenopstand (bedwongen met veel geld). Uit deze summiere opsomming en karakterisering wordt reeds veel van Forte's ‘stelling’ duidelijk; ze wordt meesterlijk weergegeven in de openingsscène, waar twee burgers tijdens hun biertje constateren: Nur wer Geld hat, dart auch eine Meinung haben, weil er dann von vornherein die rechte Meinung hat. En de ander bevestigt en versterkt: Überhaupt geht nix über Geld. Was brauch ich da noch eine Meinung.

Forte heeft in elk geval heel duidelijk een Meinung: heel het europees gebeuren van begin 16e eeuw wordt beheerst door das Kapital: paus en keizer, Luther en de vorsten, boeren en soldaten, allen dansen naar de pijpen van de enig werkelijke machthebber, de grote geldschieter uit Augsburg, Jacob Fugger. ‘De invoering van de (dubbele) boekhouding’ betekent in feite het doorvoeren van een (almachtige) kapitalisering. Iedereen gaat er onder door, alleen Thomas Münzer, de utopische profeet, gaat er aan! Zo is het gebeurd, aldus Forte, tòen, zo gebeurt het ook nù.

Niemand zal Dieter Forte het recht ontzeggen, deze stelling te verdedigen; nog minder om dit via een toneelstuk te doen. En historici zijn natuurlijk de slechtste mensen om een dergelijk stuk te beoordelen. Zij kijken zo graag achter de coulissen, dat zij permanent gevaar lopen het toneel niet meer

te zien; zij weten - dienen althans te weten - hoezeer voetlicht vertekent en hoeveel bordpapier of zachtboard er in décors kan schuilen. Theater onderga je, met hart en ziel en zinnen. Maar owee, als de auteur zelf uit zijn souffleurshokje vandaan komt en tot het hooggeacht publiek zegt: Wat U nu gaat zien, dat is enkel puur historie! En wat U zal choqueren, dat is der Wissenschaft längst bekannt!3 Dan blijft er voor de historicus in de zaal niets anders over dan zijn kaartje in te wisselen en weg te gaan, ofwel hij gaat recht zitten om van zijn onverwachte collega geschiedenis te leren.

Nu - het zij meteen gezegd - Forte is een goed historicus, inzoverre hij zijn bronnen kent, de litteratuur beheerst en drommels goed weet wat hij weg moet laten of moet citeren. Hij wìl het ook zijn. In zijn nawoord Zur Methode (p. 140) zegt hij nadrukkelijk, dat hij vijf jaar lang naar Originaltexte heeft gezocht; de litteratuurlijst telt een indrukwekkend aantal degelijke monografieën, en dat is nog maar een Auswahl! En onder de pagina met de personages constateert hij op voorhand, dat Zahlen und Fakten stimmen en, nogmaals, dat de meeste teksten historisch zijn. Reeds vóór het doek open gaat, zijn we dus gewaarschuwd: ‘Het gaat niet om theologie, niet om ideologie’ (p. 140), het gaat om geschiedenis, die Geschichte von vier jungen Leute (bedoeld zijn: de 4 reformatoren, Luther, Melanchthon, Karlstadt en Münzer). Sterker uitnodiging kan men een historicus niet doen toekomen! Jammer, wij waren zo graag naar theater gegaan... Daarom, vóór we in discussie treden met onze nieuwe collega, heel nadrukkelijk dit: Geachte heer Forte, hoefde het asjeblief niet? Mogen we naar het theater gaan, zonder geschiedenisles te krijgen? Wie interesseert het, of U Originaltexte gebruikt, waar we als toeschouwers enkel willen zien, beleven en ondergaan? Het is uw taak, als theaterman, een goede tekst te maken, d.i. een tekst die ‘werkt’, die het doet; op zich is het volslagen bijzaak, of die woorden letterlijk zijn ja dan nee. U beperkt zich op voorhand, door U voor te doen als historicus, terwijl U veel

méér moet zijn: een auteur, d.i. een maker, een schepper van toneel, van mensen en situaties die ons aanspreken. Wij, arme historici, zijn met handen en voeten gebonden, wij zijn uitgeleverd aan wat de bronnen ons zeggen, niets minder en vooral niets meer, en dat is vaak heel weinig.

Wij hebben het toneel te lief, om het te binden aan de strakke regels van ons vak; U dwingt Uzelf in een historisch harnas, terwijl U de vrijheid hebt om costuums te creëren naar eigen snit en kleur. Wie heeft het ooit gestoord, dat Eliot midden in zijn Murder in the cathedral die middeleeuwse bisschop Thomas Becket een preek laat houden van een 17e-eeuwse anglicaanse bisschop (Lancelot Andrewes)! Onhistorischer kan het niet, maar ‘theatraal’ werkt het enorm. Of, om bij Luther te blijven, deert het iemand, dat Osborne zijn held geen Originaltexte in de mond legt? En - mogen we het zeggen? als amateurs in de letterlijke zin van het woord - is het niet opvallend, dat Uw beste scènes, zoals bijv. die grandioze Wartburg-vondst (sc. 40, p. 67-69), uit ‘onhistorische’ teksten bestaan? En meent U werkelijk, dat die lange ‘letterlijke’ preekcitaten (p. 79-86 en 87-92) over het voetlicht zullen komen? Ze zullen in de meeste opvoeringen dan ook wel verdwijnen. Waarom bent U bezweken voor die ‘bekoring van de geschiedenis’: háár te laten zeggen, wat Ú denkt. Stonden U daarvoor geen andere, betere middelen ter beschikking? Geschiedenis is gewillig: zij biedt de theaterman meer dan voldoende requisieten. Maar als U ontrouw wordt aan Uw edele beroep en U op het voorplan opstelt als een schamel historicus, dan vráágt U om kritiek. Want historici plegen zich aan hun collegae uit te leveren, met hun bronnen, hun tekstverwijzingen en hun methode van interpretatie.

 

Om met dit laatste te beginnen, iedereen herkent onmiddellijk het interpretatiemodel van de auteur. Zijn toneelstuk ligt duidelijk in het verlengde van de marxistische en neo-marxistische studies over de Reformatie en de Boerenopstand. Forte heeft zich, dunkt ons, vooral

georiënteerd naar Friedrich Engels en Ernst Bloch.4

Minstens in één opzicht blijft de litteraire uitwerking van de marxistische thesis ver achter bij de inzichten van de auteurs die haar op de meest klassieke wijze hebben verdedigd. In wezen vestigt onze auteur nl. niet de aandacht op de maatschappelijke en economische aspecten van de Reformatie, maar gebruikt hij die aspecten slechts om een nieuw verhaal te kunnen schrijven over schurken en heiligen. Het nieuwe van het verhaal is uitsluitend, dat de rollen verwisseld worden: wie eerst ‘aan de goede kant’ stond, staat nu ‘aan de verkeerde’ en vice versa. Zo valt het op, dat het gedrag van de vier in het stuk voorkomende reformatoren in laatste instantie moreel wordt geduid en niet sociologisch. Nergens is waar gemaakt, wat in het nawoord staat: Im übrigen ging es nicht darum, Helden zu stürzen oder kreieren. Dieses Stück hat keinen Helden (p. 140). Aan dit maxime beantwoordt eerder het boek van Engels over de Bauernkrieg, van 1850, dan Forte's toneelstuk van 1970. Zo benadrukt Engels, anders dan Forte, juist het ‘onbestemde’ karakter van Luthers hervormingsgeschriften uit 1520. Zij gaven, aldus Engels, uiting aan de meest heterogene aspiraties van de tijdgenoten. Pas in tweede, derde en vierde instantie voltrok zich een scheiding der geesten en die had niets van doen met de schurkachtigheid van de ene partij en de onoprechtheid van de andere. Zij kwam eenvoudig voort uit de - niet vrij gekozen - plaats, vanwaaruit ieder - met een relatieve vrijheid - aankeek tegen de aardverschuivingen die zich in de samenleving voordeden. Bij Forte verloopt alles volgens een tevoren door een aantal booswichten - voorop Herr Fugger - uitgedacht duivels plan.

 

Ter illustratie van Forte's concrete werkmethode mogen drie voorbeelden volstaan uit zijn lange rij van personen: de drie ‘kardinale’ figuren van zijn stuk: Luther, Münzer en Fugger; gedrieën demonstreren zij, wat Forte ‘historisch’ met hen doet. Wat Luther betreft, geeft Forte zich voor kenners van de Reformatie reeds op de eerste bladzijden volledig prijs. De

eerste scènes zijn gegroeperd rond het beginfeit van de Reformatie: Luthers oproep aan de geleerdenwereld van zijn dagen, met hem te disputeren over de aflaat. Men zou alleszins een werkwijze kunnen billijken, waarbij de toneelschrijver zich volstrekt niet had ingelaten met de betekenis die de 95 stellingen van de Wittenberger hebben gehad voor de geschiedenis van de kerk en de ontwikkeling van de theologie. Forte's belangstelling voor deze samenhangen is evenwel immens, al geeft hij daarvan slechts op indirecte wijze blijk. Hij is zichtbaar geïrriteerd over de volstrekt legitieme faam, die Luther zich met deze stellingen van 1517 bij de tijdgenoten - en het nageslacht! - verworven heeft. Elk ‘historisch’ middel wordt beproefd om de reformator van zijn voetstuk af te stoten. Tegelijk valt op, dat Forte het gewraakte document geheel aan de buitenkant bestookt en zich nergens waagt op het meer binnenwaarts gelegen terrein van de inhoudelijke kritiek. Drie bezwarende ‘omstandigheden’ worden Luther op de hals geschoven.

Allereerst, hij pleegde plagiaat, en nog wel van zijn toenmalige vriend Karlstadt. Voorts, hij heeft uit uit eigen aandrang, maar op last van het Saksisch hof de strijd tegen de aflaatzwendel aangeboden. Tenslotte, hij liet zijn Gutachten für den Hof honoreren. Het is zeker niet de bedoeling van de auteur, ons te amuseren met drie geniaal verzonnen ficties. Daarvoor blijft zijn uitbeelding van Luthers optreden te dicht bij de oorkonden die ons daaromtrent zijn overgeleverd. Neen, Forte vervalst de geschiedenis met echte bronnen!

Inderdaad heeft Karlstadt net als Luther thesen geschreven tegen de aflaat. Zij dateren evenwel van mei 1518 en waren gericht aan het adres van Johann Eck, die in zijn beroemde Obelisci stelling had genomen tegen Luthers opzienbarend geschrift. In scène 4 (p. 13) noemt Forte de titel van het werk dat Luther afschrijft: 151 Thesen von Dr. Dr. Andreas Karlstadt. Professor der Theologie an der Universität zu Wittenberg. Déze titel slaat inderdaad op een werk dat dateert van vóór de Thesenanschlag. Het is van april 1517, maar... het handelt in geen enkel onderdeel over de aflaat. Het is

duidelijk van welke kunstgreep Forte zich heeft bediend: hij verwisselde de jaartallen van twee bekende geschriften, of anders gezegd, hij schoof de inhoud van het latere opus onder de titel van het eerste.

Het tweede bezwarend feit ontleent de auteur aan Luthers contemporaine tegenstanders. Deze hebben inderdaad een samenhang vermoed tussen de politiek van Keur-Saksen en Luthers initiatief. Dit blijkt onder meer uit Luthers eigen briefwisseling. Deze bron laat tegelijk zien, hoe Luther zich bij voorbaat heeft willen wapenen tegen eventuele verdachtmakingen van zijn tegenstanders. In de tweede week van november 1517 beklaagde Spalatin zich namens de keurvorst bij hem over het feit, dat het hof nog steeds geen exemplaar van de - intussen volop geruchtmakende - thesen onder ogen was gebracht. Luther liet daarop weten, dat hij doelbewust gewacht had met de toezending der thesen: ‘Ik wilde ze niet eerder versturen dan nadat de mensen tegen wie zij waren gericht, van de inhoud kennis hadden kunnen nemen. Zij moeten vooral niet denken - overeenkomstig een gerucht dat nu reeds de ronde doet - dat ik de stellingen op last of ten voordele van de keurvorst op de markt heb gebracht. Nu kan ik met goed geweten zweren, dat hertog Frederik van niets geweten heeft.’5

Het derde ‘theatermiddel’ tenslotte, waarmee Luthers optreden wordt gerelativeerd, blijkt gestolen te zijn bij... Cochlaeus, de zestiende-eeuwse controverstheoloog, wiens vuilspuiterijen eeuwen lang bepalend zijn geweest voor het katholieke Lutherbeeld. Luther, aldus Cochlaeus, zou zijn dienst aan het hof hebben laten betalen met een nieuwe toog en 40 gulden. De lezer is bien étonné, in scène 4 (p. 12) Forte aan de kant van de smalste Lutherbiograaf uit het katholieke kamp te vinden. Bij wijze van interessant détail moet nog worden vermeld, dat het door Forte opnieuw ten leven gewekt verhaal-van-de-toog uitsluitend in de vroege smaadschriften van Cochlaeus is te vinden. Later, toen hij zijn standaardwerk over Luther, de Commentaria, schreef, heeft Cochlaeus inderdaad zijn kleine roddelarij van vroeger dagen ingeslikt.6

De reden waarom hoeft niet ver gezocht te worden: anders dan Forte meende Cochlaeus onmogelijk bij derden waar te kunnen maken, dat Luther het bestaan had, de geldzucht van de kerkelijke overheid aan de kaak te stellen omwille van een daaruit voor hem voortvloeiend materieel gewin.

Een andere belangrijke episode in het toneelstuk is Luthers terugkeer van de Wartburg: scène 42-47 (p. 71-77). De auteur stelt het voor, alsof de keurvorst deze terugkomst heeft georganiseerd. Om zich te kunnen verantwoorden tegenover de Rijksregering in Neurenberg zou hij Luther een brief hebben laten dicteren - bij wijze van ostensibel document -, waarin deze verklaart zijn schuilplaats geheel op eigen risico en tegen de wil van zijn vorst te verlaten. Verderop (p. 72) wordt dan een scène gebracht, waarin Spalatin Luthers briefconcept amendeert en tenslotte het gereedgekomen document ter goedkeuring voorlegt aan Friedrich der Weise (p. 77).

De historische toedracht van zaken is deze. Luther heeft geheel op eigen initiatief besloten, naar Wittenberg terug te keren. Niet de keurvorst, maar de stadraad en de universiteit van Wittenberg hadden hem verzocht - mit grossem Flehen und Bitten - orde op zaken te komen stellen. De keurvorst van zijn kant heeft Luther, middels een hem per ijlbode toegezonden instructie, verboden zijn schuilplaats te verlaten.7 In de betreffende instructie heet het zelfs, dat Luther niet moet rekenen op enige politieke bescherming, wanneer hem, Friedrich der Weise, een uitleveringsbevel vanwege de keizer zou bereiken! Naar aanleiding van deze instructie schrijft Luther op 5 maart 1522 zijn beroemd geworden brief aan de keurvorst, waaruit in het toneelstuk een serie uitspraken letterlijk worden aangehaald, o.a. de zin: Ich komme in einem viel höheren Schutz nach Wittenberg, als der Kurfürst mich gewähren kann. Ingeval de door Forte gegeven voorstelling van zaken juist zou zijn, is het duidelijk dat geen zin beter Luthers Feigheit zou kunnen illustreren dan juist deze. Niet alleen de vakhistorici, maar ook Forte zelf weet, dat zijn publiek bedrogen wordt. Opnieuw heeft hij doelbewust

twee documenten met elkaar verwisseld: het zogenaamde dictaat van de keurvorst is niet de volop geciteerde brief van 5 maart, maar een apologie, die Luther nà zijn terugkeer in Wittenberg geschreven heeft.8 Het bedoelde document was voor Forte onbruikbaar, omdat de daarin voorkomende motieven van Luthers handelwijze noch voor de reformator zelf noch voor de keurvorst belastend waren.

Slechts als algemene opmerking terzijde (het schijnt in dit stuk immers ‘niet om theologie’ te gaan!): het in de brief van 5 maart gedocumenteerde conflict met de keurvorst demonstreert, dat Luthers optreden óók een religieuze dimensie kende; zijn beroep op Gods höheren Schutz valt niet te herleiden tot een politiek of economisch motief. Maar Forte's ‘methodische’ uitschakeling van zeifs maar de mogelijkheid van een religieus engagement bij practisch iedereen - tenzij misschien bij Münzer? - behoeft geen historische weerlegging. Tegen dit parti-pris helpt geen argumentatie.

 

Ook Luthers tegenstander, Thomas Münzer (± 1490-1525), krijgt van Dieter Forte lange toespraken in de mond gelegd. De auteur verzekert ons in zijn nawoord niet alleen dat hij daarbij steeds heeft teruggegrepen op Originaltexte, maar ook dat hij altijd de chronologische volgorde van de gebruikte documenten heeft gerespecteerd en dat er geen enkele rede is samengesteld uit zusammengesuchte Sätze.9 Zo wordt de indruk gewekt dat wij in dit stuk te doen hebben met een naar Rankiaanse beginselen samengestelde documentaire van het eerste decennium der duitse reformatiegeschiedenis. Bij de vluchtigste controle van de - uiterst langweilige - toespraken blijkt, dat geen woord uit het nawoord klopt.

Beperken wij ons tot de letterlijke teksten uit het oeuvre van Münzer. Wij komen ze voor het eerst tegen in scène 50 (p. 84-86), waar de ‘vroegste’ toespraak van Thomas Münzer voor het volk is opgenomen. Zij is in feite een collage van teksten uit minstens vier verschillende geschriften, die deels in

1523, deels in 1524 geschreven zijn. Op geen enkele plaats mag de historische Thomas Münzer aan het woord komen en zeggen wat hij voor zich, toen en toen, te zeggen had. Nergens, maar dan ook letterlijk nergens wordt hem de gelegenheid gegeven, een gedachte die hij historisch heeft gedacht, werkelijk uit te spreken; zodra hij haar begint te formuleren, wordt hem de pas afgesneden en moet hij een zin opdreunen die bedoeld was als het begin, het midden of het slot van een andere gedachte. Zo wordt begrijpelijk waarom Thomas Münzer vanaf het moment waarop hij op het toneel verschijnt, de indruk wekt van een linkse intellectueel uit onze tijd, die warm loopt voor ‘medezeggenschap’ en ‘inspraak van onderop’. Forte heeft in zijn voorstudies een kaartenbak aangelegd van rake zinnen die hij bij Münzer tegenkwam en deze her en der in zijn toneelstuk leeggestrooid. Daardoor ontstonden de raarste en meest komische vertekeningen van het geschiedbeeld.

De meest drastische vindt men in de weergave van Münzer's beroemde Fürstenpredigt.10 Historisch gezien vormt deze preek van 13 juli 1524 misschien wel de meest belangrijke caesuur in het leven van de kerkhervormer. Pas nadien heeft hij zich ontwikkeld tot de politieke revolutionair die wij kennen uit de geschiedenisboeken. De Fürstenpredigt - een preek tót, niet tègen de vorsten - was Münzer's laatste, verwoede poging om het Saksisch hof aan zijn kant te krijgen en zo het tussen de vorsten en de boeren gerezen conflict te bezweren. Zij was een hartstochtelijke uitnodiging aan de keurvorst om partij te kiezen voor de Bund der Gerechten und Auserwählten. In het toneelstuk wordt de Fürstenpredigt geheel onlogisch gebracht in scène 59 (p. 99), wanneer de predikant - in de reeds genoemde scène 50 - reeds lang het volk heeft opgeroepen tot oorlog en revolutie. Forte blijft niets anders over dan zijn held het boetekleed uit te trekken en hem als activist en desperado te laten verschijnen voor het aangezicht van zijn legitieme vorst. Alles wat in de historische tekst van de preek gezegd wordt aan het adres van de Gottlosen, krijgt hier de keurvorst naar zijn hoofd

geslingerd! Overigens blijkt deze laatste volgens een toneelaanwijzing gedurende de gehele ceremonie tot geen andere reactie in staat dan knürrend sich zu rühren. Pas wanneer Münzer uitgesproken is, zien wij hem wütend aufspringen om..., ja om het toneel te verlaten.

 

En dan de derde uit het trio: de man van de Buchhaltung, Jacob Fugger (1459-1525). Eigenlijk is hij, en hij alleen, de hoofdpersoon. De ondertitel voert de boventoon! Hoewel het niet zozeer die Einführung der Buchhaltung is, die bepalend is voor Forte's stuk, als wel de doorvoering en constante penetratie van das Kapital in alle lagen en schachten van de geschiedenis. Jakob Fugger, de machtigste man van zijn tijd en de gewiekste zakenman van alle grote Augsburgse vroeg-kapitalisten, wordt bij Forte een schabloon, een rücksichtslose Mann ohne Eigenschaften, tenzij die ene passie voor dat ene Geschäft: GELD.

Als we Dieter Forte woordelijk zouden moeten geloven, dan was die 16e-eeuwse economie van de grote Augsburgse handelshuizen een vrij primitieve zaak: Fuggers wil is wet, c'est tout. Dat er problemen zijn, dat er risico's en concurrenten zijn, dat er een strijd op leven en dood is gevoerd tegen de moeizaam verworven monopolies van de Höchstetters, de Welsers, de Fuggers - en dat juist in de jaren waarin dit stuk speelt -, daarvan horen we niets; Fugger decreteert en Schwarz, zijn boekhouder, vult de rode of zwarte cijfertjes in. Daarna gaat de bankier weer aan zijn gebed en de rest zit met de schulden.

Natuurlijk zijn er ware trekken in dit beeld: Habsburg bijv. zou zonder Augsburg machteloos geweest zijn, de keuze van Karel V (1519) was inderdaad een kwestie van de meest biedende, de slag bij Pavia (1525) is mede gewonnen door de soldij-voorschotten van Fugger en de boeren-opstanden van 1524-25 zijn neergeslagen door een coalitie van kapitaal en koningen. Forte kent zijn litteratuur en hij maakt er handig gebruik van! Zahlen und Fakten stimmen, verzekert hij ons voordat zijn stuk begint; de precisie waarmee bepaalde

getallen worden geselecteerd en andere weggelaten, klopt ook! maar dat staat er niet bij.11 Daardoor wordt het beeld vertekend: Forte's Fugger speelt met vals geld. De manipulatie wordt duidelijk in scène 77.

Het gaat daar over het beroemde decreet van Toledo (van 13 mei 1525, kort na de slag bij Pavia!), waarin Karel V een beslissing nam in de jarenlange strijd tegen de monopolies: de handel in edele metalen, zoals die met name in Tirol en Hongarije welig bloeide, werd uitgezonderd van het monopolieverbod van 1512. Het was een vrij doorzichtig decreet, inzoverre iedereen wist dat de Habsburgers, Ferdinand van Oostenrijk voorop, alle belang hadden bij een zo hoog mogelijk rendement van dit Bergbauwerk, waardoor zij althans een deel van hun schuldenlast, o.a. aan het Haus Fugger, konden aflossen. Forte citeert dit decreet, natuurlijk niet helemaal en meestal wel letterlijk; maar het lijkt typerend, waar hij onvolledig en niet letterlijk wordt!12

Op p. 128 verklaart de heraut: ‘Hoe groter voordeel voor vorsten en heren, des te groter voordeel voor de gemeenschap’; in de oorspronkelijke tekst staat: ‘Hoe meer de mijnbouw bevorderd wordt, des te meer zullen die gemain nuzbarkaiten toenemen, voor vorsten en heren en voor den gemainen man’. Verderop vertaalt Forte overal ‘Bergwerck’ of Metalen, alsof er ‘kapitaal’ en ‘alle goederen’ staat, hetgeen aan dit uitzonderingsdecreet een algemene strekking geeft die juist uitdrukkelijk niet bedoeld was! De kernzin luidt dan ook bij Forte: ‘Wij beslissen dat alle goederen in één hand geconcentreerd worden en dat zij die alles bezitten, die goederen voor de hoogste prijs verkopen kunnen, geheel naar hun believen.’ In het origineel ontbreken ‘alle goederen’, de ‘éne hand’ en de ‘concentratie’; de ‘albezitters’ bestaan alleen in Forte's fantasie; bovendien slaat ‘nach ihrem Getallen’ grammaticaal niet op die hoge prijzen, maar op het vrije kopen en verhandelen. En als dan tenslotte Fortes heraut namens de keizer uitbazuint dat ‘van alle verleden of toekomstige monopolieverboden alle monopolies uitgezonderd zijn’, dan klinkt dat goed crazy - en dat is kennelijk de

bedoeling -, maar het decreet constateert alleen maar dat er tegen de handel in metaal en erts voortaan geen strafrechtelijk proces meer begonnen kan worden onder beroep op het monopolieverbod van Aken.

Het gaat er hier niet om, de revolutionaire daad van Karel V af te zwakken: hij ging inderdaad radicaal in tegen de gangbare agrarische economie van zijn tijd en tegen de bekrompen handelsvisie van een stel duitse boerenstads-magistraatjes die het machtige Augsburg benijdden (het decreet wijst juist op het nieuwe fenomeen van de internationale groothandel en op de voordelen van een redelijke prijsbeheersing ten gunste van die teutschen landen). Maar deze sterke historische tekst was Forte kennelijk niet sterk genoeg! In de totale context van zijn stuk moest de keizerlijke verdediging van de nieuwe economische situatie een onvoorwaardelijke capitulatie worden voor het kapitaal, een knieval voor de oppermachtige kapitalist, die dan ook het stuk beëindigt met een loflied op het geld, een ‘litanie van alle centen’, waarmee Luther, Frau Luther en de vorsten instemmen door het zingen van Ein feste Burg! Dat uitgerekend Luther, zoals trouwens de meeste theologen van zijn tijd, gestreden heeft tegen alle vormen van economische monopolisering en dat hij, juist in deze jaren, als geen ander in het openbaar gedonderd heeft tegen de vervloekte praktijken van die Fukker, deert Forte niet; zoiets laat je eenvoudig weg...

Wie in dit stuk de rol van Fugger spelen moet, hij drage een masker, volkomen blank en egaal, met op de plaats van het gelaat alleen een $-teken geschilderd! De mens Jakob Fugger bestaat voor Forte niet, ook niet de sluwe zakenman of de richard die in zorgen zit over zijn bedrijf en daaraan ten gronde gaat. Er is geen tragedie, zelfs geen diabolus ex machina,13 is enkel de computermarionet die automatisch aan touwtjes trekt. De eigenlijke motor van de mensheidsgeschiedenis is de telmachine.

Summa summarum: historici zullen de laatsten zijn om de stelling te betwisten dat het kapitaal een enorme rol heeft gespeeld in de politieke èn religieuze omwenteling van de 16e eeuw en... andere eeuwen. Evenmin zullen zij bestrijden, dat profetisch verzet tegen dè macht vaak met de dood bekocht wordt. Maar mogen zij protesteren, als iemand van deze stelling een axioma maakt dat met historische teksten en personen ‘bewezen’ moet worden, zeker als voor dat doel gegeven teksten verdraaid, historische feiten vervalst en concrete personen verminkt moeten worden? Forte kent zijn geschiedenis te goed, om niet te vallen onder het verwijt van bewuste geschiedverandering.

Naar een profeet moet men luisteren, een theaterman moet men ondergaan, een historicus moet men ondervragen. Wij gunnen de profetie haar boodschap en de muze van het theater haar vrijheid, maar àls U het ons vraagt: Clio blijft bedroefd.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs