|
| |
| |
| |
r.a. cornets de groot
piet paaltjens
Ik voor mij geloof niet, dat een dichter om zijn verzen alleen eeuwig is. Ik geloof dat de mensheid zich geen gedichten, maar in de eerste plaats zich mensen herinnert, en dat de gedichten dan vooral als afdrukken van hun persoonlijkheid van waarde blijven.
M. NIJHOFF
Piet Paaltjens' Snikken en grimlachjes verschenen in 1867, - Baudelaires sterfjaar.
De tijd was er een voor gedoemde poëten; maar was Piet Paaltjens er een? Of schreef hij alleen maar ‘studentenpoëzie’?
Ik zoek het op in Van Dale, - de woorden ‘snik’ en ‘grimlach’: Een ‘schokkende beweging waarmee heftig of onderdrukt schreien gepaard gaat’ is het één, en ‘minachtende, bittere of boosaardige lach’ het ander. De cursivering in de eerste definitie is van mij; want die woorden scheppen een amplitude die heel het gebied van meelijwekkende smart bestrijkt, - dat deel van romantisch verdriet, dat níet onder de noemer ‘grimlach’ valt. Gevoelens van aanhankelijkheid tegenover gevoelens van jaloezie; narcisme tegenover gekwetste eigenliefde; onbeantwoorde liefde, - liefdewraak.
De titel geeft aan dat Piet Paaltjens' libido vooral oraal gefixeerd is: ‘De gestalten die mijn muze schiep’, zegt hij in het voorwoord bij de eerste druk, ‘zijn louter tot menselijke gedaanten gestremde onregelmatigheden in mijn spijsvertering’. Kussen, woordbreken; drinken, (vuur-)spuwen; verlangen naar de boezem van een vrouw, onmacht zich uit
| |
| |
te zeggen; eten, smoren; zingen, vloeken; zwijgen en bluffen zijn veel voorkomende begrippen in zijn poëzie.
Leed te over dus!
Maar weigert Piet Paaltjens dat leed, dan is dat om zich ervan te overtuigen dat de rampen van de wereld ons zelfs genoegen kunnen verschaffen. Bij dit soort depressies - veroorzaakt door de frustratie van orale wensen - grijpt de zanger soms naar de drankfles, maar vaker nog wapent hij zich met zijn grimlach, - de ‘mannelijke’ kant van zijn pessimisme (of van zijn humor, als men wil: humor veronderstelt altijd het grootste ongeluk). Het is merkwaardig dat de vrouwelijke kanten van zijn wezen - het snikken, schreien, wenen - eerder orale lustgevoelens zijn dan het tegendeel: ze brengen hem in een staat van euforie.
Hoe eenvoudig Piet Paaltjens' poëzie ook lijkt, ze ís moeilijk. Niet door het taalgebruik, niet door een ingewikkelde zinsbouw, maar vooral door zijn humor met dubbele bodem.
De ironie die opklinkt uit zijn gedichten kritiseert de emotie waar ze uit opbloeide.
Een pseudotautologie, - nee: een paradox.
De ironische romanticus is een nonconformist die zich als nonconformist voordoet.
Zijn werk is het van de boosheid een deugd te maken. Achter het zangerig masker van de geniale nietsnut beseft men de diepe melancholie en de wanhoop, die niet Piet Paaltjens karakteriseren, maar François Haverschmidt. Spontane gevoeligheid en openheid pasten niet in zijn tijd, waarin het streven naar het hogere en naar fatsoen identiek was met harde agressiviteit en onderdrukking van het persoonlijke.
Piet Paaltjens vond uit dat de uiting van gevoelens - althans tijdelijk - bevrediging schonk. Dat hij in zijn contact met anderen zijn gemoed het zwijgen op moest leggen, lag minder aan hem dan aan die anderen, dan aan de heersende opvattingen, die de bindende werking van het vrouwelijke element miskenden.
| |
| |
Piet Paaltjens' cyclus Immortellen is een fictieve bloemlezing, door François Haverschmidt samengesteld uit het oeuvre van de legendarische poëet. De nummering van de gedichten doet hiaten veronderstellen. Maar die zijn er niet. De volgorde geeft de ontwikkeling (en de breuken daarin) van de psychologie van de dichter. Zijn onbestemde gevoelens (I, III) richten zich aanvankelijk op een pantheïstische beleving van de natuur. Vervolgens op een boezemvriend (IX, XVI, XXV), maar in beide gevallen treedt de teleurstelling spoedig op. In de derde fase flakkert de hoop weer op: een meisje komt ter sprake (XXXIII, XLIX // LX, LXXII). Maar in LXXII loopt ook deze episode op een frustratie uit, en van dan af richt zich de creativiteit van de dichter op destructie (LXXXIII, LXXXIV), op zelfdestructie (XCVI) en dus ook op de destructie van de creativiteit zelf (C).
Uit honderd gedichten er dertien te kiezen: dat tekent de romanticus die François Haverschmidt is. Dertien. Het is niet al te veel, - laten we ze maar es een voor een bezien!
I - De maan die hier ter sprake komt, stelt de droeve dichter aansprakelijk voor diens stroom van gevoelens. Zoiets is dodelijk. Het defensie-apparaat komt in werking: de dingen (de maan) worden op zichzelf teruggewezen en de ikfiguur pretendeert te weten, waarom hij weent.
Sonne, Mond und Sterne lachen,
Und ich lache mit - und sterbe
schreef Heine, - een woord dat boven de Immortellen had kunnen staan.
III - Het blijkt meteen al dat het element ‘snikken’ in de klasse ‘euforie’ valt. De opluchting die het snikken brengt, is groot genoeg om af te zien van afweermechanismen: de pretentie de oorzaak van de aandoening te kennen, wordt in dit gedicht opgegeven:
| |
| |
Voor alles is er een oorzaak, -
Maar hebben mijn tranen een bron?
Wie het causale denken kritiseert en die kritiek meteen betrekt op het eigen leed, houdt alleen het ‘oceanische’ gevoel over, waar het ik in oplost. Maar het is een staat van nonverbale extase die niet blijft.
IX, XVI, XXV - Het ik zoekt een nieuw houvast. Deze keer in iemand die als ‘alter ego’ zou kunnen dienen. Deze drie gedichten zijn narcistisch: het vrouwelijke, de gevoeligheid voor trouw, geur, klank, wordt natuurlijk juist in deze aan een vriend gewijde verzen sterk benadrukt.
In XXV spreekt Piet Paaltjens opnieuw van zijn onbekendheid met de oorsprong van zijn ontroering, al heeft dat deze keer eerder het tegendeel van dat ‘oceanische’ gevoel ten gevolge:
XXXIII - Mijn hart was toegevroren,
Mijn tranen vloeiden niet meer.
Toen trof mij haar gloeiende blikstraal,
En de wateren ruisten weer.
O ware ik toch verdronken
In den bitterzilten vloed!
In liefdetranen, hoe brak ook,
Te smoren, is honingzoet.
Men kan niet tweemaal in dezelfde oceaan staan. Maar de tranen hebben een bron, dit keer, en de zangerige gevoelens een naam: liefde.
Er is een nieuw object voor zijn psychische energie: het meisje dat in dit gedicht wordt aangeduid met niet meer dan het woordje ‘haar’.
XLIX - Nog altijd onttrekt het lieve kind zich aan onze profanerende blik. Ze wordt ook hier maar één keer genoemd. Met het woordje ‘zij’, - cursief, in de eerste druk.
| |
| |
LX voert een aantal buitenstaanders ten tonele, die getuige zijn van het noodlot dat de gevoelige minnaar treft. Orale onlustgevoelens hebben hun merkbare gevolgen: Jongmans maakt zich zorgen over de vermagering van het slachtoffer, en Vater Muller die daar nog iets aan had kunnen doen, ontzegt hem integendeel de tafel.
In dit gedicht wordt iets van het uiterlijk van het meisje prijsgegeven: ‘hare grijsblauwe ogen’.
Het is opvallend dat haar uiterlijke verschijning - hoezeer ook daarvan de meest lichaamloze aspecten worden geaccentueerd - juist ter sprake komt, als de buitenwereld zich in het gemoedsleven van de jonge held mengt.
LXXII toont ons met middelen van grote verstechnische inventiviteit en taalplastiek het meisje ten voeten uit:
In den tuin van de sociëteit.
‘Kijk, jongens!’ riep SAND, ‘wat passeert daar
Elkaar per regel afwisselende metra: een jambische drievoeter in het eerste en vierde vers; een drievoetige anapest in het tweede, en een drievoetige amfibrachys in het derde vers. Een functionele cesuur in het derde vers, met een mooi onbeholpen lijkend enjambement, dat de verwachting van een gladlopende strofe prachtig frustreert: een mooi voertuig voor de depressies die de dichter te wachten staan, en die de lezer nu al ziet aankomen. Want nu zij in het publiek verschenen is, nog wel in de ‘in-group’ van de dichter (al is die niet ingewijd), blijkt alle hoop voor hem verloren. Wanneer een geheime liefde uit de verborgenheid treedt, is die liefde die liefde niet meer. Ze vervlakt en verboert. Ze plaatst de uitverkorenen niet meer boven de mensen (en buiten de wet). Piet Paaltjens moet het inmiddels wel plezier doen, dat dit lot nu het meisje en die luitenant beschoren is. De andere kant van de
| |
| |
liefdeklacht is nu eenmaal het leedvermaak - alleen zo wordt de snik tot grimlach.
LXXXIII - Nu de hoop de bodem ingeslagen is, is het met zijn streven naar het hogere gedaan. Hij wil niet in bescherming genomen worden tegen de vijandige wereld, maar levert zich praktisch weerloos aan burgerlijke kritiek uit. Zijn verzet geldt niet langer de medestanders (de maan uit I), maar de welwillende burger. Hij doet hier bewust (en dat is anders dan in III) afstand van alle afweermiddelen, verbindt zich met wie hem belasteren, - d.i. met hen die zijn legende verwerkelijken.
Er is blijkbaar een samenhang tussen creativiteit en het kwade, zei Rodenko eens (Gedoemde dichters).
Voor Piet Paaltjens is de liefde onbeantwoord gebleven; nu is de dood het alternatief. Zijn creativiteit wordt destructief. scheppend nihilisme, totale misantropie, zou Hermans zeggen. En de zin van die vernietigingsdrang is hier minder nog de zelfdestructie, dan de destructie van de creativiteit.
In de tweede strofe plaatst hij zich tegenover de gevestigde orde; die zijn ondergang bevestigen moet.
LXXXIV - Hier wordt de poging ondernomen van de boosheid een deugd te maken. Het is een duidelijk zelfoffer, dit verlangen naar de dood, - een eerste stap om de katabasis mogelijk te maken. De ironie die in de laatste regel klinkt, maakt het streven naar zelfvernietiging allerminst ongedaan.
XCVI - De clue van beide voorafgaande gedichten. De dood van de dichter moet het leven schenken aan de ‘mythische’ gestalte, moet de ‘mutatie’ brengen.
Maar dan heeft Piet Paaltjens met de poète maudit gemeen, volgens Rodenko, - al mag hij in alle andere opzichten van ze verschillen - dat ook voor hem de katabasis èn de dood èn de mutatie betekent.
Het is waar dat de dichterlijke intentie van Piet Paaltjens zich aanvankelijk richtte op de natuur, toen op de Ander:
| |
| |
een vriend, een meisje. Maar toen de vernietigende macht vaardig werd over zijn creativiteit, richtte die zich op die scheppingskracht zelf - in C -. Misschien overtreft de bleke zanger daarin nog tal van poètes maudits. Want van hen zegt Rodenko, dat zij zich w.i.w. richten op de creativiteit zelf, op het woord, op de geheime wetten die aan het creatieve proces ten grondslag liggen, maar nergens zegt hij, dat het hen erom te doen is, die creativiteit ook te vernietigen - iets waar Piet Paaltjens in ieder geval wel moeite voor deed.
De Tijgerlelies - die cyclus van vier gedichten, die elk de naam van een aanbedene dragen - om dit opstel te besluiten.
Evenals de Immortellen is ook deze cyclus typische reekspoëzie.
Het ene gedicht houdt immers met het andere voeling, doordat het op een antithese gebouwd is, die in het andere gedicht, onder een ander aspect, opnieuw wordt uitgewerkt.
In Aan Betsy zien we hoe zij vervoerd wordt door alcohol, terwijl de minnaar in vervoering is door de betovering die uitgaat van haar.
Het gedicht is een romantische fantasie, waarin geen poging wordt ondernomen de droom tot werkelijkheid te maken.
Dat ligt in Aan Rika andersom: daar is het een geboden mogelijkheid die in gedachten tot in het absurde wordt bekeken. Fantasie en werkelijkheid, hier zover uiteen geplaatst, houden elkaar in Aan Jacoba in evenwicht. De realiteit verstoort de wens (d.i. het lijden van de poëet wordt in het onbewuste verdrongen). In feite hebben we hier de meest reële visie op de werkelijkheid. Maar waar Piet Paaltjens in drie van deze vier gedichten als verleidingstactiek de leus ‘Kijk hoe ongelukkig je me maakt’ hanteert, daar doet hij Jacoba de belofte: ‘Ik zal je gelukkig maken’ - een tactiek die vooral succes heeft bij
| |
| |
schandknapen en lichte meisjes. Zoiets werpt wèl een licht op zijn waardering voor vrouwen met geest en blauwkousen (verg. de kritiek van Piet Paaltjens op het weeuwtje van Stavoren en op de pseudofriezinnen in Parijs, in de Inleiding).
In Aan Jacoba moest hij, onder invloed van praktische noodzakelijkheid, zijn edele strevingen en idealen onderdrukken. Maar die verdringing geschiedde blijkbaar veel te geforceerd. In het gedicht Aan Hedwig, de meest romantische van de tijgerlelies, dringen die idealistische strevingen tenminste weer naar de oppervlakte in een poging bewust te worden:
Wat nu een kerkhof in mij is, was, lang geleên
een vrolijk marktplein...
Hier is de katabasis - de afdaling in het onbewuste, waaruit men herboren wordt of waarin men blijft steken.
Wat is nu het raadselachtige in het verschijnsel Haverschmidt/Piet Paaltjens?
Volgens Alexander Mitscherlich bestaat er geen causaal verband tussen gevoelens en gevoelsuitingen, in die zin dat er eerst een gevoel is, dat vervolgens wordt geuit. Er is een veel sterker eenheid: gevoel is altijd ook een vorm van gedrag. Maar dan is natuurlijk ook de relatie tussen Haverschmidt en diens uitstroming van het subjectiefste in poëtische vorm bijzonder hecht. Om die band voor het oog van de wereld verborgen te houden, wordt in de verbinding ‘Haverschmidt - poëzie’ de schakel Piet Paaltjens ingelast. Het effect is dat de band tussen Haverschmidt en zijn gedichten losgelaten schijnt te zijn, terwijl juist integendeel die afstand door de inschakeling van een alter ego sterk wordt verkleind. En toch: wie Snikken en grimlachjes leest, verdrijft de ware auteur. Geen mens denkt bij deze lectuur aan Haverschmidt. Men brengt de fictie als zou het om studentenpoëzie gaan in de mythe van Piet
| |
| |
Paaltjens tot leven: de enige mythe waarbinnen deze poëzie functioneren kan, zonder het ‘vreselijk geheim’ prijs te geven, - zonder ook het innerlijk conflict zó te ridiculiseren dat het de dichter en de lezer met gevoelens van schaamte vervullen zou. De ironie onthult en verbergt meteen de dikdoenerigheid en het theatrale van deze dichtkunst. Het heeft alles te maken met Haverschmidts gevoel van misplaatstheid in de gemeenschap en zijn poging zijn mythische gestalte, waarvan hijzelf de vader was, te verwezenlijken in zijn poëzie.
Over François Haverschmidt komt men dan ook pas te denken, als men de zin overpeinst van het gedicht dat hem en zijn mystificatie in een licht plaatst, even ondoordringbaar, en misschien identiek met het duister: De zelfmoordenaar.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd