Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 19 (1971-1972)

Maatstaf. Jaargang 19

(1971-1972)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

d.w. fokkema
verschillende vormen van engagement; de chinese literatuur van de jaren dertig (II)

Anders dan Loe Sjun, Mau Toen of Pa Tsjin is Lau Sje (1898 - 1966) meer door de Engelse dan door de Russische of Franse literatuur beïnvloed. Uiteraard is zijn langdurige verblijf in Engeland daaraan niet onschuldig. In 1924 reisde Lau Sje naar Londen waar hij als docent aan de School of Oriental Studies werd verbonden. Hij bleef er tot de zomer van 1929. In deze periode maakte hij kennis met werk van Dickens, zoals Nicholas Nickleby en The Pickwick Papers, waarvan niet alleen de weinig strakke compositievorm in een groot deel van Lau Sje's ceuvre is terug te vinden. Ook in de onderwerpskeuze is er verwantschap. Lau Sje zowel als Dickens hebben oog voor de zelfkant van de maatschappij, weten wat armoede is, en beschrijven deze zonder de panacee van een ideologie of het vooruitzicht op een revolutie. Lau Sje is nooit lid van de communistische partij geweest en hield zich afzijdig van de politieke discussies die de Chinese schrijvers verdeeld hielden. Men kan het eigenlijk ook niet als een toeval beschouwen, dat hij tijdens de moeilijkste jaren van de communistische beweging (omstreeks 1927) en ten tijde van de communistische machtsovername in respectievelijk Engeland en de Verenigde Staten vertoefde. Van belangrijke politieke gebeurtenissen in zijn eigen land heeft Lau Sje slechts uit de tweede hand kunnen kennisnemen.

 

Lau Sje zag zichzelf als een humorist en niet als een prediker, demagoog of politiek commentator. Maar zijn humor is meestal wrang en onder de invloed van de omstandigheden heeft hij de verleiding niet kunnen weerstaan de scherpe en niet in alle opzichten geslaagde politieke satire

Kattenstad te schrijven. Lau Sje's voornaamste werk is de roman Lo-t'o sjiang-tze (1937), in het Engels vertaald onder de titel Rickshaw Boy.19 Een overzicht van leven en werk van Lau Sje vindt men in een studie van de Poolse sinoloog Zbigniew Slupski.20

 

Lo-t'o sjiang-tze, waarvan de titel letterlijk ‘kameel, de gelukkige’ betekent, heeft het leven van de kleine man tot onderwerp. De humor uit het vroege werk van Lau Sje heeft vrijwel geheel plaats gemaakt voor een grimmig pessimisme. De hoofdpersoon Sjiang-tze is een gesloten, egocentrische riksja-koelie die de ambitie heeft om door uiterste zuinigheid zich een eigen riksja te kunnen aanschaffen. Maar juist als dit doel is bereikt, wordt het bezit waarop hij al zijn hoop had gesteld door soldaten in beslag genomen. (Het thema herinnert in verscheidene opzichten aan Gogolj's ‘De Mantel’, waarvan de hoofdpersoon door uiterste zuinigheid erin slaagt een nieuwe jas te kopen die hem prompt wordt ontstolen.) Met grote moeite weet Sjiang-tze eraan te ontkomen bij het leger te worden ingelijfd. Sjiang-tze vlucht en stuit daarbij op enkele kamelen die door de troepen zijn achtergelaten. Weer in de buurt van Peking teruggekeerd, weet hij ze voor een spotprijs van de hand te doen.

 

De kritische lezer zal zich afvragen wat de functie van deze kamelen in de roman is. Er vindt tot op zekere hoogte een identificatie tussen deze kamelen en Sjiang-tze plaats, die o.a. hieruit blijkt dat Sjiang-tze (de gelukkige) de bijnaam Lo-t'o Sjiang-tze (kameel, de gelukkige) krijgt. De kamelen hebben met Sjiang-tze gemeen dat zij niet tot grote hoogte kunnen stijgen. Op vlak terrein naderen zij elkaar in uithoudingsvermogen, en tenslotte kunnen Sjiang-tze zowel als zijn kamelen weinig anders doen dan zich aan het noodlot onderwerpen. Bovendien vervullen de kamelen nog de meer prozaïsche functie dat zij bij de verkoop Sjiang-tze wat geld, een schoon hemd en een

maaltijd opleveren. Met het geld kan hij zijn eerste onkosten bestrijden na terugkeer in Peking, waar hij zich opnieuw als riksja-koelie verhuurt om voor de aankoop van een eigen riksja te sparen. Manmoedig begint Sjiang-tze weer van de grond af aan. Maar weer zit het lot hem tegen. Hij wordt door een vrouw gestrikt. Zij hebben samen geslapen en zij maakt hem wijs dat zij zwanger is. Hij voelt zich verplicht met haar te trouwen, waarna het bedrog uitkomt. Het huwelijk is een hinderpaal op zijn weg naar succes. Als getrouwd man is het leven duurder en het doel - het bezit van een eigen riksja - lijkt verder weg dan ooit. Hij krijgt meer tegenslagen te incasseren, de arrestatie van zijn werkgever, chantage enz. Geleidelijk verliest Sjiang-tze zijn vastbeslotenheid om koste wat koste zijn gezicht te bewaren, als een held op te treden of zich als een ‘echte zoon van Han’ te gedragen. Lau Sje laat zien dat deze begrippen niet voldoende zijn voor een menswaardig bestaan. Als de vrouw is overleden met wie hij tegen wil en dank is getrouwd, wordt hij verliefd op Sjiau Foe-tze, een meisje dat aan een officier was verkocht maar na twee jaar weer thuiskomt. Uit geldnood wordt zij tot prostitutie gebracht. Zij komt in een bordeel terecht zonder dat Sjiang-tze er iets aan kan doen. Tenslotte verneemt hij bij toeval dat zij zich heeft opgehangen, en dan is het met de wilskracht van Sjiang-tze gedaan. Hij is een gebroken man en raakt moreel en economisch steeds meer aan lager wal.

 

De fabel van Lo-t'o sjiang-tze bestaat uit een aaneenschakeling van treurige incidenten. Toch heeft Lau Sje iets meer willen aantonen dan de hopeloosheid van het menselijk bestaan. De ondergang van Sjiang-tze komt neer op een veroordeling van het individualisme. Een enkele maal beseft Sjiang-tze dat ‘degene die alleen voor zichzelf werkt, ook de weg kent die naar zijn ondergang voert’. Lau Sje noemt dit ‘de paradox van het individualisme’.21 Lau Sje lijkt met deze passage de ongedeelde, persoonlijke verantwoordelijkheid te veroordelen. En daarmee vormt deze

roman in Lau Sje's oeuvre de overgang naar zijn latere propagandistische toneelstukken in dienst van het verzet tegen de Japanse overheersing en ter ondersteuning van het communistische regime.22 Ook C.T. Hsia, auteur van de enige Engelstalige geschiedenis van de moderne Chinese roman en bekend om zijn sterke reserves ten opzichte van de communistische literatuur, erkent dat ‘Lao She has apparently come to the conclusion that, in a sick society, it requires some form of collective action to improve the lot of the proletariat’.23 Lau Sje ontwikkelt zich in de jaren van de Chinese Volksrepubliek tot een propagandist die zich nagenoeg geheel met de communistische zaak vereenzelvigt. Slechts een enkele maal valt hij sarcastisch uit tegen de bureaucratische bewindhebbers, en dan blijkt dat hij zich weliswaar heeft geëngageerd met het wel en wee van het communistische regime, maar niet zijn integriteit heeft verloren. Deze houding brengt hem van tijd tot tijd in conflict met de culturele autoriteiten, totdat zijn kritiek op het optreden van de rode garde hem in 1966 tot suicide doet besluiten.

 

Lau Sje, die door velen is afgeschilderd als een ‘geboren verteller’, blijkt in zijn latere werk een belangrijke plaats aan politieke critiek te willen inruimen. Ook met Kattenstad (1933) treedt hij buiten de vertellersrol die hij met zijn eerder gepubliceerde werk zorgvuldig had opgebouwd. Kattenstad is een politieke satire op het China van zijn tijd. Het beschrijft het verblijf van een Chinees op Mars, die hier als gevolg van een noodlanding in een kattenland terecht komt. De samenleving die hij aantreft is een parodie op het moderne China. De wezens die hier wonen hebben het gezicht van een kat, maar zien er overigens als mensen uit. Deze kat-mensen zijn lui, wreed, corrupt, hebzuchtig, laf en onderdanig tegenover buitenlanders. De gehele bevolking is verslaafd aan ‘droombladeren’, die, wanneer men ze eet, de honger stillen, maar tevens de uitwerking hebben van een drug. Een van de weinige verstandige kat-mensen die

de aardse verslaggever ontmoet, zegt van dit voedsel: ‘It will cure an individual, but it will kill a whole society’.24 Het betaalmiddel heet ‘nationale ziel’. De katten-maatschappij gaat zijn ondergang tegemoet. De aardse verslaggever van het einde van de katten-beschaving zoekt tevergeefs naar tegenkrachten. Lau Sje oefent in deze satirische roman kritiek op tal van instellingen, gebruiken en eigenschappen van het Chinese volk. De misstanden die hij, in sterk overdreven vorm, beschrijft, heersen merkwaardig genoeg niet alleen in het Republikeinse, maar ook in het latere communistische China. Daardoor lijken sommige passages vanuit een profetisch inzicht geschreven. Dit geldt onder meer voor de beschrijving van het onderwijs, waaruit blijkt dat de docenten over geen enkel gezag beschikken en aan de grillen van de studenten zijn overgeleverd. (Deze grillen gaan zover dat de directeur van een school wordt vastgebonden en zijn lichaam tot voorwerp van een anatomische les wordt gemaakt.) Frappant is ook dat in het kattenland de einddiploma's op de eerste schooldag worden uitgereikt, voordat er van enig onderwijs sprake is geweest. Teneinde naijver te voorkomen wordt bij de uitreiking van de diploma's meegedeeld dat alle leerlingen nummer één van hun klas geworden zijn. Na uitreiking van het doctoraal diploma op de eerste dag dat men de lagere school betreedt, volgt overigens geen onderwijs meer. Wie dan toch nog onderwijs wil volgen, neemt een huisleraar of gaat naar het buitenland. Een van de bewoners van het kattenland geeft als commentaar: ‘You saw teachers being butchered, but it ought not to surprise you, for it is only the inevitable consequence of an educational system that has no notion of the importance of character and decency. Since the teachers are totally devoid of integrity, can one expect the students who follow in their footsteps to be any different?’25

 

Er zijn meer passages die van toepassing lijken te zijn op het hedendaagse China, maar in feite de resten van het confucianisme of de intellectuele verwarring tussen de

twee wereldoorlogen hekelen. De schrijver maakt een kritische opmerking over de utilitaristische opvatting van de kunst: ‘In order for it to exist, everything in Cat Country must have a practical application and music is no exception, for musicians also double as spies’.26 Het eigen verleden wordt in geen enkel opzicht gerespecteerd. De eigendommen van de musea worden aan buitenlanders verkocht. De bibliotheken zijn leeg. De alom heersende verwording wordt vrijwel geheel in mineur beschreven. Aan het slot van het boek, als het kattenland door een vreemde mogendheid wordt bedreigd (vergelijk de dreigende Japanse overheersing), flakkert de hoop op een nationaal herstel even op. Een zekere Ta Ying, een heldhaftige figuur, wiens naam passend met ‘hawk’ is vertaald, constateert: ‘It would seem to me that if we want to get back to the past glories of Cat Country, we ought to start with the problem of personal integrity’.27

 

De aardse bezoeker van Mars maakt tegen het einde van het boek een aantal onaardige opmerkingen over een egalitaristische beweging die als twee druppels water op het communisme lijkt. De Chinese term Ta-tsjia-foe-sze-tsji (Allen-tezamenowskij) wordt in de recente Amerikaanse vertaling als ‘everybody shareskyism’ weergegeven om duidelijk de vreemde, Russische oorsprong te doen uitkomen. De beweging wordt een extreem sectarisme, een onbegrijpelijke terminologie en landverraad aangewreven. Een van de leiders van allen-tezamenowskij zegt in een toespraak: ‘We must capture the Emperor immediately, and then we'll take all fathers and teachers and kill off every last one of them. When they're all dead the reverie leaves will be all ours; the women will all be ours; the people will all be our slaves; and even Everybody Shareskyism will be ours!’28 Een kritische bewoner van kattenland merkt op dat er van de eigenlijke doeleinden van allen-tezamenowskij nog niets is verwezenlijkt en - met een onbedoelde verwijzing naar de chaotische ontwikkelingen ten tijde van

de Culturele Revolutie - constateert hij dat ‘the ones, who ought to have been killed but weren't, wormed their way into the Everybody Shareskyism Brawl and started corrupting it with wily schemes from within. The result was that more and more people died every day, but the orthodox principles of the brawl were never put into practice.’29

 

Men kan zich voorstellen dat dergelijke passages de communistische leiders niet gunstig stemden. Zij bevatten halve waarheden die de communistische partij op pijnlijke wijze beledigden. Ook Lau Sje zelf heeft zijn boek Kattenstad een mislukking genoemd. Niettemin werd het tot begin 1949 vele malen herdrukt. Lau Sje's visie op het allen-tezamenowskij kreeg ruime bekendheid en kon onder het communistische regime te allen tijde tegen hem gebruikt worden. De grote aanval kwam na de Culturele Revolutie naar aanleiding van een Russische vertaling van het boek. De kritiek van de revolutionaire critici van de pedagogische academie van Peking verscheen in Engelse vertaling in het tijdschrift Chinese Literature.30 Het wordt Lau Sje kwalijk genomen dat hij het Chinese volk als vies, lelijk, verward en indolent voorstelt, waarbij uit het oog wordt verloren dat deze kwalificaties in letterlijke zin slechts op de bewoners van kattenland slaan. Belangrijker is echter dat Lau Sje ten onrechte in de schoenen wordt geschoven dat hij overgave aan de Japanners bepleit. Onmiskenbaar heeft Lau Sje in zijn satire juist tot verzet willen oproepen. Een van de weinige ‘positieve heiden’ in het kattenland is Ta Ying, een echte havik, die moedig de dood tegemoet gaat in de hoop anderen tot verzet aan te sporen. De beschuldiging dat Lau Sje zich ten doel had gesteld ‘to spread pessimism so as to induce surrender and sell-out’31 heeft dan ook geen enkele grond, maar blijft in China onder de huidige omstandigheden uiteraard onweersproken. De conclusie in hetzelfde artikel dat ‘integrity’ bij Lau Sje het tegendeel van ‘revolutionary rebelliousness against invasion and oppression’ betekent is dan ook niet gerechtvaardigd.32

Lau Sje heeft zich met zijn satire wel een gemakkelijke prooi van de revolutionaire kweekschoolleerlingen gemaakt, maar dat doet aan de onjuistheid van hun argumentatie niets af.

 

Zij hebben vastere grond onder de voeten als zij Lau Sje's kritiek op het allen-tezamenowskij beledigend achten voor de Chinese communistische partij. Wie van de verdorven bedoelingen van de auteur nog niet overtuigd is, wordt aan het slot van het artikel verwezen naar de recente Russische vertaling: ‘If this weren't proof enough, today, twenty years after Chiang Kai-shek's regime was overthrown, the social-imperialists of a certain country have picked City of the Cat People out of the garbage heap, translated it and published it in full in one of their magazines. The slanders which the novel formerly levelled against the great Chinese people, Party and revolution, they now hurl at our great socialist new China without changing an iota.’33

 

Pa Tsjin (geb. 1904) onderscheidt zich door een sterke belangstelling voor het anarchisme, waarvan de sporen in zijn romans zijn terug te vinden. In de studie die Olga Lang (de voormalige echtgenote van Karl Wittfogel) aan Pa Tsjin heeft gewijd,34 wordt het anarchistische element breed uitgemeten, waaraan de politieke sympathieën van de schrijfster niet onschuldig zijn. Pa Tsjin groeide op in een welgestelde familie van ambtenaren en grondbezitters, was reeds vroeg verweesd en ontvluchtte op negentienjarige leeftijd het ouderlijk huis in Tsjengtoe (prov. Szetsjwan). In de daarop volgende jaren viel zijn familie volledig uiteen. Van 1927 tot '29 verbleef Pa Tsjin in Frankrijk, voornamelijk in Parijs, waar hij zijn eerste roman begon te schrijven. De romans Familie (1933) en Tuin van rust (1944), die beide in vertaling te lezen zijn, komen hier voor bespreking in aanmerking.35

 

Familie is het eerste deel van een tot op zekere hoogte

autobiografische trilogie. Meer nog dan in de twee besproken romans van Mau Toen, staat het generatieconflict centraal in Pa Tsjin's Familie. Het verkrijgt een historische dimensie doordat het geplaatst wordt in het kader van de confrontatie van het oude, confucianistische China met het leven in de moderne Republiek. Indien men het boek uit zijn historische situatie zou lichten en geheel op zichzelf zou willen beoordelen, blijft er weinig van over: een verhaal van sentimentaliteit, melancholie en jeugdige opstandigheid dat niet alleen bij de meeste romans van Couperus in het niet verzinkt, maar ook het niveau van Mau Toen's Regenboog niet haalt. Maar het is onbillijk Pa Tsjin's roman los van zijn historische context te beoordelen. In het China van de jaren twintig is sentimentele liefde niet hetzelfde cliché als in het Westen, is het verzet van de hoofdpersoon Tsjue-hwei tegen het grootvaderlijk gezag waarlijk heroïsch en is zijn openlijke verdediging van menslievendheid en rechtvaardigheid in sociale verhoudingen allerminst een gemeenplaats. Pa Tsjin beschrijft de tragiek in het op confucianistische leest geschoeide familieleven, zoals deze zo duidelijk werd beseft door een generatie die de traditionele orde verwierp. Familie vormt een aanklacht tegen de lijfeigenschap (het personeel werd dikwijls gekocht), tegen de tirannie van het nagenoeg onbeperkte gezag, tegen het door de ouders gearrangeerde huwelijk, tegen het bijgeloof, en tegen het gehele confucianistische systeem dat als een noodlot werd aanvaard. Evenals het werk van Loe Sjun, toont ook deze roman de onjuistheid aan van de stelling dat de Chinese cultuur het tragische niet zou kennen. Hoewel men inderdaad niet mag verwachten in China een evenbeeld van het Griekse treurspel aan te treffen (al heeft dat in de jaren dertig via Eugene O'Neill en Ts'au Yu wel degelijk invloed gehad), het tragische en het besef van het tragische is de voornaamste personen in Familie niet vreemd. Tsjue-hwei herinnert zich dat zijn Franse leraar hem eens heeft gezegd dat in Frankrijk de jeugd van zijn leeftijd de betekenis van het tragische

niet kent. En hij beseft dat hij, als Chinees, reeds door het tragische wordt overweldigd.36

 

In al zijn werk heeft Pa Tsjin bijzondere aandacht getoond voor het menselijke aspect van het sociale conflict, maar dit is in zijn roman Tuin van rust in versterkte mate het geval. Hoewel ook hierin nog autobiografische elementen aanwezig zijn, zoals de desintegratie van het Chinese familieleven, bereikt Pa Tsjin nu een distantie van de actualiteit die hem de vrijheid laat zich volledig te concentreren op de beschrijving van de onderlinge relaties tussen enkele mensen die elkaar op vrijwel toevallige wijze ontmoeten. Tuin van rust heeft een gecompliceerde structuur. Enerzijds is het een boek over het schrijven van een roman, anderzijds is het opgebouwd uit twee fabels die slechts zijdelings met elkaar verweven zijn. De verbindende schakel wordt gevormd door het huis en de tuin van de familie Yau, die vroeger in bezit waren van de familie Yang. Ook de persoon van de schrijver, de heer Li, die bij de familie Yau logeert, speelt een coördinerende rol. Zijn roman over een oude riksjakoelie en een blinde zangeres heeft een betrekkelijk ondergeschikte functie. Er wordt weinig meer van gezegd dan dat mevrouw Yau deze treurige geschiedenis leest en erop aandringt het slot in meer optimistische zin te wijzigen: ‘...ihr Schriftsteller könntet uns ein wenig Wärme geben und Lächeln statt Tränen.’37 Toch tekent dit citaat ook al de sfeer van het boek.

 

De gebeurtenissen in het huishouden van de familie Yau zijn betrekkelijk banaal. Mevrouw Yau is de tweede vrouw van Yau Kwo-toeng, die een zoon heeft uit een eerder huwelijk. De opvoeding van deze laatste is een bron van wrijving die eerst verdwijnt als Yau jr. door verdrinking om het leven is gekomen. Af en toe dringt een jongen de tuin van de Yau's binnen om er bloemen te plukken. Het blijkt dat hij dit doet voor zijn vader die hier vroeger heeft gewoond en tegen wiens wil het huis is verkocht. Deze vader, meestal aangeduid als de derde heer Yang,

geraakt door deze verkoop in conflict met zijn oudste zoon en dit loopt zo hoog dat de vader het gezin verlaat en alleen nog een enkele maal contact heeft met zijn tweede zoon. Deze vertelt de droevige geschiedenis van zijn vader aan de schrijver Li en mevrouw Yau. Tussen beide laatsten groeit een fragiele sympathie en wederzijds begrip, waarvan de ware aard aan Yau Kwo-toeng volledig voorbijgaat. Li ontmoet zelf ook de oude Yang, die geheel aan lager wal raakt en tenslotte als dwangarbeider sterft, terwijl zijn eigen gezin feestelijk een verloving viert.

 

Op de achtergrond voltrekt zich de oorlog. Af en toe is er een Japanse luchtaanval. Het leven is modern. Men leeft niet meer als familie, maar als gezin bijeen. Men leest buitenlandse romans en maakt schertsende opmerkingen over Lin Yu-tang. Mevrouw Yau heeft geen belangstelling voor de Chinese opera, maar gaat met Li naar een Amerikaanse film. Zij is een semi-geëmancipeerde, intellectuele vrouw. De wereld van het confucianisme lijkt ver in het verleden verzonken. Maar daarmee is Tuin van rust geen moderne westerse roman geworden. Pa Tsjin beschrijft een van de eerste ontmoetingen tussen mevrouw Yau en de schrijver Li als volgt: ‘Mir (d.w.z. Li) kam es vor, als würde das Zimmer, wenn Frau Yau lächelte, heller und als würde das Schwere in meinem Herzen - Einsamkeit, Unzufriedenheit, Kummer, Sehnsucht, etwas Unausdrückbares, das immer vorhanden ist, das mich bedrängt und zu schreiben zwingt - als würde all dieses leichter.’38 Het hierin tot uitdrukking gebrachte sentiment is niet van deze tijd en dit werelddeel. Het is binnen de Chinese context echter wel degelijk authentiek. De Chinezen staan weliswaar bekend als ondoorgrondelijk, nijver en beheerst, maar daarmee zijn zij niet uitputtend gekarakteriseerd.

 

Pa Tsjin, die vóór de communistische machtsovername een dozijn romans had gepubliceerd, is na 1949 veel minder creatief. Hij schrijft o.a. enkele verhalen over het leven aan

het Koreaanse front.39 Organisatorische en politieke werkzaamheden eisen een deel van zijn energie op, en voorts houdt de revisie van zijn verzamelde werk dat in 1958 begint te verschijnen hem bezig. Olga Lang heeft onderzocht hoe Pa Tsjin bij het persklaar maken van zijn verzamelde werk heeft gehandeld. Hij schrapte vrijwel alle verwijzingen naar het anarchisme en wijzigde verscheidene boeken in optimistische zin. Het is vrijwel zeker dat dit een pijnlijke operatie was die door de auteur met tegenzin is ondernomen. Pa Tsjin heeft onder het communistische regime niet steeds gewillig in de pas gelopen. Tijdens een aan politieke discussie gewijde schrijversbijeenkomst in 1958, richtte Pa Tsjin zich tot de partijbureaucratie met de woorden ‘Geef de literatuur en kunst terug aan de werkers in literatuur en kunst!’ Misschien bedoelde hij dit wel, maar hij zag ogenblikkelijk in dat hij een politieke blunder had begaan. Hij verbeterde zichzelf en zei dat hij erop wilde aandringen, dat de literatuur en kunst werden teruggegeven aan het volk. Maar ook dit standpunt was voor de partij onaanvaardbaar. Immers, zoals een partijgetrouwe figuur destijds ook inderdaad opmerkte, een literatuur en kunst die door de partij worden geleid, behoren per definitie aan het volk.40

 

Ook vergaloppeerde Pa Tsjin zich in zijn reactie op het uittreden van Howard Fast uit de Amerikaanse communistische partij in 1957. De populariteit van deze Amerikaanse communist was in de communistische landen zeer groot. In de Sovjetunie waren van zijn in het Russisch vertaalde boeken twee-en-een-half miljoen exemplaren gedrukt. Zijn populariteit in Rusland was minstens even groot als die van zijn landgenoten Mark Twain, Theodore Dreiser en Jack London.41 Howard Fast bedankte voor de communistische partij naar aanleiding van de Russische interventie in Hongarije. Aanvankelijk was de Russische reactie op Fast's afvalligheid gematigd en Pa Tsjin schreef een artikel waarin hij weliswaar zijn teleurstelling uitsprak

over Fast's uittreden uit de partij, maar tevens zei dat hij niet kon geloven dat Fast in het verleden onoprecht was geweest. Hij sprak de hoop uit dat de Amerikaanse communist zich zou bedenken en weer tot de partij toetreden. De Chinese communistische partij was over deze lankmoedige reactie uiterst verontwaardigd en ontketende een storm van protest tegen het standpunt van Pa Tsjin onder het motto dat het geenszins te betreuren valt wanneer enkele zwakkelingen in de partij hun ware gezicht tonen door de partij te verraden. Zulks werd juist in het voordeel van de revolutie geacht. Pa Tsjin, die zelf geen lid van de communistische partij was, had dit niet voorzien. Ook later, in 1962, nam Pa Tsjin, als voorzitter van de schrijversvereniging van Sjanghai, een onafhankelijk standpunt in, zodat de kritiek op hem tijdens de Culturele Revolutie uiteindelijk niet onverwacht kwam.

 

(slot volgt).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


landen