|
| |
| |
| |
bert brouwers
georg lukács en de literatuursociologie
Georg Lukács werd in 1885 te Boedapest geboren, stad waar hij sinds 1945 opnieuw zijn intrek heeft kunnen nemen en waar hij vorig jaar overleden is. Van 1919 tot 1944 verbleef hij als kommunistische banneling in Oostenrijk, Duitsland en vanaf 1933 te Moskou. Als zoon van welgestelde joodse ouders bezondigde hij zich in zijn jeugd aan een gevoelssocialisme; daaruit en uit de invloed van zijn sociologisch gerichte leermeesters Georg Simmel en Max Weber, ontstond in 1908-9 Lukács' eerste werk, een ‘Entwicklungs-Geschichte des modernen Dramas’. Reeds in dit werk komen twee sleutelbegrippen van het gehele oeuvre van Georg Lukács, voor: de wereldbeschouwing en de (o.a. literaire) vormen. Beide zijn voor de individuele kunstenaar (of denker, of mens) a priori gegevens: hij schept ze niet zelf, hij vertolkt ze. Precies doordat hij ze onvermijdelijk benut in zijn werk, is zijn kunst wezenlijk sociaal, hoe afgezonderd, asociaal of geniaal de artiest zich ook moge wanen. In dit werk erkent Lukács dat de wereldbeschouwing en de vormen historisch-sociologische kategorieën zijn: ze ontstaan op grond van de ekonomische en kulturele verhoudingen.
In 1910 voorvoelde Lukács de eerste wereldoorlog.
Hij verwijderde zich van de sociologie naar de metafysica. In zijn bundel essays ‘Die Seele und die Formen’ herontdekte hij Kants tragische vizie, waardoor hij een voorloper van het eksistentialisme werd: Lukács stelde dat het sterfelijke wezen dat de mens is, slechts tot autenticiteit kan komen indien hij ondubbelzinnig zijn eigen beperktheid en de volstrekte waardeloosheid van de sociale werkelijkheid erkende. Essentieel is de relatie tussen de
| |
| |
ziel en het absolute. Deze relatie krijgt gestalte in de ‘vormen’, niet-tijdsgebonden (a-historische) zinvolle strukturen die beantwoorden aan een gestruktureerde levensbeschouwelijke vizie, d.i. aan een wereldbeschouwing (Weltanschauung, vision du monde). Lukács streeft een intuïtief begrijpen na voornamelijk van de tragische wereldbeschouwing, die hij als de enige waarachtige, autentieke vizie stelt tegenover twee niet-autentieke vizies: de evazie en de (schijnbare) afwijzing van het als banaal ervaren leven.
Het kan geen toeval geheten worden dat Lukács in het begin van de eerste wereldoorlog de roman ging bestuderen.
Deze oorlog bracht hem in een toestand van wanhoop: een eventuele Duitse overwinning was voor hem een nachtmerrie; doch ook een geallieerde overwinning leek hem weinig wenselijker; in deze oorlog tussen twee burgerlijke tegenstrevers kon Lukács enkel een negatieve keuze maken: tegen de burgerij. Pas de Russische Revolutie zal in hem de hoop op een uitweg mogelijk maken. Op literair gebied was de roman de vorm die aansloot bij de verscheurde uitzichtloosheid van de situatie vóór 1917: Lukács omschreef de roman als de literaire vorm die het meest geëigend is om de radikale tegenstelling tussen individu en maatschappij, om de eenzaamheid van de enkeling in de massa, om de hopeloosheid, de uitzichtloosheid en de vervreemding, eigen aan de burgerlijke maatschappij, weer te geven. Terwijl het epos beantwoordt aan de harmonie tussen de ziel en de wereld, komt de roman voort uit een wereld waarin de mens terzelfdertijd betrokken is op deze wereld én er tegenover een houding van radikale oppositie aanneemt. Dat lijkt de kern van de sociologische verklaring van het ontstaan van Lukács' ‘Die Theorie des Romans’, waarbij dient opgemerkt dat dit werk zelf zeldzaam sociologisch is; het is overwegend Hegeliaans gebleven, de betrokkenheid op de wereld blijft abstrakt, al te sporadisch wordt de brug geslagen naar de konkrete historische situatie.
Naar het einde van de eerste wereldoorlog toe, voltrok zich
| |
| |
Lukács' evolutie die hij in ‘Mein Weg zu Marx’ zelf beschreven heeft: de weg van Kant, over Hegel naar Marx. Hij werd lid van de ondergrondse Hongaarse KP en in 1919 volkskommissaris voor onderwijs onder Bela Kun. Na enkele maanden zegevierde de kontra-revolutie; Lukács moest naar Wenen vluchten. In 1923 publiceerde hij zijn invloedrijkste sociaalfilosofische studie: ‘Geschichte und Klassenbewusstsein’. In dit werk, waarin Lukács o.m. de invloed van Rosa Luxemburg onderging, toont Lukács zich een ‘vrijdenkend marxist’: het marxisme is voor hem metode, niet een stelsel waarheden, dogma's. Parkinson heeft er op gewezen dat Lukács aan deze opvatting tot aan het eind, door alle Stalinistische moeilijkheden heen, trouw is gebleven. Inmiddels was zijn denken fundamenteel historisch-sociologisch geworden. Opnieuw bestudeert hij een ‘vorm’, een zinvolle struktuur die ditmaal evenwel wezenlijk dynamisch, historisch is: de revolutie, in het bizonder de proletarische revolutie. Deze revolutie beantwoordt aan het klassenbewustzijn van het proletariaat, waarvan de (marxistische) wereldbeschouwing de ideologische neerslag is.
‘Geschiedenis en Klassenbewustzijn’ werd door de Derde Internationale veroordeeld. Lukács diende een koopje te sluiten: hij hield op met publiceren en de partij verzaakte er aan hem naar zijn teoretische opvattingen te vragen. Een tijdlang werd Lukács politiek aktief. Enkele jaren later, in de strijd tegen het opkomende fascisme, sloot hij zich nauwer aan bij de officiële kommunistische partijleer.
In ‘Die Linkskurve’, het blad van de Liga van proletarisch-revolutionaire auteurs, schreef hij een aantal belangrijke bijdragen, o.m. over het literair engagement (Tendenz oder Parteilichkeit) en tegen de reportage-roman (Reportage oder Gestaltung?). Verder keerde hij zich in een beroemde briefwisseling met Anna Seghers tegen het literair avantgardisme.
In 1933 week Georg Lukács uit naar de Sovjet-Unie. Hij was er werkzaam aan het Filosofisch Instituut van de
| |
| |
Wetenschappelijke Akademie te Moskou. Om Stalin te kunnen overleven, moest hij herhaaldelijk aan zelfkritiek doen en vooral: hij diende zich te houden aan de niet onmiddellijk gevaar opleverende estetiek en filosofie. Op deze terreinen probeerde hij het socialistisch ideaal open te houden en te herbronnen. Daardoor kon hij tijdens de diepste krisis die het socialisme tot op heden te doorworstelen had, toch nog werken aan de wedergeboorte ervan. Hij werd een van de belangrijkste voorbereiders en steunpeilers van de langzame destalinisering die op de revelaties van Chroestjow met wisselvallig sukses in de diverse Oost-Europese landen op gang kwam, maar ook van de parallele herwaardering van het marxisme in West-Europa.
Zijn in Rusland ontstane studies verschenen in tijdschriften en werden - op ‘Mein Weg zu Marx’ (1933) en een studie over Hegel (1938) na - pas na de tweede wereldoorlog in boekvorm uitgegeven: ‘Deutsche Literatur während des Imperialismus’ (1945); ‘Fortschritt und Reaktion in der deutschen Literatur (1945); ‘Goethe und Seine Zeit’ (1947); ‘Essays über Realismus’ (1948); ‘Schicksalswende’ (1948); ‘Der Russische Realismus in der Weltliteratur’ (1949); ‘Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts’ (1951); ‘Balzac und der französische Realismus’ (1952); ‘Der historische Roman’ (1955). Wat de literatuur betreft, blijkt reeds uit de titels van deze werken, dat Lukács steeds opnieuw het realisme probeert te omschrijven en te preciseren. Daardoor werd hij zonder enige twijfel de briljantste en overtuigendste voorstander van het (onder meer socialistisch) realisme. Maar dan van een volwaardig realisme dat oneindig hoog verheven staat boven de karikatuur die de stalinistische en latere partijbureaukraten ervan gemaakt hebben.
Na de bevrijding van Hongarije werd Georg Lukács professor in de estetika en de kultuurfilosofie aan de universiteit van Boedapest. Zijn ‘Literatuur en Demokratie’ (1947), een pleidooi voor het doorvoeren van het
| |
| |
socialistische ideaal (ook op het literaire vlak) niet onder dwang, maar geleidelijk en door overtuigingskracht, stuitte op harde kommunistische kritiek.
‘Die Zerstörung der Vernunft’ (1954), een afrekening met het fascisme, daarentegen werd in het westen ongunstig onthaald, omdat Lukács op een weinig dialektische wijze alle irrationalistische filozofische stromingen als reaktionair, als wegbereiders naar Hitler, afschreef. In die jaren werd Lukács vooral in Oost-Duitsland, waar al zijn werken uitgegeven werden, erg gewaardeerd.
Daar kwam in 1956 een bruusk einde aan. Na de rede van Chroestjow, hekelde Lukács in een paar lezingen het stalinistische dogmatisme, trad de vreedzame koëksistentie bij en pleitte voor de vrije meningsuiting. In de regering Nagy werd hij even volkskommissaris. Nadat de Russische tanks de orde hersteld hadden, werd Lukács een jaar naar Roemenië verbannen; hij verloor zijn leerstoel en werd uit de KP gestoten. Ook zijn werken werden aan scherpe kritiek onderworpen, vooral in de Demokratische Duitse Republiek. Vanaf 1965 werd het ‘revisionistisch’ etiket in Hongarije geleidelijk aan van hem verwijderd, zodat hij in 1967 terug kon opgenomen worden in de Hongaarse Kommunistische Partijschoot. Zijn eerherstel blijkt evenwel nog steeds niet tot Oost-Duitsland doorgedrongen te zijn. (Al zijn recente werken verschenen dan ook in West-Duitsland, waar hij in 1970 officiële erkenning vond toen de stad Frankfurt hem de Goethe-prijs toekende). Op Sovjetrussische waardering zal hij ongetwijfeld nog een hele poos dienen te wachten nadat hij zich zo ondubbelzinnig uitsprak ten voordele van Solsjenitsin en zijn romans als een hoogtepunt van de eigentijdse wereldliteratuur omschreef.
Lukács heeft van die nieuwe afzondering na 1956 gebruik gemaakt, om zijn sterk sociologisch gerichte estetiek verder uit te diepen. In ‘Wider der missverstandenen Realismus’ (1958) staat hij meer open voor de modernistische literatuur (Joyce, Kafka) dan in vorige werken, precies omdat hij de historisch-sociologische bepaaldheid ervan konsekwenter in
| |
| |
aanmerking neemt. In 1963 publiceert hij het eerste deel van zijn Estetika: ‘Die Eigenart des Ästhetischen’. Het is een merkwaardig en verheugend fenomeen dat de sterk sociologisch georiënteerde Lukács, de noodzaak ervaren heeft om zijn Estetika te laten starten met een analyse van het specifieke, het eigene, de ‘Besonderheit’ van de literatuur. Daarmee verwerpt Lukács twee eenzijdige opvattingen: de eng-sociologische die het kunstwerk reduceert tot een weerspiegeling van de sociale werkelijkheid én de eng-literaire die de literatuur afzondert van het maatschappelijk gebeuren.
Eind 1969 tenslotte kwam Lukács sociale ontologie klaar: ‘Zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins’. In afwachting dat hij in een volgend deel van zijn Estetika ook de sociologische benadering van de literatuur systematisch behandelt, is inmiddels ook (bij Luchterhand) een bundeling van zijn voornaamste literatuursociologische bijdragen verschenen.
Uit wat vooraf gaat zal duidelijk gebleken zijn dat Lukács niet kan beschouwd worden als een literatuursocioloog in de strikte zin van het woord. Hij is sociaal-filosoof, kultuurkritikus, beoefenaar van de estetiek en de literatuurwetenschap. Doch in elk van zijn werken vanaf ‘Geschichte und Klassenbewusstsein’ staat de sociologische dimensie centraal. Dit beantwoordt vanzelfsprekend aan zijn marxistische vizie. In onze bijdrage over ‘Lenin en de Literatuurwetenschap’ (NVT, sept. '70) hebben we reeds beklemtoond dat de marxistische kennisleer slechts één wetenschap erkent, die het globale ontwikkelingsproces van de mensheid tot objekt heeft. De deelwetenschappen kunnen enkel een relatieve zelfstandigheid voor zich opeisen. In een inleiding tot de estetische geschriften van Marx en Engels, bevestigde Lukács in 1945 dat er slechts één wetenschap bestaat: de wetenschap die de geschiedenis, d.i. de ontwikkeling van de natuur, de maatschappij, het denken, enz., als een globaal geschiedkundig proces
| |
| |
opvat en er naar streeft de algemene en bizondere wetmatigheden ervan te ontdekken.
Op het literaire vlak betekent dit, dat de studie van de literatuur niet kan losgemaakt worden van de studie van de gemeenschap en van het globale historische ontwikkelingsproces. De literatuur is door en door sociaal; dit betekent dat elke literatuurwetenschap fundamenteel sociologisch moet zijn, wil ze niet aan een essentiële dimensie van het literaire werk voorbij gaan. Anderzijds heeft Lukács deze sociologische benadering nooit als een literatuursociologie aangeduid omdat voor hem deze term burgerlijk belast is. Net als de burgerlijke sociologie überhaupt, maakt de westerse literatuursociologie de sociale fenomenen los van het historisch, d.i. in de eerste plaats van het globale sociaal-ekonomische proces; m.a.w. zij wordt een zelfstandige ‘wetenschap’ die werkt met werkelijkheidsvreemde, formele abstrakties. Daarom verkiest Lukács de term Estetiek, die inderdaad beter aanduidt dat de filosofische, psychologische, sociologische en strikt literaire benaderingen van de kunst en de literatuur slechts aspekten zijn van één enkele wetenschap: de studie van de kunst of van de literatuur. Op grond daarvan werd Lukács niet ten onrechte de ‘Marx van de Estetiek’ geheten.
Vanaf zijn ‘Geschichte und Klassenbewusstsein’ heeft Lukács onophoudelijk het centraal belang van de ‘totaliteit’ beklemtoond. Hij voert aan dat niet enkel het marxisme, maar ook de burgerlijke wetenschap materialistisch kan zijn, dwz. dat ook zij de ekonomische verhoudingen als de basis kan beschouwen waarop de kulturele bovenbouw berust. Het fundamentele onderscheid tussen marxisme en bourgeois-wetenschap ligt dan ook niet zozeer in het aanvaarden van het dominerend belang van de ekonomische motieven ter verklaring van de maatschappelijke werkelijkheid, maar veeleer in het standpunt van de totaliteit. Dit houdt in dat elke sociale wetenschap niet het abstrakte deel, maar het konkrete geheel, dat daarenboven voortdurend in wording is, moet bestuderen. Uit de
| |
| |
‘Gespräche mit Georg Lukács’ (1967), blijkt dat hij deze totaliteit bepaalt als een kompleks van kompleksen.
Deze bepaling duidt er reeds op dat Lukács de rechtstreekse relatie, het direkt kausaal verband tussen boven- en onderbouw, kenmerkend voor het vulgair-marxisme, verwerpt. Het rechtstreeks verbinden van de kulturele feiten met de produktieverhoudingen, leidt onvermijdelijk tot totalitarisme. Lukács stelt daartegenover dat het geestelijk ontwikkelingsproces (inbegrepen kunst en literatuur) afhankelijk is van de algemene historische en sociologische ontwikkeling, waarin de sociaal-ekonomische strukturen weliswaar de primaire rol vervullen, maar niet de enige rol. De verhouding tussen super- en infrastruktuur is zeer kompleks; er is sprake van een dialektische relatie, een voortdurende wisselwerking waarin uiteindelijk de produktieverhoudingen het laatste woord hebben. Dit betekent dat het marxisme geen pasklare formule is die zou toelaten de elementen van de bovenbouw mechanisch af te leiden uit de onderbouw. Lukács heeft voortdurend, in al zijn werken, benadrukt dat de totaliteit slechts korrekt begrepen kan worden indien de talrijke en specifieke tussenschakels (mediaties, Vermittlungen), die niet enkel bepaald worden door de ekonomie, maar ook een tegenwerking erop uitoefenen, onderkend worden.
Reeds in zijn allereerste (pre-marxistische) werk, de ‘Ontwikkelingsgeschiedenis van het moderne drama’, schreef Lukács dat ‘De grootste fout van de sociologische kunstbeschouwing er in bestaat dat zij in de kunstscheppingen de inhoud analyseert en tussen deze inhoud en bepaalde ekonomische verhoudingen een rechtstreeks verband probeert te leggen. Het werkelijk sociale in de literatuur is echter: de vorm’. Talloze kritici hebben deze passage foutief geïnterpreteerd als een voorrang verlenen van de vorm op de inhoud. Lukács zelf heeft evenwel een halve eeuw lang onafgebroken de dialektische eenheid van inhoud en vorm verdedigd. De fout ligt in de interpretatie van de term ‘vorm’. Zoals reeds uiteengezet betreft het hier de
| |
| |
formele, a.h.w. de zichtbare zijde van de wereldbeschouwingen. Aldus wordt bijv. de tragische vizie o.m. uitgedrukt in de tragedie; de gespletenheid van de burgerlijke wereldbeschouwing in de roman... Het is er Lukács bijgevolg allerminst om te doen voorrang te verlenen aan de vorm in de eng-literaire betekenis van het woord. Integendeel: hij poogt de literaire vormen (genres) te verbinden met bepaalde wereldbeschouwelijke vizies die op hun beurt beantwoorden aan bepaalde historische situaties, m.a.w. de vormen en de wereldbeschouwingen zijn tussenschakels, mediaties, tussen de sociaal-ekonomische onderbouw en de kulturele bovenbouw. Op de literatuur toegepast: de auteur weerspiegelt in zijn werk niet rechtstreeks de werkelijkheid; deze komt tot hem via historisch bepaalde wereldbeschouwingen en daaraan beantwoordende literaire vormen. De diverse wereldbeschouwingen mogen daarbij niet opgevat als abstrakte kategorieën, maar als de essentie van het kollektief bewustzijn eigen aan de verschillende sociale groepen, in de eerste plaats van de sociale klassen.
Op deze dialektische verhouding totaliteit-mediatie steunt ook Lukács' vizie op het literair realisme. Het realisme zoals Lukács dat verstaat streeft een weergave van de totale werkelijkheid weer, doch dan niet van een abstrakte totaliteit (symbolisme, mysticisme, proletarische kunst), maar van een konkreet-historische totaliteit, een revoluerende relatieve totaliteit. In al zijn werken heeft Lukács onophoudelijk de strijd aangebonden tegen alle strekkingen die deze dynamische totaliteit negeerden: het esteticisme dat de kunst losmaakt van de sociale werkelijkheid, dat de kunst weigert te zien of niet kan zien als deel, ze integendeel opvat als een zelfstandig geheel; het impressionisme dat niet de totale werkelijkheid, maar enkel de oppervlakkige verschijningsvorm ervan weergeeft; het naturalisme dat slechts de onmiddellijke, de onontkoombare en louter lichamelijke (dus ongeveer dierlijke) realiteit onderkent; het romantisme dat de werkelijkheid ontvlucht;
| |
| |
het psychologisme dat zich beperkt tot de innerlijkheid; allerlei eksperimentele, avantgardistische, surrealistische richtingen die ofwel een vernieuwd esteticisme brengen, ofwel het onderbewuste losmaken uit de volledige mens. Vanzelfsprekend verwerpt Lukács daarmee niet alle literaire werken die enkel een facet van de werkelijkheid uitbeelden; zijn kritiek begint pas als deze literaire werken het facet gaan verabsoluteren, het facet als de totale of de enige of de essentiële werkelijkheid gaan beschouwen. Een natuurgedicht bijvoorbeeld hoeft niet naar de maatschappelijke toestanden te verwijzen; voor talloze auteurs was de natuur evenwel een middel om aan de persoonlijke of maatschappelijke realiteit te ontkomen.
Uit dit alles blijkt overduidelijk dat voor Lukács het realisme niet een van de vele literaire stromingen is. Integendeel: het realisme is de enige volwaardige wijze waarop in de kunst de werkelijkheid weerspiegeld wordt. (Lukács gebruikt de term Widerspiegelung, Abbild, Nachahmung, Mimesis). Alle overige stromingen zijn wezenlijk afwijkingen in een of andere richting van de gulden realistische middenweg. Merken we terloops op dat het zgn. 19de-eeuwse realisme à la Beets evenmin als het zgn. Russische socialistische realisme, volgens de definitie van Lukács, tot het werkelijke realisme kunnen gerekend worden; het eerste beperkte zich tot de (vaak humoristische) beschrijving van de platvloerse werkelijkheid van de kleinburgerij; het tweede streeft niet de autentieke weergave na van de totale Russische werkelijkheid, maar van een vervormde, verbloemde, schijnbare werkelijkheid zoals de partijbureaukraten die zien, willen zien, of willen laten zien. Het echte realisme daartegenover bewerkstelligt een dialektische eenheid tussen vorm en inhoud, tussen kontinuïteit en diskontinuïteit (het blijft realisme doch in elke historische faze dan toch weer anders), tussen de individuele auteur en de sociale klasse waaruit het werk voortkomt, tussen het objektieve en het subjektieve, tussen
| |
| |
het sociale en het eigene van de literatuur, tussen de weerspiegeling en het kreatieve.
Het gewone en het wetenschappelijke denken, de magie en de godsdienst, weerspiegelen uiteraard evenzeer de werkelijkheid. De literatuur is dan ook niet zomaar een weerspiegeling, maar een welbepaalde, specifieke soort van weerspiegeling: ze is antropomorfisch, evokatief, stellingnemend, bewustmakend en binnenwereldlijk. Anderzijds sluit de weerspiegeling het kreatieve niet uit: we hebben in de literatuur niet te maken met een ‘fotografisch’ realisme, maar met de totale weergave, op een eigen artistieke wijze, van het wezen van de realiteit. Het realisme hoeft niet de volledige werkelijkheid tot in de geringste details weer te geven: de totale werkelijkheid mag niet verward worden met een detail-werkelijkheid. Het realisme geeft de kern, het wezen van de eigentijdse werkelijkheid weer. Deze kern is voor alle tijden de mens in zijn relaties tot de natuur, tot zichzelf, tot de anderen, tot de maatschappij... De konkrete verschijningsvorm van deze algemeen-menselijke relaties is evenwel gebaseerd op de materiële, de ekonomische ontwikkeling.
Het hoeft geen betoog dat een auteur, in tegenstelling tot een filosoof, de essentie van de realiteit niet konceptueel weergeeft, maar deze gestalte geeft in het uitgebeelde universum van zijn literair werk. Hij doet dat volgens Lukács hoofdzakelijk door middel van typische personages en situaties.
Het typische tilt een personage of een situatie uit boven het louter-individuele, het eenmalige. Het vervalt daardoor nochtans niet in het andere uiterste: het abstrakte simbool of de levenloze allegorie. Het typische geeft een organische sinteze tussen het individuele en het algemene; het is een knooppunt waar alle wezenlijke, menselijke en sociale momenten van een geschiedkundig ogenblik elkaar ontmoeten.
Deze Lukácsiaanse typiek wordt gekenmerkt door: de breedte, de essentie, de overstijging en de bewustheid. De
| |
| |
breedte slaat op de gerichtheid naar de uitbeelding van de totale werkelijkheid; de essentie duidt erop dat het typische naast eenmalig ook kenmerkend is; de overstijging of verheffing betekent dat niet enkel de effektieve, maar ook de potentiële menselijke personages, daden en situaties uitgebeeld worden, m.a.w. de sluimerende mogelijkheden; de bewustheid houdt in dat het personage pas typisch kan worden indien hij zich in hoge mate bewust is van zijn lotsbestemming.
Bizonder kenmerkend voor Lukács (en voor het marxisme in het algemeen) is het belang dat hij hecht aan de sluimerende mogelijkheden, aan de doorgedachte werkelijkheid, aan het wordende. Een waarachtig realisme beperkt zich niet tot het heden, het opent ook perspektieven. Deze zijn nochtans geen dromen, profetieën of utopieën van de kunstenaar, maar ekstrapolaties van de in de realiteit werkelijk aanwezige tendenzen.
Die perspektieven zijn uiteraard veranderlijk volgens de historische plaats en tijd. Lukács onderscheidt o.m. op grond daarvan in het realisme drie grote verschijningsvormen, beantwoordend aan drie sociaalhistorische fazen: het burgerlijk, het kritisch en het socialistisch realisme. Het burgerlijk realisme stemde overeen met de opkomende burgerij. Lukács vindt het o.m. terug in de Verlichting, de Aufklärung. Volgens de gangbare opvatting zou de tegenstelling tussen Aufklärung en romantiek terug te brengen zijn tot de tegenstelling tussen verstand en gevoel. Lukács toont aan dat de Aufklärung helemaal niet ongevoelig was. Vooral in zijn ‘Fortschritt und Reaktion’ heeft hij aangetoond dat, terwijl het klassicisme de kunst was van het feodaal-absolutisme, de Aufklärung die was van de opkomende burgerij en de romantiek die van de post-revolutionaire burgerij. De burgerlijke realisten (bijv. Lessing, Diderot, Voltaire, Fielding) streven er naar de totaliteit van de burgerlijke gevoels- en verstandswereld weer te geven. Dit realisme was net als de burgerij zelf vooruitstrevend: het was gericht op de realisatie van de
| |
| |
burgerlijke waarden (vrijheid, gelijkheid van rechten, broederlijkheid in de strijd tegen kerk en adel). Zodra de burgerij aan de macht gekomen was, bouwde zij het kapitalisme uit.
Ekonomisch gezien heeft dit ongetwijfeld belangrijke verdiensten. Doch dit kon slechts verwezenlijkt worden door het opgeven van de menselijke totaliteit. De totale, de veelzijdige mens wordt in de arbeidsdeling herleid tot een gespecialiseerd, eenzijdig individu. De relaties van de mens tot de mens en van de mens tot de natuur worden verzakelijkt. Deze verzakelijking (reïfikatie of Verdinglichung) gaf het ontstaan aan allerlei ‘dekadente’ kunstvormen, die slechts brokstukken van de werkelijkheid vermochten weer te geven. Daartegenover stond de autentieke kunst die in haar drang om de totale mens en de totale werkelijkheid uit te beelden stootte op de verzakelijking, op de verminking, opsplitsing, verbrokkeling, vervreemding van de mens. Op deze sociologische grondslag ontstond het anti-burgerlijk of kritisch realisme: dat van Balzac tot Thomas Mann, in zekere mate ook dat van Joyce of Kafka. Sinds de opkomst van het proletariaat is opnieuw een positieve inzet van de literatuur mogelijk geworden: het socialistisch realisme dat a.h.w. op het literaire vlak is wat het marxisme op het sociaalfilosofische vlak is. Terwijl het perspektief van de kritische realisten de toenemende ontmenselijking was, wordt dat van de socialistische realisten de moeizame weg naar de vermenselijking, d.i. naar het socialisme. Er is een - uiteindelijk, dwz. nog ver afliggend - uitzicht op een beëindiging, een opheffing van de vervreemding. (Gorki kondigde dit aan, Stalin maakte het onmogelijk, Sjolochow zette een stap verder, Solsjenitsin zorgt voor een nieuwe start).
Uit deze opvatting van het realisme zal reeds duidelijk gebleken zijn dat Lukács de literatuur niet als een lukseartikel beschouwt. Voor hem hebben de Grieken, Dante, Shakespeare, Balzac, Tolstoi, Gorki (en nu ook Solsjenitsin) niet enkel de grote etappes van de menselijke evolutie
| |
| |
verwoord; tevens waren zij wegwijzers in de strijd voor de realisatie van de menselijke totaliteit. Vanzelfsprekend grijpt Lukács terug naar de Frühschriften van Marx als hij in dit verband spreekt over de bijdrage van de literatuur tot de vermenselijking van de mens. In zijn inleiding tot de estetische geschriften van Marx en Engels schrijft hij dat grote kunst, waarachtig realisme en humanisme onafscheidelijk met elkaar verbonden zijn. Het verenigingsprincipe daarvoor is de zorg om de menselijke integriteit. In die zin is elke belangrijke kunstenaar geëngageerd. De zogenaamde objektiviteit van de kunstenaar is een illuzie, zelfbedrog of een vlucht voor de belangrijkste levensvragen. Een volkomen onpartijdigheid zou veronderstellen dat de werkelijkheid statisch is. Dit is een achterhaalde opvatting: de werkelijkheid kan slechts begrepen worden als een voortdurend wordingsproces, in de eerste plaats een menswordingsproces. Daartegenover moet elk bewust mens, elke bewuste auteur partij kiezen. Overigens is de weigering een keuze te maken, ook reeds een keuze, vermits ze de inzet voor de vermenselijking afwijst. Lukács vindt deze opvatting overigens ook bevestigd bij alle belangrijke auteurs uit het verleden: allen kozen hartstochtelijk partij. Herinneren we in dit verband ook aan Gorter die in zijn studie over De Groote Dichters, tot precies dezelfde konklusie kwam. In zijn essay ‘Tendenz oder Parteilichkeit’ verwerpt Lukács elke tendens die van buiten af aan de literatuur toegevoegd zou worden. Dit leidt naar een tendentieuze, stichtelijke, moraliserende literatuur. Tegenover deze zgn. tendens-literatuur stelt Lukács het autentieke engagement: elke realistische auteur zal ook in de werkelijkheid aanwezige tendenzen weergeven d.i. bewust maken. Hierbij dient onderscheid gemaakt tussen de subjektieve en de objektieve tendens. De subjektieve
tendens wordt niet noodzakelijk van buiten af aan het werk opgelegd, ze kan berusten op persoonlijke eerlijkheid, doch dat waarborgt nog niet de belangrijkheid of juistheid ervan. Een werkelijk belangrijk, d.i. realistisch,
| |
| |
auteur zal gewoon de werkelijkheid weergeven; in deze werkelijkheid zelf ligt een objektieve tendens, een historisch perspektief, besloten. Zijn engagement is bijgevolg dat van het werk zelf; hij hoeft geen enkel buiten de uitgebeelde werkelijkheid staand ideaal na te streven. Aldus sluiten engagement en objektiviteit elkaar geenszins uit. Dit objektief engagement is uiteraard historisch, d.i. het neemt konkreet stelling tegen over de fundamentele, menselijke en sociale ontwikkeling. Aldus zal het burgerlijk engagement verschillen van het kritisch of van het socialistisch engagement. Doch ook dit laatste moet nog gekonkretiseerd worden, rekening houdend met de gehele sociologische kontekst.
Op het eerste gezicht zou het er op kunnen lijken alsof Lukács de auteur beschouwt als een passieve spreekbuis van zijn tijd: hij schrijft de werkelijkheid neer, objektief en zonder tussenbeide te komen. Deze indruk is foutief: Lukács erkent wel degelijk de grote rol die de kunstenaar, de schrijver vervult.
Dat blijkt het duidelijkst uit Lukács opvatting van de wereldbeschouwing. In zijn essay ‘Reportage oder Gestaltung’ vergelijkt Lukács het realisme van Tolstoi met een ‘socialistische’ reportageroman van Ernst Ottwalt. Hij stelt de vraag hoe het komt dat bij Tolstoi de onderdelen niet toevallig aaneengeregen lijken, terwijl bij Ottwalt zelfs de meest zorgvuldig gekozen details toevallig blijven. Hij antwoordt dat de verklaring gezocht moet worden in de kompositie van het gehele werk, kompisitie die zelf rechtstreeks afhangt van de wereldbeschouwing van de auteur en in laatste instantie van de plaats van de sociale klasse waartoe de auteur behoort en van haar positie in de klassestrijd.
Elke auteur schrijft vanuit een sociologisch bepaalde situatie. Zijn verbondenheid met de maatschappij is evenwel niet vaag en algemeen. Integendeel: elk auteur maakt deel uit van een klassenmaatschappij, dwz. een maatschappij waarin een bepaalde sociale klasse, gekenmerkt door een eigen
| |
| |
groepsbewustzijn, heerst; daartegenover stelt vaak een andere sociale klasse haar eigen kollektief bewustzijn. De auteur nu wordt gevoed door het kollektief bewustzijn van de klasse waartoe hij behoort. Doch hij treedt daarbij niet louter receptief op, maar tevens aktief, kreatief. Niet alleen verwoordt hij het groepsbewustzijn, tevens maakt hij bewust wat bij de sociale klasse overwegend vaag, latent, onbewust aanwezig was. M.a.w. hij geeft het kollektief bewustzijn gestalte, hij drukt het uit in een samenhangende wereldbeschouwing. Deze wereldbeschouwing, deze gestruktureerde vizie op de eigentijdse werkelijkheid, ligt aan de basis van de struktuur van het literair werk. Waarbij vanzelfsprekend het onderscheid met de filozofische analyse van de wereldbeschouwing in aanmerking dient genomen: in de wijsbegeerte (bijv. het marxisme wat de socialistische wereldbeschouwing betreft) wordt de wereldbeschouwing konceptueel, teoretisch uitgedrukt.
In de letterkundige daarentegen wordt de wereldbeschouwing uitgebeeld in de imaginaire wereld van het boek. De in het werk aanwezige vizie op de mens, de maatschappij, de natuur, de zin van het bestaan, God, wordt bijgevolg niet geëkspliciteerd, zij is impliciet aanwezig in de personages en de situaties, zij bepaalt meestal onbewust de struktuur van het werk. De lezer van het werk neemt deze vizie in zich op, zij releveert hem wat in het maatschappelijke leven aanwezig is, hij herkent er essentiële trekken in van de eigentijdse werkelijkheid. Aan de literaire kritikus (die vanuit deze optie niet buiten het sociologisch standpunt kan) komt het toe, de wereldbeschouwing uit het werk op te diepen, naar voren te halen en terzelfdertijd aan te tonen hoe zij gestalte heeft gegeven aan wat in de sociale werkelijkheid, bij de sociale klasse waartoe de auteur (als auteur, d.i. in zijn werk, niet noodzakelijk als mens) behoort, latent aanwezig was. We kunnen besluiten: doorheen de wereldbeschouwing is de literatuur fundamenteel sociaal; in de wereldbeschouwing wordt de wisselwerking tussen literatuur en maatschappij gekonkretizeerd. Nogmaals: het
| |
| |
betreft hier geenszins een ideologie die door een kerk, partij of staat opgelegd wordt aan de schrijver, in zijn studie over Balzac toont Lukács aan dat het primordiale belang van de wereldbeschouwing niet tegenstrijdig is met de werkelijkheidshonger, het werkelijkheidsfanatisme en de literaire werkelijkheid die elk groot realistisch auteur kenmerken. Tweederangsauteurs zullen de werkelijkheid aanpassen aan hun levensbeschouwing. Bij de grote realisten daarentegen gaan de personages en de situaties die zij, vertrekkende van de werkelijkheid, uitgedacht hebben, tijdens het schrijfproces een zelfstandig bestaan leiden, in zekere zin onafhankelijk van de persoonlijke wensen van de auteur. Deze ontwikkeling verloopt in overeenstemming met de innerlijke dialektiek van hun sociaal en psychologisch bestaan. Lukács voegt daar aan toe dat elk auteur die de ontplooiing van zijn eigen personages en situaties kan dirigeren, geen werkelijk realist, geen belangrijk schrijver kan zijn. Lukács maakt dit alles begrijpelijker door een onderscheid te maken tussen het oppervlakkige en het diepere niveau van de wereldbeschouwing bij de auteur. Balzac en met hem heel wat andere realisten hadden, oppervlakkig gezien, een behoudsgezinde, zelfs reaktionaire vizie op de maatschappelijke werkelijkheid. Uit hun werk daartegenover blijkt het dieper niveau van hun wereldbeschouwing, hun fundamentele verbondenheid met de belangrijke eigentijdse problemen en het vermenselijkende perspektief. Lukács blijkt hier niet de opvatting aan te kleven als zou de realistische auteur in zijn werk enkele de progressieve wereldbeschouwing in de sociale werkelijkheid aanwezig, a.h.w. weerspiegelen, d.i. doorgeven, zonder er zelf achter te hoeven staan. Zo herkent hij in Balzac op het eerste gezicht een reaktionaire royalist. Doch bij nader toezicht blijkt dat de grond van Balzacs hunker naar de vroegere maatschappij berust op zijn inzicht in de
ontmenselijking die het gevolg is van de doorbraak van het kapitalisme. M.a.w. op een dieper niveau blijkt Balzac
| |
| |
progressief. Lukács erkent aldus de gelijklopendheid van de diepere levensbeschouwing van de auteur met de wereldbeschouwing die hij in de sociale werkelijkheid ontdekt en verwoordt, als noodzakelijk voor de literaire autenticiteit en voor de realisatie van belangrijk literair werk.
Als besluit lijkt het boeiend Lukács opvattingen nog even te testen aan zijn meest recente toepassing ervan op het oeuvre van Alexander Solsjenitsin. In 1964 schreef Lukács een essay over Solsjenitsins novelle ‘Een dag uit het leven van Ivan Denissovitsj’ en in 1969 analyseerde hij de romans ‘De eerste kring van de hel’ en ‘Het kankerpaviljoen’. In deze werken zag hij een nieuwe start naar een socialistisch realistische literatuur. Deze zou een werkelijkheidsgetrouw beeld van de eigentijdse mens in een socialistische maatschappij dienen te geven. Voorafgaandelijk moest nochtans afgerekend worden met de monstrueuze misdaden uit de stalinistische periode. In dit verband beschouwt Lukács het werk van Solsjenitsin als de meest gedurfde en tevens geslaagde literaire poging om de stalinistische erfenis, waarheidsgetrouw, realistisch weer te geven. Daardoor vormen deze romans een hoogtepunt van de eigentijdse wereldliteratuur. Als geen ander hedendaags auteur onderkent Solsjenitsin het wezen van het Stalinisme en daarenboven (mede door zijn autentiek inzicht) slaagt hij erin het (onbewust) gekozen genre, de kompositie, de stijlmiddelen, volmaakt in overeenstemming te brengen met de nieuwe inhoud en vizie. Solsjenitsins vormvernieuwing is geen toegeving aan het modernisme; het berust op een aan de nieuwe situatie aangepast realisme.
Dit realisme wordt verwezenlijkt door middel van typische personages en situaties. Lukács wijst in dit verband op het grote belang van de ongewone, kunstmatige omgeving (een interneringskamp, een kankerpaviljoen) waarin de personages geplaatst worden: precies door deze afzondering komen zij tot het bewustzijn van de kern van hun bestaan, van wat latent overal aanwezig was. Het koncentratiekamp is typisch voor het stalinisme, niet zozeer in zijn meest brutale
| |
| |
konsekwenties als wel in zijn weerslag op het gewone, door-de-dagse leven van iedereen. Wreedheden kunnen ontmaskerd worden (door Chroestjew bijv.); het bureaukratische systeem zit dieper, het treft ook iedereen: zowel de geïnterneerden zelf uit ‘De eerste kring van de hel’, als hun bewakers, als de ambtenaren van hoog tot laag. De gevoelens van een hoge ambtenaar die wacht op een audiëntie bij Stalin, zijn identiek aan die van alle andere ondergeschikten (en dat zijn in een hiërarchisch, ondemokratisch maatschappelijk bestel, allen): machteloze angst en onzekerheid, vermengd met de allerprimitiefste hoop, de hoop dat de diktator (van Stalin tot de kampbewaker) goed gehumeurd zal zijn. De mens wordt doodgedrukt, hij verliest zichzelf. Dit openbaart Solsjenitsin onder meer in deze situatie met dit personage: zij releveren de aliënatie, de vervreemding van de mens t.o.v. de maatschappij, van de andere, van zichzelf, onder het stalinisme.
‘Het kankerpaviljoen’ geeft - steeds volgens Lukács - een even realistisch beeld van de post-stalinistische overgangsfase. Het - overwegend vrouwelijk - personeel van dit paviljoen is in hoge mate menselijk, altruïstisch, liefdevol. Stalin is dood, de absolute hopeloosheid is voorbij, een begin van menselijkheid op beperkte schaal, in een afgezonderde, kleine kring, lijkt opnieuw mogelijk. Doch wat de globale maatschappij betreft, is nog maar bitter weinig veranderd. Opnieuw brengt Solsjenitsin (die dit alles persoonlijk meegemaakt heeft) een aantal mensen, in de afzondering veroorzaakt door de kanker (simbool van het stalinisme?), tot bezinning, tot bewustwording. Lukács onderstreept ook hoe Solsjenitsin de wereldbeschouwing van Stalin en van de bureaukratie feilloos literair weet uit te beelden. In een uiteraard gefingeerde alleenspraak laat Solsjenitsin Stalin de ideologische grondslag van het stalinistische totalitarisme blootleggen. Stalin drijft de spot met Lenins naïviteit: de eenvoudigste huishoudster zou bekwaam zijn de staat te besturen! Stel je voor! Een huishoudster is een huishoudster, peroreert Stalin, haar
| |
| |
plaats is in de keuken. Regeren veronderstelt kennis, d.i. een selekt ambtenarenapparaat dat op zijn beurt enkel door de ervaren hand van de leider kan bestuurd worden. Lukács benadrukt hoe Solsjenitsin hier met een onvergelijkbare nauwkeurigheid het fundamenteel anti-demokratische, het hiërarchische, van deze vizie reveleert.
Daartegenover staat Solsjenitsins eigen wereldbeschouwing die weliswaar nergens ekspliciet uitgedrukt wordt, doch die het gehele werk schraagt. Lukács betitelt deze vizie als plebeïsch, volks. Een volwaardig realisme zou de aanwezigheid van reële toekomstperspektieven voorkomend uit de uitgebeelde werkelijkheid, veronderstellen.
Solsjenitsin blijft evenwel voorlopig steken in een ‘volkse’, spontane, afkeer van elke vorm van ontmenselijking. Doordat zijn ideologisch inzicht te kort schiet, ontbreken werkelijke toekomstperspektieven. Deze tekortkoming heeft vanzelfsprekend te maken met de aktuele situatie in de Sovjet-Unie, die ook na de dood van Stalin beheerst blijft door de bureaukratische verstarring, die m.a.w. in ruime mate uitzichtloos, perspektiefloos blijft. Op grond daarvan kwam Solsjenitsin tot een plebeïsche wereldbeschouwing: vanuit volkse sympathieën kiest hij spontaan voor de demokratisering, voor de humanisering. Lukács wijst hier op de verwantschap met Tolstoï. Een en ander lijkt er inderdaad op te wijzen dat Solsjenitsin door het uitblijven van een werkelijke vernieuwing van het Russische sisteem, d.i. door het uitblijven van een maatschappelijk alternatief, aan het evolueren is naar een vaag-religieuze, panteïstische vizie.
Tenslotte stellen we opnieuw vast dat niet enkel in Lukács' teorie, maar ook in Solsjenitsins praktijk de band tussen literatuur en maatschappij onlosmakelijk is. Niet een schematische, arme, zgn. sociologische band die het specifieke van de literatuur, dat wat een literair werk waardevol maakt, buiten beschouwing laat en enkel betrekking heeft op literaire randverschijnselen. Integendeel: eens te meer zien we belangrijke literatuur ontstaan uit
| |
| |
de strijd tegen de ontmenselijking, in de strijd voor de vermenselijking. De romans van Solsjenitsin zijn niet politiek geëngageerd in die zin dat ze kant-en-klaar oplossingen voor de politieke vraagstukken zouden afleveren. Het engagement berust op de autentieke weergave van de menselijke realiteit. Daardoor draagt het bij tot de bewustwording van het wezen van de persoonlijke en de sociale werkelijkheid, van de tegenstellingen en de problemen, uiteindelijk zelfs van de perspektieven. Belangrijke literatuur, autentiek realisme en (op dit ogenblik: socialistisch) humanisme, zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd