Maatstaf. Jaargang 19

[p. 281]

r.a. cornets de groot
de scheiding

In zijn artikel in Raster (okt. '68) concludeerde Rein Bloem dat er in Vestdijks werk, afgezien dan van De zwarte ruiter, geen tekst bestaat waarin de ‘grensoverschrijdingen tussen droom en werkelijkheid in beide richtingen zo beeldend’ zijn uitgewerkt als in Madonna met de valken. Maar ik wil in alle bescheidenheid opmerken dat ik zulke grensoverschrijdingen als Bloem bedoelt, gesignaleerd heb in alle door mij in De chaos en de volheid besproken boeken. Bloem vergist zich bovendien als hij in zijn Rasterartikel de ik-figuur uit de gedichtencyclus met de ‘eeuwige mens’ vereenzelvigt, in de zin die Vestdijk aan dat begrip hecht.

Want natuurlijk is die ikzegger dat nu juist níet. Hem zweeft op zijn hoogst een beeld voor, dat men de ‘eeuwige mens’ zou noemen, omdat dat beeld beslissend is voor al zijn stappen en misstappen. In feite is die mens onvoorstelbaar; maar om te kunnen functioneren treedt hij in een mythologische gestalte, zoals bv. in De vijf roeiers, waar Mozes zo'n voorbeeldende held is voor Conic; zoals b.v. in De kelner en de levenden, waar de kelner (= Christus) vooral door Haack wordt nagevolgd, wiens leven als een imitatio Christi wordt daardoor, aan het slot van het boek. Om die reden vatte ik de kelner en Haack ook als een eenheid op, al staat het niet in het boek, zoals Vestdijk zegt. Maar het staat achter het boek - het is een van de belangrijkste verzwegen gedachten eruit: men kan immers ook Conic-Mozes niet als twee zien in díe roman? Zomin als Merlijn in de opera van die naam - een superieure mens, die zélf de ‘eeuwige mens’ was, aangezien hij aan het eind één wordt met het Niets.

[p. 282]

In Madonna met de valken is de verteller dus een gewone sterveling, met zwakheden en karaktergebreken en al. Hij is niet ‘eeuwig’ van zijn standpunt uit (hoogstens is hij het van de lezer uit gezien, maar dat is hier niet het probleem), niet ‘natuurlijk-volmaakt’; hij is in hoge mate onvolmaakt en bereikt het punt van vervolmaking pas met de dood voor ogen en na een leven vol gemiste kansen, en hij kàn die uiteindelijke vervolmaking bereiken, krachtens zijn wil volmaakt te wórden d.i. krachtens zijn wil de begeerte te overwinnen, en daarom streeft hij die volmaaktheid na, door zich zoveel mogelijk eigen te maken van het beeld van de natuurlijk-volmaakte mens, dat als een eigen schepping in hem leeft, en dat méér is dan hij - een schepping bovendien, waarvan hij niet eens weet dat het zijn schepping is: dit beeld ontplooit immers zijn grootste werkzaamheid juist ‘op de verste achtergronden van ons bewustzijn, van waaruit hij in symbolen en begrippen kan uitstralen, maar ook in gevoelens en bestrevingen, die zich aan geheel andere symbolen en begrippen kunnen hechten’ (De toekomst der religie). Hier is dan ook de oorzaak van de grensoverschrijdingen waar Bloem gewag van maakt: ‘De eeuwige mens is een coördinatenstelsel, waarop al onze handelingen uitgezet en afgemeten worden’ (De T.d.R.).

Wat zijn nu deze sonnetten? Een levensloop? Het laatste sonnet duidt op de dood van de ik-figuur. Memoires in sonnetten dus? Of meer dan dat? Een testament in sonnetten? Het is dit geen van alle, het is, de symbolen in acht genomen, en het terugnemen daarvan, een droom - hier in een ‘raamvertelling’ zoals in Mnemosyne - maar een door Vestdijk de ikzegger in de mond gelegde droom, een droom van psychagogische betekenis, zowel voor de ik-figuur als voor de auteur van wie de cyclus een testament had kunnen zijn, als het noodlot zoiets had gewild.

Het is het verhaal van de mens ‘die zich als afzonderlijk individu beweegt in de richting van universaliteit, tot hij in de dood aan het universum teruggegeven wordt en erin oplost’ (De T.d.R.).

[p. 283]

Rein Bloem vraagt in de aanhef van zijn stuk om een tweede druk van Gestelsche liederen, maar doet daarna zijn best om een uitgever zo'n druk weer uit het hoofd te praten. Zijn opmerking inzake ‘de gekunsteldheid, het archaïserende of barokke taalgebruik, de cerebraliteit’ zal men bezwaarlijk als een woord ter aanmoediging kunnen beschouwen! Wat blijft er over van Vestdijks poëzie, als men het archaïserende in poëzie met een Middeleeuws, half-legendarisch gegeven weigert te aanvaarden? Wat, wanneer men weigert zich in te leven in de gekunstelde taal die een minstreel hanteert en beroeps- of roepingshalve ook hanteren moet? Wat zullen we ‘barok’ noemen in deze bundel, en hoe ‘cerebraal’ is een gijzelaar? Waarom bestaat er nog altijd die onbegrijpelijke legende van Vestdijks cerebraliteit, die voor ieder die De glanzende kiemcel las, opgeheven behoort te zijn, aangezien daar duidelijk is uiteen gezet hoe een gedicht zijn poly-interpretabiliteit te danken heeft, niet aan het betoog maar aan de plastiek!

Om ons een aanloop tot deze cyclus te verschaffen, zullen we de eerste reeks ervan, De ontmoeting, zo uitgebreid mogelijk onder de loep nemen, en ons daarbij geen gegeven dat zich voordoet laten ontgaan. We gaan uit van het geïsoleerde sonnet en niet van de reeks.

I. - Het eerste gedicht beantwoordt het meest direct aan de titel van de reeks. Hierin vindt de ontmoeting plaats tussen de zanger en de Jonkvrouw, die zojuist haar valk met zwier de lucht in wierp, zijn prooi - een reiger - tegemoet. Meteen wordt daarmee het platonische wereldbeeld, van de hoofse lyriek een der grondslagen, geïntroduceerd: zo boven, zo beneden. Maar hij is de enige die zich met de hemel verbonden weet, en pas door hem krijgt ook zij van zulke verbondenheid enig vermoeden.

De associaties: hemel-zanger / aarde-jonkvrouw; zanger-reiger / jonkvrouw-valk leveren zich onmiddellijk uit,

[p. 284]

en niet zonder reden. De eerste associatiereeks toont hoe ver zanger en jonkvrouw van elkaar af staan; de tweede hoe hun ziel (de vogels zijn daarvan het beeld) tot innige vereniging in ‘het hogere’ zijn voorbestemd. Allerlei tegenstellingen openbaren zich dus - maar de drift die eenheid te vinden beheerst het gedrag der tegengestelde elementen. Hemel en aarde weerspiegelen zich in elkaar. Het meisje verbindt hemel en aarde door haar worp - de ontmoeting is er óók een tussen hemel en aardel - hij door in de hemelse ontmoeting het symbool te zien van hun ontmoeting op aarde. Hij ziet in de extatische doodsdrift van de reiger het platonisch ekwivalent van wat in aardser termen de bevrediging door sex heet: het orgasme.

Maar ook scheidt haar worp hemel en aarde; ook scheidt zijn visie - een hemelse liefde (‘u slechts als minstreel zingend te veroov'ren,’ d.i. niet als minnaar!) - hemel en aarde. En aangezien hemel en aarde vanouds vader- en moedersymbolen zijn, scheidt hier - in deze ontmoeting tussen de zanger en zijn geïdealiseerde geliefde - de zoon zijn ‘ouders’, en schept ze daarmee. De associatie ‘aarde-jonkvrouw’ wordt daardoor aangevuld tot ‘aarde-jonkvrouw-moeder’: de geliefde is voor de zanger een moederbeeld, en dáárom wordt ze geïdealiseerd, wat betekent: op een afstand geplaatst: een nieuwe scheiding. Deze spanning tussen eenheid en gescheidenheid, tussen hemels en aards is wel het dynamische element, niet alleen van dit ene gedicht, maar van heel de cyclus. Men weet trouwens dat ook in de hoofse liefde niet alleen de hemelse liefde werd nagestreefd, of alleen de aardse (deze laatste juist bij voorkeur niet), maar een samengaan van beide die uitkristalliseerde in het gedicht (u slechts als minstreel te veroov'ren). Zo blijkt hier al hoezeer de zanger geleid wordt door het in zijn innerlijk levend beeld van de natuurlijk-volmaakte mens, voor wie niet de seksualiteit ‘natuurlijk’ is, maar een ongeslachtelijke liefde (in dit stadium van de ontwikkeling voor ‘hemels’ gehouden), die zich dan ook niet verengt naar de eisen van het geslacht, maar

[p. 285]

die in wezen de tegenstellingen opheft en dubbelgeslachtelijk is. Het zinnebeeld van zijn erotische totaliteit is hier ‘'t schier zinnebeeldig vogelpaar’: de hermafrodiet.

Poëtisch beschouwd is dit sonnet van de allerhoogste kwaliteit, en voor mijn gevoel wordt het door weinig andere in deze cyclus in kwaliteit overtroffen. Hier wordt niet alleen met behulp van de beeldspraak, maar met behulp van een suggestieve taalplastiek, die retorisch geladen woorden omtovert tot visueel waarneembare realiteit, een wereld tot leven geroepen van onzienlijke en daardoor begerens- en navolgenswaardige schoonheid. Ook dat is een dynamisch element in dit gedicht, een schoonheid die opponeert met de aardser schoonheid van jonkvrouw en paradijs.

II. - De hemel is hier verdwenen: men bevindt zich binnenshuis. Toch bestaat de spanning tussen gescheidenheid en eenheid ook hier: niet alleen de hemel is verdwenen, ook de valkenier gaat weg en de helden wenden zich van de geliefde af: vaderbeelden, die verbleken op de achtergrond van dit door de zanger voor zich en zijn geliefde geschapen heelal. Geen heldenmoed, maar zangersbloed doet de minstreel de helden overtreffen: hij eist de aandacht van de jonkvrouw die in zichzelf verdiept is (de valk moet men hier, aangezien het hier om hoofse poëzie gaat, als ziel van de jonkvrouw opvatten) op, door die ziel te blinderen - waarna haar aardse schoonheid des te begeerlijker aan de dag treedt, maar, bewaakt door de ziel, onbereikbaar blijft. Het verband tusen I en II is - uiteraard - niet van ‘logische’, maar van ‘psychologische’ aard. In I bestond in de ontmoeting een eenheid, innig en paradijselijk, - een eenheid die wel nooit meer zal worden bereikt. Maar de ontmoeting was tevens een scheiding, zoals we zagen, en op dit element richt zich II: de eenheid is verbroken en nu is het alweer het beeld van de volmaakt-natuurlijke mens, dat de handelingen van de zanger richt, die welbewust pogingen doet de staat van

[p. 286]

oorspronkelijk geluk te herstellen: hij verblindt de ziel, maar wordt geconfronteerd met lichamelijke schoonheid. Zou ook deze poëzie beantwoorden aan de formule die Vestdijk vond voor de Ideeënpoëzie van Albert Verwey (a non a / b (= non a) non b / c (= non b) non c / etc.), dan moeten we, kiezend uit het grote aantal motieven dat I ons aan de hand doet, ons laten richten door de titel. We noemen in I als element a de ontmoeting en non a de scheiding. In II is b (= non a) de gescheidenheid, en non b de poging tot herstel van de eenheid die in I bestond. Non b, in de gedaante van c zal in III dus actief moeten blijven, en een tegenstelling non c moeten oproepen, - laten we III maar eens lezen, en opmerken dat hier ook nog een element uit I zijn uiterst belangrijke rol speelt: het ‘dubbelwezen’ waar hier sprake van is, verwijst terug naar het zinnebeeldig vogelpaar uit I.

III. - De eerste strofe van III is opnieuw een pleidooi voor een niet-geslachtelijke liefde, voor de wenselijkheid de eros te verruimen naar het voorbeeld van de natuurlijk-volmaakte mens. Ware liefde verandert de paradijselijke toestand zoals die in I bestond, niet, en daarom vreest de zanger de eerste kus: ‘de barbarie van tanden achter lippen’. Voor deze jonkvrouw, die hemelse liefde in hem wakker riep, en die derhalve de Geliefde is, wijkt hij terug in zijn lied, deze belichaming van een liefde die niet van hier is.

Ook hier is de volgorde II-III niet van logische aard, maar evenmin van ‘novellistische’. Ware dat laatste het geval dan zou de zanger de toenaderingspogingen van de kant van de jonkvrouw hebben moeten verwoorden, die nú worden gesuggereerd.

Zijn pogingen tot hernieuwing van de aanvankelijke eenheid (non b) werden door het meisje gewillig ontvangen, ze nam zijn initiatief zelfs over, maar interpreteert zijn bedoelingen in puur aardse zin (c (= non b)) - waarop hij zich uit haar omhelzing losmaakte, en zich in zijn lied verborg (non c), dat weer aan de hemel herinnert, èn aan zijn uitlating in I haar slechts ‘als

[p. 287]

minstreel’ zingend te veroveren; hetgeen voor I tot consequentie heeft, dat men de betreffende regel kan lezen met een hoofdaccent op min, òf op zing, in welk laatste geval men te kennen geeft, het maniëristische van zo'n regel te hebben aangevoeld.

Even een schema van het antithetische karakter van deze drie sonnetten:

I	ontmoeting = scheiding
II	scheiding → ontmoeting
III	ontmoeting → scheiding

Het antithetische karakter van de paren sonnetten (I-II/II-III) onthult zich als men let op de werking van het beeld van de natuurlijk-volmaakte mens. Die werking is nl. zo krachtig dat het ten doel gestelde voorbij wordt gestreefd, zodat achteraf correcties noodzakelijk zijn (waaruit de ‘onvolmaaktheid’ van de zanger blijkt). In I worden hemel en aarde gescheiden, maar met zo'n wilde zwier, dat - bij wijze van spreken - in II de hemel zoek is, en ook de valkenier en de helden doet verdwijnen: er màg geen vader zijn - er is geen vader! De ‘geboorte’ van de zoon is een ongeslachtelijke en de ontvangenis van de moeder een onbevlekte. Maar in II ‘verwereldlijkt’ bij afwezigheid van ‘hemel’ de realiteit. In II moet dus een poging tot herstel van de aanvankelijke eenheid worden ondernomen, en de zanger gaat daarbij zo drastisch te werk, dat het meisje zich ongeveer aanbiedt; vanzelfsprekend kan dan in III een correctie daar weer op - het inroepen van de hemel - onmogelijk uitblijven.

Is het dynamische beginsel dus al gelegen in de dubbelzinnigheid van een ontmoeting die een scheiding is, het voortschrijden van de reeks wordt gegarandeerd door de telkens noodzakelijk blijvende correcties.

IV. - Het zich in het lied isoleren, waar het slot van III het over heeft, noemden we term non c. In IV komt die term weer terug

[p. 288]

als d. In IV openbaart zich de werking van de natuurlijk-volmaakte mens in de gerichtheid van een voorkeurloze liefde op alles en allen. Het sonnet spreekt verder voor zichzelf: d - de isolatie van de zanger in zijn lied; non d - zijn verbondenheid met de mensheid, en dus ook met het meisje via het lied; het ideaal van hoofse liefde dus - het uitkristalliseren van aardse en hemelse liefde in woorden.

V. - Men weet dat bij troubadours een wijze van duister dichten (trobar clus) in zwang was: de taal van de hoofse minnedichter sloot iedereen van communicatie uit op die éne na. Zij alleen, èn de dichter - vgl. III - kenden de zegswijzen en de door een ‘interne’ traditie geladen woorden van zijn taal. V is in deze trobar clus opvatting geschreven en opponeert om die reden alleen al met het daaraan voorafgaande IV. Was in IV de poging een ‘ideële’ opvatting van de ‘eenheid’ te huldigen, V moet dan weer de afstand zien te bewaren. In III trok de zanger zich terug in zijn lied, in IV straalt hij zijn liefde uit naar God, die zulke liefde terugkaatst naar de mensheid. Bij zoveel ‘geest’ komt het ‘lichaam’ te kort, en in V volgt dan ook de correctie: ‘Mijn bloed blijft in een ommegang besloten’. De uitdrukking brengt een terugkeer naar de aarde onder woorden, maar sluit de mogelijkheid van aardse liefde uit. Zij staat wèl in tegenstelling met het zich in zijn lied verbergen, waar III het over had, maar vertoont meteen ook een overeenkomst daarmee. Stilistisch beschouwd bevat dit gedicht een eigenaardig hybridisch beeld, dat bij Marsman en Lucebert in veel minder gecompliceerde vorm nogal eens voorkomt. Hier worden meisje en boom elkaar gelijk gesteld, zonder dat dat uitdrukkelijk wordt gezegd.

Men kan daarom niet spreken van metafoor: zo'n beeld is er hoogstens de kiem van, en ik noem zo'n beeld een dichotomie. Die vereenzelviging van meisje en boom pleit niet weinig voor het aards karakter dat het meisje eigen is, en hem niet vreemd.

Dit beeld heeft voor de trobar-clus-dichter bepaald voordelen;

[p. 289]

dat de geliefden zich op of in een bed bevinden wordt niet gezegd, maar blijkt uit peluw. Wat kan er nu lentelijk spelen over die peluw? De zanger zegt dat het ‘strelingen’ zijn: haar strelingen, maar wie is zij? Zij is een boom, en het is het schaduwspel van haar bladeren in het maanlicht (‘'s Nachts als de hemel wordt opengestoten’) dat lentelijk over zijn peluw speelt. En wanneer dat gebeurt, zegt de zanger, daalt zijn bloed ‘naar de geboortegrond van zoveel lied'ren als er harten zijn’, d.i. naar het onderbewuste.

De associatieketen die we hier opdiepen is de volgende: het meisje- een boom (= hemel èn aarde) - de maan (moeder en maagd) - de lente (maagdelijkheid). We noemden non d ‘verbondenheid met de mensheid, en dus ook met het meisje, via het lied’.

Voor de term e in V vinden we dan: ‘de verbondenheid met zijn liederen’, en van non e valt te zeggen dat het de beslotenheid is van het ik in zijn eigen psychische struktuur, het boeddhistische n'etam mama, ‘dit behoort bij mij’, of Verwey's ‘hier ik, daar gij’. De gevonden associatie maan-maagd werpt zijn licht ook nog terug op IV waar de vereenzelviging van zon en ikzegger - hier blijkt de werking van de natuurlijk-volmaakte mens die in de gedaante van de eeuwige mens niet zelden een zonneheld is - een moment aan onze aandacht ontsnapte. Dat in deze gedichten astraal-mystieke en astrologische werelden schuil gaan, vermeld ik terloops, aangezien ik er waarlijk geen behoefte aan heb, me door allerlei lieden die zelf op het stuk van deze zaken volslagen vooringenomen zijn en er bovendien nauwelijks iets voor hebben gedaan er wat van op te steken, te laten kapittelen. Maan. Meer zeg ik met betrekking tot V niet.

Daar V de plaats is waar het karakter van de jonkvrouw de lezer niet verborgen hoeft te blijven, is het ook de plaats waar een essayist als ik haar het karakter van Jungs anima toekent.

Dit archetype heeft twee zijden: een goede en een kwade. ‘Sie liefert’, zegt Jung, ‘die überzeugende Gründe gegen die

[p. 290]

Beschäftigung mit dem Unbewussten, welche moralische Hemmungen zerstöre, und Machte entfessle, die man besser im Unbewussten geiasen hätte’. Eenmaal tot leven gewekt, wil zij èn goed èn kwaad (verg. Viviane in Vestdijks Merlijn).

VI. - Dit sonnet wijkt formeel sterk van de voorafgaande af.

Er is hier geen wisseling van mannelijk en vrouwelijk rijm: het octaaf heeft mnl., het sextet vrl. rijm. Derhalve is het octaaf tien- en het sextet elflettergrepig, klinkt het octaaf zelfverzekerd, het sextet onevenwichtig. In het eerste kwatrijn heeft ieder rijmwoord accent, in het tweede het tweede en het vierde niet. Bijna ieder rijmwoord in het octaaf is dus een klap, en bij de stemming van de zanger die de ‘kwade’ kant van zijn anima doorziet, is dat heel begrijpelijk: hij stoot haar af. Maar hij ziet ook de ‘hemelse’ zij van deze jonkvrouw, en dus verandert zijn toon in het sextet, dat met twee dipodische verzen begint - dipodisch, ter ondersteuning van de overreding. Verdient de liefde waar de zanger in het octaaf op doelt eerder de naam van ongeïnteresseerdheid - zelfs de caritas waar V nog op zinspeelt is hier verdwenen - in het sextet komt weer de hoofse liefde, dit samengaan van aardse en hemelse liefde, aan bod.

De beslotenheid van het ik in zijn eigen psychische struktuur (non e) verandert hier als term f in ‘de afstoting van de ander’ en non f is ‘de verleiding van de ander’. Scheiding en ontmoeting houden elkaar niet alleen in een labiel evenwicht hier, maar de gevoelens van de zanger komen zelf door elkaar te liggen, en zijn gebod ‘Wees dan die and're’ duidt er óók op dat hij in deze situatie zijn eigen identiteit niet meer kent.

In VII zijn alle verzen elflettergrepig: er is geen mnl. rijm. De verleiding uit het vorig sonnet wordt hier voortgezet, nu ook met minder emotionele en meer doordachte argumenten, zonder dat de zanger in een betogende stijl vervalt. Hij constateert nu ook de gespletenheid die we in V al zagen - het plantaardige

[p. 291]

beeld uit V wordt herhaald in ‘wingerdranken’, en verder uitgewerkt in het sextet. De ‘ontmoeting’ - want daar zal het van moeten komen - hier al in de geest als bereikt gedacht, zal moeten leiden tot een afscheid van huis. In VI wierpen al een aantal ‘vaders’, - niet alleen de hare, ook de zijnel - moeilijkheden op (vs 11). Het enige dat zij te overwinnen heeft (in VII), is de verstoktheid van het ik (vgl. sonnet LXXX): de zwaarte van het afscheid. Voor dit sonnet is de inhoud van term g: de overreding, non g: de verstoktheid van het ik.

VIII. - In dit sonnet overschrijdt de zanger de grenzen die hij zich gesteld had, en het meisje - indien ze aan zijn wensen gehoor geeft, en hoe zou ze zich daartegen verzetten? - de grenzen van de betamelijkheid. Het zou natuurlijk onzin zijn de twee de ‘inconsequentie’ van hun gedrag voor te houden - niet omdat dat niet kan, niet omdat het verhaal nauwelijks anders voort kan dan gebeurt, maar omdat men een nederlaag aanvaardt, wanneer men daarzonder niet voort kan. Zoals dat hier dus het geval is. Term h: de overschrijding - term non h: het zich gelijk blijven (= de voortgang van het proces dat met de ontmoeting op gang is gebracht).