Maatstaf. Jaargang 18

[p. 681]

r.a. cornets de groot
een kralen kostbaarheid

Gedichten die onderling samenhangen, zoals Perks Mathilde, zijn na Verwey een tijdlang uit de gratie van de dichters geweest, maar dat heeft Vestdijk er niet van weerhouden zijn Gestelsche liederen te schrijven, waarin zo'n samenhang gegarandeerd wordt, hetzij door het motief (Griekse sonnetten), hetzij doordat het thema die samenhang eist (Rondgang door het jaar), hetzij door het novellistische karakter van een reeks (Madonna met de valken). Tot Achterberg heeft het daarna moeten duren eer de poëzielezer weer met zo'n reeks werd verblijd (ik doel hier uiteraard op Ode aan den Haag, Ballade van de gasfitter en Spel van de wilde jacht). De jongste dichter in deze traditie is P.H.H. Hawinkels met zijn ‘series’ Bosch en Brueghel en, niet in boekvorm gepubliceerd, De Haydngedichten. Bij hem is de onderlinge samenhang het sterkst in de serie Bosch, het zwakst in de serie Brueghel, die m.i. om die reden ook het meest geslaagd is: ieder gedicht is er, ook buiten samenhang te lezen, en ik vind dat die eis ook aan een bundel moet worden gesteld, al is het natuurlijk Vestdijk geweest, die op de redelijkheid van deze eis al wees in zijn Albert Verwey en de Idee, waarin hij tegenover Verweys visie dat gedichten altijd samenhingen door de Idee die ze verbond, de zijne plaatste, die hij integendeel de isolatietheorie noemde. Nu zei Verwey niet dat een gedicht op zich niet kon worden gewaardeerd, en Vestdijk niet dat een gedicht zich niet uit een daaraan voorafgaand zou kunnen ontwikkelen.

Verwey zei vooral dat een gedicht het best wordt verstaan als men het verstaat als schakel in de reeks waarin het

[p. 682]

thuishoort. En Vestdijk wijst erop dat de verbindingslijnen die dit ene gedicht met het volgende verbonden niet altijd door de Idee, maar soms door een waanidee waren gesponnen. Nu heeft Vestdijk w.i.w. zelf geen Ideeënpoëzie geschreven (hij zegt dat tenminste nergens, voor zover ik weet), maar deze poëzie uit Gestelsche liederen is toch duidelijk ‘reekspoëzie’. Wij vragen dus of ook van hem een uit zo'n reeks willekeurig gekozen sonnet op zichzelf te lezen valt, buiten het verband met de gedichten ervoor of erna. Steekproeven zouden het moeten bewijzen, en die zouden moeten worden genomen uit de reeks met de dichtste samenhang, en dat wil zeggen uit Madonna met de valken. Blijkt voor het begrip van zo'n willekeurig gekozen sonnet de samenhang van doorslaggevend belang, dan moet men vaststellen dat Vestdijk zijn isolatietheorie niet heeft weten te illustreren met voorbeelden uit eigen werk. Ik geloof dat het noodzakelijk is, me te beperken tot één zo'n steekproef, want als die niets bewijst, bewijzen dertig andere ook niets.

Ik ga hierbij allerminst van een vooropgezet plan uit, en ik verzoek de lezer me te geloven als ik zeg dat ik nu, op het moment dat ik dit schrijf, nog niet weet welk sonnet zich straks aan mijn willekeur zal uitleveren. Pas nu sta ik op het punt de Gestelsche liederen open te slaan en zonder kiezen er een aan te wijzen voor deze steekproef. Het is sonnet LXXX. Om mijn nieuwsgierigheid paal en perk te stellen dek ik het sonnet op de overliggende bladzijde af en verbied me ook naar het vorige te kijken, of zelfs maar naar het hoofdstuk te raden, dat aan deze reeks sonnetten zijn naam gaf (Madonna met de valken bestaat uit veertien hoofdstukken, die elk een titel dragen). Hier is LXXX:

Maar hij hield aan, en toonde mij de paden
Waar langs een omweg zich de mensch hervindt,
Het schijnverlies van 's werelds maskerade

[p. 683]

 

Waarvan heel laat de ontmask'ring begint.

 

 

 

Wie zich bewaren wil loopt alle schade

 

Van schepen, molmend buiten weer en wind.

 

Door eens in 't jaar naar de overkant te waden

 

Vindt Cristofoor nimmer het Christuskind.

 

 

 

Zoo was zijn taal, en hij schonk mij als teeken

 

Van zijn vertrouwen deze rozenkrans,

 

Een kralen kostbaarheid, makk'lijk te breken.

 

 

 

‘Bang zijt gij als zoo'n kraal om u te deren;

 

Maar buiten wacht de beste buitenkans

 

Langs velen tot uzelf weer in te keren!’

Dat dit gedicht uit een reeks afkomstig is, is zonneklaar, door het eerste woord het beste, maar dat is nog lang geen aanwijzing dat het niet op zichzelf te genieten zou zijn! Na jaren herlees ik dit gedicht. Het komt me onbekend voor. Wie de goeroe hier is, ben ik vergeten. In welke situatie de leerling zich bevindt, herinner ik me niet. Maar goeroe en leerling, weet ik, zijn voor Vestdijk enorm belangrijke figuren, en als ik het niet wist, zou het mij al heel gauw duidelijk blijken uit de zinspeling op Christofoor en het Christuskind. Duidelijk is dat hier iemand vermaand wordt, zich niet af te zonderen. De tweede strofe spreekt die uitgesproken gedachte uit (waardoor volgens Vestdijk het aantal duidingen van dit gedicht met een verminderd wordt). De leerling wordt in de eerste strofe de paden gewezen waarlangs hij zichzelf vinden kan. Er is een boeddhistisch trekje in de twee laatste verzen van de eerste strofe. Dan de wending in het sextet: de weg is zich onder de anderen te begeven. Maar spreekt hier al de goeroe tot de leerling, evengoed spreekt hier de dichter tot zijn gedicht (de aanhalingstekens suggereren dat, vooral waar ze

[p. 684]

in de tweede strofe - die óók op het gedicht kan slaan, maar de schijn moet ophouden van een gezegde van de goeroe te zijn - ontbreken). Hij (de dichter!) spreekt tot zijn geïsoleerd gedicht wel te verstaan, dat deel uitmaakt van een reeks.

De rozenkrans krijgt daardoor behalve ‘reële’ ook ‘symbolische’ betekenis, en in het licht van die symbolische zin is het gedicht opnieuw te waarderen, nu als schakel van de reeks waar het in hoort. Opvallend is dat dit gedicht in zich de kiem bevat, waaruit volgende kunnen ontstaan (namelijk in de tweede en vierde strofe).

Deze steekproef overtuigt. Ze overtuigt zo sterk dat men geneigd is te denken dat het toeval hier bijzonder welwillend is geweest. Want wel verre ervan dat de samenhang met andere gedichten noodzakelijk is gebleken voor de waardering van dit gedicht, werd het ons duidelijk dat dit gedicht van hoog belang is voor de samenhang. Het maakt ons nieuwsgierig naar de andere ‘kralen’, de vorige zowel als de volgende, en dat moet een gedicht uit een reeks ook doen, zelfs als we onze nieuwsgierigheid niet willen bevredigen, of - door afspraak gebonden - niet mógen. Blijven we daarom nog even bij dit sonnet, en laten we opmerken dat de leerling hier een naar binnen gerichte persoonlijkheid is. We herinneren ons dan een gedicht van Albert Verwey, Het kluwen van de wereld. Ook daar een goeroe en een leerling - een extraverte dit keer. Vestdijk analyseerde dit gedicht in Albert Verwey en de Idee (p. 117-118). De ‘hij’ uit Vestdijks sonnet heeft met Verwey uiteraard niets te maken. Maar losgemaakt uit zijn reeks zou men zelfs die hij, geïdentificeerd met Verwey, kunnen verdedigen, aangezien de dichter hier een inzicht vertolkt, van ‘boeddhistische’, en dus van praktisch-bespiegelende aard, dat Verwey al eerder tot zijn inzicht had gemaakt (vgl. Albert Verwey en de Idee, p. 32 en 45).

We zoeken nu de plaats van LXXX op. Vooraf gaat LXXIX - het eerste gedicht van deze reeks die De wereld heet -

[p. 685]

en reeds spreekt de titel, na lezing van LXXX, boekdelen!

Hij trad bij mij binnen met vroom gebaar
En toonde mij de vrijbrief met rode zeeg'len.
Maar ik: ‘Laat koningen mijn noodlot reeg'len,
Híer blijf ik, ook al dreigt mij lijfsgevaar!’

De monnik sprak: ‘zo menig kluizenaar
Deed wel als gij; en niemand wierp hem tegen
Dat hij zijn heil verspeelde en de zegen
De mensheid te dienen onwankelbaar.’

En ik weer: ‘Gij wilt mij vragen mijn kunst
Te wagen aan wie niet gediend wil zijn?
Genoeg van vrouwen en hovelingen hun!

Laat mij hier, o vader, en elk refrein,
Niet meer gewijd aan roem en vrouwengunst,
zal men nog jaren in de hemel zingen.’

Een bijzonder fraai sonnet is dit allerminst, maar over een esthetisch oordeel hebben we het hier ook niet. Mag men zeggen dat ook dit sonnet buiten de reeks gehaald, op zich is te verstaan? Een parafrase in proza is genoeg om ja te zeggen: we weten daaruit dat het gaat om een kloosterling; ook naar de ‘tijd’ is het niet moeilijk raden: koningen, monnik, kluizenaar, vrouwengunst, hovelingen en de kunst van de ik-zegger: refreinen maken die te zingen zijn in de hemel: dat alles wijst op de ‘middeleeuwen’. Het is de betogende trant die hiervoor een goed deel de poëzie verprutst: voor meer dan deze ene duiding zie ik voorlopig geen kans.

LXXXI voeg ik toe om een kleine reeks waarvan LXXX de spil is, compleet te hebben. Ook dit sonnet is duidelijk te isoleren uit zijn samenhang met de (twee) voorafgaande. Want zelfs al

[p. 686]

blijft de juiste betekenis van die ‘toren’ voor de lezer verborgen, dan nog ervaart hij het gedicht in juiste zin wanneer hij opmerkt dat die toren de ik-figuur in ieder geval liever is, dan de wereld, die strijdlust van hem eist. LXXXI heeft dan nog een dieper betekenis wanneer men het bovendien opvat als het poëtisch analogon van dit moment uit Vestdijks biografie. Het verlaten van de besloten mannengemeenschap in Sint Michielsgestel, (waar hij zich, gelijk uit Gestalten tegenover mij en de briefwisseling met Theun de Vries blijkt, bepaald niet misplaatst voelde) hield in dat hij weer met de realiteit geconfronteerd zou worden. De woorden ‘deze wereld die ik moet bestrijden’ (LXXXI) werpen daardoor weer een nieuw licht op het verwijt van de monnik dat de zanger ‘zijn heil verspeelde en de zegen de mensheid te dienen’ waardoor LXXIX - maar ditmaal dank zij de biografie en dank zij de samenhang - aan poëtische betekenis wint. (Dat hier inderdaad Vestdijks eigen mening in het geding is (en niet die van de middeleeuwse zanger) blijkt uit de conflictsituatie die ten slotte voor Vestdijk is ontstaan: nog in '38 beaamde Vestdijk Greshoffs visie, dat de kunstenaar in de ivoren toren (zie LXXXI) alvast dit op de kunstenaar met sociaal geweten voor had, ‘dat zijn werk langer duurt’ (Muiterij II, Bert Bakker, 191). Eenmaal buiten Sint Michielsgestel zouden de kunstenaars met sociaal geweten Vestdijk het vuur na aan de schenen leggen.)

Wat lijkt die toren klein, waar ik de uren
Tot eeuwigheid aanlengde in mijn lied.
Húís ik daar nog waar mij dat raam bespiedt?
De torenvalken wachten and're buren...

O mensch'lijk hart, hoe grootsch is uw verdriet
Te moeten scheiden van dit in zijn muren

[p. 687]

 

Zoo wreed bevestigd oord, waar gij de pure

 

Vereev'ning smaakte die 't alleen-zijn biedt.

 

 

 

En als 'k mij omwend, met te snelle schreden

 

De onbevangen wereld tegemoet,

 

In de ijle weerloosheid der pas bevrijden,

 

 

 

Bepaalt de som van mijn onzekerheden

 

Niet deze wereld die ik moet bestrijden,

 

Maar 't afscheid dat nog in die muren woedt.

De steekproef toont voor de sonnetten in de bundel verschillende dingen aan:

m.b.t. de isolatle	1. De sonnetten zijn met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid stuk voor stuk an sich te lezen.
	2. Het geïsoleerd sonnet leent zich tot de meest wilde interpretaties.
	3. Het aantal interpretaties wordt door de samenhang beperkt.
m.b.t. de reeks ‘voortschrijdend’	4 Het geïsoleerd sonnet stuwt het volgende in zekere richting. De rijkdom van de in zin, symboliek of plastiek verborgen mogelijkheden is met dit sonnet niet uitgeput; die mogelijkheden zijn zelfs niet alle tot leven gewekt. Dat gebeurt, (of kan gebeuren) in het volgende. De volgorde groeit organisch, niet logisch.
	5. De volgorde - van buitenaf door het novellistische karakter van de cyclus min of meer en vooral vagelijk bepaald - wordt dus in de eerste plaats veroorzaakt door betekenis of plastiek van het vorige sonnet. Anders gezegd: de causaliteit van dit gedicht is gelegen in het vorige; de causaliteit van het volgende in dit.
‘terug blikkend’	6. Een volgend sonnet wijst altijd naar een voorafgaand terug en verrijkt het aantal duidingen daarvan met

[p. 688]

	minstens een. Daaruit volgt dat een sonnet, geïsoleerd gelezen, en in dat isolement door prozaparafrase voor slechts één ding vatbaar, binnen de reeks een andere, nieuwe rijkdom prijs geeft, en dan meer interpretaties toelaat.
	7. De cyclus heeft hier en daar een parallel in een vrijwel tijdgelijk aflopende (of in een recent verleden afgelopen hebbende) periode uit Vestdijks biografie (LXXIX: de vrijbrief, het klooster, het lijfsgevaar: LXXXI - zie boven; LXXX: Verwey): ‘De dichter is niet progressief, maar regressief ingesteld, omdat de toekomst geen gelegenheid biedt tot het te pas brengen van het motief van de herhaling’ (De glanzende kiemcel, 218).
het sonnet als kraal	8. Dit sonnet is altijd een evenwicht tussen het vorige en het volgende - tussen verleden en toekomst.
	9. In dit sonnet ervaart de lezer de zin ervan in haar klaarblijkende en in haar verborgen geldigheid; hij ontmoet hier ook het buiten dit sonnet gelegene (het voorafgaande en het reeds gelezen volgende) als gegeven voor zijn bewustzijn.

Een lezer leest altijd een sonnet geïsoleerd - ánders lezen is niet mogelijk. Het sonnet dient dus altijd geïsoleerd te lezen te zijn en blijkens punt 1 is dat met deze sonnetten ook het geval: een lezer kan alle gegevens die het sonnet hem biedt, toelaten om in meditatie iedere denkbare interpretatie te vinden. Pas door lezing van het volgende sonnet en herlezing van het voorgaande doen zich voorkeurinterpretaties voor, waarbij toepasselijk biografisch materiaal niet systematisch moet worden vermeden. Het zou onjuist zijn om bij lezing van Madonna met de valken uit te gaan van ‘een synopsis, een scenario van de film die Madonna met de valken zou moeten zijn’, zoals Rein Bloem zegt in zijn essay over deze

[p. 689]

bundel (Raster, Vestdijknummer, 1968): wij bevelen liever een dia-avondje aan...

Wat is, voor Vestdijk, een sonnet? Men weet dat Vestdijk een bijzondere waarde hecht aan de vorm, die hij niet ziet als de uitdrukking van de poëtische intentie alleen, maar ook als oorzaak van suggestieve zeggingskracht. Wanneer de taal zich door de vormeisen richten laat, kan het moeilijk anders, of die taal wordt tot inspiratie gedwongen. Hele zinnen, tal van woorden, zijn vaak in aanzienlijke mate door (prosodische of rijm-)dwang belast, en danken hun vindingrijke aanpassing aan de vorm niet in de laatste plaats aan hun achting voor de ‘wetten’, die deze vorm beheersen. Nu is het sonnet, hoe streng de vorm ook schijnt, een zekere beweeglijkheid niet vreemd: in het prosodische (er zijn in Frankrijk sonnetten geschreven in vrije verzen; ook Slauerhoff benutte voor het sonnet vaak een aangepaste vrije versvorm), in het rijmschema, in het aantal regels (zgn. staartsonnetten, de bastaardsonnetten van Achterberg), in de strofenindeling (2 kwatrijnen, 2 terzetten; 2 kwatrijnen, 3 disticha; 3 kwatrijnen, 1 distichon; 2 kwatrijnen en een zesregelige strofe, een als een geheel geschreven sonnet), en wie Vestdijk een al te grote gebondenheid aan de vorm zou willen verwijten, moet ook eens zien, wat Vestdijk in de praktijk doet op het punt van prosodie en rijm, en dan toegeven dat zijn onderwerping aan de ‘vorm’ maar tot op zekere hoogte aantoonbaar is. Men moet dwang in vondst omzetten, of zich aan die dwang onttrekken: zoveel betekent ‘vorm’ voor een dichter als Vestdijk.

Van de bovengenoemde strofenindelingen houdt Vestdijk zich in deze bundel aan de eerste en, minder opvallend aan de tweede, die een vondst schijnt te zijn van Henriëtte Roland Holst; als maatval heeft hij in het algemeen de jambische vijfvoeter, met alle denkbare variaties. Het octaaf heeft bij hem twee rijmklanken, het sextet soms één meer. Niet altijd wisselt het staand rijm het slepend af, soms schrijft hij een sonnet geheel

[p. 690]

in slepend of staand rijm. Alle mogelijkheden dooreen genomen bestaan er dus een paar honderd grondvormen van het sonnet, zodat een sonnettendichter zich waarlijk niet hoeft te beklagen over een al te strenge vorm.

Nemen wij aan dat het sonnet, zoals Vestdijk zegt in zijn De glanzende kiemcel, zich het beste leent voor het niet-lyrische genre, aangezien het op bespiegeling uit is, en op constatering en plastische uitbeelding, dan hebben we in ieder geval al een karakteristiek voor het Vestdijkse sonnet. ‘Het sonnet is als versvorm het gelukkigst in handen van dichters die een gedachte willen uitbeelden, een ideële strekking poëtisch willen toelichten.’ ‘Het sonnet veronderstelt een zekere graad van bewustwording bij de dichter, een drang tot vaststellen en omschrijven, tot objectiveren’ (De glanzende kiemcel, p. 151). Het is Vestdijks overtuiging dat de sonnetvorm het bespiegelende of dialectische element in sterke mate begunstigen moet: ‘De indeling in octaaf en sextet richt onze geest op een zekere dialectische of discursieve verhouding, hetzij dat men in het octaaf een gedachte ontwikkelt, waarvan dan in het sextet het tegendeel, de beperkingen, of de uitzonderingen worden neergelegd, hetzij dat men in het octaaf een stelling uitspreekt, om het bewijs van deze stelling voor het sextet te reserveren’ (De glanzende kiemcel, p. 153).

Ten slotte: de dichter die erop uit is zijn geest uit te spreken zal steeds weer naar het sonnet toegedreven worden, ‘dat hem door zijn antithetische structuur tot denken noopt, en door zijn kernachtigheid en beknoptheid dit denken besnoeit naar de eisen der poëzie’ (p. 154). Een sonnet begunstigt meer het significatieve dan het muzische; maar het sonnet vertoont nog de eigenaardigheid dat het rijm van iedere even strofe echo is van dat uit de oneven. Dit puur ‘muzische’ element kán eenvoudig niet aan het significatieve toe-vallen, en dat te minder, waar in déze sonnetten de zanger een minstreel is, die niet alleen met zijn stem, maar ook met de viool

[p. 691]

overweg kan. Maar keren we nu terug naar LXXX om te zien of we daarover nog iets te berde kunnen brengen, dat in het voorgaande verzwegen bleef!

Maar hij hield aan, en toonde mij de paden
Waar langs een omweg zich de mens hervindt

Die woorden van de goeroe afkomstig zijn een omgooien van
het roer, wanneer men ze legt naast zijn opvatting in

Dat hij (de zanger, RC) zijn heil verspeelde en de zegen
De menschhieid te dienen onwankelbaar

Zichzelf vinden en de mensheid dienen - het lijken twee dingen die elkaar uitsluiten. Maar in feite geeft de monnik, die, zoals gezegd, in beide gevallen aan het woord is, hier geen andere raad dan Vestdijk zelf eens formuleerde, toen hij meende dat een kunstenaar alleen dan de mensheid dienen kan, wanneer hij geen doeleinden najaagt, die buiten hem zelf gelegen zijn.

LXXX. De hele tweede strofe is een ontzenuwing van het slotterzet van LXXIX. Vers 12-14 van LXXX staat in oppositie met LXXIX vers 2-4: de weg tot het ‘zelf’ loopt langs de velen. Uiteraard zal - logisch beschouwd - uit dit gedicht voortvloeien, dat de zanger het klooster verlaat; het zal hem moeite kosten, zelfoverwinning - maar hoe vloeit zo'n ontwikkeling organisch voort uit dit sonnet? De betekenis van ‘toonde mij de paden / Waar langs een omweg zich de mensch hervindt’ is actief in LXXXI, waar de zanger ook werkelijk op pad gaat (de woorden pad, weg e.d. zijn ook in de dan volgende sonnetten van bijzondere betekenis). Het Christofoorbeeld weerspiegelt zich in het eerste terzet; ‘Het schijnverlies van 's werelds maskerade’

[p. 692]

in ‘O menschelijk hart, hoe grootsch is uw verdriet’. Het laatste terzet van LXXXI is een spiegelbeeld van het daarmee overeenstemmende terzet uit LXXX, waarvan de gedachte wordt gerelativeerd.

Samenvattend: LXXX formuleert dat de mensheid dienen neerkomt op het nastreven het ‘zelf’ te bevrijden; het verwijt van de monnik - vrees voor de wereld - moet worden herzien: het afscheid valt moeilijker dan de strijd, het werk in de toren ‘duurt’ langer dan zulke strijd; maar het in de wereld gaan is noodzakelijk, want ook in isolement (isolatietheorie!), wil hij er poëtische munt uit slaan, moet de dichter voeling blijven houden met de realiteit. Zo de zanger aan beide strevingen tegemoet komt, in de wereld gaan én inkeren tot zichzelf, dan beantwoordt hij stellig aan de karakteristiek die Vestdijk geeft van het mystisch-introspectieve type (De toekomst der religie).