Maatstaf. Jaargang 18

[p. 665]

[Nummer 10]

a.f. ruitenberg - de wit
de dubbelzinnigheid in achterbergs poëzie

In zijn analyse van Achterbergs bundel Autodroom constateert J.v.d. Sande¹ dat de samenhang van de daarin opgenomen gedichten tamelijk vaag lijkt en op bijkomstige factoren schijnt te berusten. Wanneer de lezer zich uitsluitend vastklampt aan de uiterlijke gegevens (die het beeld oproepen van een tocht door de Alpes Maritimes in Z.-Frankrijk), komt hij te staan tegenover een groot aantal duistere passages, waarvoor hij geen oplossing ziet. V.d. Sande toont in zijn exegese aan dat er tussen deze passages een onderling verband bestaat, waardoor een diepere samenhang en betekenis van de cyclus duidelijk wordt.

Voor een aanzienlijk deel van Achterbergs werk geldt hetzelfde als voor Autodroom. In de eerste plaats voor de cycli Ode aan Den Haag, Ballade van de gasfitter en Spel van de wilde jacht, maar ook veel afzonderlijke gedichten vertonen de losse structuur, de vaagheid vergezeld van de suggestie van een ondergrondse bedoeling, die in Autodroom opvalt. In Formule in den morgenstond² heb ik getracht in verschillende verzen van Achterberg de aanwezigheid van een dieptelaag onder de oppervlakte aan te tonen. Het spreekt vanzelf - ook dat heb ik naar voren gebracht - dat men de letter van de tekst niet behoeft te negeren om in te zien dat de dichter er in veel gevallen naar streeft nog iets anders en meer wezenlijks uit te drukken dan een strikt filologische interpretatie per se kan achterhalen.

Daar de kwestie voor het begrip van Achterbergs gehele oeuvre van essentieel belang is, wil ik in dit artikel de verhouding van manifeste en latente inhoud in zijn poëzie in beschouwing nemen.

1 J.v.d. Sande: ‘De structuur van Achterbergs bundel Autodroom’, Merlyn 1966, p. 29.

2 A.F. Ruitenberg-de Wit: Formule In den morgenstond. Een studie over het dichtwerk van Gerrit Achterberg. Querido, 1966. (afgekort FM).

[p. 666]

Twee principiële vragen komen bij dit onderzoek onmiddellijk naar voren. De eerste is deze: waarom, op grond van welke overwegingen veronderstellen we in bepaalde gedichten een tweede laag, een verborgen zin? De tweede: hoe gebruiken we de gegeven tekst ten opzichte van het eerste en van het tweede (lees)plan, hebben de woorden een functie op één of op beide niveaus?

Het probleem is misschien met een eenvoudig voorbeeld te illustreren. Stel dat we de volgende twee zinnetjes zien staan: ‘In het gehele imperium is de Britse vlag neergehaald. Uit alle hoeken van de wereld zijn Engelsen naar het moederland teruggekeerd.’

De eerste zin betekent voor ons: het Britse wereldrijk is ten onder gegaan. We vatten de woorden zonder bedenken symbolisch op. Dat komt doordat we aan de cliché gewend zijn, ‘vlag’ is een algemeen aanvaard, een conventioneel symbool.³ In de tweede zin houden we ons echter aan de letterlijke betekenis.

Geven we ons nu rekenschap van de vraag waaróm we in de eerste zin een diepteniveau aannemen en in de tweede niet, dan moet het antwoord luiden: omdat de tekst anders onbegrijpelijk is, eerste en tweede zin maken kortsluiting wanneer we beide in het platte vlak projecteren. Waarom immers zou op het neerhalen van de Britse vlag op zich beschouwd, een exodus van Britse staatsburgers volgen? Er doet zich hier een ‘duistere passage’, een bevreemdend element voor. De logica van het manifeste verhaal laat ons in de steek. Wanneer we evenwel de eerste zin symbolisch opvatten, bevatten beide zinnen te zamen een begrijpelijke mededeling. Het bevreemdende element werkt dus als een signaal, het wijst naar de aanwezigheid van een tweede inhoud.

Het beeld van het neerhalen van de vlag geeft ons, die bekend zijn met het vlagsymbool, niet de minste moeite ten aanzien van de interpretatie. Ook als zo'n scène uitvoerig beschreven wordt,

3 Zie Erich Fromm: Dromen, sprookjes, mythen. Bijleveld, 1967.

[p. 667]

wanneer bij voorbeeld melding wordt gemaakt van de omstandigheden waaronder de gebeurtenis plaats vond, het schijnen van de zon, het materiaal van het vlaggedoek, de mensen die de handeling verrichtten, blijft voor ons de diepere betekenis van het tafereel, het beeld van de ondergang, prevaleren.

Hiermee zijn we aan de beantwoording van de tweede vraag, die naar het gebruik van de tekst op beide niveaus. We zien dat we de details van het manifeste gegeven in één opzicht kunnen verwaarlozen, ze spelen namelijk geen rol voor de consequente gedachtengang, voor het logische verloop van het verhaal. In alle andere opzichten echter zijn de bijzonderheden van de opgeroepen voorstelling allerminst onbelangrijk, zij bouwen te zamen door associaties, atmosfeer, stemming, het totaalbeeld van het tafereel op en openbaren zo de wezenlijke betekenis ervan. Dit alles neemt niet weg, ook al besluiten wij in het gegeven voorbeeld zonder aarzelen tot het bestaan van een latente inhoud in de eerste zin, dat het neerhalen van de vlaggen werkelijk heeft plaats gehad - iedereen heeft daar op de televisie getuige van kunnen zijn - en wanneer iemand die het vlagsymbool niet kent, zich tegen onze interpretatie zou verzetten, dan is een ondergrondse bedoeling in dat zinnetje niet te ‘bewijzen’. Men kan dan wel trachten de ander te overtuigen door aan te voeren dat anders een begrijpelijk verband ontbreekt, maar daar is altijd wel iets op te bedenken. De vlag kan, om maar iets te noemen, een handelsobject zijn, als er geen vlaggen meer verkocht worden, gaan de importeurs van dat artikel terug naar het moederland om nieuw afzetgebied te zoeken etc. Zodat de opponent desgewenst kan weigeren zich gewonnen te geven.

Ten aanzien van de poëzie van Achterberg doet zich herhaaldelijk een soortgelijke situatie voor. Wie zijn symbolen niet (er)kent, zal met moeizaam combineren en deduceren uit de problematische passages een logisch verhaal op het eerste plan willen construeren. Daartegenover staat de mening, dat de logica in het platte vlak een ondergeschikte rol speelt of geheel

[p. 668]

ontbreekt en dat juist dit feit een reden is om een perspectief in de diepte te zoeken. Weliswaar schept Achterberg herhaaldelijk op subtiele wijze de illusie van een causale samenhang aan de oppervlakte, maar we krijgen zelden een sluitend verhaal, we raken telkens op een zijspoor en de draad breekt af. De kwestie is dat in de betreffende verzen een zinvol verband van de woorden-in-hun-eigenlijke-betekenis ondergeschikt is aan de expressie van de onderliggende, de essentiële bedoeling van de dichter.

Het gebrek aan exactheid, het onsamenhangende, grillige karakter van het manifeste gegeven en de vage aanduiding van een verborgen zin daarvan, eigenschappen die v.d. Sande ten aanzien van Autodroom constateerde en die men zo vaak bij Achterberg ontmoet, stellen de affiniteit van zijn poëzie met de droom(taal) in het licht. Die affiniteit is door Paul Rodenko in zijn inleiding op de bloemlezing Voorbij de laatste stad⁴ (m.i. onweerlegbaar) aangetoond. Evenals de droom zich uitdrukt in symbolen, is een deel van de gedichten van Achterberg geschreven in symbooltaal. Er is dus alle aanleiding om in het hierboven geschetste dilemma de mogelijkheid van een symbolische interpretatie van zijn verzen ernstig (mede) in overweging te nemen.

Over de droomtaal zegt Erich Fromm³: ‘er worden daarin gevoelens, innerlijke ervaringen en gedachten tot uitdrukking gebracht alsof ze zintuigelijke ervaringen, gebeurtenissen in de buitenwereld waren. Het is een taal die een andere logica heeft dan de conventionele die we overdag gebruiken, een logica waarin niet tijd en ruimte de heersende categorieën zijn, maar intensiteit en associatie [...] het is een taal met een eigen grammatica en syntaxis, een taal die men moet leren verstaan, wil men de betekenis van dromen, mythen en sprookjes gaan zien.’

Deze woorden kan men mutatis mutandis op het werk van Achterberg toepassen. Het is noodzakelijk zijn taal te leren verstaan, van de verschillende telkens terugkerende woorden en

4 Paul Rodenko: Voorbij de laatste stad. Een bloemlezing uit het gehele oeuvre van Gerrit Achterberg. Bakker/Daamen, eerste druk 1955.

3 Zie Erich Fromm: Dromen, sprookjes, mythen. Bijleveld, 1967.

[p. 669]

begrippen de symboolwaarde te kennen, wil men toegang krijgen tot de geestelijke werkelijkheid die hij evoceert.

Om die waarde vast te stellen heb ik een in de filologie gebruikelijke methode gevolgd en een concordantie gemaakt. Door bestudering en vergelijking van alle gedichten waarin de motiefwoorden en hun varianten voorkomen, heb ik getracht de betekenis daarvan bij Achterberg te bepalen. De uitkomst van dit onderzoek - althans een deel daarvan - is neergelegd in Formule in den morgenstond, voornamelijk in het tweede hoofdstuk, sommige motiefwoorden zijn in andere hoofdstukken ter sprake gebracht. Absolute zekerheid is niet te bereiken, maar vooral waar we over veel plaatsen ter vergelijking beschikken, zoals bij het belangrijke water- en het daarmee onmiddellijk verwante spiegel/raam/deurmotief, mag men ten aanzien van het resultaat toch wel van grote waarschijnlijkheid spreken. Het aantal plaatsen - dit tussen haakjes - is overigens geen volstrekt criterium. Bij Achterberg is bij voorbeeld het gebruik van het woord ‘steen’ (en zijn varianten) zeer frequent⁵, maar wanneer in een roman handelend over de lotgevallen van een stratenmaker, het woord ‘steen’ talloze malen voorkomt, is er nog geen reden daar bijzondere importantie aan toe te kennen. Het wordt pas interessant als door de samenhang van een stuk proza of poëzie blijkt dat niet de normale steen uit onze dagelijkse omgeving bedoeld is. De betekenis waarin het woord wordt toegepast, is belangrijker dan de frequentie.

Ook wanneer slechts weinig parallelplaatsen voorhanden zijn, kan het daarom zinvol zijn na te gaan in hoeverre een vers, dat raadselachtige aspecten vertoont, doorzichtiger wordt mét of zonder symbolische verklaring. Op dit punt zal verschil van mening dikwijls onvermijdelijk zijn, wat de een overtuigt, behoeft het de ander niet te doen. Ik kom daar nog op terug.

Men heeft het wel doen voorkomen alsof het verklaren van de symbolen een onartistieke benaderingswijze van Achterbergs poëzie zou inhouden, de dichter - zo schijnt men te denken -

5 In de 43 gedichten van Spel van de wilde jacht komt de steen 7 maal voor (6 + 1, zie FM p. 27 en p. 66). Dat is een indrukwekkende frequentie. Ter vergelijking: wie het oeuvre van A. Roland Holst kent, weet dat ‘heimwee’ een motiefwoord is in zijn werk. Dat heimwee (meestal niet veroorzaakt door verblijf buiten de eigen woonplaats) wordt veel genoemd, maar zeker niet eens op de ong. 6 gedichten. Wat Achterberg betreft: belangrijk is dat de veelvuldige vermelding van steen niet logisch voortvloeit uit het thema van zijn poëzie. Het is In de meeste gevallen - onmiddellijk of bij nadere beschouwing - duidelijk dat het niet om alledaagse steen gaat.

[p. 670]

wordt daardoor als een soort knutselaar met begrippen voorgesteld. Ik geloof dat deze opvatting zeer aanvechtbaar is. Voor de dichter zijn de symbolen geen bedenksels, maar (de conventionele symbolen laat ik nu even buiten beschouwing) in eerste instantie beelden die zich in de geest voordoen.

Iets anders is dat Achterberg in zijn later werk (onder andere in Ballade van de gasfitter en Spel wan de wilde jacht) een spel is gaan bedrijven met zijn symbolen. Wil men daarin een element van gekunsteldheid zien, dan is dat niet helemaal te ontkennen. Op het niveau evenwel waarop dat spel door Achterberg wordt gespeeld, behoeft men er naar mijn smaak geen bezwaar tegen te hebben. Het is de oorsprong van de humoristische inslag in verscheidene van zijn verzen.

Wij, de lezers, moeten de betekenis van de symbolen leren, zoals wij Franse woorden moeten leren om b.v. Baudelaire te kunnen lezen. De kennis van de woorden waarborgt geen begrip voor het dichtwerk, maar zonder die kennis is dat begrip uitgesloten.

Het spreekt vanzelf dat men t.a.v. de betekenis van het symbool nooit dezelfde zekerheid bereikt die het woordenboek verschaft, maar - zie boven - met een zekere graad van waarschijnlijkheid valt toch wel te werken.

Kennen we eenmaal de waarde van het symbool, dan is de voorstelling die ermee wordt opgeroepen, meestal betrekkelijk eenvoudig, simpeler en overtuigender dan met het wegredeneren van de logische tegenstrijdigheden in de manifeste inhoud valt te bereiken. Het symbool doet slechts een beroep op ons inlevingsvermogen, niet op ons vernuft. Achterberg gebruikt de symbolen niet om de zaak ingewikkelder te maken, maar omdat ‘een fenomeen in de fysische wereld een adequate uitdrukking kan zijn voor een innerlijke beleving.’⁶

Als voorbeeld kan het gedicht Watersnood (896)⁷, de tweede entr'acte uit Spel van de wilde jacht dienen. Watersnood (water is een algemeen symbool voor de ziel of het onbewuste, zie Formule in den morgenstond) beeldt de psychische ontreddering,

6 Erich Fromm, op. cit. p. 21.

7 Wanneer niet anders vermeld, verwijzen de cijfers naar Gerrit Achterberg: Verzamelde gedichten. Querido, eerste druk 1963.

[p. 671]

een innerlijk gevecht op leven en dood, de zielsnood aangrijpender en indringender uit dan omschrijvingen kunnen doen.

Aan dit gedicht laten zich bovendien de twee hierboven gestelde vragen, die zich in de praktijk van de interpretatie van Achterbergs poëzie geregeld voordoen, demonstreren. De eerste betreft het waarom van de symbolische verklaring: waar treft men in dit gedicht de ‘duistere passage’ of althans een bevreemdend element aan, dat tot de veronderstelling van een verborgen ondergrond, een diepere bedoeling van het vers noopt. Het is goed aan dit punt enige aandacht te wijden.

Tussen volledige ontoegankelijkheid en probleemloze evidentie vindt men bij Achterberg een glijdende schaal van indicaties voor het bestaan van een tweede niveau in het vers. Zo is, om een voorbeeld te noemen, het tiende sonnet van Ballade van de gasfitter op het eerste gezicht volstrekt onbegrijpelijk, terwijl Watersnood in het geheel geen moeilijkheid schijnt op te leveren, we stuiten daar niet op onverklaarbare gegevens binnen de tekst. Toch vertoont dit gedicht een raadselachtig facet. Het doet zich namelijk voor als een heterogeen element in de compositie van De wilde jacht. Wanneer het elders geplaatst was, zou het niet noodzaken tot een andere dan letterlijke exegese, de dichter presenteert het echter als ‘tweede entr'acte’ in de cyclus. Het is die ondertitel die hier de problematische factor vertegenwoordigt, waardoor het vermoeden van dubbelzinnigheid wordt gewekt. De vraag naar de zin van die plaatsing is dan ook herhaaldelijk gesteld.⁸ In Formule in den morgenstond heb ik daarom geprobeerd aannemelijk te maken dat Watersnood een functie vervult op het tweede plan, in de uitbeelding van het psychische proces dat op diepteniveau de inhoud van Spel van de wilde jacht vormt.

De tweede essentiële vraag hierboven geopperd, die betrekking heeft op het ‘verwaarlozen’ van de manifeste inhoud, wordt eveneens door Watersnood geïllustreerd. Het is in de meeste

8 Zie Paul Rodenko: ‘Spiegel van de wilde jacht’ In Maatstaf V, p. 708, herdrukt in Nieuw kommentaar op Achterberg (cf. aant. 9).

[p. 672]

gedichten, zo ook in het onderhavige, moeilijk uit te maken wat slechts tot de uitwerking van het beeld behoort, tot het exposé van het manifeste verhaal en wat (daarnaast) werkzaam is in de dieptelaag. Met zekerheid is dit dilemma meestal niet op te lossen. Bij ‘een portret’ in de laatste regels van Watersnood zullen velen wel geneigd zijn aan de Achterbergvrouw te denken, het woord heeft dus de dubbele betekenis van: een willekeurig voorwerp dat bij de overstroming in de bomen is blijven hangen én - op het tweede niveau - van: Haar beeld in de geest, dat onuitwisbaar is. Evenwel, ook ‘de boerderijen’ komt elders in het oeuvre voor, het zou op sommige plaatsen verband kunnen houden met het huismotief (zie FM), het symbool dat zo'n grote rol speelt in Achterbergs verbeeldingswereld. Is dat in Watersnood misschien ook het geval? Hier opent zich weer een wijd veld voor meningsverschillen. Overigens acht ik het probleem van ondergeschikt belang, het is de vraag of de dichter er zelf uitsluitsel over zou hebben kunnen geven.

Naast het gebruik van de symbolen en verwant daarmee, is er een andere karakteristieke trek van Achterbergs taal die naar een extra dimensie in het gedicht verwijst (zij het meestal in beperkter mate), namelijk het veelvuldig gebruik van dubbel- of meerzinnige woorden (namen) en uitdrukkingen. Ook hierin manifesteert zich de verwantschap met de droomtaal. E. Krijgers Janzen in zijn essay ‘Dejà-vu en depersonalisatie’⁹ spreekt over het ‘multipel gedetermineerd zijn van droomsymbolen’ (term van Freud). Hij merkt op dat op grond van die meervoudige zingeving verschillende exegeses, vooral in detailpunten, bij Achterberg naast elkaar aanvaard kunnen worden. Ook Rodenko heeft de aandacht op het verschijnsel gevestigd. Hij constateert naast de gesystematiseerde beeldspraak’ ook ‘het Uilenspiegelachtig “beim-Wortnehmen” van de meest figuurlijke en abstracte wending’.⁸ De meeste lezers zullen wel bekend zijn met deze eigenaardigheid van Achterbergs taalgebruik, in het algemeen is

9 In Nieuw kommentaar op Achterberg, Bakker/Daamen, 1966.

8 Zie Paul Rodenko: ‘Spiegel van de wilde jacht’ In Maatstaf V, p. 708, herdrukt in Nieuw kommentaar op Achterberg (cf. aant. 9).

[p. 673]

men eerder geneigd deze te erkennen dan de ‘gesystematiseerde beeldspraak’.

Evenals de toepassing van de symbolen is de ‘meervoudige zingeving’ van de woorden, speciaal in het latere werk, dikwijls tot een geestig spel met de taal geworden.

Ter illustratie enkele regels uit Ode aan Den Haag (826):

Doen of ik niemand ben en zo riskeren
te zweven tussen schouderklop en trap,
tussen toenadering en achterklap,

‘Achterklap’ betekent: kwaadsprekerij. Nu zwerft ‘ik’ door Den Haag als vreemdeling, uitlachen of uitjouwen zou daarom tot de mogelijkheden behoren, kwaadspreken niet. Het verrassende gebruik van ‘achterklap’ geeft aanleiding naar een tweede betekenis te zoeken. We zien dan: ‘schouderklop’ correspondeert (letterlijk) met ‘toenadering’, ‘trap’ met ‘achter-klap’, het is een klap-van-achteren.

Een ander voorbeeld van ambiguïteit vindt men in Fall-out (967) in de verzen:

Hij woont, door een Ausweis gedekt van God,
onder het paradijs, in het land Nod.

Uitwijzen heeft o.m. deze twee betekenissen: ‘verbannen uit’ en ‘aantonen’.¹⁰ Op het eerste niveau is de Ausweis een identiteitsbewijs met een officieel stempel (in casu van God). In de tweede laag verstaan we: door uit-wijzing, verbanning uit het paradijs leeft Kaïn verborgen voor Gods aangezicht.

Fall-out biedt de gelegenheid om met betrekking tot ons onderwerp een belangrijke klasse van Achterbergs gedichten nader te bekijken, namelijk de vrij talrijke verzen waarin christelijke motieven verwerkt zijn. Aan deze categorie heeft

10 Dezelfde twee betekenissen spelen mee in Hecate (891): ‘Met zwarte runen wijst een pijl me uit.’ Daar ligt de betekenis van ‘verbannen’ bovenop, maar daaronder wordt gezegd: God (de pijl in het runenschrift staat voor: God) heeft zijn stempel op mij gedrukt, geeft de richting aan mijn leven.

[p. 674]

C. Rijnsdorp in Nieuw kommentaar op Achterberg¹¹ een belangrijke studie gewijd. De auteur wijst daarin op een merkwaardig aspect van de religieuze verzen: de bijbelse gegevens worden vaak op vrijblijvende wijze als expressiemateriaal toegepast, er wordt geen bijzonder licht geworpen op de gebruikte passages of dogmatische begrippen en geen eigen creatie gemaakt van de bijbelfiguren.

Deze woorden zijn het overdenken waard. Laten we nu eens nagaan wat de dichter in Fall-out doet met het oud-testamentische verhaal waar hij zich op inspireerde. Wat leert ons een beschouwing van de manifeste inhoud?

Het gedicht vangt aan met twee coupletten die handelen over Kaïns situatie na de broedermoord en gaat dan verder:

Hij woont, door een Ausweis gedekt van God,
onder het paradijs, in het land Nod.
Bekent zijn huisvrouw volgens het gebod.
Wint Henoch. (Niet die wandelde met God
z'n eigen dood voorbij, cherubs ten spot.
Dat was een neef. Van hem stamt Christus af,
die voor ons stierf en oprees uit het graf.)

Hij bouwt Henoch, een stad, rondom zijn lot.
Uit deze linie komt het orgel voort
en worden voor het eerst harpen gehoord;
reuzen gezien; mannen van naam, Nimrod.
Totdat de zondvloed zich erover stort.
Babel en Ninevé. De spraak verwart.

Als het Achterbergs bedoeling was geweest een stuk uit het Oude Testament weer te geven, zou hij dat, dunkt mij, wel wat zorgvuldiger hebben gedaan. De eerste twee coupletten (hier niet geciteerd) gaan terug op Gen. 4:12-15 en vertonen geen belangrijke afwijkingen. Op de rest is echter nogal wat aan te

11 C. Rijnsdorp: ‘De calvinistische achtergrond van Achterbergs poëzie’. Eerder in Maatstaf XI, p. 688.

[p. 675]

merken.

Om te beginnen: het land Nod ligt volgens de vermaarde woorden van Genesis 4:16 ten oosten wan Eden. Waarom heeft de dichter daar van gemaakt: onder het paradijs? Aan een vergissing geloof ik niet, de betreffende woorden zijn daarvoor té bekend.

Verder: de andere Henoch, afstammeling van Kaïns broeder Seth, over wie tussen haakjes een heel verhaal is ingevoegd, leefde een slordige drieduizend jaar later, ook in díe tijd - men was toen niet krenterig met de levensjaren - nog altijd vier generaties verder. De titel ‘neef’ lijkt hier nauwelijks nog van toepassing. Dat in Kaïns geslacht de harpen en orgelen voorkomen, is juist (Gen. 4:21), maar wat de ‘reuzen’, de ‘mannen van naam’ betreft, die behoren, als men goed leest (Gen. 5; 6:1 en 6:4) eigenlijk eerder, maar op zijn minst evenzeer in de andere linie thuis. Helemaal mis is het met Nimrod (Gen. 10: 8,9). Deze behoort zonder mankeren tot de andere tak. Hij stamt namelijk van Noach af, die weer afstamt van Seth. Nimrod leefde bovendien - dat zal inmiddels duidelijk zijn - na de zondvloed. Zodat het voorlaatste vers een geheel verkeerde voorstelling van zaken geeft. Ten slotte: de geschiedenis van de Babylonische spraakverwarring, die in de laatste woorden van Fall-out gememoreerd wordt, staat in Genesis 11, maar over Ninevé valt in Genesis (10/11) niets bijzonders te lezen. Daarvoor moeten we dan weer bij Jona en Nahum zijn, dus helemaal aan het eind van het Oude Testament. De vraag is: wat heeft Achterberg eigenlijk vóór met dit barokke bijbelverhaal? Salva reverentia moeten we toch wel concluderen: de dichter maakt er maar wat van.

Dichterlijke vrijheid in dienst van het poëtisch effect? In principe akkoord, maar in dit geval kan men onmogelijk verklaren, zoals Rijnsdorp ook al heeft opgemerkt, dat de oude verhalen op bijzonder treffende wijze zijn geëvoceerd.

Uit het voorafgaande blijkt dat de factoren die in het algemeen een verklaring op het eerste niveau onaannemelijk maken, te weten: gebrek aan logica of exactheid c.q. de aanwezigheid van

[p. 676]

bevreemdende elementen, in Fall-out ruimschoots aangetroffen worden. Het ligt dan ook voor de hand te veronderstellen dat in dit gedicht de bijbelse motieven een andere functie hebben dan de verhalende, dat ze de rol van symbolen vervullen en verwijzen naar een tweede, meer wezenlijke strekking van het gedicht. Fall-out behoudt voor mij ook in zijn dieptelaag nog verschillende vraagtekens. Dat de veronderstelling van een symboolfunctie der bijbelse motieven grond van waarheid bevat, hoop ik echter bij een volgende gelegenheid door middel van de analyse van een ander gedicht van Achterberg aannemelijk te maken.