Maatstaf. Jaargang 17

[p. 371]

dr. e. jaffé-freem
andré gide, voorloper van de nouveau roman

Men kan André Gide, evenals Marcel Proust, beschouwen als voortzetter van een lange traditie, maar tevens als een vernieuwer, die denkbeelden en literaire vormen lanceerde, waarvoor zijn tijd nog niet rijp was. De boeken van deze beide auteurs konden aanvankelijk dan ook slecht verkocht worden en zij zelf werden vaak juist aangevallen op punten die voor een hedendaags lezer van groot belang zijn. Er zou een studie te maken zijn van de sporen die het symbolisme vooral in het vroege werk van Gide heeft achtergelaten. Maar het komt mij aantrekkelijker voor te zoeken naar opvattingen over de romantechniek die hem tot een voorloper stempelen van de roman uit onze dagen, waarvan de nouveau roman wel de stroming vertegenwoordigt waarin nieuwe tendensen het duidelijkst aan de dag treden. Bovendien ligt het meer in de lijn van Gide zelf om naar de toekomst toe te werken. Gide immers richt zich tot het nog niet bestaande publiek van een volgende generatie: ‘Je n'écris pas pour la génération qui vient, mais pour la suivante’ (Journal, Ed. de la Pléiade, p. 744). Hij is zich ervan bewust dat zijn roem pas laat zal komen: ‘Ce dont on me blâme aujourd'hui, c'est ce dont on me louera plus tard’ (Journal, p. 796). Dit zijn slechts twee citaten; zijn dagboek staat vol van dergelijke uitspraken (p. 697). Een onderzoek naar de vormtechnische kwaliteiten in het oeuvre van Gide is des te meer gerechtvaardigd omdat hij zelf zich buitengewoon interesseerde voor de kneepjes van het vak: ‘...dans les livres, c'est le métier surtout qui m'intéresse’ (Journal, p. 687), en elders: ‘La composition d'un livre, j'estime qu'elle est de première importance...’ (Journal, p. 716). Dit kunnen tal van huidige

[p. 372]

romanciers hem nazeggen.

Na de dood van Gide, nog in 1951, is er in een speciaal nummer van de N.R.F., aan hem gewijd, een artikel verschenen van André Julien, die in Les Faux-Monnayeurs drieërlei vernieuwing opmerkt in de kunst van de roman: Gide heeft allereerst bewust de eenheid van handeling, die kenmerkend is voor wat ik nu maar gemakshalve de ‘klassieke’ roman zal noemen, doorbroken en de handeling verspreid over een groot aantal episoden en avonturen die tezamen evolueren. Hij ziet in de tweede plaats af van één centrale held, maar creëert een menigte personen die stuk voor stuk van belang zijn.

Hij heeft heel wat ingewikkelde problemen moeten oplossen waar hij langdurig mee geworsteld heeft (Zie Journal des Faux-Monnayeurs en Journal uit de jaren 1919-1926), om voortgang te scheppen in een zo complexe roman met parallelle intriges en om zonder bruuske onderbreking de overgang te vinden van het ene milieu naar het andere. Het is overigens curieus dat de door Julien bewonderde ‘overgangen’ nu reeds verouderd aandoen, omdat de nouveau roman de lezer eraan gewend heeft zonder interventie of hulp van de schrijver over te springen op een ander persoon, niet alleen in één bladzijde of één alinea, maar zelfs binnen het bestek van één zin.

Als derde origineel procédé ziet Julien in De Valsemunters dat Gide de handeling, die bezig is onder de ogen van de lezer tot stand te komen, in de onvoltooid tegenwoordige tijd schrijft.

Ook hierin is hij een baanbreker, want de meeste romans worden tegenwoordig in de présent gesteld. Alain Robbe-Grillet propageert het gebruik daarvan op theoretische gronden (Pour un nouveau roman, p. 130). Als Gide zijn toevlucht neemt tot de verleden tijd, heeft deze meer het nog onvoltooide karakter van de ‘imparfait’ dan de in de traditionele roman gebruikelijke ‘passé simple’, die de handeling als afgesloten beschouwt.

In een van zijn gesprekken met Roger Martin du Gard (Notes sur André Gide, p. 36) verwijt Gide hem het heden te willen

[p. 373]

verklaren met behulp van het verleden, terwijl hij zelf juist het omgekeerde nastreeft, wat nu een gewoon procédé is geworden.

Gide illustreert het verschil tussen Martin du Gard en hem zelf als volgt: eerst laat hij zijn zaklantaarn een rechte lijn volgen van één punt naar het volgende. Zo volgt Martin du Gard het leven van zijn personages chronologisch, waarbij hij alle aspecten van dit leven laat baden in hetzelfde heldere licht. Vervolgens plaatst Gide de zaklantaarn in het centrum van een cirkel en laat hem ronddraaien. Zo ontstaan er licht- en schaduw-partijen en de rechtlijnige tijdsorde is doorbroken om plaats te maken voor een indirecte weergave van personen en feiten. Ook in dat opzicht loopt Gide vooruit op de theorieën van de nouveau roman.

Dit gesprek uit 1920 en de vele notities uit het dagboek van Gide uit die jaren getuigen van zijn voortdurende aandacht voor technische kwesties, die omstreeks 1955, met de opkomst van de nouveau roman, opnieuw maar dan systematisch, de letterkundigen tot experimenten zullen prikkelen. Het is daarom dubbel interessant vanuit deze nieuw verworven inzichten betreffende de romankunst enkele boeken van Gide te bestuderen - de lengte van een tijdschriftartikel staat geen volledig onderzoek toe - en er de aspecten uit te lichten die nu bijzonder actueel zijn. Dan zal blijken dat Gide niet alleen een baanbreker is geweest op het gebied van de moraal en de ethiek, maar dat hij daarenboven als voorloper kan gelden van hedendaagse stromingen in de literatuur.

Les cahiers d'Aridré Walter (1891) (voortaan afgekort als C.)

Reeds in zijn eerste boek: Les cahiers d'Aridré Walter is de hoofdpersoon een projectie van Gide zelf, die tegelijkertijd wel en niet met hem geïdentificeerd kan worden. André Walter is, evenals de ‘ik’-verteller uit Paludes en Edouard uit Les Faux-Monnayeurs, een schrijver die in de roman van Gide nadenkt en spreekt over de roman die hij bezig is te schrijven. In het debuut heeft het boek van André nog een andere titel: Allain,

[p. 374]

in Paludes en Les Faux-Monnayeurs zijn de beide titels van resp. de roman van Gide en die van zijn ‘alter ego’ identiek. Gide heeft uiteengezet wat deze overeenkomst impliceert: ‘Il est certain que si Je, romancier, porte en moi le personnage d'Edouard, je dois porter également le roman qu'il écrit’ (Journal, p. 794). Nu eens versmelten de auteur Gide en zijn roman met de ‘ik’-figuur en diens boek, dan weer verwijderen zij zich van elkaar.

Proust heeft reeds gespeeld met de ambiguïteit van de schrijver, de ‘ik’-persoon, Marcel en de verteller uit zijn roman, die soms dezelfde zijn en soms van elkaar afwijken. Dit is een van de hoofdthema's uit de boeken van Claude Mauriac, die in allerlei variaties de schrijver-hoofdpersoon manipuleert, via wie hij zijn ideeën over de roman ontwikkelt. Zo maakt Gide via André Walter onder meer zijn mening bekend over de conclusie van de roman, die hij afwijst, omdat er in het leven evenmin ooit een geforceerde oplossing is (zie ook Les Faux-Monnayeurs, p. 406). Dit ontbreken van een afgerond slot aan het verhaal wordt wel ‘het open einde’ genoemd, dat voor een van de karakteristieken van de nouveau roman doorgaat (Umberto Eco: L'oeuvre ouverte Ed. du Seuil, 1965).

De hele opbouw van de C. - en andere romans van Gide - geeft blijk van een streven naar authenticiteit. Het wordt voorgesteld alsof André Walter zijn nog niet geheel voltooide manuscript na zijn dood nalaat aan een vriend die er dan zorg voor moet dragen dat het wordt uitgegeven. Deze laat dan zorgvuldig enkele open gelaten woorden of passages staan, zonder de tekst aan te vullen. Ook dit komt tegenwoordig herhaaldelijk voor: de nouveaux romanciers laten expres leemtes in hun boeken staan en weigeren de lacunes van b.v. een falend geheugen te completeren, omdat er in het leven omtrent onze kennis van mensen en gebeurtenissen ook steeds hiaten blijven.

Gide zal in veel van zijn werken soms geforceerde trucs toepassen om aan zijn relaas een aura van echtheid te geven.

Zo last hij vaak dagboeken en brieven in of doet het voorkomen

[p. 375]

(in L'Ecole des Femmes, 1929) of de hoofdpersonen hun bevindingen aan hem hebben opgestuurd met het verzoek deze openbaar te maken. In de inleiding tot Isabelle (1911) voert Gide zichzelf met Francis Jammes ten tonele om aan het daarop volgende gefingeerde verhaal het stempel van authenticiteit te geven. Heel modern is ook wat hij Jammes daar in de mond legt. Deze vraagt de verteller om vooral de wanorde in zijn verhaal te laten bestaan en de feiten zo weer te geven als hij ze geleidelijk ontdekte. Dit procédé maakt dat de lezer even weinig weet als de verteller en slechts langzaam iets van de vele raadsels en geheimen kan ontsluieren.

Gide heeft het zeer belangrijk gevonden dat de lezer actief betrokken wordt bij de reconstructie van de roman. Hij verafschuwde dan ook te ver doorgevoerde psychologische analyses van de personen, omdat de lezer tot passiviteit gedoemd wordt als men hem alles voorkauwt (Gaëtan Picon: Actualité de Gide in: L'usage de la lecture, Mercure de France 1962, p. 65).

De medewerking van de lezer wordt b.v. ook ingeroepen door Alain Robbe-Grillet die daar in zijn theoretische geschriften op ingaat. Volgens hem wordt een boek, of film, in de geest en het voorstellingsvermogen van de lezer, of toeschouwer, tot leven gebracht. Het doet er niet toe wat er in het kunstwerk gebeurt, maar het komt erop aan hoe de lezer het interpreteert (Pour un nouveau roman, p. 132, 134).

Een merkwaardig trekje uit de C. is ook dat André Walter na een gedicht geschreven te hebben zelf de keuze van een woord bekritiseert. Ook dat vindt men b.v. bij Nathalie Sarraute of Claude Mauriac terug: in de roman zelf wordt kritiek daarop verwerkt.

De theoretische, haast abstracte wijze waarop Gide kunst kon waarderen, komt tot uiting in zijn voorliefde voor Die Kunst der Fuge (Journal, p. 704), waarover hij Edouard in Les Faux-Monnayeurs laat zeggen: ‘Ce que je voudrais faire (...), c'est quelque chose qui serait comme L'Art de la Fugue’ (p. 243).

[p. 376]

Hebben de critici van de afgelopen jaren niet dikwijls de nouveaux romanciers verweten ‘le chef d'oeuvre abstrait de l'ennui’ (Les Faux-Monnayeurs, p. 243) gemaakt te hebben, een qualificatie die Gide als lof aan Bach toezwaait? Ook zijn bewondering voor de glasheldere redeneringen van Spinoza past in dit kader.

Daarover vindt men een noot van André Walter in de C., die men bijna in een manifest voor de nouveau roman zou kunnen plaatsen. Alain Robbe-Grillet zou op grond van de woorden van Gide in het werk van Spinoza zijn eigen doelstellingen verwezenlijkt kunnen zien (dat hij dit oeuvre om geheel andere redenen afwijst, doet in dit verband niet ter zake). André Walter schrijft: ‘L'ordonnance de Spinoza pour L'Ethique, la transposer dans le Romanl les lignes géométriques. Un roman c'est un théorème’ (C., p. 96).

De aantekeningen die André Walter maakt ter voorbereiding van zijn roman of de overdenkingen die hij noteert naar aanleiding van de door hem gelezen boeken stemmen frappant overeen met gelijksoortige notities van Gide in zijn dagboek. Op zichzelf is dit natuurlijk niets bijzonders. Maar nieuw is wel dat Gide opzettelijk dezelfde feiten en innerlijke belevenissen tegelijkertijd op twee verschillende niveaus transponeert: in zijn dagboek nog heel dicht bij de werkelijkheid en in de aantekeningen van André Walter reeds in een gefingeerde, verder van de realiteit afstaande wereld. Nog genialer zal hij deze geledingen toepassen in de bewerking van de stof voor Les Faux-Monnayeurs.

In sommige opzichten, en op bepaalde momenten, valt de worsteling van de jonge Gide om zijn door emoties bewogen en er haast door overspoelde André Walter gestalte te geven en het boek tot een goed einde te brengen samen met de strijd van de langzaam aan waanzin ten prooi vallende André Walter, die zwoegt om zijn Allain af te maken, voor hij daar niet meer toe in staat zal zijn. Het grote, essentiële, verschil echter is dat André Walter aan zijn innerlijke verscheurdheid te gronde gaat en sterft, terwijl Gide zich door het schrijven ontworsteld heeft aan de

[p. 377]

dreigende depressie. Al werkend heeft Gide zich bevrijd van de beklemming; de zieke heeft zelf de kwaal uitgebannen: ‘En faisant vivre par un autre ce qui n'était en lui que virtuel (...), il s'en débarrassait’ (Claude Martin: André Gide par lui-même, Ed. du Seuil 1967, p. 65).

Paludes (1895) (voortaan afgekort met P.)

De roman Paludes is in opzet en uitwerking een wegbereider voor de latere boeken van Nathalie Sarraute: Les fruits d'or en Entre la vie et la mort. Immers, ook bij Gide wordt in de roman gediscussieerd over de ontstaansgeschiedenis daarvan en de problemen daarmee verbonden, er wordt ironisch verteld hoe critici op het boek reageren, vaak zonder het gelezen te hebben, terwijl er een satire wordt gegeven van de conversaties van letterkundigen die bij voorkeur in mondaine kringen verkeren.

Om te beginnen is P. voor velerlei uitleg vatbaar: het is de titel van het boek van Gide, maar terzelfder tijd die van de roman welke de hoofdpersoon aan het schrijven is. Bovendien symboliseert het moeras (= paludes) de moordende eentonigheid waarin de gemiddelde mens wegzinkt en verstikt. In de roman worden verschillende verklaringen gegeven, terwijl Gide in zijn voorwoord duidelijk stelt dat hij de betekenis van zijn boek niet wenst te beperken tot één enkele interpretatie. Deze poly-interpretabele titel nu is eveneens een kenmerk van de nouveau roman.

Ook de cirkelvormige constructie, waarin het slot identiek is met de aanhef en daarnaar terugwijst, vindt men in menige nouveau roman terug. Op de eerste pagina staat: ‘J'écris Paludes’ en op de laatste: ‘J'écris Polders’, waardoor een kringloop wordt gesloten.

Polders is een voortzetting van Paludes, wat de strekking van het boek illustreert, die men zou kunnen samenvatten als de vruchteloze strijd van een individu tegen de verveling die ontstaat door de herhaling van steeds dezelfde handelingen.

In P. treft men bovendien een bekend hedendaags procédé aan, dat gewoonlijk wordt aangeduid met de van Gide afkomstige

[p. 378]

term: ‘la mise en abyme’. Voor Nederlanders kan men dat verschijnsel het best uitleggen als de eindeloze herhaling van de verpleegster op de cacaobus, die een bus in de hand houdt waarop een kleinere verpleegster staat afgebeeld, die een bus vasthoudt, enz. enz. Zo houdt in P. de hoofdpersoon zich onledig met het schrijven van een boek P., waarvan de hoofdpersoon Tityre op zijn beurt een dagboek bijhoudt dat hij P. noemt (p. 19).

De hoofdpersoon van Gide's boek is weer, evenals André Walter, een projectie van de auteur. Hij wil de trage massa wakker schudden en zegt: ‘Je veux inquiéter’ (p. 110), wat vrijwel letterlijk overeenkomt met een uitspraak van Gide: ‘Inquiéter, tel est mon rôle’ (Journal des Faux-Monnayeurs, p. 85). Toch blijft de houding van de schrijver ten opzichte van zijn held dubbelzinnig. Hij laat zijn hoofdpersoon verkondigen: ‘Tityre, c'est moi et ce n'est pas moi’ (p. 81). Men hoede zich er dus we! voor Gide volledig te vereenzelvigen met zijn helden en hem daardoor meningen in de schoenen te schuiven die hij bepaald niet gehad heeft! Deze fout is maar al te vaak gemaakt en heeft bijgedragen tot een valse legende die het beeld van Gide vertroebeld heeft.

Zoals veel schrijvers uit onze tijd speelt Gide graag met paradoxen. Hij laat iemand tot de hoofdpersoon-schrijver zeggen: ‘Vous devriez mettre cela dans P.!’ (p. 88). Dat is een zin die de lezer gedrukt en wel voor zich ziet! Gide heeft hier gespeeld met de dubbele functie van de titel. En als de hoofdpersoon op een dergelijke opmerking reageert met ‘...et ne me dites pas que je devrais mettre cela dans P. - D'abord ça y est déjà’ (p. 140), haalt Gide weereen dergelijke goocheltoer uit. Het wemelt in P. van paradoxen en dubbelzinnigheden.

Een modern facet van Gide's schrijverschap is ook dat hij de autonomie van de romanpersonen inziet. Hij begrijpt dat een boek aan eigen wetten gehoorzaamt en dat de auteur er niet willekeurig mee kan doen wat hij wil. ‘Le livre maíntenant, semble parfois doué de vie propre’ (Journal des F-M., p, 70). Heeft hij eenmaal een personage, een situatie, geschapen, dan moet hij

[p. 379]

afwachten hoe die zich verder ontwikkelen en die evolutie eerbiedigen. Pirandello heeft deze problematiek pregnant uitgebeeld in zijn toneelstuk: Sei personaggi in cerca d'autore. Achter in P. staat een tabel met de meest opmerkelijke zinnen uit de roman, waarvan alleen pagina 13 en 163 zijn ingevuld. De rest is blanco gelaten: ‘Pour respecter l'idiosyncrasie de chacun, nous laissons à chaque lecteur le soin de remplir cette feuille.’ Opnieuw verleent Gide de lezer een belangrijke taak bij het voltooien van het boek, een zeer modern denkbeeld, dat de nouveaux romanciers verder hebben uitgewerkt.

Les Faux-Monnayeurs (1925/26) (voortaan afgekort met Les F-M.)

Terwijl P. in Gide's oeuvre misschien het zuiverste voorbeeld is van de roman waarin de latere tendensen van de nouveau roman zich al duidelijk aftekenen, is Les F-M., in breder verband, tezamen met het Journal des F-M. en het Journal het meest gecompliceerd gebouwde boek van Gide, waarvan de vormgeving even knap in elkaar zit als die van menige roman van Michel Butor of Robbe-Grillet. Gide schrijft dat wat hem in een nieuw boek aantrekt niet zozeer de nieuwe figuren zijn als wel de nieuwe manier om ze te presenteren (Journal des F-M., p. 83). In de nouveau roman wordt ook meer aandacht geschonken aan het ‘hoe’ (de techniek) dan aan het ‘wat’ (de inhoud). Een auteur als Raymond Queneau weet zelfs virtuoos eenzelfde banaal voorval op 99 verschillende manieren te vertellen (Exercises de style). De titel Les F-M. heeft een letterlijke en vele figuurlijke betekenissen. Naarmate de lezer vordert in de roman, merkt hij dat steeds meer personen blijken valse munters of valse spelers te zijn, die onder een keurige, vrome schijn van fatsoen een vals, oneerlijk karakter verbergen. Gide ontmaskert de families een voor een en toont hun innerlijke voosheid. Een der personen zegt dan ook: ‘Presque tous les gens que j'ai connus sonnent faux’ (p. 95).

Aanvankelijk lijkt het of Gide in de huid is gekropen van

[p. 380]

Edouard, die bezig is aan een roman Les F-M., waarvoor hij overpeinzingen opschrijft in een Journal, zoals Gide zijnerzijds in zijn dagboek en in het Journal des F-M. noteert welke problemen zich tijdens het schrijven aan hem voordoen en hoe ver hij gekomen is met zijn roman. Soms zijn de opmerkingen uit deze vier bronnen vrijwel gelijkluidend, zodat men de vier gradaties tussen werkelijkheid en fictie van eenzelfde gegeven naast elkaar kan leggen. Inderdaad lijken Gide en Edouard precies op elkaar en de gedachten van Edouard zijn kennelijk de preoccupaties van Gide zelf. Edouard leest in de trein het boek La barre fixe van een collega-schrijver (p. 87), terwijl men van Gide hoort dat hij heeft ‘lu en wagon Le Grand Ecart de Jean Cocteau’ (Journal, p. 758). Dat beide titels aan de balletwereld ontleend zijn, legt nog de nadruk op de overeenkomst.

Toch accentueert Gide elders juist het onderscheid tussen hem en zijn romanpersoon: ‘Personnage d'autant plus difficule à établir que je lui prête beaucoup de moi. Il me faut reculer et l'écarter de moi pour bien le voir’ (Journal des F-M., p. 59/60). Zij verschillen nog in een ander opzicht: Gide slaagt erin zijn roman te voltooien, terwijl Edouard in de moeilijkheden blijft steken: ‘Je dois respecter soigneusement en Edouard (weer die autonomie der personen!) tout ce qui fait qu'il ne peut écrire son livre’ (Journal des F-M., p. 59). Dat het échec van de schrijver bij het maken van een boek tot onderwerp wordt van de roman, vindt men in de hedendaagse literatuur voortdurend terug.

Dit denkbeeld zou bij een klassiek auteur nooit zijn opgekomen! De wegen van Gide en Edouard gaan ook uiteen waar het de zelfmoord van de jonge Boris betreft. Edouard wil dit feit niet in zijn boek gebruiken, bij Gide daarentegen wordt dit een der hoogtepunten van zijn Les F-M.

Maar Gide heeft zich niet tot Edouard beperkt; hij neemt beurtelings de gedaante van tal van personen aan, want hij zoekt naar ‘...ce qui met(tait) en vigueur toutes les virtualités de mon être’ (Journal, p. 777). Hij vindt dat: ‘le triomphe de

[p. 381]

l'objectivité, c'est de permettre au romancier d'emprunter le “je” d'autrui’ (Journal, p. 759). Nu is het een eigenschap van Gide dat hij gemakkelijk opgaat in de gevoels- en gedachtenwereld van een ander en daarbij vanzelf zijn eigen opinie loslaat. Als Proteus kan hij zich ontdoen van zijn persoonlijkheid om de gestalte van anderen aan te nemen.

Merkwaardig ouderwets is het hoe Gide soms ineens de fictie doorprikt en zelf, in zijn hoedanigheid van schrijver, tussenbeide komt om zich in de eerste persoon pardoes tot de lezer of een van zijn personen te richten (Les F-M., p. 280/281).

Hij legt in de mond van Edouard en anderen beschouwingen over de roman. Zo laat hij Edouard in diens dagboek schrijven over het begrip ‘décristallisation’ (p. 95), waar hij zelf na de lectuur van Stendhal op is gekomen (Journal des F-M., p. 257). Hij bedoelt daarmee een langzame ontluistering van de liefde, die juist het tegendeel is van wat Stendhal verstond onder ‘cristallisation’. Dit nu vormt een van de hoofdmotieven uit de roman. Edouard echter schrijft in zijn dagboek dat hij het een prachtig idee voor een roman zou vinden (p. 95). Ook hier weer dat spel met twee parallelle romans, waarvan de een in statu nascendi verkeert en de ander al kant en klaar is.

Edouard overpeinst dat men de roman zou moeten ontdoen van alle elementen die er niet specifiek toe behoren (p. 97).

In bijna dezelfde bewoordingen uit Gide zich in zijn Journal des F-M. (p. 57). Deze werkwijze staat ons toe een kijkje te nemen in het atelier van de kunstenaar en deel te nemen aan het moeizame scheppingsproces. Deze houding is heel wat huidige kunstenaars eigen, maar was in Gide's tijd nog heel ongebruikelijk. Een lange passage uit Les F-M. (p. 235-248) is geheel gewijd aan de theorieën van Edouard (= Gide) over zijn roman. Treffend is zijn uitspraak ‘Mon roman n'a pas de sujet’ (p. 238). De nouveaux romanciers immers staven hun eensluidende opvattingen hieromtrent met uitlatingen van onder anderen Flaubert en Virginia Woolf. Zij kunnen de naam van Gide daaraan toevoegen.

[p. 382]

Twee zinnen uit Les F-M. (p. 239, 261) en een overeenkomstige overdenking uit het Journal des F-M. (p. 45) duiden op een andere moderne conceptie die Gide wil verwezenlijken. Hij wil zijn roman rondom twee polen opbouwen, waarvan de een bestaat uit de uiterlijke gegevens van de werkelijkheid en de ander het streven van de romancier weergeeft om aan de hand daarvan een boek tot stand te brengen: ‘Ce que je veux, c'est présenter d'une part la réalité, présenter d'autre part eet effort pour la styliser...’ (p. 239). Dit nu is wat onder meer Michel Butor en Claude Mauriac steeds doen: in hun boeken integreren zij de worsteling van de schrijver om aan de materie vorm te geven. De lezer maakt aldus het gehele creatieve proces mee, dat deel uitmaakt van de roman.

Gide geeft daarom blijk van een vooruitziende blik door het werken aan de roman als bestanddeel van de roman te beschouwen. Edouard (en Gide) interesseert de ontstaansgeschiedenis van de roman meer dan het boek zelf (Les F-M., p. 241).

Ook de kritiek op de roman wordt door Gide bewust in de roman opgenomen. Een Freudiaans vrouwelijk psychiater verwijt Edouard dat zijn personen niet diep genoeg gefundeerd zijn. Dit gebrek aan diepgang zal nadien Nathalie Sarraute Proust als een fout aanwrijven (L'ère du soupçon, p. 11). Elders uit de schrijver (Gide zelf in dit geval) zijn ontevredenheid over een volgens hem te vaag gekozen term die hem niet bevalt, maar die hij niettemin laat staan! (p. 276). Edouard spreekt zijn afkeer uit van lange psychologische beschrijvingen, die de nouveau roman geheel en al overboord zal gooien. Hij mijmert over een open slot. Hij zou zijn roman willen beëindigen met de woorden: ‘pourrait être continué’ (p. 425), wat aansluit bij moderne ideeën.

Men vindt in bijkans alle geschriften van Gide zijn voorkeur uitgedrukt voor een werk dat bij lezer de indruk moet maken onaf te zijn. Bovendien hamert hij erop dat de lezer gedwongen moet worden zelf na te denken en een conclusie te trekken (Journal des F-M., p. 24, 85). Als curieuze bijkomstigheid valt te vermelden

[p. 383]

dat de door Claude Mauriac herontdekte en op alle manieren gehanteerde ‘dialogue intérieur’ reeds ter sprake komt in Les F-M. (p. 436).

Een moderne karaktertrek van de auteur is dat hij steeds aarzelt (p. 199), toegeeft dat hij feiten niet weet (p. 35, 236) of zich openlijk afvraagt of hij iets wel of niet zal vertellen (p. 166).

Hij kent zijn personages niet grondig genoeg om hun reacties te voorzien of de motieven voor hun daden te doorgronden (p. 234, 332, 389). Ook de nouveau romancier deinst ervoor terug meer te weten dan zijn personen. Gide luistert naar zijn personen, hoort wat ze zeggen, maar het blijft hem vaak duister wat ze denken of voelen (Journal, p. 794, Journal des F-M., p. 76).

Evenals in de roman van nu bezitten de personen een grote zelfstandigheid en handelen zij onafhankelijk van hun schepper (p. 70,147/8). Deze heeft zijn macht over hen verloren (p. 280-283). Het eens en voor altijd vaststaande karakter en vertrouwde gedragspatroon van de persoon wordt te niet gedaan. Proust vooral was een meester in het tonen van onderling zeer uiteenlopende facetten van iemands persoonlijkheid. Gide laat iemand zeggen: ‘son être se défait et se refait sans cesse. On croit le saisir... c'est Protée.’ (Les F-M., p. 258). Edouard wil ook in zijn roman de inconsequentie van karakters doen uitkomen (p. 427). Het sterkst is in dit opzicht wat hij over zichzelf zegt: ‘Je ne suis jamais que ce que je crois que je suis - et cela varie sans cesse, de sorte que souvent, si je n'étais là pour les accointer, mon être du matin ne reconnaîtrait pas celui du soir.

Rien ne saurait être plus différent de moi, que moi-même’ (p. 93). Zelden is de discontinuïteit van een persoon zo kernachtig uitgedrukt.

Nieuw en modern is tevens dat Gide de gebeurtenis niet eenmaal, direct wil weergeven, maar liefst verscheidene malen, bezien vanuit het gezichtspunt van meer dan een persoon (Journal des F-M., p. 28). Deze prisma-achtige kijk op de werkelijkheid is een van de eigenschappen van de nouveau roman. Zo worden de

[p. 384]

voorvallen expres vertekend, vervormd voorgesteld, iets wat Robbe-Grillet b.v. graag doet. Het is aan de lezer om dan die verschillende aspecten van de werkelijkheid weer tot een rijker geheel samen te voegen.

Tot slot zou ik nog even stil willen staan bij de hierboven reeds geschetste geleding die Gide in de realiteit aanbrengt. In zijn dagboek maakt hij melding van een ‘carnet’ (dat niet anders is dan het Journal des F-M.) waaraan hij begonnen is (p. 679, 789) en waarin hij alles met betrekking tot zijn grote roman wil vastleggen. Desondanks gaat hij voort ook in zijn Journal over het werk aan Les F-M. te schrijven. Zelf trekt hij een parallel door in het Journal des F-M. op te merken dat hij dit ‘carnet’ in zekere zin als het Journal van Edouard wil beschouwen (p. 31/32).

Een prachtig voorbeeld van de verschillende lagen waarin de realiteit gesplitst kan worden, vindt men in de geschiedenis van een jonge scholier, door Gide in een boekhandel erop betrapt dat hij een boek tracht te stelen. Gide vermeldt dit in het dagboek (p. 691) en zegt er meteen bij dat hij dit feit ook verteld heeft in het ‘cahier’ van de roman (oftewel in het Journal van Edouard). Hij spreekt er tevens over in het Journal des F-M. (p. 34-37) en dezelfde geschiedenis van de diefstal duikt weer op in de roman (p. 111-117). Vier keer vindt de gebeurtenis dus plaats, steeds op een andere laag tussen werkelijkheid en fictie.

Gide houdt deze verschillende niveaus nog gescheiden, maar de nouveaux romanciers zullen ze met een ongelofelijke behendigheid vermengen, zodat de lezer niet meer weet waar hij aan toe is. Ook op dit punt bouwt de nouveau roman voort op vernieuwingen van Gide.

Gide was in romantechniek en compositie zijn tijd ver vooruit. Hij heeft de weg gebaand, die na hem begaafde schrijvers zouden volgen. Wanneer men hem nu, in 1969, herleest, na kennis genomen te hebben van de verworvenheden van de nouveau roman, herkent men in zijn oeuvre tal van onvermoede actuele denkbeelden. Moge deze herdenking ertoe bijdragen dat zijn

[p. 385]

werk herlezen wordt, want dat was zijn vurige wens: ‘Je n'écris que pour être relu’. (Cursivering van Gide zelf.) (Journal des F-M., P- 41.)