Maatstaf. Jaargang 16

[p. 432]

[Nummer 6]

[p. 433]

k. heeroma
het ingekluisde lied¹

Toen ‘Bertgen suster’, dat kleine oude vrouwtje dat geen dier toen levende Utrechters ooit met eigen ogen had aanschouwd, op 25 juni 1514 in haar tegen de Buurkerk aangebouwde kluis overleed, was dat in de stad een aanzienlijke gebeurtenis. Tweemaal luidden over haar de klokken van de Dom, drie hoge geestelijke heren hingen plechtig hun zegel aan de latijnse beschrijving van haar zeer heilig leven, die met haar in de kist begraven zou worden. Van de 87 jaren die zij oud geworden was had zij er 57 ‘besloten’ gezeten, ‘in een cluse Gode dienende’, Men kan zich voorstellen, hoe ouders hun kinderen gewezen hebben op die kluis, hoe zij daarvan het ene geslacht op het andere de werkelijkheid achter de werkelijkheid vertegenwoordigde. Als men beschroomd tot haar venstertje, dat op het altaar uitzag, naderde, had men haar nog kunnen horen spreken, misschien zelfs een enkele maal horen zingen, maar men had haar nooit kunnen zien. Nu zweeg de stem dan óók en was haar kluis haar graf geworden. Maar de geschriften die zij had nagelaten moesten blijven spreken en zo bracht de utrechtse drukker Jan Berntson alles bijeen wat

1 De meeste literatuur over ‘Suster Bertken’ - die men beter, in overeenstemming met de 16de-eeuwse utrechtse bronnen, ‘Bertgen’ of ‘Beertgen’ kan noemen - vindt men bijeen in de tekstuitgave van C. Catharina van de Graft, Zwolse Drukken en Herdrukken nr. 9. Onvermeld gebleven zijn daar D. Th. Enklaar, Lezende in buurmans hof, blz. 20; M. Smits van Waesberghe in Roeping jg. 22, blz. 20 en 60; M.G.J. de Jong, in Tijdschr. v. N.T. en L. jg. 74, blz. 117.

[p. 434]

er in de kluis gevonden was en maakte er twee boekjes van. Wanneer? Men mag aannemen: dadelijk na haar dood. De oudst bewaarde eksemplaren zijn echter van 1516. Het ene, met een reeks meditaties over het leven van Jezus - in het bijzonder zijn passie -, voltooide de drukker ‘op sint Agneten avont’, d.i. 20 januari, het andere, met o.a. een ‘Tractaet vander Kersnacht’ en een achttal ‘liedekens’, ‘op sint Johannes paptysten avont’, d.i. 23 juni.

Het zijn vooral de acht liederen uit het tweede boekje die het heilige Bertgen bij het nageslacht beroemd hebben gemaakt en haar een plaats hebben bezorgd in de nederlandse literatuurgeschiedenis. Want het vrouwtje dat zo onvoorstelbaar lang met een zo onvoorstelbare geestkracht uit God had geleefd, was een echte dichteres, wier stem men bij een eerste lezing onmiddellijk herkent en daarna niet meer vergeet. Bevatten de twee boekjes alles wat zij in haar 87-jarig leven geschreven had? Het is onwaarschijnlijk. Een echte dichteres moet, ook als zij leeft als een ingekluisde, vaker dan achtmaal in haar leven van poëzie bezeten zijn geweest. Wat Jan Berntson bijeen heeft gebracht en wat, door zijn drukjes, het nageslacht van haar heeft kunnen erven, is datgene geweest wat zij, ‘tot outheyt gecomen’, de moeite van het bewaren waard heeft geacht. Dat zij meer heeft geschreven dan dit, is niet zo maar een spekulatie, want er is door een gelukkig toeval althans één gedicht van haar bewaard gebleven dat niet in het tweede boekje staat, en dat gedicht is juist een van haar allermooiste. Het is overgeleverd in een hollands afschrift van omstreeks 1480 en dient zich daarin uitdrukkelijk aan als gemaakt door ‘Baert suster die clusenarinne t Utrecht’. ‘Baert suster’ en niet ‘Bertgen suster’, de vertederde verkleinvorm is blijkbaar pas in gebruik gekomen in haar ouderdom, toen zij tot een levende legende geworden was. Merkwaardigerwijs heeft dit vroegst overgeleverde gedicht, dat toch zo duidelijk op haar naam is gezet, aanleiding gegeven tot een ‘auteursprobleem’. Geen mindere lezer dan Van Eyck is geneigd geweest het aan Bertgen te ontzeggen. Waarom? Het lied dat op naam staat van ‘Baert suster’ is formeel duidelijk

[p. 435]

verwant met het vijfde uit de gedrukte reeks van ‘Bertgen suster’, maar het is tegelijk heel anders van toon, heel anders van verbeelding. Hoe moet de relatie dan geformuleerd worden? Ik laat Van Eyck aan het woord: ‘Heeft zij na een gedicht waarin zij meer uitsluitend bij het feit van haar bekering bleef stilstaan, nog een ander geschreven waarin zij visionair de weg die in het nieuwe leven voor haar openlag, verheerlijkte? Ook verder in het gedicht komen herinneringen voor aan het eerstgeciteerde (d.w.z. het vijfde lied uit het boekje), en persoonlijk vind ik híerin en in hun aard, naast dat van het grote psychológische verschil, een argument tegen de onderstelling dat ook het tweede uit Baertken voortkwam’. Ik heb in dit citaat enkele woorden gecursiveerd. Hoe wéét Van Eyck dat het vroegst overgeleverde gedicht - uit het handschrift van omstreeks 1480 - geschreven moet zijn na het postuum door Jan Berntson gepubliceerde en dat het eerste dus herinneringen zou moeten bevatten aan het laatste? Ligt het niet veel meer voor de hand dat de chronologische verhouding omgekeerd is en dat het gedicht uit de nalatenschap dus een latere omwerking zou zijn van het al veertig jaar eerder in afschrift verspreide? Noch Van Eyck noch, voorzover ik zie, iemand anders heeft deze mogelijkheid zelfs maar overwogen. En toch was daar, nog afgezien van de overlevering, alle aanleiding toe geweest. Het gedicht van ‘Bertgen suster’ is veel matter en bedachtzamer dan het ekstatische van ‘Baert suster’. Is het niet heel gewoon dat bij het klimmen der jaren de dichterlijke en geestelijke vervoeringen afnemen? Is dat ‘grote psychológische verschil’, waarop Van Eyck wijst, niet heel eenvoudig te verklaren uit het verschil in leeftijd tussen ‘Baert suster’ en ‘Bertgen suster’? Wanneer ik gelijk heb met mijn gedachte dat de dichteres een jeugdgedicht later heeft omgewerkt - en alleen in deze omgewerkte vorm de moeite van het bewaren waard heeft gevonden - zouden we door een vergelijking van de beide versies een inzicht kunnen krijgen in haar ontwikkelingsgang. De literatuurgeschiedenis heeft m.i. tot dusver de gestalte van de utrechtse ‘clusenersse’ veel te weinig genuanceerd! gezien, ongeveer zoals de utrechtse

[p. 436]

burgerij haar gezien moet hebben toen de Domklokken haar overluidden, als een gemonumentaliseerde, stokoud geworden heilige, die altijd hetzelfde liedje zong. Maar achter deze oude, tot algemeen geaksepteerde heiligheid verstarde kluizenares heeft eenmaal een jongere mystica gestaan, in wie het ingekluisde lied tot veel hoger tonen steeg.

Deze gedachte wil ik nu verder uitwerken. Voor ik het lied van ‘Baert suster’, dat ik gemakshalve maar het negende lied zal noemen, nader ga bekijken, wil ik echter eerst het gedrukte achttal zorgvuldig herlezen en wegen op hun dichterlijk gewicht. Zij hebben geenszins alle acht hetzelfde niveau. Kalff, die een man van smaak was en, in 1S07, de eerste is geweest die de bijzondere kwaliteiten van Bertgen heeft herkend, citeert behalve het negende lied - waarin híj géén ‘auteursprobleem’ heeft geroken - alleen het zevende. Van Eyck noemt ditzelfde zevende haar ‘meesterlied’, waarbij hij het, door hem toch wel het allerhoogst gestelde, negende buiten beschouwing laat. Coster heeft juist aan het zevende lied een plaats gegeven onder de ‘Honderd Verzen’ die voor hem de nederlandse poëzie representeerden. De lyrische bladzijden die hij er in zijn inleiding aan wijdt, zijn in toon verwant aan de bewonderende woorden van Van Eyck, in wiens waardering het zevende en het negende lied trouwens, vergelijkenderwijs, nauw met elkaar verbonden worden. Wij behoeven er niet aan te twijfelen: van de acht gedrukte liederen is het zevende het mooiste. Het enige dat zich naast het zevende - en soms het vijfde - een plaats in de bloemlezingen heeft kunnen veroveren is het derde, ‘Ic was in mijn hoofkijn om cruyt gegaen’, dat ook wel aardig is, maar wat ongelijk. Bij een estetische zifting van de acht liederen springt dus vooral het zevende eruit en vermogen daarnaast ook wel het vijfde - verwant met het negende - en het derde onze aandacht te boeien. Nu gaan wij als aandachtige iezers de liederen ook eens op hun woordgebruik bekijken. Dat lijkt wat krentewegerig, maar wordt door het resultaat gerechtvaardigd. Het zevende lied is het enige van de acht waarin de naam ‘Jhesus’ ontbreekt. Deze bijzonderheid verbindt het met het negende, want daarin ontbreekt ‘Jhesus’ ook. Daar staat

[p. 437]

tegenover dat we in het zevende lied 18 maal ‘die min’ of ‘die minne’ tegenkomen, d.w.z. een verzelfstandigde, bijna gepersonifieerde ‘Minne’, zoals we die uit de mystieke literatuur zo goed kennen. In de liederen 1, 2, 3, 4, 5, 6 en 8 komen we wel - met van lied tot lied verschillende frekwentie - ‘Jhesus minne’ of ‘sijn minne’ tegen, soms, wanneer Jezus wordt toegesproken, ook ‘dijn minne’, maar blijft een verzelfstandigde ‘Minne’ een hoge uitzondering: tweemaal in lied, 5, eenmaal in lied’ 3 - wanneer ‘die minne mijn’ in de 9de strofe tenminste geen drukfout is voor ‘die minre mijn’, zoals in de parallel opgebouwde 10de strofe staat - en eenmaal in lied 2 - ook niet zo'n zeker voorbeeld omdat hier gesproken wordt van ‘die suver min’, wat ook wel, niet mystiek-verzelfstandigd, ‘de zuivere liefde’ kan betekenen (‘Dye suver min heeft crachtelic getogen, / Want god zijn hoghe moghentheyt so minlic heeft gheboghen, / Ende aen nam van eenre maget puer / Gheware menschelic natuer.’). In het negende lied komt ‘die minne’, in de zin van ‘Minne’, 31 maal voor. Een van de twee plaatsen van ‘Minne’ in lied 5 is letterlijk overgenomen - of liever: blijven staan - uit lied 9: ‘Die min vermach des altemael een vuer daer af te maken’ (= ‘Die minne vermach dat also wel / Een vuur daer af te maken’, uit de 3de strofe van lied 9). De andere plaats van ‘Minne’ in lied 5 heeft geen parallel in lied 9, maar lijkt een poëtisch-noodzakelijke hervatting, aan het slot, van de eerste plaats: ‘Die minne voert so groten brant, si (d.w.z. ‘mijn vyande’, uit de vorige strofe) en moeten my niet deren’. Het beeld van de belagende ‘vyande’ ontbreekt in lied 9. Lied 3 en lied 5 nemen wat betreft het hier besproken woordgebruik een middenpositie in tussen de liederen 1, 2, 4, 6, 8 enerzijds, 7 en 9 anderzijds. De liederen 3 en 5 hebben beide namelijk maar eenmaal ‘Jhesus’ - tegen 1 en 2 ieder vijfmaal, 4 viermaal, 6 veertienmaal en 8 tweemaal - en beide ook maar eenmaal ‘sijn min’ - tegen 1 viermaal, 2 tweemaal, 4 viermaal, 6 en 8 ieder driemaal. We kunnen konkluderen dat 1, 2, 4, 6 en 8 echte ‘Jhesus’-liederen zijn, liederen van een Jezus-mystiek, 7 en 9 liederen van een Minne-mystiek; en 3 en 5? Ja, ik zou zeggen: ‘Minne’-liederen die zijn omgewerkt tot ‘Jhesus’-liederen.

[p. 438]

Die laatste konklusie lijkt wat voorbarig en is dat ten aanzien van lied 3 ook zeker. Dat lied 5 een omwerking is van lied 9 moet ik nog nader waar maken, maar ik heb er in elk geval al enkele argumenten voor aangevoerd. Over lied 3 heb ik echter alleen nog maar gezegd dat het ‘wel aardig is, maar wat ongelijk’. We kennen geen ander lied van ‘Bertgen suster’ of van ‘Baert suster’ waarvan 3 een latere omwerking zou kunnen zijn. We hebben om de omwerking aannemelijk te maken geen ander uitgangspunt voor onze redenering dan de gedrukte tekst van lied 3 zelf. Ik wil die nu eerst in zijn geheel citeren:

1
Ic was in mijn hoofkijn om cruyt gegaen,
Ic en vanter niet dan dijstel ende doorn staen.
2
Den dystel en den doorn dye werp ic wt,
Ic soude gheerne planten ander cruyt.

3
Nu heb ic een ghevonden die gaerden can.
Hi wil dye sorghe gheerne nemen an.

4
Een boom was hooch gewassen in corter tijt.
Den condic wter eerden ghebrenghen niet.

5
Dat hinder vanden bome mercte hi wael.
Hi toochen wter eerden altemael.

6
Nu moet ic hem wesen onderdaen,
Of hi en wil dat gaerden niet bestaen.

7
Mijn hoofken moet ic wien tot alre tijt,
Nochtans en can icks claer ghehouden nyet.

8
Hier in soe moet ic zaeyen lelyen saet,
Dit moet ic vroech beghinnen inder dageraet.

9
Als hi daer op laet dauwen, die minne mijn,
So sal dit saeyken schier becleven zijn.

[p. 439]

 

10

 

Die lelyen siet hi gheerne, die minre mijn,

 

Als si te rechte bloeyen ende suver zijn.

 

 

 

11

 

Als die rode rosen daer onder staen,

 

So laet hi sinen sueten dau daer over gaen.

 

 

 

12

 

Als hi daer op laet schinen der sonnen schijn,

 

So verbliden alle die crachten der sielen mijn.

 

 

 

13

 

Jhesus is zijn name, die minre mijn,

 

Ic wil hem eewelic dienen ende zijn eyghen zijn.

 

 

 

14

 

Sijn min heeft mi gegeven so hogen moet,

 

Dat ic niet meer en achte dit eertsche goet.

Wij merken op dat ‘Jhesus’ en ‘sijn min’ juist in de laatste twee strofen staan en dat we dit slot, eksplicerend als het is, heel goed zouden kunnen missen, zonder dat het gedicht er minder door wordt. In strofe 13 treft ons voorts het woord ‘eewelic’. Dat is een gewone notie bij Bertgen: in lied 1 vinden we ‘gheeft hem lof in ewicheit’ en ‘Hi heeft ons van genaden een ewich rijc bereyt’; in lied’ 2 ‘onse heil ende ewige salicheit’ en ‘Om ons in ewiger ewicheit in glorien te verhogen’; in lied 4 ‘Ewelic sonder eynde in dinen love te zijn’; in lied 5 ‘Ic sie den enghen wech bereyt / Die recht tot ewiger vrouden leyt’; in lied 6 ‘Hoge vrouden zijn hier boven inder ewicheit’; in lied 8 ‘Hi heeft mi eeuwich heil ghebracht’. In de liederen 7 en 9 ontbreekt echter iedere toespeling op de eeuwigheid. In 9 vinden we wel ‘die edele minne boven tijt’, maar dat is wat anders. De plaatsen die in lied 9 met de geciteerde uit lied 5 korresponderen luiden: ‘Ic sie den enghen wech bereit, / Mit doornen also dicht bespreit’, en: ‘Ic sie den enghen wech bereit, / Mit lelien also dicke bespreit’. Wij merken dus op dat bij de omwerking van lied 9 tot lied 5 de ‘ewige vroude’ is ingevoerd. Is dan in de slotpassage van lied 3, naast ‘Jhesus’ en ‘sijn min’, ook ‘eewelic’ er geen aanwijzing voor, dat we hier te maken kunnen hebben met regels die bij de omwerking zijn

[p. 440]

toegevoegd? In de tijd van haar Minne-mystiek, zo kunnen we konkluderen, had Bertgen - die toen nog Baert heette - er in haar poëzie geen behoefte aan om Jezus met name te noemen en richtte haar verbeelding zich ook niet op de vreugden van het hiernamaals, maar beleefde zij haar mystieke vervulling hier en nu.

Kunnen we het slot van lied 3 zonder poëtisch bezwaar missen, ook het moraliserende middenstuk maakt een nogal vlakke indruk op ons. De toon begint pas echt te stijgen bij strofe 8 en houdt dan zijn hoogte tot strofe 12. Dat beeld van die hoog gewassen ‘boom’ sluit niet mooi aan bij de ‘dijstel ende doorn’ van de beginstrofen, evenmin die plotselinge onmacht in het wieden bij de voorafgaande kloeke konstatering: ‘Den dystel en den doorn dye werp ic wt’. Het is een onmachtsgevoel dat we goed kunnen plaatsen bij een oudere vrouw aan wie de grote vervoeringen voorbij zijn gegaan, niet bij een jonge mystica voor wie de ‘Minne’ nog gewillig is. Dezaire heeft gemeend lied 3 te kunnen stellen in ‘de tijd vóór haar dertigste jaar, haar kluizenaarsleven, of niet lang daarna’. Hij kan dit in het algemeen wel goed hebben aangevoeld, maar dit jeugdgedicht kan dan niet, dunkt mij, lied 3 geweest zijn in de vorm waarin Jan Berntson het ons heeft overgeleverd, dus de vorm waaraan Bertgen de goedkeuring van haar ouderdom, had gehecht. Het kan alleen een oudere versie geweest zijn, die wij geheel of gedeeltelijk nog uit de strofen 1, 2, 7 (?), 8, 9, 10, 11 en 12 bijeen kunnen lezen. Strofe 7 is een probleem: de eerste regel hiervan kan men niet goed missen in verband met de eerste regel van de volgende strofe, die erop terugwijst, maar de tweede lijkt te bedachtzaam-moraliserend om ‘oorspronkelijk’ te kunnen zijn. Hier, op de naad van het ingevoegde moraliserende middenstuk, falen naar het schijnt alle rekonstruktiepogingen. Afgezien van deze ene problematische strofe leveren echter de overige genoemde tezamen een goed sluitend gedicht op:

Ic was in mijn hoofkijn om cruyt gegaen,
Ic en vanter niet dan dijstel ende doorn staen.

[p. 441]

 

Den dystel en den doorn dye werp ic wt,

 

Ic soude gheerne planten ander cruyt.

 

 

 

Mijn hoofken.......................................

 

........................................................

 

 

 

Hier in soe moet ic zaeyen lelyen saet,

 

Dit moet ic vroech beghinnen inder dageraet.

 

 

 

Als hi daer op laet dauwen, die minre mijn,

 

So sal dit saeyken schier becleven zijn.

 

 

 

Die lelyen siet hi gheerne, die minre mijn,

 

Als si te rechte bloeyen ende suver zijn.

 

 

 

Als die rode rosen daer onder staen,

 

So laet hi sinen sueten dau daer over gaen.

 

 

 

Als hi daer op laet schinen der sonnen schijn,

 

So verbliden alle die crachten der sielen mijn.

De jonge Baert had de voorstelling van de hof van haar hart niet van zichzelf, maar kende die uit de mystieke literatuur. Ook Beatrijs van Tienen had er, meer dan twee eeuwen tevoren, al mee gewerkt. Zo'n bewerking van een traditioneel motief kan geen ekstatisch gedicht opleveren, maar toch wijst het slot - in mijn rekonstruktie - wel naar de mystieke vervulling. Juist om zijn rustige toon zal dit jeugdgedicht ook de ouder geworden Bertgen nog bekoord hebben en zal zij het niet, als ander jeugdwerk, hebben vernietigd, maar er een aanvullende en verduidelijkende omwerking van hebben gemaakt. Doordat in dit gedicht niet de ‘Minne’, maar de ‘Minre’ optrad, kostte het haar weinig moeite om het te transponeren tot een ekspliciet ‘Jhesus’-lied.

De ‘lelyen’ en ‘rosen’ verbinden lied 3 met lied 9. De ‘lelien’ komen daarin 14 maal voor, de ‘rosen’ tweemaal. Een ander verbindend woord is ‘doorn’ (in lied 9 driemaal). In de andere liederen ontbreken deze woorden geheel. Veel meer dan

[p. 442]

‘die minne’, ‘Jhesus’, ‘sijn minne’ en ‘ewich’ hangen ‘lelien’, ‘rosen’ en ‘doorn’ echter samen met de speciale tematiek van een lied. Hun al dan niet voorkomen bewijst dus op zichzelf nog niet zo veel. Maar de tematiek van een dichter hangt weer samen met de gerichtheid van zijn verbeelding en deze kan van levensfase tot levensfase sterk verschillen. In de periode waarin ‘Baert suster’ de liederen 3 - in eerste versie -, 7 en 9 dichtte, de periode van haar Minne-mystiek, was haar verbeelding veel bloeiender dan in de tijd van haar Jezus-mystiek, toen zij ‘tot outheyt gecomen’ was. Daardoor is het woordgebruik in die vroegere gedichten over het algemeen ook veel beeldender. Dat kan zelfs bij een vrij traditionele voorstelling als die van van lied 3 nog tot uiting komen. Men lette op een regel als: ‘So sal dit saeyken schier becleven zijn’.

Ik kom nu tot een vergelijking van lied 9, dat zo terecht de bewondering van Kalff en Van Eyck heeft gaande gemaakt, en het aftreksel hiervan dat lied 5 is. Van Eyck noemt ook dit laatste een ‘mooi gedicht’, vanwege ‘de doorbraak van de persoonlijke toon en de trekken van persoonlijke techniek in een dichtsoort zo conventioneel als het middeleeuwse geestelijke lied’, en inderdaad, in vergelijking met vele andere geestelijke liederen, blinkt ook lied 5 nog wel uit, maar alleen door de afglans die het draagt van de oorspronkelijke inspiratie. Het hemelse licht dat door het kluisvenstertje naar binnen viel werd bij het vallen van de avond bleker. In lied 9 leidt de ‘enghe wech’ van strofe 4, die ‘mit doornen also dicht bespreit’ is - de via purgativa - duidelijk naar de ‘claerheit’ van strofe 10 - de via illuminativa: ‘Wie in den schijn ghetoghen wort, / Die heeft een groot verlanghen’. In lied 5 daarentegen blijft de dichteres in feite - door het invoeren van de ‘vyande’ die ‘valsche laghen legghen’, waartegen zij zich nog in de voorlaatste strofe ‘verweren’ moet - voortdurend op de via purgativa. Ik zet het eerste vijftal strofen van beide liederen - lied 9 heeft er in totaal 25, lied 5 maar 9 - naast elkaar. De oudste versie gaat voorop, als uitgangspunt van de vergelijking:

[p. 443]

 

1 Die werelt hielt mi in haer ghewout

 

Met haren stricken menichfout.

 

Nu bin ic haer ontcomen.

 

Och dat si seer bedriechlic is,

 

Dat heb ic wel vernomen!

 

 

 

2 Die edele minne boven tijt

 

Die heeft mijn harte seer verblijt:

 

Si wil mi sterven leren.

 

Waer mi die edel minne stuert,

 

Daer toe wil ik mi keren.

 

 

 

3 Ic voel in mi een vonkelkijn.

 

Het luchtet in der siele mijn.

 

Daer bi wil ic mi saten.

 

Die minne vermach dat also wel

 

Een vuur daer af te maken.

 

 

 

4 Ic sie den enghen wech bereit,

 

Mit doornen also dicht bespreit.

 

Mijn leven wil ic waghen.

 

Dat ic daer in ghetreden bin

 

En sal ic niet beclaghen.

 

 

 

5 Nu hoort, nu hoort wat minne doet!

 

Si maect van doornen enen hoet.

 

Natuur, wilt niet versaghen!

 

Wat mi die edel minne gheeft,

 

Dat sel ic gaerne draghen.

En dit heeft Bertgen er later van gemaakt:

1 Dye werelt hielt my in haer ghewalt

Mit haren stricken menichfalt.

Mijn macht had si benomen.

Si heeft mi menich leet ghedaen

Eer ic haer bin ontcomen.

[p. 444]

 

2 Ic bin die werelt af ghegaen.

 

Haer vruechde is also schier ghedaen

 

In also corten daghen.

 

Ic en wil die edel siele mijn

 

Niet langher daer in waghen.

 

 

 

3 Ic sie den enghen wech bereyt

 

Dye recht tot ewiger vrouden leyt.

 

Natuer, wilt niet versaghen!

 

Ic wil daer vromelic doer gaen

 

Om Jhesus te behagen.

 

 

 

4 Ic voele in mi een vonkelkijn.

 

Het roert so die dat herte mijn.

 

Daer wil ic wel op waken:

 

Die min vermach des altemael

 

Een vuer daer af te maken.

 

 

 

5 Nu mochdi horen een groot beclach.

 

Natuer si roept: o wi, o wach!

 

Haer vroude moet si laten.

 

Daer si haer lange in heeft verblijt,

 

Dat moetse leren haten.

We zijn in beide fragmenten op de via purgativa, maar hoeveel hoopvoller is onze reis in het eerste! Alle positieve aksenten zijn in de latere bewerking weggevallen of verzwakt. De werkelijke ontkoming aan de wereld is verlegd naar de ‘ewige vroude’, die nog zo heel ver weg is. Zeer stellig klinkt het in lied 9: ‘Nu bin ic haer ontcomen’. In lied 5 is deze uitspraak van alle kracht beroofd in een vermoeid achteraanslepende bijzin. Van de blijde aanvaarding van de opdracht van de ‘Minne’ in de tweede strofe van lied 9 is in de overeenkomstige van lied 5 niets overgebleven. Het woord ‘sterven’, een technische term van de mystiek, is weggewerkt. De strofen 3 en 4 hebben hun plaatsen gewisseld. In het oudere gedicht, dat een konsekwente opgang verbeeldt, is de functie van het zielevonkje - op zichzelf

[p. 445]

een traditioneel mystiek beeld - veel duidelijker dan in het latere: het vonkje, ontstoken door het aanvaarden van de opdracht van de ‘Minne’, verlicht de ziel (‘luchtet’) en bewerkt daarin een toestand van rust en vrede (‘Daer bi wil ic mi saten’). De ‘Minne’ zal het verder wel goed maken! Dat is Bertgen later allemaal veel te positief geweest, ze heeft zich niet willen toeëigenen wat ze nog niet - en niet meer - haar bezit kon noemen. Zij speurde wel, keer op keer, de roerselen in haar ziel en probeerde dan - ‘Daer wil ik wél op wáken’ - door nauwlettende askese verder te komen, maar ze moest ten slotte maar afwachten. De laatste beide regels van de nieuwe strofe 4 zijn bijna letterlijk gelijk aan die van de oude strofe 3, maar hoe anders zijn ze gaan klinken: ‘die min vermach’, jawel, maar zal ‘die min’ het ook dóen? In de geheel nieuwe strofe 5 die volgt is het weer een en al klacht. Het vonkje is dus blijkbaar nog niet bezig om een vuur te worden. Ook de oude strofe 5 houdt ons voorlopig nog op de ‘enghe wech’. We zijn nog niet bij de lichtende eindstreep waar de krans der overwinning wordt uitgereikt, nee, ‘wat minne doet’ is dat zij de jonge mystica een doornenkroon (‘van doornen enen hoet’) te dragen geeft. Maar het is ‘die edel minne’ zelf die dit doet en de inzet van de strofe, met zijn herhaald ‘Nu hoort, nu hoort’, kondigt de ophanden zijnde vervulling aan. Twee strofen verder lezen we dan ook dat ‘Minne’, boven mate ‘goet’ als zij is, ‘heeft verbrant den doornen hoet’. In het nieuwe lied is het verdere verloop heel anders. Strofe 6, nieuw, begint met een zwakke echo van strofe 14, oud: ‘Addeu, addeu, nature mijn’. Maar strofe 14 van lied 9 behoort al tot de via unitiva; hoor maar: ‘Hadieu, hadieu, nature mijn! / Ghi selt in vreden vrolic sijn. / Ic bin so veel doorschoten, / Ic neighe in der minnen schoot, / Daer bin ic uut ghevloten’. Strofe 6 van lied 5 luidt daarentegen: ‘Addeu, addeu, nature mijn! / Mijn hert dat moet ontcommert zijn, / Ten mach gheen claghen baten. / De mijn siel alleen begeert, / Hem wil ic nu in laten’. Zeker, we kunnen met Van Eyck in lied 5 nog wel een ‘persoonlijke toon’ horen, maar het is de persoonlijke toon van een vermoeide ouderdom, van een al te lang ingekluisde die alleen nog kracht kan putten uit een lagelijks uitzien naar

[p. 446]

‘Jhesus’, geofferd en zich mededelend in het sakrament des altaars. We zien in onze verbeelding de dienstdoende priester in de Buurkerk naar het kluisvenstertje lopen om Bertgen te laten kommuniceren. En na strofe 6, nieuw, komen in 7, nieuw, de demonen - want dat zijn de ‘vyande’ - zowaar de oude Bertgen nog belagen, en in 8, nieuw, moet ze nog uitdrukkelijk, als om zichzelf moed in te spreken, betuigen: ‘Ic selse wel verweren’. Het spreekt vanzelf dat in lied 9 niets te vinden is dat hiermee korrespondeert. Nadat hier in strofe 7 ‘den doornen hoet’ verbrand is en in strofe 10 de pelgrimerende ziel de ‘claerheit’ heeft aanschouwd en ‘in den schijn ghetoghen’ is, begint alras de dans der ‘lelien’ en daarna, nog hoger, het ‘springhen’ van ‘die minne’ zelf. Er is in deze verbeeldingswereld geen plaats voor ‘vyande’, maar alleen voor ‘cherubinnen’ en ‘seraphinnen’, zingende op ‘den alrehoechsten toon’ (strofe 18). Lied 5 eindigt ten slotte, in strofe 9, met vertrouwen-ondanks-alles in de ‘hy’ die de ingekluisde wil sterken met zijn sakramentele gaven: ‘Daer vast staet mijn betrouwen in: / Hy sterct mi met zijn hoghe min, / Sijn cracht doet mi verwinnen. / Sijn gaven zijn so menichvout, / Gheen hert en macht versinnen’. De slotregel van het nieuwe lied herinnert ons nog eenmaal aan lied 9, de laatste regel van strofe 20: ‘Wie mach dit al versinnen!’ Maar alweer: wat een verschil! Die strofe 20 evoceert een vervoering die voor geen mens te bevatten is, waar eenvoudig geen woorden voor zijn: ‘Die minne staet, die minne gaet, / Die minne singhet, die minne springhet, / Die minne rust in der minnen, / Die minne slaept, die minne waect - / Wie mach dit al versinnen!’ Hiermee vergeleken is het slot van lied 5 een afrondende gemeenplaats, die niet stámelt - als strofe 20 van lied 9 - maar bij gebrek aan innerlijke ervaring weinig of niets meer kan zeggen. Bertgen heeft deze wending ook toegepast in haar kerst-en-nieuwjaarslied 1: ‘Hi is dat licht der salicheit, / Daer ons veel heils wert van gheseyt, / Dat ons ontsteect van binnen / Boven wise ende onderscheit: / Gheen hert en cant besinnen’.

Bij zoveel overeenkomst van strofen en versregels - naast zoveel verschil van toon - heeft uiteraard ook het woordgebruik in de

[p. 447]

liederen 5 en 9 veel overeenkomstigs. Ik zal niet alles bespreken, maar wil wel speciaal de aandacht vestigen op het woord ‘natuer’. Dit is op zichzelf een heel gewoon woord, dat Bertgen soms ook wel eens heel gewoon gebruikt, nl. in lied 2, weer een kerst-en-nieuwjaarslied en, naar het mij voorkomt, sterker geladen dan 1: ‘God... nam (aen) van eenre maget puer gheware menschelic natuer’. Buiten deze ene plaats in lied 2 heeft ‘natuer’ bij Bertgen echter steeds een meer technische betekenis en lijkt het typisch voor een bepaalde fase van haar mystieke ontwikkeling: ‘Natuer’ lijkt een soort tegenspeelster van ‘Minne’. ‘Natuer’ verbeeldt, personifieert de - niet bepaald ‘zondige’ - menselijke zwakheid die de minnende ziel van de askese wil afhouden. In deze toepassing vinden wij het woord in lied 5 driemaal, in lied 7 viermaal - in twee, poëtisch effektieve verdubbelingen - en in lied 9 driemaal. In de liederen 1, 3, 4, 6 en 8 ontbreekt ‘natuer’ geheel. De vraag komt op: waarom ontbreekt het ook in 3? Als ‘natuer’ typisch hoort bij ‘Baert suster’ en haar Minne-mystiek, zouden we het toch ook in lied 3 verwachten. Dit geeft mij aanleiding nog eenmaal terug te komen op de door mij problematisch genoemde strofe 7 van het lied 3 en de vraag te stellen: kan de machteloosheid van ‘ic’ in de regel ‘Nochtans en can icks claer ghehouden nyet’ niet bij de omwerking in de plaats zijn geschoven van een vroegere, in ‘Natuer’ geprojekteerde en verbeelde zwakheid? een zwakheid, die de strenger oordelende oudere dichteres te ‘zwak’ vond uitgedrukt? Dit is een spekulatie, maar geen ongeoorloofde, want het is bij de rekonstruktie van een jeugdgedicht zeker verantwoord om gebruik te maken van gegevens die andere gedichten uit dezelfde levensperiode - 7 en 9 - ons aanbieden. In strofe 7 van lied 3 - of liever: in strofe 3, ‘oud’, van lied 3, ‘oud’ - zou dus bij voorbeeld iets hebben kúnnen staan in de geest van: ‘Mijn hoofken moet ic wien tot alre tijt, / Woude ooc natuer mi des ghehenghen nyet’. Ik ben ervan overtuigd dat mijn verbale realisatie niet juist is - want wie ben ik dat ik met de stem van ‘Baert suster’ zou kunnen spreken - maar ik wilde, om de gedachten te bepalen, toch een poging doen om mijn spekulatie te konkretiseren.

[p. 448]

Nog een enkel woord over het gebruik van ‘natuer’ in lied 5. Twee van de drie regels waarin dit woord daar voorkomt zijn overgenomen - of blijven staan - uit lied 9, nl. in de strofen 3 en 6. Tussen deze beide plaatsen in vinden we de derde, ‘nieuwe’, in strofe 5. De dichteres had in haar nieuwe kompositie de regel ‘Natuer si roept: o wi, o wach!’ in strofe 5 nodig ter voorbereiding van de ‘geciteerde’ regel ‘Addeu, addeu, nature mijn!’, waarmee strofe 6 begint. Dit ‘nieuwe’ gebruik, om dichterlijke redenen, van een woord dat eigenlijk tot een vroegere periode van dichten en mystieke ervaring behoorde, is te vergelijken met de ‘hervatting’ van de ‘oude’ regels: ‘Die min vermach des altemael / Een vuer daer af te maken’, uit strofe 4, in de ‘nieuwe’: ‘Die minne voert so groten brant, / Si en moeten my niet deren’, uit strofe 8. Het hoort bij de techniek van de omwerking. Al werd Bertgens geestelijke ontwikkeling wel begeleid door een veranderd woordgebruik, dit betekende nog niet dat zij ook ‘bang’ was voor haar eigen ‘oude’ woorden en dat zij alles wat zij vroeger gezegd had later totaal ongenoegzaam moest vinden.

Deze waarneming vormt een geschikte inleiding tot de bespreking van lied 7, volgens Van Eyck Bertgens ‘meesterlied’, het enige gedicht uit de tijd van haar Minne-mystiek dat, naar het schijnt, ongewijzigd in haar nalatenschap is terechtgekomen. Waarom heeft zij dit lied niet omgewerkt, terwijl de verzelfstandigde, min of meer gepersonifieerde ‘Minne’ er toch niet minder dan 18 maal in optrad? Het antwoord moet zijn: omdat het een passielied was - haar enig bewaarde, tegenover drie kerstliederen - waarin zij bij alle bloei der verbeelding toch in zekere zin ‘goed ortodoks’ gebleven was. Want niet ‘die minne’ speelt de hoofdrol in dit lied, maar ‘die nachtegael’, later aangeduid als ‘lief’ en ‘hy’, waarin, kunnen we zeggen, ‘Jhesus’ ongenoemd aanwezig is: ‘Die nachtegael heeft suetelic ghesongen. / Den clanc, den clanc heeft wonderlic gheclonghen’ (strofe 7); ‘Hoe haer verhief die nachtegael’ (strofe 9); ‘Die nachtegael, si sal den wech bereiden’ (strofe 10); ‘Die min, die min, si gruet haer lief met sangen’ (strofe II); ‘Haer lyef, haer lyef, de heeftse wtvercoren: / Hy is so wonderlic ghedaen’ (12de en laatste strofe). In deze

[p. 449]

mystieke beleving van de passie kon de ouder geworden ‘clusenersse’, terend op de dagelijkse teerspijze van het misoffer, zich nog uitstekend vinden. Het ‘verouderde’ woordgebruik heeft haar, gelukkig, niet dwarsgezeten. Zij behoefde van lied 7, anders dan van lied 9 met zijn al te hoge ‘leliendans’, niet innerlijk te vervreemden.

Poëtisch zijn de liederen 7 en 9 zeer nauw met elkaar verwant. Het zijn beide echt ‘zingende’ liederen en in beide wordt ook woordelijk veel gezongen. Ik telde in beide 4 maal een vorm van het werkwoord ‘singhen’, daarnaast in lied 7 nog 6 maal het woord ‘sanc’. De enige plaats van ‘singhen’ in de overige liederen is de zeer konventionele regel in lied 6: ‘Die mach zijn lof wel singen: haer scult wert afghedaen’. Geladener is de enige andere plaats van ‘sanc’, in lied 2: ‘Der engelen sanc was wonnentlic te horen’. Maar met de inzet van lied 7: ‘Nu hoert, ic sal enen nieuwen sanc beginnen’, bevinden wij ons toch meteen al op een andere hoogte met een dieper resonantie, een hoogte die Bertgen later niet meer bereiken kon. Dat ‘nu hoert’, viermaal gebruikt en ook een verbinding met lied 9, verraadt een ‘houding’ die zij later ook niet meer kon aannemen. In de andere liederen komt deze dynamisering van de voorstelling en de aandacht niet voor. Evenmin het speciale aksent van de al geciteerde regel uit 7: ‘Hy is so wonderlic ghedaen’, met zijn tegenhanger in 9, strofe 10: ‘Die sijn so wonderlic ghedaen’. De liederen 7 en 9 zijn niet alleen in dezelfde tijd!, maar ook in dezelfde gevoelssfeer gedicht. (Anders dan het tematisch neutralere lied 3, dat, in zijn ‘oervorm’, wel uit dezelfde tijd moet dateren, maar in veel mindere mate die speciale gevoelssfeer weerspiegelt.) Het is echter niet de ‘sanc’ en niet de gevoelssfeer van lied 7, waarin vroeger en later, ‘Baert suster’ en ‘Bertgen suster’, elkaar hebben kunnen ontmoeten en één zijn. Ware dat zo, dan had Bertgen ook wel lied 9 ongewijzigd gelaten en niet het begintema ervan geïsoleerd en omgebogen tot een nieuw lied. Nee, het moet speciaal het tema van lied 7 geweest zijn, dat de eenheid van vroeger en later heeft kunnen bewerken.

‘Baert suster’ was evenmin als ‘Bertgen suster’ een systematisch denkende geest en bij Minne-mystiek moet men zich evenmin

[p. 450]

als bij Jezus-mystiek iets systematisch-formuleerbaars voorstellen. Baert-Bertgen was een associatief van woord tot woord, van beeld tot beeld voortzingende dichteres, als Baert evenwel groter, rijker, spontaner dan als Bertgen. Bij zo'n dichteres kan het dichterlijk tema machtiger zijn dan zijzelf. Zij ‘bewerkt’ dan niet een tema, maar wordt er door beheerst, voortgeleid van strofe tot strofe, van gevoelsstadium tot gevoelsstadium. Dat is gebeurd bij lied 7 en het tema was de passie. Dit tema was zo machtig, dat een Bertgen met haar Jezus-mystiek zichzelf nog herkennen kon in een passielied van een Baert met haar Minne-mystiek. Daarom blijft, ofschoon men in de tweede helft van 9 wellicht de top van Baerts poëzie kan zien, 7 toch wel haar merkwaardigste lied.

‘Nu hoert, ic sal enen nieuwen sanc beginnen!’ Wist de ‘ic’ die dit neerschreef bij het begin al waarmee haar ‘sanc’ eindigen zou? Zij wist alleen dat zij op weg ging, op de via purgativa, geleid door haar tema. ‘Die min, die min, si wil my ummer dwinghen, / Dat ic mi hier verbliden sal, / Ende ic bin hier beneden in een dal.’ Dit eerste beeld is ontleend aan het Hooglied. ‘Die min’ - nadrukkelijk tweemaal, het zal ook de struktuur van de volgende strofen bepalen - verwijst naar de ‘geliefde’ uit hoofdstuk 2, vers 10, die tot zijn ‘liefste’ zegt: ‘Sta toch op en kom, mijn duif in de rotskloof, laat mij uw stem horen!’ ‘Die min’ wil de ‘ic’ met alle geweld ‘dwinghen’ om vrolijk te zijn en de ‘ic’ zit ‘beneden in een dal’, in de donkere kloof. Dit moet ook de latere Bertgen, die een Hooglied-tekst bewerkte tot ‘een innighe sprake tusschen die minnende Siel ende haren gheminden Brudegom Jhesus’, nog hebben aangesproken. Tweede strofe: ‘Ic hoep, ic sel die minne noch wel besinnen. / Den rou, den rou, daer sal ick mede beginnen, / Sy sal my werven also wael / Der duven sanck te singhen inden dael’. De ‘duve’ kan deze dwingende oproep niet onbeantwoord laten. Zij weet dat, ook als zij met haar ‘rou’ begint, ‘die min’ haar even goed zal dwingen ‘der duven sanck’ te zingen, in de duisternis van haar kloof. Dus: ‘in liden’ toch maar proberen vrolijk te zijn! Dat staat in de derde strofe: ‘Nu sal mijn hertken vrolic sijn in liden. / Natuer, natuer, si wacht

[p. 451]

aen allen siden, I SI laecht dat edel duufken fijn. / Hier om so moet ick vrolic in liden sijn’. Het ‘dal’, de donkere kloof, krijgt hier een interpretatie: het is ‘natuer, natuer’, het is de menselijke zwakheid die ‘die min’ tegenwerkt en ‘liden’ veroorzaakt. In de vierde strofe blijft de situatie onveranderd, het blijft een zingen in het donker, een zingen ‘tegen de kloof op’: ‘Der duven sanck, den singhe ic int verborghen. / Hoe wel, hoe wel sal ic nu leeren sorghen / Hier beneden in dit dal! / Dat duufken is beanxtet over al’. De ‘ic’ blijft al zingende een bekommerde ziel, vol vrees en beven, als de latere Bertgen, zoals wij haar uit de omwerking van lied 9 tot lied 5 hebben leren kennen.

Maar dan komt, met strofe 5, de omslag. De ‘ic’ stapt over op een andere weg. Het lied begint, weer met ‘nu hoert’, als het ware opnieuw: ‘Nu hoert, ic sal der duven sanck begeven! / Die min, die min, si wil in vrouden leven / Ende singhen mitter nachtegael. / Dat sal die edel siel verwerven wael’. Opnieuw, als in strofe 1, doet ‘die min’ - weer nadrukkelijk tweemaal - zich krachtig gelden, ditmaal door niet langer genoegen te nemen met ‘der duven sanck’ in de kloof. Dat wil zeggen: ‘die min’ is niet langer de ‘geliefde’ uit Hooglied 2, vers 10. De dichteres slaat, in soevereine voortgang der verbeelding, het Hooglied dicht en het Lijdensevangelie open. ‘Die min’ - waar nu, tweede zingende ingreep, de ‘ic’ in wordt opgenomen, want die verdwijnt nu verder uit het lied -, ‘die min’ wil ‘singhen mitter nachtegael’. Dat kan nauwelijks een beurtzang of een tweestemmig lied zijn, want naar een nachtegaal kun je alleen maar luisteren, naar de ‘nachtegael’ móet je luisteren. Het is, dat blijkt uit strofe 6, onmogelijk om simpelweg ‘in vrouden’ te leven, wanneer je naar ‘die nachtegael’ luistert. Juist ín de vreugde schuilt dan ‘menich liden’. Want ‘die min’ beluistert ‘die nachtegael’ in een ‘boemgaert wael gedaen’, dat is op de Olijfberg, op de plaats genaamd Gethsemane. Zal ‘die min’, anders dan Jezus' geliefde discipelen, aan de slaap kunnen ontkomen? In antwoord op déze vraag gaat de dichterlijke verbeelding zélfs spelen met de gegevens van het lijdensverhaal: ‘die min’ wil ‘altijt waken’! Laat het tot ‘natuer’ gezegd zijn: ‘slaap nu maar en rust’! Ik citeer de strofen 6, 7 en 8 achter elkaar:

[p. 452]

 

Die min, si heeft in vruechden menich liden.

 

Nu hoert, hoert, waer sal die min verbliden?

 

In enen boemgaert wael ghedaen,

 

Daer sal die min die nachtegael verstaen.

 

 

 

Die nachtegael heeft suetelic ghesongen,

 

Den clanc, den clanc heeft wonderlic gheclonghen.

 

Nu is die min met rou bevaen,

 

Hoe salse nu den yersten slaep ontgaen?

 

 

 

Die min, si wil in vruechden altijt waken.

 

Natuer, natuer, ghi selt in vreden slapen!

 

Die min en can gherusten niet,

 

Sy wil in vruechden clagen haer verdriet.

Van de Olijfberg naar Golgotha: Jezus wordt ‘verheven’ aan het kruis en ‘die min’, die, met hem verbonden, het aan moet zien, wordt waanzinnig van verdriet. Maar Jezus heeft gezegd: ‘Ik ga heen om u een plaats te bereiden, ik zal u voorgaan naar Galilea’, en ‘die min’ wil hem op zijn ‘wech’ volgen. Strofen 9 en 10:

Der minnen vruecht is liden ongemeten.
Den sanc, den sanc en can sij niet vergeten,
Hoe haer verhief die nachtegael.
Die minne sal ontsinnen altemael.

Die nachtegael, si sal den wech bereiden.
Die min, die min, si wil van henen scheyden
Over berch ende over dal,
Daer si haer lief in vruechden vinden sal.

Een nieuwe omslag, een derde fase van het lied. Het beeld van ‘die nachtegael’ wordt losgelaten en de dichteres spreekt nu rechtstreeks van ‘haer lief’. Dat is weliswaar het ‘lief’ van ‘die min’, maar de ‘ic’ heeft zich nu volledig met ‘die min’ geïdentificeerd. In strofe 11 vindt de mystieke vereniging plaats.

[p. 453]

Strofe 12 geeft de juichende afsluiting: ‘die min’ wordt als een uitverkoren bruid door ‘haer lief’ tot hoger staat, tot de allerhoogste staat verheven. Zij is, kunnen wij parafraseren, aan God gelijk geworden. De ‘wech’, die in strofe 10 werd aangekondigd, blijkt de via unitiva te zijn. Dit zijn de strofen 11 en 12:

Die min, si heeft twee rode lichte wangen,
Die min, die min, si gruet haer lief met sangen.
Sy wert so vriendelic omme vaen.
Nu is der minnen claghen al ghedaen.

Die min, si is vry edel, wel gheboren,
Haer lyef, haer lyef, de heeftse wtvercoren!
Hy is so wonderlic ghedaen.
Der minnen vreuchde en can gheen hert verstaen!

Coster heeft van dit lied gezegd dat het ‘met eenige moeite, te verstaan (is) als vernuftige symboliek, zij 't een eenigszins verwarde symboliek’. Van vernuftigheid kan bij ‘Baert suster’ natuurlijk geen sprake zijn, ‘verward’ is zij alleen wanneer men een andere logika dan de poëtisch-associatieve van haar verwacht. Ik heb geprobeerd Baert te volgen op de weg die het tema van de passie haar gaan liet; ik wil ten slotte, op een andere manier dan tevoren, nog eens beklemtonen dat lied 7 een zíngend lied is. Het zingen in het verborgene van de kloof - en is ook een kleine kluis die tegen de muur van de Buurkerk aanleunt geen donkere rotskloof? - wordt gevolgd door een overgegeven luisteren naar het zingen van ‘die nachtegaal’ - dat de ingekluisde van het altaar, Olijfberg en Golgotha inenen, zo ‘wonderlic’ tegemoetklinkt - en vindt ten slotte zijn vervulling in het zingen waarmee de uitverkorene ‘haer lief’ begroetend tegemoettreedt, de samenzang met God. Zolang Bertgen in haar kluis leefde, heeft zij dít lied in de mond kunnen nemen. Het verouderde niet, het verloor zijn klank en zijn kracht niet.

En mag ik dan ten slotte, ook associatief, nog eens aan die

[p. 454]

andere opgesloten vogel denken, geen ‘duve’ maar een leeuwerik, aan ‘Aloeette’? Ook die ‘voghel clein’ diende met haer ‘edel zanc’, binnen de wanden van haar vreugdeloze kooi, ‘den here allein / te love om sinen danc’. Wát heeft zij gezongen? Mij dunkt, hetzelfde als ‘Beert suster’ in haar negende lied: ‘Al in der minnen love te sijn, / Dat is al mijn verlanghen’. Dat is het ingekluisde lied.