|
| |
| |
| |
albert steeman
film en de morele normen 3
filmkeuring nu en in de toekomst
De 2e wereldoorlog bracht een revolutie teweeg in denken en doen. Een verwoest Europa moest zo snel mogelijk worden opgebouwd. Sociale en geestelijke problemen traden op de voorgrond, omdat de maatschappij, die deze problemen had kunnen verduisteren en opvangen, ontwricht was. Men moest kiezen tussen twee mogelijkheden: het oude gedeeltelijk herstellen om vandaar uit het nieuwe stukje bij beetje te gaan opbouwen, of de sprong in het duister te wagen en de maatschappij op te bouwen volgens de lijnen die men gevonden dacht te hebben.
Na de 1e wereldoorlog zeiden de jongeren: ‘The older generation had certainly pretty well ruined this world before passing it on to us’.
De jeugd moest ook na 1945 een verwoeste wereld overnemen, maar het verschil met '14-'18 was, dat men de 2e oorlog, de ellende en de verwoesting niet alleen kon wijten aan de oudere generatie en aan de aanvallers.
‘In 1945 en 1946 hoorde men ook spreken van schuld en boete, maar in een andere toonaard dan in 1918. Wie Duitse oorlogsgruwelen wilde boekstaven wist maar al te goed dat de beschuldigende partijen ook niet vrij uitgingen. Het cultureel klimaat van 1919 lag tussen de polen van hoop en wanhoop, dat van 1945 kenmerkte zich door berusting. Men trachtte te leren leven in de
| |
| |
schaduw van de atoombom. Dit betekende aanvaarding van de koude oorlog, steunend op een afschrikkingstheorie waarvan men de wankele basis doorzag’.1
De oorlog had de landen in staat gesteld grote legermachten op de been te brengen. De agressiviteit bij de oorlogvoerenden is geen toestand die men van de ene op de andere dag wegneemt. Na 1945 was de oorlogsdreiging geenszins afgelopen.
‘De latente psychische spanningen die uit de constante oorlogsdreiging voortvloeien, worden versterkt door het gevoel op een dilemma te stuiten. Men wil de culturele waarden, die het leven zin geven, niet verloochenen. Als dit zo is, moet men wel instemmen met zinloos opgevoerde dreigingen, die gevaarlijker worden naarmate ook het absolute wantrouwen jegens “de vijand” in stand wordt gehouden. De uitweg uit het dilemma is de ontwijking, het streven om de harde waarheid niet te willen zien, de bekende struisvogelpolitiek. Dit ontlopen van de realiteit, juist met een beroep op het politiek realisme, veroorzaakt een zekere matheid. Berusting overheerst, berusting en wantrouwen’.1
Noem een beter middel dan film om de mensen uit deze slaap, uit deze berusting wakker te maken.
Noem een beter middel dan film om de voorkomende storingen in tussenmenselijke verhoudingen aan te geven, om het wederzijds wantrouwen weg te nemen. Na de oorlog zagen wij het verschijnsel van de over-ervaren, de sophisticated mens, die van mening is dat men hem niet veel meer kan wijsmaken.
Slechts de realiteit, de onontkoombare werkelijkheid, kan nu nog overtuigen. ‘Films have on the whole moved towards a far greater realism. Most films which have the modern look of actuality about them owed this initially
| |
| |
to the war films of the 1940s. It is curious that an event of such inhumanity should have forced us to bring humanity to its representation on the screen. Audiences with some form of direct experience of war demanded, in the treatment of war subjects, an authenticity of a kind more familiar in documentary films than in the studio feature film. This authenticity subsequently spread from war subjects to peace subjects - or at least to crime fiction, notably in America.
This was something revolutionary’ 2
De filmkeuring die na de bevrijding haar werk weer was begonnen werd gekonfronteerd met films, die in behandeling van onderwerp, het onderwerp zelf en de voor dat onderwerp enig juiste vorm, niet te vergelijken waren met die van voor de oorlog. Een zo groot mogelijke werkelijkheid was ook reeds voor de oorlog in films, voornamelijk dokumentaires, waar te nemen, maar de grote toevloed van italiaanse, amerikaanse, zweedse en engelse films, studio-produkties enerzijds en location-produkties anderzijds, waarin men herkenbare mensen in herkenbare situaties toonde, was onverwacht en betekende een revolutie in de nog zo jonge filmgeschiedenis.
De struisvogelpolitiek van het grote publiek noopten integere filmmakers tot het produceren van films, die de mensen wezen op de problemen in de na-oorlogse maatschappij, een maatschappij waarin de menselijke problemen ten onder dreigden te gaan door de verbazing wekkende technische ontwikkelingen. ‘Wij hebben de film steeds als bron van cultuurhistorische kennis aanvaard. Ze geldt voor ons, juist in het ruime cultuurbegrip, als een spiegel van onze zo beweeglijke wereld. Bovendien verraadt ze verborgen gevoelens, geheime motieven en verdrongen wensen. Door dit alles
| |
| |
vertolkt de film veel van ons ‘leven in meervoud’. Het is begrijpelijk dat veel na-oorlogsfilms een documentaire inslag vertoonden. Een krachtige drang naar vernieuwing op dit punt vertoonde vooral de Italiaanse film in haar neo-realisme’.1 (‘Ossessione’, II Gente del Po’, ‘Roma, Citta aperta’, ‘Paisà’, ‘Sciuscia’, ‘Ladri di Biciclette’, ‘Amore’, ‘Caccia Tragica’, ‘Umberto D’ e.v.a.)
Het neo-realisme en de stromingen in andere landen hielden zich in het begin bezig met de verwerking van de oorlogsjaren, een overdenken van de ervaringen die men had opgedaan tijdens de bezetting en de oorlog. Men plaatste individuen tegenover het ontzaglijke geweld.
Oosteuropese landen als Polen, Rusland en Tsjecho-Slowakije hebben ook nu dat stadium nog niet achter zich gelaten. De ervaringen in deze landen opgedaan staan echter ook in geen verhouding tot die in Italië. De Italianen waren de eersten die de oorlog lieten rusten. Zij werden gegrepen door de maatschappelijke ontworteling en door de strijd van de enkeling voor behoud. (‘La Terra Trema’, ‘Miracolo a Milano’, ‘Umberto D’ e.a.)
Hoewel de keuring, de censuur, weinig bezwaar kon maken tegen deze en andere films, die problemen van mens x oorlog, mens x nieuwe maatschappij behandelden, wil ik toch de ‘realiteit in de film’ wat uitgebreider ter sprake brengen dan, gezien de verhouding keuring x ‘realiteits-film’, in het kader van dit artikel nodig zou zijn. De revolutie van het neo-realisme vond later in de jaren 50 een voortzetting in de franse ‘nouvelle-vague’, de engelse ‘angry young men’ en de ‘free cinema’, in het werk van regisseurs als Bergman, Antonioni, Losey e.a.
De nederlandse filmkeuring heeft door haar houding t.o.v. films, die deze stromingen vertegenwoordigden zichzelf
| |
| |
tot onderwerp van diskussie gemaakt. De principiële tegenstanders, die reeds vanaf 1926 tegen de keuring opponeerden vonden nu medestanders in alle lagen der bevolking. Het waren niet langer alleen filmmakers maar ook filmkijkers, die, met welke motieven dan ook, tegen de filmcensuur ten strijde trokken.
‘In het algemeen was in het na-oorlogse Europa het klimaat voor zulk (neo-realisme etc.) experimenteren gunstiger dan in Amerika. Verwonderlijk blijft overigens dat de Amerikaanse literatuur zoveel kritischer was gestemd dan de filmkunst.
(Amerika was het land van de ‘happy-ending’ tot zelfs in ‘Lost Weekend’ toe.) De Europese film kende meer het open slot, het vraagteken. Ze forceerde minder ontknopingen. In dit alles bracht ze een popularisering van de in intellectuele kringen zo invloedrijke existentiefilosofie (‘Brief encounter’, ‘Jeux interdits’ - beide meesterwerken van onvergankelijke waarde).
Intussen bleek de film zijn levensvatbaarheid alleen te kunnen handhaven als hij wist te brengen wat de massa, en vooral jeugdige publiekgroepen, innerlijk kon beroeren. Ze behoefde daartoe niets duurder of verbluffender te maken. Men kon volstaan psychische werkelijkheid in filmtaal te vertolken. Wat dit betreft, scheen de door Italiaanse en Franse regisseurs ingeslagen koers toch de meest belovende te zijn. In ieder geval cultuurhistorisch de meest interessante.
Parallel met de Franse literatuur ontwikkelde zich in de jaren vijftig een filmkunst die men ‘de nieuwe golf’, de ‘nouvelle vague’ noemt. Ze zal het laatste woord in de filmkunst niet zijn, maar als poging om aansluiting te zoeken bij het voor- en achtergrondsrealisme dezer dagen verdient ze onze volle belangstelling. De nieuwe Franse
| |
| |
filmkunst is goedkoop. Ze doet afstand van kostbare decors. Die zijn immers niet nodig wanneer men de lens richt op het leven van alledag.
“Les Amants”, “Les cousins”, “Hiroshima mon amour”, “Les 400 coups”, “A bout de souffle”, “Jules et Jim”, “Opera Mouffe”, “La Tête contre les murs” e.v.a. zijn films met een zekere actualiteitswaarde, gericht op eigentijdse problematiek in ons eigentijds milieu. In de nouvelle vague speelt het avontuur zich af op de hoek van de straat. Er zijn veel hoofdpersonen, die niet bizonder interessante mensen behoeven te zijn. Integendeel, ze munten zelden uit door fysieke kracht, morele of intellectuele eigenschappen. Daardoor doen ze alledaags aan, niet bizonder sympathiek, soms zelfs min of meer antipathiek. Een gevolg van de algemene nivellering en democratisering der tegenwoordige cultuur? Of een bewust open houden van mogelijkheden tot participatie van meelevende toeschouwers die zich herkennen in de mensen die zich op het witte doek bewegen? Het een sluit het ander niet uit.
Films van de “nouvelle vague” tonen een zekere onverschilligheid ten opzichte van gewetensconflicten.
Het gezinsleven speelt een bescheiden rol; buitenechtelijke relaties zijn aan de orde van de dag, doch beheersen de film zelden. Veel van de “nouvelle vague”-films eindigen in een sfeer van het absurde, in het vraagteken van een dood “om niets”.’1
Het witte doek bracht de toeschouwer mannen en vrouwen die nog niet geleerd hadden om verder te leven onder de dreiging van de atoombom; die dit misschien ook niet wilden leren. De jeugd van vóór de oorlog heeft de wereld van na de oorlog als erfenis gekregen; de jeugd van gedurende de oorlog heeft sinds de jaren 50 de wereld overgenomen. De jeugd uit de jaren 50 zal nu de
| |
| |
wereld moeten ‘regeren’. De jongeren hebben niet automatisch de ‘macht’ overgenomen, zij moesten dit doen door innerlijke drang.
‘Alle aandrang der jeugd correspondeert met een versnelling der geschiedenis, maar ruimer gezien is in een zich snel ontwikkelende maatschappij en vooral in een beschaving met versnelde ontwikkeling als de onze niet meer het geheel der verworven ervaring maar het “aansluiten bij de beweging” wezenlijk belangrijk. De ervaring der ouderen wordt ouderwets gezanik, een anachronisme. Niet slechts is de ouderdom niet langer de werkzame ervaring maar het is de ouderen ook niet meer mogelijk zich te verzoenen met de waarden die meer en meer opkomen: de liefde, het spel, het nu...
In 1777 had “Die Leiden des jungen Werthers” de zonsopgang voor de culturele jeugd aangekondigd’.3
Na de laatste oorlog heeft de gerontokratie na een relatief herstel van het gezag de politiek aan zich getrokken.
De massa-kultuur heeft de strijd tussen jeugd en ouderdom te zien gegeven. De jeugd brak na 1950 door in de literatuur, het chanson, de schilderkunst, de haute couture, maar vooral in de film met Vadim, Louis Malle, François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard.
Het voert te ver hier ook al die andere namen te noemen van engelse, italiaanse, zweedse en amerikaanse regisseurs. We kennen ze allemaal.
Gezien al het voorafgaande zal niemand zich verbazen dat een filmkeuring, normen hanterend die nog overblijfselen waren van een andere wereld, films afkeurend die de jeugd van deze tijd direkt op de problematiek drukten, grote tegenstand ondervond. Een filmkeuring die vastgeroest zit aan onaantastbare ideeën betreffende seksualiteit, misdaad, geweld, doel van het
| |
| |
les amants, 1958 van louis malle. een film die verboden was vanwege de getoonde kohabitatie-scène. de idylle (zie foto) mocht men na jaren gaan aanschouwen, zij het slechts na koepering van dat gedeelte waarin het kind van de overspelige vrouw voorkwam
| |
| |
leven, leven en dood, huwelijk etc., een filmkeuring die in de snelle ontwikkeling achterop komt terwijl de te keuren films vaak hun waarde ontlenen en krijgen door de aktualiteit, zo'n filmkeuring is een verfoeilijk instituut.
Een filmkeuring als een soort raad der wijzen, een groep oude mannen en vrouwen, die dan wel zeggen de ontwikkelingen te begrijpen en op de voet te volgen, is een anachronisme. De waarde van de film, haar invloed is zo groot dat ieder oponthoud in de distributie het publiek waardevolle ‘informatie’ onthoudt. Een zich vastbijten in seks en erotiek in films, het zwaaien met de schaar wanneer men een stuk bloot in het oog krijgt is een bewijs van een oogkleppen-politiek.
Het italiaanse neo-realisme hield zich voornamelijk bezig met de verhouding mens x maatschappij. De maatschappij was naast een straf geregelde samenleving ook een groep mensen, een groep individuen. De aangesneden problematiek noopte de keurders niet tot een ijverig hanteren van schaar en plakpers.
De ‘nouvelle vague’ waar het in eerste instantie ging om ‘moi et toi’, de verhouding tussen mannen en vrouwen, een individu en het leven dat hij moest leiden omdat hij nu eenmaal op de wereld was, de onderwerpen van de nouvelle vague schokten de keurders door de aanklacht tegen de wereld der ouderen, de aanklacht tegen de beperkte vrijheid, de aanklacht tegen de in de traditie gewortelde taboes.
Iedereen kent het geval ‘Les Amants’, een film uit 1958 van Louis Malle. De Centrale Commissie voor de Filmkeuring keurde de film na de eerste keuring en een herkeuring af. Pas na 6 jaar (1964) werd de film, met enige koepures, toegelaten voor personen boven de 18 jaar. De film was berucht om haar kopulatie-scène. (Ik heb het bewuste moment nog bijna over het hoofd gezien en niet omdat ik een sigaret opstak.)
Enfin, we hebben de film 6 jaar na de voltooiing kunnen
| |
| |
tystnaden, 1963 van ingmar bergman. uit deze film werd een kopulatie-scène verwijderd. de verhouding tussen moeder en zoon (in nattlek van mai zetterling tot een hoogtepunt) is een van de lijnen in deze film
| |
| |
zien en haar onmiddellijk vergeten. Bedankt! Voor de grap enige citaten uit de kritiek van J.C.A. Fortuin, filmredakteur van ‘De Tijd’: ‘Geruchtmakende film is na zes jaar toegelaten. We leven snel in deze tijd. Hoe sne! we eigenlijk wel leven, beseft men pas goed, wanneer men bij het zien van ‘Les Amants’ tot de ervaring komt, dat vrijwel alles, wat over deze opzienbarende en geruchtmakende film werd gezegd en geschreven, in die luttele jaren is achterhaald. En dat geldt niet alleen voor de bezwaren, die tegen de film werden aangevoerd - de keuringscommissie, die inmiddels, en onder andere, ‘De grote Stilte’ van Ingmar Bergman toeliet, ziet nu geen bezwaren meer tegen toelating - maar evenzeer voor de lof, die de film werd toegezwaaid.... Malle heeft de nachtelijke scènes tussen de gelieven gefilmd op een wijze, die volgens sommigen binnen de grens blijft van wat er wèl doorkan, volgens anderen die grens overschrijdt. Algemeen geldende en blijvende ethische normen en maatstaven zijn hiervoor onmogelijk te stellen.
Het is een kwestie van gevoel, waarover moeilijk te discussiëren valt, maar waarover in het algemeen wel een zich geleidelijk wijzigende en aanpassende communis opinio bestaat... De uitspraak van de Katholieke Film Centrale staat nog niet definitief vast. In afwachting daarvan menen we onzerzijds te kunnen stellen, dat de film zonder ernstige bezwaren kan worden gezien door katholieke volwassenen... Degenen echter, die er aanstoot aan nemen, dat datgene, wat zij instinctief aanvoelen als een kostbare intimiteit, op het filmdoek in het openbaar wordt vertoond, ook al wordt daarbij een zekere reserve betracht, kunnen beter wegblijven...’ De jaren tussen het uitbrengen van ‘Les Amants’ en de vertoning in nederlandse bioskopen hebben inderdaad een wijziging te zien gegeven in de opvattingen betreffende de seksuele relatie tussen man en vrouw. Een vergaande bedscène, zoals die in de film van Louis Malle,
| |
| |
zal het publiek van heden nauwelijks meer schokken. Op zichzelf misschien een bedenkelijk feit, maar in leder geval een bewijs van een grotere vrijheid in woord en beeld, van een aantasten van schijnbaar onaantastbare opvattingen. De ‘beroemde’ hijg-scène in ‘Repulsion’ van Roman Polanski (1965/66) heeft waarschijnlijk menige censor moeilijkheden gegeven, maar is toch onverkort in de teaters te zien geweest. En hoeveel suggestiever, opwindender was deze scène wel niet in vergelijking tot de scène uit ‘Les Amants’. De Rijksfilmkeuring liet de film passeren en ‘De Tijd’ (rotterdamse editie) tekende het volgende aan bij monde van redakteur Harry Willemsen: ‘Met alle respect voor het filmisch kunnen van Polanski, voor de indringende wijze waarop hij het geestelijk aftakelingsproces tekent van een meisje dat aan sexuele achtervolgingswaan lijdt, wij vinden dat deze film verwerpelijk is uit het oogpunt van geestelijke volksgezondheid.
Zoals in de “Mondo Cane's” geput werd uit de riolen van de menselijke samenleving, zo wordt hier tenslotte een “samen-uit, ja-gezellig” vermaak vervaardigd uit de mentale vuilnisbak van de hoofdfiguur.
... Maar wij achten het onjuist om deze film, waarin Catherine Deneuve een even walgelijke als tegelijkertijd meelijwekkende hoofdrol speelt, in een groot teater in openbare vertoning te brengen. Dit op geestelijk-hygiënische gronden...’
Motivering van de schrijver van bovenstaand moois: ‘Dit mengsel van Cocteau, Clouzot en Hitchcock is als filmvorm alleszins te bewonderen, maar als zodanig hoort het resultaat thuis bij een filmliga of in het art-house waar men duidelijk onderscheid weet te maken tussen film en werkelijkheid en waar de toeschouwer het proces van de identificatie aan den lijve, minder snel zal ondergaan dan
| |
| |
bij de doorsnee bioscoopganger het geval pleegt te zijn’. (?)
De schuld ligt dus maar ten dele bij de filmkeuring. Toch zie ik in de opmerkingen van genoemde skribent een gekonstateerd ontbreken van ‘toezicht’ van de kant van de overheid (keuring), m.a.w. men eist van de filmkeuring dat die in bepaalde gevallen, waar het films betreft die een bepaalde kritikus niet zinnen, strenger moet optreden dan gebruikelijk is. Niet alleen kritici, maar ook groepen van mensen stellen deze eis terwijl men in andere gevallen de keuring aanvalt om de ortodokse interpretatie van de vrijheid binnen een min of meer gevestigd bestel van normen en regels. Deze situatie rondom een keuring van films is te wijten/te danken aan de in vele landen en produktiecentra groeiende vrijheid van de filmmakers betreffende allerlei onderwerpen.
Deze onderwerpen, U heeft het geraden, betreffen meestal de relatie mens x mens, mens x groep mensen.
Het is duidelijk dat bij deze tema's de seksualiteit, de vrijheid van onaangepast zijn, het verzet tegen gevestigde opvattingen over de struktuur van de maatschappij en het geweld een belangrijke rol spelen; voor een groot deel is dit te danken aan het feit dat vele jongeren in de laatste jaren de plaatsen van de oudere regisseurs hebben ingenomen. De wereld - het is een kliché - is de laatste jaren snel veranderd. Veel is er in beweging gezet en men heeft de noodzaak ingezien zijn opvattingen te wijzigen.
Men heeft ingezien dat men er niet komt door zijn kop in het zand te steken, maar door een open geest en een bevrijde visie.
De jongeren willen veel vaart achter de ontwikkelingen zetten en veelal streven zij er naar het bestaande zonder meer overboord te gooien, een streven dat, begrijpelijk, veel reakties oproept. Men is in zijn films onbarmhartig
| |
| |
en fel en dikwijls ontbreekt er ook een zekere mate van begrip.
De ‘nouvelle vague’, evenals de italiaanse film bij voorbaat al geïnteresseerd in de verhouding man x vrouw x huwelijk, is deels een reaktie op de oudere generatie filmers en hun onderwerpen (een stroming dus die zijn ontstaan dankt aan de film), deels, en dat is belangrijker, een stroming die aanwezige problemen op een nieuwe manier probeert te benaderen door uitdieping, relativeren en provoceren.
De engelse filmers van rond 1960 hebben eenzelfde mentaliteit. Hun problemen liggen anders, hun oplossingen eveneens, maar ook hun strijdlust riep veel tegen-akties op.
De nieuwe film is een ‘realiteit-film’. Werkelijkheid ging na de oorlog een steeds grotere rol spelen in de film.
Men kan een publiek tegenwoordig slechts dan nog overtuigen wanneer men zijn story een zo groot mogelijke autenticiteit mee geeft. De onderwerpen moeten de problemen van deze tijd raken. Films moeten in wezen ook vechten tegen films.
‘Vrijwel onvoorbereid, bij een achterstand in intellectuele ontwikkeling en verzwakking van het normbesef, geschokt door belevenissen van twee Wereldoorlogen, stonden velen weerloos tegenover het ‘aanbod’ dat van grote communicatiemiddelen uitging. Er is veel kwaad gesproken van de ‘kijksport’. Toch houdt deze heel wat minder risico in dan het kritiekloos aanvaarden van alles wat door pers, film, radio of televisie als nieuws of ontspanning wordt geboden. Dit kritiekloos aanvaarden gaat heel ver.
De miljoenenoplagen van sommige Britse zondagsbladen, vol ‘crime and sex’, de verbreiding van erotische literatuur van laag allooi, het succes van de meest
| |
| |
onbenullige Duitse weekbladen, het gemiddeld niveau van films die als ‘kasstukken’ fungeren, het peil van vele televisie-uitzendingen, door reclame onderbroken radio-programma's - dit alles geeft te denken. Er is ons ingeprent, dat wij voorzichtig moeten zijn met het waardeoordeel. Maar ontbreekt dan ieder criterium voor bederf?...
Aan alle kanten, vooral in pers, film, radio en televisie, vindt men een penetratie geschieden van mannen die persoonlijke rancunes en frustraties uitleven. Hun voorlichting is soms slechts vermomde agressie, ondermijning van gezag, belachelijkmaking van alles wat naar eerbied zweemt.1
Men zou uit het bovenstaande kunnen opmaken dat ik de keuring als een instituut tot bescherming van onze kultuur zie. Het is echter duidelijk dat onze huidige keuring op geen enkele manier die taak (die voor mij akseptabel zou zijn) tot de zijne heeft gemaakt. De films die juist van de toeschouwer een grote mate van (geestelijke) aktiviteit vragen, zijn nog maar al te vaak slachtoffer van onze keuring. Wanneer men de lijst van films bekijkt, die hetzij afgekeurd zijn hetzij verminkt worden door het aanbrengen van koepures, komt men tot de konklusie dat de aktie van de keuring nog steeds zijn oorzaak vindt in de ‘vrijmoedige’ behandeling door regisseurs van ‘pijnlijke’ problemen.
Deze bestaande problemen waarvoor iedereen een oplossing hoopt te vinden, worden zodoende door de keuring weggemoffeld. De diskussie wordt uitgesteld tot het te laat is. Het lijkt er op alsof men de film niet de eer gunt een bijdrage te leveren tot die diskussie. Wanneer het dan gaat over nederlandse problemen zoals problemen rondom het gezag, de homoseksualiteit en meer internationale problemen zoals diskriminatie van
| |
| |
heart beat fresco, 1966 van pim de la parra. ‘een man is zijn “gevoel” kwijt maar herwint dat gelukkig na uitgebreid manipuleren met de borsten van vriendinnen’, op de foto is de man klaar of moet nog beginnen. deze korte film wordt tijdens teach-ins over de filmkeuring gebruikt om aan te tonen hoe soepel onze keurders wel zijn
| |
| |
andere (gekleurde) rassen, anachronismen in de katolieke kerk etc., ontmoet iedere censuur bij grote delen van de bevolking hevige tegenstand.
Wanneer een buitenlandse produktie wordt afgekeurd, is dat bij weinig mensen bekend. Iedere nederlandse film wordt echter luide aangekondigd en een afwijzing komt in die gevallen op de voorpagina.
De korte film ‘Schermerhoorn’ van Mattijn Seip, die een homofiele relatie tot onderwerp zou hebben, is afgekeurd, zelfs voor Film-Liga-voorstellingen.
Deze film werd afgekeurd in februari 1966, maar is sinds kort, na herkeuring, geschikt verklaard voor openbare vertoningen voor personen van 18 jaar en ouder. Met o.a. ‘Les Amants’ is deze korte film slachtoffer geworden van een van de kwaadste funkties van de filmkeuring: vertraging. Vertraging berooft de film van de waarde die resultaat is van de aktualiteit van het onderwerp of de stijl.
De film ‘Omdat mijn fiets daar stond’ van Louis van Gasteren, werd afgekeurd voor openbare vertoning omdat men de film gezagsondermijnend en tendentieus vond.
‘Ongewijde Aarde’ van Jef van der Heyden werd in 1e instantie afgekeurd omdat men de film een gebrek aan kiesheid, gesol met doden etc. verweet. Bij de nakeuring werd de film alsnog toegelaten voor vertoning. Van het recht tot verbieden per plaats maakte men in Tilburg gebruik.
Door deze stap maakte de filmkeuring een ernstige fout.
Voorstanders van de huidige keuring betreurden de afkeuring in eerste instantie.
Zoals gezegd komt men nauwelijks te weten welke buitenlandse films afgekeurd worden. ‘Shock Corridor’ van Samuel Fuller (1963) werd niet toegelaten, waarschijnlijk op medische gronden.
‘491’ van Vilgot Sjöman (1964) werd beschouwd als
| |
| |
pornografie. De film handelde over jeugdproblemen.
Luis Bunuel's film ‘El Angel Exterminador’ (1962) werd afgekeurd omdat de katolieke Nederlanders er door gekwetst zouden kunnen worden.
‘De Grote Stilte’ van Bergman werd voorzien van koepures; ‘Syskonbädd’ van Vilgot Sjöman eveneens.
Vele amerikaanse films worden hier in de amerikaanse (d.i. gekuiste) versie vertoond o.a. ‘See you in hell, darling’ (R. Gist). Zouden wij nog doorgaan, dan wordt dit artikel onleesbaar.
Niemand maakt mij wijs dat de meeste afgekeurde films een onherstelbaar leed zouden berokkenen aan mens en samenleving. De keuring staart zich maar al te vaak dood op momenten in de handeling zonder de funktie van dat bewuste moment in het geheel der handeling te bekijken.
Door een afkeuring van een film hoopt men boze opmerkingen van nog steeds belangrijke bevolkingsgroepen te ontlopen.
Tegenover de afkeuring van ‘Shock Corridor’ en ‘Omdat mijn fiets daar stond’ stelt men de goedkeuring van een Produkt als ‘Heart Beat Fresco’, een nutteloos werkje, en men vertelt dan met trots dat de opvattingen van de keurders wel degelijk meegaan met de ontwikkelingen.
De huidige filmkeuring zal met bloed, zweet en tranen iedere koepure, iedere afkeuring voor mij waar moeten maken. De huidige filmkeuring, de metode van keuren en de keurders zelf hebben mijn vertrouwen niet.
Moet er dan geen filmkeuring meer zijn?...
De NBF: ‘Diep verontrust heeft de Nederlandse Beroepsvereniging van Filmers kennis genomen van het feit dat de speelfilm “Ongewijde Aarde” van Jef van der Heyden voor vertoning in Nederland werd verboden. De NBF, toch reeds op principiële gronden tegen filmcensuur voor volwassenen, protesteert tegen
| |
| |
deze aantasting van geestelijke en artistieke vrijheid in Nederland’. (1967) Anton Koolhaas (De Tijd): ‘Censuur is bevoogding. Opheffing van het instituut is een politieke zaak’.
Bertina, Bloem, Blokker, de la Parra, van Gasteren, Verstappen, Vrijman e.a.: ‘Wij protesteren tegen het afkeuren van “Ongewijde Aarde”, de Nederlandse speelfilm die nota bene met steun van de overheid tot stand is gekomen. Wij dringen aan op snelle afschaffing van alle filmcensuur’.
Rob du Mée (SKOOP): ‘De keuring blijft een volgens velen noodzakelijk kwaad. Het laatste jaar is er veel verbeterd waarbij forums en stukken in de pers kennelijk een al op gang zijnd zelfonderzoek bij onze censoren begeleidden. Ikzelf ben op veel verzet gestuit toen ik de wenselijkheid naar voren bracht van filmdeskundigen als een soort permanente advocaten/experts. Met name bij twijfelgevallen zouden zij verhelderende toelichting kunnen geven ook wanneer de aanvrager (de verhuurder) er zelf geen deskundige heeft bijgehaald’.
Rob du Mée (Teach-in Rotterdam, 22 april 1966):
‘Openbaarheid van de keuringen, deskundigen op filmgebied in de keuringscommissies. Tenslotte maakte hij bezwaar tegen bepaalde principiële maatstaven zoals het mijden van het onderwerp homosexualiteit. Verder het instituut van de keuring maar nemen zoals het is bedoeld’.
R. Ferdinandusse (Vrij Nederland): ‘Is de toestand bij de Nederlandse filmkeuring nu zo dat we daarover in tranen moeten uitbarsten? Neen, natuurlijk. De Commissie voor de Filmkeuring is wel een last voor filmbedrijf en filmliefhebber, doet soms zeer gênante uitspraken, loopt wat achter, maar maakt nauwelijks misbruik van haar macht en er wordt betrekkelijk weinig afgekeurd, en van wat wordt afgekeurd, is er weer veel dat men niet zal
| |
| |
missen. Maar toch zijn er een aantal verbeteringen mogelijk, een aantal zonder dat de Bioscoopwet wordt veranderd, en een aantal waarbij dat wel zou moeten.
| a) | openbaarheid: wie waren de keurders en waarop steunt hun uitspraak? |
| b) | i.p.v. twee keuringen per film (1e keuring en herkeuring na een verbod zoals het geval was bij: “Le mépris”,
“De l'Amour,”, “Geheim agent 077”, “Dr. Strangelove”,
“1, 2, 3 Rhapsodie”, “Ongewijde Aarde” etc.) nu drie keuringen door verschillend samengestelde commissies. |
| c) | na de herkeuring kan de film, jaren later, nog eens, maar dan in gewijzigde vorm worden aangeboden. Deze bepaling (Les Amants’ werd er het slachtoffer van) kan en moet verdwijnen. |
| d) | ontstaan van een soort jurisprudentie omdat de opvattingen tussen de verschillende commissies nog wel eens verschillen. |
| e) | keuring moet zich beperking tot het vaststellen van een leeftijdsgrens. |
| f) | de zgn ‘culturele keuring’ (voordeel is vrijstelling van vermakelijkheidsbelasting) moet door filmdeskundigen geschieden. |
| g) | afschaffing van de filmkeuring... |
Dr. H.S. Visscher (Trouw, 29 april 1967): ‘De filmkeuring is momenteel een heet hangijzer. Er is, in opdracht van de minister, een commissie aan het werk om positie en taak van de keuringscommissie nader te bezien.
“Ongewijde Aarde”. Men kan zeggen: de filmkeuring heeft door haar veto over deze film haar toch al zo aangevochten bestaansrecht definitief ondermijnd. Laat zij verdwijnen. En dan volgt het bekende motief: waarom wordt de film als artistieke uiting door een censuur “gediscrimineerd” (alweer!) t.o.v. andere kunstvormen zoals het toneel... ? Men vergeet dan één ding. leder
| |
| |
toneelstuk dat een toneelgezelschap op het repertoire neemt passeert een “zeef” der bezinning. Er is over gedácht. Film daarentegen komt kant en klaar in zijn blikken trommel bij de verhuurder, en is in vele gevallen niet meer dan een commercieel produkt: geen mogelijkheid tot “interpretatie”, en in altijd nog vele gevallen geen overwegingen dan die van commerciële aard.
En daarom heb ik nog steeds vrede kunnen vinden met het bestaan van de filmkeuring als een potentiële “zeef”: niet om wal zij “doet”, maar om het feit dat zij er is.
Paradoxaal gezegd: haar positie wordt sterker en nuttiger naarmate zij minder optreedt. En dáár wringt de schoen: zij doet de laatste tijd tè veel...’
... Er moet een filmkeuring zijn!...
Er moet een filmkeuring zijn, een keuring die in samenstelling en werkwijze aanzienlijk zal moeten verschillen van de huidige commissie.
De Centrale commissie voor de Filmkeuring staat onder het Ministerie van Binnenlandse Zaken. De filmkeuring houdt zich bezig met de beoordeling van een communicatiemiddel, een kunst, een vorm van amusement... een cultuur-goed. Daarom zou het beter zijn wanneer de keuring van films zou geschieden onder het vaandel van het Ministerie van C.R.M. De mogelijkheid een film een zgn. ‘culturele keuring’ te geven, de beslissing een film daarvoor in aanmerking te laten komen moet men geven aan een instantie (de filmkeuring) die zich bezighoudt met cultuur en recreatie, en niet aan een instantie (de filmkeuring) die de taak heeft te waken voor de openbare orde en de zedelijkheid. Al zou de filmkeuring tot aan het einde der dagen onder het Ministerie van Binnenlandse Zaken vallen, de filmkeuring houdt zich bezig met het beschouwen en
| |
| |
beoordelen van een medium, dat een specifieke benadering vraagt door de eigen (verschijnings)vorm en de niet met andere zaken te vergelijken werking, houdt zich bezig met vormen van kunst. Het werk van de filmkeuring vraagt en eist van de leden der keuring op zijn minst belangstelling voor film, verder begrip van de werking van een film op de psyche van een toeschouwer, kennis van esthetische- en technische eigenschappen van de film... kortom, een lid van de filmkeuring moet een filmliefhebber/deskundige zijn. Indien dit zo is, dan pas heeft de film bereikt dat men hem eerlijk en onbevooroordeeld aanschouwt en keurt. Men moet een film niet benaderen met in het achterhoofd het idee dat men nog steeds te doen heeft met een uitvinding van de duivel. Het beoordelen van een film is dan slechts mogelijk wanneer in het cultuurpatroon van diegene, die beoordeelt, de film een plaats inneemt.
‘... Verder komt het dikwijls voor dat kunst vanuit een “verkeerde” instelling wordt beschouwd (hetzij doordat men niet “esthetisch” heeft leren beschouwen en b.v. steeds iets achter het kunstwerk wil zoeken, hetzij doordat men vanuit de behoefte een bepaalde dissonance op te heffen bepaalde informatie zoekt = geprikkeld wil worden). Zo kan men “zedelijk”, “religieus” of “recreatief” kunst gaan bekijken. In deze niet-esthetische beschouwingen worden vaak elementen uit hun verband gerukt, en men heeft enkel oog/oor voor “deze onzedelijke afbeelding”, “dat gevloek”, “de prachtige lichaamsbouw van deze vrouw”, “die harde toeter, wat een lawaai”; dus een geheel van extra-informatieve effecten, welke door de kunstenaar niet als zodanig bedoeld (hoeven te) zijn. Het is mogelijk dat kunstwerken worden geconsumeerd of worden afgewezen op grond van deze extra-informatieve effecten... (ekstra-informatief effekt:
| |
| |
b.v. de harde (onvriendelijke) stem van een vriendelijk heer, die men door de telefoon spreekt. Dit ekstra-informatieve effekt speelt een grote rol bij de eerste beoordeling = oppervlakkige beoordeling) van bedoelde persoon... of ding... of film (A.S.)) Het is duidelijk dat het maken van een onderscheid tussen informatieve- en extra-informatieve effecten en dus een juiste beoordeling van het kunstwerk slechts mogelijk is bij die mensen in wier cultuurpatroon het beschouwen van kunst voorkomt’.4
‘Uit algemeen-paedagogisch oogpunt is het aankweken van waardering voor de niet-aesthetische waarden in het filmkunstwerk - in het bijzonder voor de morele en sociale kanten - even belangrijk als het bijbrengen van belangstelling voor de eigenlijk-aesthetische waarde. In de totaal-waardering van het gehele concrete (film-) kunstwerk worden trouwens alle waarden tegelijk betrokken. Men kan in de beleving van het concrete filmkunstwerk de aesthetische en “practische” waardering nu eenmaal niet scheiden. Met name valt de morele beoordeling niet van de aesthetische af te zonderen, omdat het morele, evenals het aesthetische, de hele persoon raakt’.5
Uit een artikel van Martin van Amerongen in Vrij Nederland ‘Zo zijn onze filmkeurders’ krijgt men geenszins de indruk dat de leden van de filmkeuring de film in hun kultuurpatroon hebben opgenomen. Zelfs de K.F.C. stelde dit als eis. Het is niet juist dat men de beoordeling van films overlaat aan mensen die het volgende over film zeggen:
‘We hebben vorige week nog een film toegelaten die ging over een seksuele verhouding tussen broer en zuster, ook een zeer precair onderwerp, zoals u weet. Het was weliswaar decent verfilmd, maar het ging toch maar over
| |
| |
een liefde tussen broer en zuster die... gevolgen had’.
‘Schemerhoorn:... het was zo naar. Ik moet u eerlijk zeggen, dat ik er persoonlijk geen enkele waarde aan hecht, om alle Schund, die er in het leven is, te filmen. Het is naar genoeg, dat deze zaken bestaan’.
‘De kunstzinnige waarde van een film mogen wij helemaal niet beoordelen. Ik niet en geen enkel ander lid van de filmkeuring. Dat is iets dat er helemaal buiten staat’.
‘Schermerhoorn:... een nonsensicaal filmpje, een onzinnig prul, zonder enige artistieke waarde, slecht gefilmd, zeer onzinvol, verwarrend, een abominabel geval...’
‘Neem nou een film, die bijzonder mooi is, estetisch zeer te prijzen... eh, nou de naam schiet me niet direct te binnen... toe, van die twee vrouwen... die film van Agnes Varda, met die prachtige uitbeelding van de kleuren, waarin die vrouw echt in de bloemen laat zien welk jaargetijde ze bedoelt en waarin je die voorstelling krijgt van een jonge vent...’
Het is duidelijk dat een keuring bestaande uit leden die hetzij filmdeskundige, hetzij filmliefhebber zijn, de film zal benaderen en beoordelen als kunstuiting en als middel tot amusement. Deze nieuwe keuring zal het beeld van de wekelijkse filmprogramma's danig veranderen. De filmkeuring zal een ‘zeef’ zijn en de amusementsfilm zal, in tegenstelling met nu, de grootste problemen ondervinden. De keuring zal zich voortaan moeten afvragen ‘is deze film noodzakelijk, zit men op behandeling van dit onderwerp te wachten’ in plaats van ‘kunnen wij deze film toelaten’. De filmkeuring kan zodoende positief werken op de mentaliteit en de kultuur, het denken en handelen van een grote groep mensen.
De keuring kan geen rekening houden met de enkeling
| |
| |
noch met een invloedrijke groepering. Een keuringskommissie moet bestaan uit mensen die de film en de tijd verstaan. Zij moeten zich in hun werk laten leiden door de betreffende film en de behoeften die er binnen een samenleving bestaan. Men hoeft niet zonder meer alle behoeften te bevredigen. In iedere grote stad kunnen er één of meer bioskopen komen, die ‘nudies’ op hun programma zetten. De filmkeuring zal echter een taak vinden in het juiste bepalen van toe te laten films, films die deze tijd vraagt en die over deze tijd gaan.
Een en ander zal hoogstwaarschijnlijk de nodige veranderingen met zich mee brengen. De leeftijdsgrens-bepaling zal herzien moeten worden. Persoonlijk vind ik de 21-jarige leeftijd ook een heel mooie grens.
Het groepje mensen dat in de filmkeuringskommissie zitting heeft is nauwelijks representatief voor het gehele nederlandse volk. Een streven naar deze representatie is ondoenlijk omdat het aldus ontstane kollege een gebrek zal tonen aan mobiliteit wat betreft de snel veranderende opvattingen betreffende de verhoudingen tussen mensen onderling en mens x maatschappij. De huidige representatie betreft de verschillende te onderscheiden bevolkingsgroepen, maar niet de heersende ideeën. Men beoordeelt slechts films, en het waken over de openbare orde en zedelijkheid is een taak voor de justitie. De nieuwe filmkeuring kan door zijn werk alle filmmakers, bioskoopeigenaren, verhuurders en toeschouwers positief beïnvloeden en allen kunnen bijdragen tot een bezinning van de film op deze tijd in dit land.
| |
| |
| |
konklusies
De filmkeuring moet blijven bestaan, zij het dan na enkele ingrijpende veranderingen in werkmetode en samenstelling. Gelet op de uitwerking van film op de toeschouwer (artikel in het oktobernummer), gelet ook op de behoeften binnen de grote groep van kijkers, moet deze nieuwe keuring het grote aanbod van films afwegen tegen de beperkte vertoningsmogelijkheden en zo komen tot een selektie, d.w.z. de ene film tegen de andere afwegen.
Verder zal men van af nu niet meer kunnen aankomen met kreten als ‘diskriminatie’. De film is in verschijning en invloed niet te vergelijken met literatuur, schilderkunst etc. Wat er in de toekomst onder druk zal moeten veranderen naarmate de E.E.G. de landsgrenzen zal doen verdwijnen en de film als kommercieel objekt vrij door de lidstaten zal kunnen roeleren, is onzeker. Dat bij een toenemende vrije filmhandel en een toenemende aktiviteit op het produktiefront (ko-produkties van lidstaten) ook de landelijke filmkeuringen in het geding komen, lijkt mij logisch.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd