Maatstaf. Jaargang 15

[p. 518]

albert steeman
film en de morele normen 2

het ontstaan van een filmkeuring in nedertand

Iedereen die de film aan een keuring onderworpen wil zien, verwijt haar ‘een prikkeling van ongezonde instincten, bevordering der criminaliteit, bederf van de smaak, roekeloze aankweking van de genotzucht’.

De vrijheid van handelen binnen een filmgebeuren moet beperkt worden tot zelfs beneden de limiet die het dagelijks leven voor dezelfde handeling geeft. Die limiet wordt gevormd door de tolerantie-grens van de grootste- of invloedrijkste groep binnen een samenleving.

Daar wij ons in dit artikel bezig zullen houden met de filmkeuring in Nederland is het onze taak, te proberen een beeld te schetsen van de geestelijke- en maatschappelijke toestand in ons land vóór en op het moment van aanneming van de bioscoopwet op 14 mei 1926.

Jaren voordat deze wet (Bioscoopwet; Wet van 14 mei 1926, Stb. 118, tot bestrijding van de zedelijke en maatschappelijke gevaren van de bioscoop), door ondertekening door Koningin Wilhelmina, in werking trad, was ze al onderwerp van diskussie in de Staten-Generaal geweest.

De ‘behoefte’ in diverse landen om films aan een keuring te onderwerpen ontstond in een tijd dat die film nog in de

[p. 519]

kinderschoenen stond. Film en bioskoop waren nog geen ingeburgerde begrippen. Een kommunikatiemiddel als de radio stond eveneens nog in zijn beginperiode. Na de eerste wereldoorlog was ieder land (vooral Nederland mede door de neutraliteit tijdens de oorlog) nog een afgebakende eenheid zonder nauwe banden met de buurstaten, laat staan landen die op grotere afstand gelegen waren. Men was nauwelijks op de hoogte van de zeden en gewoonten van bewoners van andere landen, zelfs niet van groepen binnen de eigen landsgrenzen.

De film was na de oorlog nog steeds in een eksperimenteel stadium. Men trachtte de uitvinding opnieuw dienstbaar te maken aan eerlijke bedoelingen, aan de kommercie, aan kunst, propaganda voor nieuwe opkomende ideologieën als kommunisme en fascisme.

Men was echter gewend met een beperkt blikveld om zich heen te zien. De pas afgelopen oorlog (de geschiedenis kende nog nimmer zulk een strijdtoneel) werd gezien als een ‘toevalligheid’ en als een niet meer te herhalen gebeurtenis. Begrip voor een situatie ontbrak doordat men geen kennis nam van ontwikkelingen, doordat men alles slechts een tijdelijke waarde toekende en alles zich op kleine schaal afspeelde.

De ekonomische krisis die zich pas aan het einde van de twintiger jaren in volle omvang zou openbaren, was nu reeds een sluimerende ‘ziekte’.

Sociale toestanden waren niet te vergelijken met die van nu en zo vormde de bioskoop voor vele gewone mensen een mogelijkheid tot ‘escape’ uit het alledaagse leven.

Het ontbrak het publiek echter aan een opvoeding in en een ervaring met dit nieuwe visuele kommunikatiemiddel.

Aangezien Nederland nauwelijks een filmindustrie kende, een industrie die haar Produkten kon afstemmen op de noodzakelijke behoeften, waren de films in de bioskopen Produkten uit het buitenland en voornamelijk Europa. De veranderingen die zich in landen als

[p. 520]

Frankrijk, Rusland en Duitsland hadden voltrokken, waren voor het gewone publiek in ons land, een publiek dat voor 99% het bioskooppubliek uitmaakte, onbekend.

Zij kwamen door hun isolement gedurende vele jaren voor ongekende zaken te staan, die hen in de war brachten, schokten, maar ook nieuwe impulsen gaven voor een andere aanpak van hun leven en denken.

Alle ontwikkelingen na de oorlog van 1914-1918 waren voor mensen en volkeren, die zelf de verschrikkingen en de noden van zo'n oorlog niet hadden gekend, noch hier veel over hadden gehoord, aanslagen op een, zo op het eerste oog, nog steeds goed funktionerend bestel.

‘De eerste tien jaren van deze eeuw hebben bange verwachtingen aangaande de toekomst der cultuur nog nauwelijks gekend. Wrijvingen en dreigingen, schokken en angsten waren er toen ook, als altijd. Zij deden zich echter, behalve misschien het gevaar Revolutie, dat het marxisme aan de wereld in uitzicht stelde, niet voor als kwalen, die het gestel der wereld met ondergang bedreigden, en ook de Revolutie zelf gold voor haar tegenstanders als een gevaar, dat te keren en af te wenden zou zijn, terwijl haar voorstanders haar zagen niet als verderf maar als heil.’¹

Na de oorlog echter werd de stemming wat triester, hoewel nog niet pessimistisch zonder meer. De kommunistische coup in Rusland van 1917 maakte echter vele mensen attent op het gevaar van het kommunisme, op het gevaar van de revolutie.

Het is dan ook geen wonder dat het vooral de russische films waren die het het eerst moesten ontgelden.

Het waren ook deze zelfde russische films (met Produkten uit Duitsland en Frankrijk: avant-garde, surrealisme, impressionisme) die de mensen deden bezinnen op het

1 J. Huizinga: ‘In de schaduwen van morgen’.

[p. 521]

‘eigene’ van de film, die de werking van film op publiek, de middelen van de filmmaker en de eigen uitdrukkingsmogelijkheden van de film, die haar een eigen plaats gaven temidden van de andere ekspressiemiddelen, tot onderwerp van beschouwingen en studies maakten.

Men zag hoe de film een ideaal werktuig werd in handen van ‘propagandisten’. Men onderkende de invloed van de film op het publiek en men achtte het geboden om in deze ‘onzekere’ tijden dit machtige medium enigszins te kontroleren om zodoende het volk bepaalde zaken te onthouden, die niet pasten in de opvattingen van de meerderheid d.w.z. de Volksvertegenwoordiging.

‘De bioscoop prikkelt de fantasie en wekt daarmede op de tuchteloosheid, avontuurlijke neigingen, misdadige ontwikkeling en zedeloosheid...’ (lib.)

‘Ik meen echter dat de bioscoop met kunst absoluut niets te maken heeft. Ik acht haar een kind van onzen tijd, dat zich aanpast aan de behoeften en de eischen van dezen tijd nl. te zijn haastig, oppervlakkig, goedkoop, heftig...’ (c.h.u.)

‘Zijn volwassenen ook geestelijk volwassen? De eenige oplossing is m.i. dat openbare bioscoopvoorstellingen geheel verboden worden...’ (s.g.p.)

‘Wij leven in een tijd, waarin het cultuurproces blijkbaar is prijsgegeven aan een groote verwording. Ja, wij mogen zeggen, dat de tijd waarin wij leven, herinnert aan de inzinking in den Keizertijd, die een symptoom is van het verderf onzer cultuur.’ (ar.)

‘Men zou kunnen zeggen: als de kinderen niet naar den bioscoop gaan, gaan zij naar de kroeg. Ik geloof dat de bioscoop voor jeugdige personen veel gevaarlijker is dan de kroeg...’ (lib.)

‘Bioscoopbezoek motief voor misdrijf? In Velsen, Leiden,

[p. 522]

nanook of the north, 1922 van robert flaherty. de levensomstandigheden en gewoonten van vreemde en primitieve volkeren werden onderwerp van informatieve dokumentaires. afwijkingen met de in Nederland bestaande regels en normen werden slechts moeilijk geaksepteerd.

[p. 523]

Amersfoort e.a. steden zijn vele gevallen bekend waarbij de opbrengst van het gestolene gebruikt wordt voor sigaretten en bioscoop...’ (a.r.)

Er waren uitzonderingen...

‘Men ziet daar veel werkelijkheid, die men anders niet zou zien. Ik acht den bioscoop in menig opzicht een middel tot verruiming van den geest...’ (democraten) ‘Zoo is hier ook genoemd de leerzame film van Nanook, welke ons in kennis brengt met het leven der Eskimo's. (‘Nanook of the North’, 1922 van Robert Flaherty, AS.) Van die film is hier en daar in ons land de vertooning verboden.

(De Gemeentewet maakte een verbod van films per plaats mogelijk.)

Waarom? Omdat een gezin van Eskimo's zich... met de ruggen naar het geacht publiek ontkleedt om den nacht te gaan doorbrengen onder dierenvellen...’

Dit van ‘Nanook of the North’ wetende, verbaast het ons niet hoe men op ‘Pantserkruiser Potemkin’ (1925, Sergei Eisenstein) reageerde.

‘Potemkin’ werd in Nederland door weinigen gewaardeerd om zijn filmtechnische vernieuwingen, om haar zeldzame kunstwaarde, om de oerkracht waarmee het al-menselijke vrijheidsidealen de wereld inslingerde. Veel te veel mensen zagen niet verder dan politieke winst of verlies en beschouwden de weinge toeschouwers van de film als staatsgevaarlijke bolsjewieken.

In een haagse krant was in een ingezonden stuk te lezen dat men een bekend musikus maar moest ontslaan omdat de man in de zaal gesignaleerd was. In Nijmegen werd de film ongezien verboden.

Na ‘Potemkin’ kwam er een hele reeks russische films: ‘De Moeder’ (1926, Wsewolod Pudovkin), De laatste dagen van St. Petersburg’ (1927) en ‘Storm over Azië’ 1928) eveneens van Pudovkin, ‘Dura Lex’ (1926, Lew Kulesjov), ‘Oktober’ (‘Tien dagen die de wereld

[p. 524]

deden wankelen’, 1927, S. Eisenstein) e.a. ‘Bed en Sofa’ (1927, Abram Romm of Room) werd verboden door de in 1928 ingestelde Rijkskeuring, die misschien haar instelling meer had te danken aan de vloedgolf van russische films, die men, als het moest, een gevaar voor de openbare orde zou kunnen noemen, dan aan een hausse in of een steeds bestaande tendens om pikante filmwerken aan het ongeoefende publiek voor te zetten. (Opm.: De behandeling van het ontwerp Bioscoopwet vond plaats in 1923. Twee belangrijke moties werden verworpen: a) overheidsbemoeiing beperken tot een bijzonder toezicht op voor minderjarigen toegankelijke voorstellingen, en derhalve om de bemoeiing ten aanzien van volwassenen te laten vervallen; b) verbod van openbare bioscoopvoorstellingen.

Op 1 maart 1923 werd echter het gehele wetsontwerp met 46 tegen 41 stemmen verworpen. Op 3 april 1923 maakte de regering een herzien ontwerp van de wet aanhangig en op de 14e mei 1926 trad deze in werking d.w.z. in de openbaarheid. In werking trad de wet pas op 1 maart 1928. Toen begon de Centrale Commissie voor de Filmkeuring haar werk. ‘Bed en Sofa’ getuigde van een grondige aanpak van de nieuwe taak. Wie noemt zijn film nu ook ‘Bed en Sofa’?) Een volledig verbod was, men begrijpt het, een niet geringe zaak. De ‘uitvinding’ van de coupure (zegt de ene huisvrouw tegen de andere: ‘Sinds mijn man bij de keuring zit mis ik steeds mijn schaar’.) was een geweldige redding, maar, ook dit begrijpt men, een coupure, een onoordeelkundig aangebrachte coupure (en dat is ze meestal) kon meer schade aan een film berokkenen dan wat dan ook.

De suggestieve russische films bereikten dit Nederland: ‘Het was een periode van benijdenswaardige kalmte en

[p. 525]

tegelijk van merkwaardige onrust. Wij geloofden destijds nog onomstotelijk in wereldvrede, bobbed hair, rubberaandelen en gemeenschapskunst. Wij zwoeren bij Freud en democratie, lachten om het begrip dictatuur en om lange vrouwenrokken en sliepen over het algemeen vast en rustig.

In de Vrijdagavond-editie van de krant vonden wij een filmrubriek, die stelselmatig oversloegen omdat zij ons of te vervelend of te amusant was.

Wij gingen namelijk reeds veel naar de bioscoop en de enige zorg, welke ons in die gelukkige dagen drukte was, dit onterende feit zo goed het ging te verbergen. Want de heersende begrippen omtrent cultuur en volksontwikkeling hadden uitgemaakt, dat de film een onwaardig en schadelijk uitwas van de moderne civilisatie betekende, hetwelk de ontwikkelde mens met een... gebaar van afkeer, spot of medelijden behoorde af te wijzen.’²

Het isolement waarin Nederland zich had bevonden moest doorbroken worden. De wanhoop en de daaruit voortkomende vernieuwingsdrang bereikten ook de Nederlander.

‘En zo als het gewoonlijk gaat: deze wederopstanding uit de verslagenheid en de inertie was er als reactie des te heftiger door. Men wilde duidelijk en ondubbelzinnig laten zien, dat het oude voorbij was en alles - letterlijk alles - nu anders ging worden. Wij hadden intense belangstelling en sympathie voor iedere buiten-issigheid... Sommigen meenden zelfs, dat het met ons goede, oude koninkrijk nu ook maar uit moest zijn... kortom: de revolutionaire wind, die over de wereld woei, bracht ook Nederland in beroering’.²

Zoals gezegd: de russische films bereikten dit Nederland waar een mentaliteit heerste van ‘alles veranderen, niets handhaven’. Een mentaliteit die bij de behoudende

2 L.J. Jordaan: ‘50 jaar bioscoopfeauteuil’. Meulenhoff. Amsterdam, 1958.

[p. 526]

groeperingen en de overheid enige onrust teweeg bracht.

De russische films zouden de revolutionaire mentaliteit kunnen injekteren met agressiviteit. Het omverwerpen van bestaande instituten, het ‘prediken’ van ideologieën, de eerlijke strijd van de arbeider werden doel en onderwerp van de russische film. Het is echter niet fair Eisenstein, Pudovkin e.a. enkel en alleen propagandisten te noemen.

‘De revolutie met haar extase en romantiek was voor deze kunstenaars nog geen strategisch uitgangspunt geworden voor een sluw bedreven wereldpolitiek - zij lag als gebeurtenis nog vers genoeg in het geheugen om uit de volheid des gemoeds tot artistieke daden te inspireren. Veel meer dan een ideologische meningsverbreiding, droegen hun films dan ook het karakter van een bevrijdingsepos - van het heldendicht ener zwaar bevochten overwinning’.²

De indrukwekkende indringendheid van Eisenstein's ‘Potemkin’ met de geweldige, opzwepende muziek van Edmund Meisel was voor de bioskoopbezoeker van de jaren twintig een ongekende ervaring.

Het is niet onbegrijpelijk dat de ‘overheid’, de konservatieven, deze fenominale russische films als een mogelijk ‘gevaar’ zagen.

Het tijdperk na de eerste wereldoorlog was een tijd van ver-amerikanisering. De amerikaanse film begon aan de verovering van Europa, ook van Nederland.

De amerikaanse mentaliteit werd door velen beschouwd als een soort barbarisme. Hollywood werd argwanend en uiterst kritisch ontvangen. De ‘comedy capers’ konden geen kwaad. Chaplin, Lloyd, Laurel en Hardy werden door het talrijke bioskooppubliek gewaardeerd. Het was echter voornamelijk de amerikaanse film die men een

[p. 527]

versimpeling en opzettelijke verleugening van ons gemoedsleven en van de realiteit toedacht. Films met Valentino en met de vele beroemde ‘vamps’ kan men zelfs een smaakbedervende invloed niet ontzeggen.

Ter Braak schreef een ‘strafrede’: ‘Waarom ik Amerika afwijs’, waarin hij Rudolf Valentino als eksposé van het ‘amerikaanse barbarisme’ lanceerde.

Deze amerikaanse films hebben voor een groot gedeelte die mensen mobiel gemaakt, die van mening waren dat seks en erotiek ‘in de slaapkamer thuishoorde’.

Het valt ons nu niet zo moeilijk om, gelet op de uitspraken van enige Volksvertegenwoordigers (zie hiervoor), gelet ook op de visie van het grote rooms-katolieke volksdeel (zie hierna) en gezien de situatie in Nederland in de jaren twintig, begrip op te brengen voor diegenen die een filmkeuring een vereiste vonden om deze woelige tijden ‘goed door te komen’.

Het is echter duidelijk dat de filmkeuring mede tot stand is gekomen door een overdreven angst voor toekomstige ontwikkelingen, door een pogen de bestaande toestanden te ‘bevriezen’ en ook door een gebrek aan inzicht in de situatie van het moment. Resultaat is nu dat een filmkeuring wettelijk geregeld is, dat filmvoorstellingen aan zekere bepalingen moeten voldoen, dat films geen groot publiek kunnen bereiken zonder op toelaatbaarheid bekeken te zijn.

katolieken en film

De katolieke kerk heeft de film en de bioskoop van het begin af aan geaksepteerd als nieuwe uitvinding, die paste in de tijd. De katolieke kerk eist slechts een goed gebruik van het medium.

‘De film met haar wonderbaarlijke inwerkingskracht kan

[p. 528]

en moet de zielen van haar toeschouwers ten goede beïnvloeden en werkelijk tot een edel leven aansporen.’

De eerste grote uitspraak van Rome betreffende de film en de bioskoop is neergelegd in de encycliek ‘Vigilanti Cura’ van paus Plus XI uit 1936.

De werkwijze van Rome kennende kan men rustig aannemen dat de denkbeelden uit 1936 ook die van 1926 zijn. Deze bewering steunt eveneens op citaten uit de encycliek ‘Divini illius magistri’ van 1929.

In ‘Vigilanti Cura’ prijst de paus het werk van het amerikaanse ‘Legion of Decency’, een instelling met het doel film van alle kwade invloeden te zuiveren. De paus noemt het werk van deze instelling een ‘Heilige Kruistocht’. ‘Op de eerste plaats dient Onze dankbaarheid te gaan tot de hiërarchie der Vereenigde Staten en Haar trouwe medewerkers voor het belangrijke werk dat het Legion of Decency onder haar leiding en schutse reeds heeft gewrocht; een dankbaarheid, die des te levendiger is, hoe meer Wij Ons bedrukt gevoelen, wanneer Wij dagelijks den bedroevenden vooruitgang constateren - groote schreden buiten den weg - die de filmkust en de filmindustrie maakt in de voorstellingen van zonde en kwaad...

Reeds in de encycliek ‘Divini illius magistri’ hebben Wij het betreurd, dat deze ‘machtige verspreidingsmiddelen zoals de film die, zoo zij door gezonde beginselen geleid wordt, van groot nut kan zijn voor de opvoeding, integendeel al te vaak ondergeschikt gemaakt wordt aan de booze kunsten en gewinzucht.’

‘Onbetwistbaar is onder de moderne ontspanning de bioscoop van de laatste jaren een plaats van universeel belang gaan innemen. Van den anderen kant bestaat er heden geen machtiger middel dan de cinema ter beïnvloeding van de massa.

[p. 529]

Innerlijk kan de film veel kwaads en slechts in de zielen teweegbrengen; hetzij een gelegenheid tot zonde vormen; zij brengt de jeugd op slechte wegen door de verheerlijking der hartstochten, zij toont het leven in een valsch licht, zij verduistert de idealen, vernielt de zuivere liefde, den eerbied voor het huwelijk en de genegenheid aan het gezin. Zij kan zelfs vooroordeelen scheppen tusschen de individuen en misverstanden tusschen de naties, de klassen der maatschappij en tusschen gansche rassen.

Film kan ook een diepe, zedelijke sterkende invloed uitoefenen op de toekomst. Behalve verstrooiing, die zij biedt, kan zij edele levende idealen opwekken, kostbare inzichten mededeelen, rijkere kennis verschaffen over de geschiedenis en de schoonheden van het land.

Een van de opperste eischen van onzen tijd is het dus te waken en te werken opdat de bioscoop niet meer de school van ergernis is, maar integendeel een kostbaar werktuig tot opvoeding en verheffing der menschen wordt.

En hier vermelden Wij met voldoening, dat sommige regeeringen, bezorgd voor den invloed van de film op zedelijk en opvoedkundig gebied, bijzondere keuringscommissies gevormd hebben uit degelijke en deugdzame menschen en vooral uit huisvaders en huismoeders en ook organen in het leven hebben geroepen om richting te geven aan de filmproductie om haar te inspireren op de nationale werken van groote dichters en schrijvers.

De encycliek van de paus sluit met het geven van (vele) praktische aanwijzingen:

a.	de gelovigen moeten beloven zich te onthouden van films, die de christelijke waarheid en zedelijkheid kwetsen. (De amerikaanse katolieken moesten sinds 1934 ieder jaar een ‘filmbelofte’ nazeggen, die in alle kerken werd

[p. 530]

	voorgelezen, in 1951 was dit nog regel.)
b.	in elk land een permanent landelijk keuringsburo, dat de goede film kan bevorderen en de rest klassificeren.
c.	nog een nadere keuring (naast die door het rijk) daar waar de samenstelling van de bevolking verschilt van die in de rest van het land (d.w.z. waar een katolieke meerderheid woont).

Een belangrijk punt is dat de encycliek eist dat er naast katolieke beginselvastheid eveneens degelijke onderlegdheid in de filmkunde van allen, ook de keurders, aanwezig moet zijn.

De hierboven geciteerde encycliek gaf de nederlandse katolieken strikte richtlijnen volgens welke zij hun akties voor/tegen de film moesten laten leiden. Organisaties als de Katholieke Film Actie (K.F.A., 1937) gingen hun werk volgens de lijnen in de encycliek gegeven ten uitvoer brengen. Een daadwerkelijke keuring werd gedelegeerd aan de K.F.C. (Katholieke Film-Centrale) die daardoor ook het werk overnam van de ‘Vereniging van Nederlandse gemeenten voor gemeenschappelijke filmkeuring op katholieke grondslag’, een vereniging die steunde op artikel 4 van de Bioscoopwet waar men het heeft over gemeentelijke nakeuring. De nakeuring voor de ‘katolieke’ gemeenten in Nederland is dus reeds bindend gedurende vele jaren voor 1936, het jaar van de encycliek.

Het voert te ver om de werkwijze van de katolieke nakeuring hier uit de doeken te doen. Duidelijk is, dat de katolieke overheid grote invloed had in vele steden en dorpen in het zuiden des lands, een invloed die steunde op de bepalingen van de Gemeentewet en later (1926) op de Bioscoopwet.

Een keuring van films werd op geen enkele manier door de katolieken bestreden. Integendeel, zij stelden waar mogelijk hun eigen eisen, die in geen enkel geval onder

[p. 531]

deden voor die van de rijkskommissie.

‘De Rijksfilmkeuring stelt zich op een neutraal standpunt en is dus voor het katholieke volksdeel absoluut onvoldoende.’

De katolieke overheid kon echter slechts die katolieken bereiken die in plaatsen woonden (in het zuiden des lands), die aangesloten waren bij de hiervoor genoemde ‘Vereniging’.

Men vroeg zich in 1936 dan ook af; ‘Moet de katholieke nakeuring een bindende kracht krijgen voor alle katholieken in den lande?’

De wet gaf een bepaalde bevolkingsgroep geen macht om bepalingen bindend te maken. Waar die mogelijkheid wel gegeven werd en waar die groep door grote invloed het ‘voor het zeggen had’ werd de kans gegrepen. De wettelijke mogelijkheden waren beperkt (slechts via de gemeentelijke ‘nakeuring’ viel wat te doen) en dus waren invloed en meerderheid van belang.

‘Willen wij productie en distributie beïnvloeden en onze eischen opleggen, dan moeten wij beschikken over up-to-date katholieke filmtheaters zoals het Forum Theater te Voorburg en ‘Huize de Liefde’ te Amsterdam, een der 1e klas bioscopen der hoofdstad.’

Door de gehoorzaamheid van het katolieke volksdeel aan zijn ‘leiders’ en vooral aan Rome, was de invloed van de katolieke overheid toch nog aanzienlijk en kon zij bepaalde druk uitoefenen op de ‘film- en bioscoop-situatie’ in Nederland.

De K.F.C. was voor en na de tweede wereldoorlog een machtige stichting wier oordeel over bepaalde films bindend was voor vele katolieken.

Er is, naast de rijkskommissie voor de filmkeuring, geen ander apparaat te noemen, dat zoveel invloed kon uitoefenen op de film/bioskoop-situatie in Nederland.

[p. 532]

viridiana, 1961 van luis bunuel. een etentje à la het laatste avondmaal. de film werd na het behalen van de gouden palm te cannes door rome afgewezen en in vele landen verboden. bunuel blijft een door de katolieken argwanend bekeken regisseur.

[p. 533]

Ook nu (1967) nog is de K.F.C. werkzaam hoewel de macht van het instituut sterk aan het tanen is doordat vele plaatsen (Breda, Deurne, Eindhoven, Geertruidenberg, Helmond, Roosendaal, Tilburg, Valkenswaard en Venlo) uit de vereniging getreden zijn en zich zodoende vrij hebben gemaakt van de verplichting de aanbevelingen van de K.F.C. op te volgen.

De K.F.C. keurde in 1966 10 films af, die door de rijkskeuring toegelaten waren voor personen boven de 18. In 1965 waren dat er 12.

In het eerste halfjaar van 1949 (om maar eens een jaar te pakken) werden door de K.F.C. 8 hoofdfilms en 2 korte films ontoelaatbaar verklaard:

‘Die Fledermaus’ (schending van eerbaarheid wordt voorgesteld als iets heel gewoons.)

‘Ruthless’ (immoraliteit in huwelijks- en zakenleven door geheel deze film.)

‘The Kid from Spain’ (zeer stuitende vrijage-scènes.) ‘Kitty Poyle’ (de oplossing is objektief in strijd met de kath. huwelijksmoraal.)

‘Down to earth’ (gebrek aan kleding; vulgaire dansscènes; vulgarisatie van het hiernamaals; immorele strekking van revue songs/scènes.)

‘Look before you love’ (wegens de immoraliteit.)

‘Swing Time Blues’ (is moreel niet toelaatbaar.)

‘Lady from Shanghai’ (huwelijksontrouw; sfeer van misdaad en prékaire scènes.)

Dat de invloed van de K.F.C. begint af te nemen, blijkt uit het uittreden van bovengenoemde steden en dorpen, maar eveneens uit het feit dat bijvoorbeeld De Tijd sinds enige jaren de beoordelingen van de K.F.C. niet meer afdrukt bij het wekelijkse filmprogramma.

De afnemende invloed van de katolieke keuringsinstantie hangt samen met de veranderde mentaliteit binnen het katolieke volksdeel. Men kan zich zonder veel moeite

[p. 534]

voorstellen dat de katolieke vernieuwers, die de laatste jaren op de voorgrond getreden zijn, de K.F.C. niet meer au-sérieux nemen. De K.F.C. is een instituut dat zijn nut zonder twijfel gehad zal hebben, maar dat nu toch wel uit de tijd is.

De katolieke overheid kan de veranderingen niet ontkennen en zal zich daarbij, zoals gewoonlijk weer vele jaren te laat, moeten neerleggen en aansluiten wil zij het kontakt met de gelovigen niet verliezen.

Op 6 april 1967 werd in Tilburg het lustrumkongres ‘Kerk en Kunst’ gehouden:

‘De Kerk is eeuwenlang de inspiratiebron geweest voor de Kunsten. Kerk en Kunst zijn echter pas in de laatste eeuwen uit elkaar gegroeid. Ze zijn nu nog in zoverre verwant, dat ze beide in een ontwikkelings-crisis verkeren.’

Dat de kerk door de sekularisatie niets meer met de kunst te maken wil hebben, werd op dit kongres door de bossche bisschop mgr. J. Bluijssen bestreden. Citerend uit de pastorale konstitutie over de kerk in de wereld van deze tijd, stelde hij onder andere, dat de kunst de menselijke bestaanservaring interpreteert en vertolkt ‘en juist aan dit menselijke bestaan in zijn diepere dimensies appelleert ook de blijde boodschap die de Kerk zich toevertrouwd weet’. Vanuit die verwantschap is het te begrijpen, dat een angstige kerk naar de wapens van censuur en verbod greep.

De kunstenaars halen hun inspiratie niet meer uit een religie, maar uit het dagelijks leven, uit de mens. Deze onderwerpen staan geheel los van welke kerk dan ook.

Een direkte beïnvloeding door de kerken is onmogelijk.

Dat de katolieke kerk zich, dit krachtens haar wezen, echter toch met film en andere massa-kommunikatie-middelen zal bezig houden, is een feit dat door een ieder

[p. 535]

geaksepteerd moet worden. Men kan het de kerk verwijten dat zij nog steeds als een ‘moeder’ optreedt en op die manier blijk geeft de tijd nog niet te verstaan, een tijd waarin de persoonlijke vrijheid, de eigen keuze en eigen verantwoordelijkheid een steeds belangrijker rol gaat spelen. Rome kan steeds minder bevelen, zal steeds meer moeten adviseren.

De periode na de tweede wereldoorlog heeft de mensen nu voorgoed losgemaakt van het verleden.

Vanzelfsprekende zaken en tradities kwamen op losse schroeven te staan en hoewel vele mensen met alle kracht probeerden de situatie zo snel mogelijk weer te stabiliseren (evenals na wereldoorlog I), was het toch uiteindelijk ook voor deze figuren onmogelijk de veranderingen te ontkennen of af te doen als tijdelijke uitwassen veroorzaakt door een ongelukkige tijd.

De te konstateren veranderingen speelden zich af op zowel geestelijk- als sociaal terrein. Een nieuwe visie op mens en maatschappij werd ontwikkeld. Een grotere vrijheid en openheid van zaken was merkbaar, een vrijheid en openheid die ook in vele films van vlak na de oorlog te onderkennen was. De wereld na de oorlog van '40-'45 was er een van vernieuwing, van een overboord gooien van alle oude ballast en gericht op een nieuwe, frisse aanpak van alle zich voordoende problemen.

De bevoogding, door de katolieke overheid en door instanties, op het gebied van film en toeschouwer, onderging geen enkele verandering. Met alle mogelijke middelen probeerde men de draad, die men in 1940 moest laten vallen, weer op te nemen. De reden hiervoor is duidelijk en ook, voor die paar jaren na de oorlog, begrijpelijk. Men wilde op alle gebied zo snel mogelijk tot een tijdelijke toestand van evenwichtig denken en doen komen om zodoende te verhinderen dat men in een

[p. 536]

maalstroom geraakte. Het eenvoudigste was een teruggrijpen naar de oude toestand om, zo dacht men, van uit die toestand aan iets nieuws te beginnen. Een tijdelijke toestand van evenwicht werd echter omgezet in een konsolidatie, die in strijd kwam met de algemene drang om het verleden niet meer te laten herleven.

Een filmkeuring die de eigen verantwoordelijkheid en vrijheid beknotte werd met meer tegenstand dan voor de oorlog (weer) in het leven geroepen. De katolieke filmkeuring ging weer aan het werk.

‘De massa der Katholieken maakt voorlopig de stellige indruk van onverschillig te staan ten opzichte van wat de K.F.A. beoogt en van wat zij in de loop der jaren heeft weten te bereiken.’ (1951)

‘De bioscoop is bij uitstek “de spiegel der wereld”.

Films worden geïmporteerd uit alle streken der aarde en vertegenwoordigen een geestelijk goed. Alleen al uit politiek oogpunt is derhalve een rijkskeuring noodzakelijk. Er kan immers een film bij wijze van “5e colonne” (!...) trachten binnen te sluipen, de geestesgesteldheid van een volk drijven naar een te sterke bewondering voor den geest of de prestaties van een nabuur. Algemeen wordt derhalve erkend, dat de film het middel bij uitstek is voor propaganda-voering. (!...) Het origineel ligt in de kluis. Copieën draaien in overvolle bioscopen en forceeren of met één slag of langzaam maar zeker de kluis van duizenden harten. (1946)

Welk een ongekende kracht schuilt er in deze subtiele combinatie: een glazen lamp, een rol celluloid en een doek van linnen.

In de bioscoop verleren wij de kunst van het denken.

Hieruit volgt, dat de bioscoop - waar hij nu eenmaal geestesproducten vertoont - een enorm gevaar kan zijn voor menigeen, die zonder meer slikt wat hem geboden

[p. 537]

wordt: kunst of kitsch, moreel of immoreel! Mogen wij uit deze bestaande mentaliteit niet besluiten, dat zij, die verantwoordelijkheidszin hebben, de massa moeten beschermen tegen zichzelf?

Iedere katholiek zal op den duur menige bioscoop kunnen bezoeken zonder gevaar voor zijn ziel, zoo zij, die verantwoordelijk zijn, in staat gesteld worden om te zorgen, dat elke film gecontroleerd wordt (keuring speciaal door Katholieken!) en dat die films worden aangeraden, welke hoog staan op alle gebied. Vergeten wij niet, dat meer dan 40% van de Nederlandse bevolking katholiek is. Het is niet meer dan democratisch, dat wij een speciale keuring hebben voor film, een “nihil obstat”, en een “evulgetur” (d.i. “de bisschoppelijke censor heeft geen bezwaar”, en een “kerkelijk verlof om te vertonen”.)’ Hier onderbreken wij de citaten om bovenstaande even tot u door te laten dringen.

‘We hebben gesproken over de “Blitzkrieg van de film” (we gebruiken niet gaarne woorden in de taal van hen, die eenmaal onze vijandelijke bezetters waren) en niet over de slechte film. Is dit, omdat we de film vanzelfsprekend slecht vinden, zoodat het niet noodig is eenig onderscheid te maken? Zie, hier schuilt de moeilijkheid. We hebben reeds gezien, dat de film onze menschelijke samenleving in haar geheel voor zich heeft opgeëischt. Ook zagen we, dat de film voor haar Blitzkrieg (de film veroverde in enkele jaren de geheele wereld) de laagste middelen uitkoos, die middelen namelijk welke de donkerste roerselen van het menschelijk wezen weten te streelen.

Wij, redelijke schepselen, bleken niet bestand tegen dit duivelsch wapen. We hebben de film toegang verleend, thans aanbidden we haar als de schoonste godin, de machtigste van... het kwaad! (1946)’

[p. 538]

U kijkt met verbazing op van het papier. Dit alles staat in ‘Wij Katholieken en De Film’. Men komt er woorden tegen als... ‘des duivels’, ‘uitwassen’, ‘wee’, ‘strijd- en verdedigingsmiddelen’, ‘rem’, ‘slecht’, ‘godsdienstloos’, ‘zwakke medebroeders’, ‘verleiding’, ‘prooi’, ‘kwaad’... De K.F.A. en de K.F.C. werkten weer. De K.F.A. begon na de bevrijding van het Zuiden met een provisorische keuring ter beoordeling van de amerikaanse en engelse films. Vijf jaar lang was de katolieke bevolking zonder leiding bij bioskoopbezoek geweest ‘en wij allen weten met welk treurig resultaat’. Toen ook het Noorden bevrijd was, heeft het tot september 1945 geduurd eer de rijksfilmkeuring weer met haar werk begon en terstond daarna heeft ook de K.F.C. weer haar taak opgenomen. ‘Het keuringswerk is dus van katholieke zijde weer ingezet’.

(Sinds haar ontstaan heeft de K.F.C. tot augustus 1946 liefst 4.355 films gekeurd; 459 films ontoelaatbaar; 2239 films boven de 18 (meestal met enig voorbehoud) en slechts 1657 films voor respektievelijk alle leeftijden en boven de 14 jaar.)

De K.F.A. had inmiddels ook weer een nieuw blad.

Het ondergronds verschenen blad ‘Film en Kunst’ werd omgedoopt in ‘Parterre’. (‘Parterre’: par terre - op den grond - en dat... met beide beenen!) De K.F.A. had ook een eigen filmverhuurkantoor n.l. de Gofilex N.V. (GOede FILm Exploitatie) (1938) De K.F.A. gaat zo ver dat zij hoopt te komen tot het stimuleren van een katolieke produktie op eigen bodem.

De katolieken trokken na de oorlog flink van leer.

Nog heviger, nog strenger dan voor de oorlog werd tegen de film ten strijde getrokken.

‘Dat ons volk zich kranig heeft gedragen tijdens de bezetting is een alom bewezen feit. Helaas werd hierop

[p. 539]

een uitzondering gemaakt op het gebied van de film.

Het leven bood geen ontspanning meer, terwijl de inspanning steeds toenam. Daarom ging men maar naar den bioscoop. Het vijandelijk gif drong hier steeds dieper door zonder dat de massa zich dat wel bewust was.

Immers, de Duitsche hoofdfilms waren lang niet altijd slecht, maar allen tezamen werkten ze op den duur démoraliserend. Zelfs de leider van de Cultuurkamer, afdeeling film (een N.S.B.-er), protesteerde. Hij kreeg ten antwoord, dat het Nederlandsche volk juist in deze richting moest worden ‘opgevoed’.

Intusschen steeg elk jaar het bioscoopbezoek. In het laatste jaar voordat de oorlog uitbrak, werd bv. in de gemeenten van de mijnstreek f 108.160,25 aan bioscoopkaartjes geïncasseerd. In 1943 bedroeg dit bedrag in dezelfde plaatsen met hetzelfde aantal bioscopen, driemaal zoveel, n.l. f 336.631,81. Thans heerscht er nog een film-honger! Wederom gaat de K.F.A. en marche!

‘Het is het uitdrukkelijk verlangen van het Nederlandsch Episcopaat, dat de Katholieke Film Actie haar arbeid hervat en aller medewerking inroept voor “Het werk voor de goede film”. Voor Katholieken blijft op dit gebied de K.F.A. de aangewezen organisatie.’ (2 oktober 1945)' Het werk begon weer en tot op de dag van heden zijn de katolieke filmorganisaties nog aktief. De moeite die men zich na de oorlog heeft moeten getroosten om het verloren gegane terrein te heroveren, blijkt nu een vergeefse inspanning te zijn geweest. De ontwikkelingen binnen de massa van katolieke gelovigen zijn vooral de laatste jaren van een dergelijke omvang geweest, dat de K.F.A. en de K.F.C. bijna overbodige organisaties zijn geworden, niet omdat het doel dat zij trachten na te streven in de loop der jaren veranderd is, maar omdat de

[p. 540]

katolieken in hun verhouding t.o.v. de kerkelijke overheden een grotere zelfstandigheid en eigen verantwoordelijkheid hebben opgeëist. De ontwikkelingen in de maatschappij hebben een identieke verandering in de verhouding lidmaten x kerk teweeg gebracht. De onaantastbaarheid van het pauselijke woord wordt bestreden. De kerk heeft een demokratisering moeten doormaken, die van de gelovigen mondige mensen heeft gemaakt en nog zal moeten maken. Absolute macht wordt steeds minder geaksepteerd.

Dat de K.F.C. aan de laatste levensjaren bezig is wordt duidelijk waneer men nogmaals leest welke steden en dorpen uit de vereniging getreden zijn. (zie hiervool) De K.F.C. heeft zich na de oorlog vernieuwd (op 1 april 1951 startte de langverwachte positief gerichte keuring (d.i. geschiktheidskeuring) als een aanvulling en een korrektie ten aanzien van de daarnaast noodzakelijkerwijs voort te zetten negatieve keuring (d.i. toelaatbaarheidskeuring)), maar al deze vernieuwingen ten spijt heeft men zijn meerdere moeten erkennen in die grote groepen van katolieken, die mans genoeg zijn om zelf hun films uit te kiezen en te beoordelen in hoeverre die films al of niet overeenkwamen met de katolieke visie op de verhoudingen mens x mens en mens x maatschappij.

Op 7 mei 1967, de eerste werelddag van de sociale kommunikatie, ontving paus Paulus VI duizenden vertegenwoordigers van de wereld van de pers, de film, het toneel, de radio, de televisie en de muziek:

‘Nadat de paus reeds op 2 mei 's avonds in zijn televisietoespraak tot de gehele wereld op het enorme belang van de massacommunicatie voor de opbouw van de moderne cultuur had gewezen en de verantwoordelijkheid van degenen had onderstreept, die deze middelen beheersen, wilde hij in de audiëntie de

[p. 541]

aanwezige ‘vertegenwoordigers’ te kennen geven, dat ‘wij in een gesprek willen treden met iedereen, dat wij uw aanwezigheid een eer achten, dat wij uw gezichten en uw persoon kennen en uw werk waarderen. Wij willen u zeggen, dat er een dialoog tussen u en ons bestaat. (De paus sprak lang en ongedwongen met de aanwezigen o.a. Claudia Cardinale, in mini-rok, Gina Lollobrigida, Virna Lisi, Giulietta Masina, Dino de Laurentiis e.a.) De paus legde in zijn toespraak uit waarom de Kerk het voorstel van het Concilie volgend, zich zo intensief met de sociale communicatiemiddelen bezighoudt en waarom zij in dit veld actief wordt. De Kerk moet zich inspannen “om de scheidsmuur tussen u en ons, tussen het sacrale en het profane” te overwinnen. Maar de Kerk “erkent uw competentie, eerbiedigt uw vrijheid, eert uw durf”.

De Kerk erkent, dat de vrijheid voor de sociale communicatiemiddelen, voor de pers, het toneel, de film, de radio en de televisie essentieel is. Maar de sociale communicatie mag het volk niet vergiftigen, desintegreren, demoraliseren. De werkers op het gebied van de sociale communicatie moeten geen moralisten worden, maar de Paus denkt “aan uw magische kracht de wereld van het licht te laten zien, die achter het mysterie van het menselijk leven schuil gaat”. En hij spoorde alle aanwezigen aan, die de machtige instrumenten van de sociale communicatie beheersen en hanteren, te beseffen dat zij in hun werk vooral zichzelf geven, “de persoonlijke stempel”. Het stempel van de oprechtheid, de menselijke en de artistieke oorspronkelijkheid. Om met de anderen in verbinding te treden, te communiceren, moet men zichzelf vinden.’

‘The worst danger is no longer censorship, but self-censorship.’

[p. 542]

‘Wij staan tegenover mensen, die zich opwerpen als censors en die proberen om je in hun hoekje van eigen middelmatigheid te trekken.’ (Samuel Fuller)

Schreef ik hiervoor nog dat de K.F.C. aan de laatste levensjaren bezig was, nu (eind september) wordt duidelijk dat de levensvatbaarheid van deze keuringsinstantie in 1967 tot nul procent was gereduceerd.

Op 21 september verscheen het bericht in de pers dat de K.F.C. per 1 oktober 1967 zal ophouden te funktioneren.

Velen juichen, velen treuren.

‘Liefdesbekentenissen’ van Wim Verstappen en Pim de la Parra, the dynamic duo, zal nu, evenals vele andere films, het zuiden van ons land kunnen bereiken.

Het verdwijnen van de K.F.C. heeft een koncentratie tot gevolg gehad van vele instituten die zich met film bezig hielden op basis van een bepaalde levensbeschouwelijke visie: Katholieke Film Actie, de Christelijke Film Actie en de Stichting Filmcentrum.

Door deze drie organisaties is opgericht het Bureau Filmvoorlichting en -documentatie dat op 1 oktober met het werk is begonnen. Doel: het geven van filmvoorlichting en filmdokumentatie van uit christelijk-humanistisch zicht en wel door middel van het beoordelen van in Nederland uitgebrachte films op hun etische, kulturele en sociaal-pedagogische waarde. (!) De K.F.C. verdwijnt omdat het aantal lidsteden sinds januari 1965 sterk teruggelopen is en de inkomsten op geen enkele wijze meer het begrotingstekort kunnen dekken. (Men had ook kunnen zeggen, omdat de invloed nihil was.) Toch is men node tot ontbinding overgegaan. Slechts de financiële moeilijkheden hebben hiertoe geleid.

Het is geen bewijs van grote moed dat men niet heeft willen inzien dat het gebrek aan noodzaak voor een

[p. 543]

instantie als de K.F.C., de werkelijke reden geweest moet zijn voor die gebeurtenissen die nu tot likwidatie hebben geleid. Het is echt niet zo dat de normen door de Rijksfilmkeuring gesteld door de K.F.C. langzaamaan benaderd werden. Verschillen waren er zeker nog voldoende. Er werd echter nog maar slecht geluisterd.

Steden traden uit omdat de bevolkingssamenstelling een katoliek ‘ja’ of ‘nee’ niet meer akseptabel deed zijn.

Katholieke Film Centrale, R.I.P.

geraadpleegde literatuur

Penelope Houston: ‘The Contemporary Cinema’, 1963. John Kooy: ‘Het boek van de film’, W. de Haan, Utrecht. Luc Willink: ‘Een halve eeuw film’, 1952.

Verder publikaties van de Katholieke Filmactie: ‘Wij Katholieken en De Film’, 1946, ‘Naar een Katholieke Filmcultuur’, 1951, ‘Katholieke Filmkeuring no. 6’, 1949, de Bioscoopwet 1926, en publikaties verschener in ‘De Tijd’, ‘Vrij Nederland’, ‘Skoop’, ‘Cinétol-nieuws’, ‘Trouw’. De Pauselijke encycliek ‘Vigilanti Cura’, 1936 en andere uitspraken van Rome en de commentaren daarop.