Maatstaf. Jaargang 15

[p. 446]

albert steeman
film en de morele normen 1

De filmkeuring in Nederland, een voorbeeld van preventieve censuur, is onderwerp van een voortdurende diskussie, een diskussie die door recente gebeurtenissen weer tot buiten de kring van ingewijden is gebracht.

De V.P.R.O.-televisie bracht maanden geleden de keuring ter sprake in het programma ‘Ja, Nee... Geen Mening’; De Rotterdamse Filmliga/ Studenten-Filmliga organiseerde in april 1966 een teach-in over de filmkeuring, een bijeenkomst die druk bezocht werd door filmliefhebbers en filmmakers.

De moeilijkheden rond de nederlandse speelfilm van Jef van der Heyden ‘Ongewijde Aarde’ bracht de filmkeuring op de voorpagina's van de grote kranten.

De film werd na de eerste keuring niet toegelaten, maar werd in tweede instantie toch nog goedgekeurd. Later werd de film door een gerechtelijke uitspraak geweerd in bepaalde plaatsen van ons land.

De filmkeuring beschouwt men als een diskriminatie van de film(kunst) en als een middel de uitdrukkingsvrijheid van de filmmakers te beperken.

Men valt de samenstelling van de keuringskommissies aan, de middelmatigheid van de gehanteerde normen, de geheimzinnigheid van hun werk en het ontbreken van een jurisprudentie die door het praktische keuren gevormd wordt.

‘Men keurt niet artistiek, maar uitsluitend in het vlak van de moraal van gisteren.’

[p. 447]

De filmkeuring heeft tot doel het publiek te vrijwaren van alle schadelijke invloeden. De filmkeuring waakt over de goede zeden en de openbare orde. Dit keuren van films veronderstelt een grote invloed van de film op het publiek.

Het is duidelijk dat deze invloed slechts dan kan bestaan en pas belangrijk kan worden geacht, indien de onderhavige film het publiek weet te overtuigen van hetgeen er in de film gezegd of getoond wordt. Dit vraagt van de film een grote mate van realiteit en geloofwaardigheid. Het overtuigen van een bewust levende massa vraagt van de film een geloofwaardig verhaal en geen sprookje. Een film moet het publiek konfronteren met een ‘werkelijkheid’.

Toen de film in de negentiger jaren van de vorige eeuw aan zijn opmars begon, was dat slechts mogelijk omdat de film het publiek een ongekende sensatie bood: bewegende beelden van herkenbare mensen en zaken.

De film verscheen op de kermis, in het variété-teater en in duistere zaaltjes. Het is voor ons onmogelijk ons duidelijk voor te stellen welk een uitwerking deze bewegende beelden op het publiek gehad heeft.

Het volkomen ontbreken van enige kennis inzake de gebruikte techniek, het ontbreken van ervaring met dit nieuwe medium maakte een konfrontatie mogelijk van publiek met een ‘werkelijkheid’. De ‘reportages’ van Lumière riepen bij het verbaasde publiek reakties op die identiek waren met die op soortgelijke gebeurtenissen in de reële werkelijkheid. Men realiseerde zich echter al snel dat het nieuwe medium, het nieuwe amusement geen werkelijkheid was.

Men kon niet deelnemen aan het gevecht of aan de treinreis op het doek. De bewegende beelden waren een illusie van werkelijkheid. Deze illusie onderscheidde de film van alle andere vormen van amusement. Als

[p. 448]

entrée d'un train dans la gare de la ciotat, 1895, van louis lumière. een reportage, een cinéma vérité. het medium film was nog zó nieuw dat het binnenkomen van een trein een sensatie was. de toeschouwers vreesden zelfs dat de trein de zaal binnen zou komen stomen.

[p. 449]

kermisattraktie was hij even sensationeel als de achtbaan of het reuzenrad.

De mogelijkheid om mensen zo bij een gebeuren te betrekken dat ze zelfs ervaringen ondervonden die slechts voorbehouden waren aan de werkelijkheid, is de feitelijke (aantrekkings)kracht van het medium film, toen nog een ‘techniek’ voor een vrijblijvend amusement, maar later een ekspressiemiddel dat met geen ander te vergelijken is.

De sensatie die het publiek in het begin van deze eeuw ondervond, is gaan verzwakken door kennisname van de nieuwe technieken die hier in het spel waren, het gewend raken aan het nieuwtje, het gebrek aan nieuwe vondsten bij de makers, het gaan gebruiken van akteurs en het zich realiseren wat er gebeurde en wat niet.

Het werd de makers van het filmamusement ook duidelijk dat men, op dezelfde manier doorgaande, slechts een beperkt aantal reakties bij het publiek kon opwekken en dat het gewend raken aan deze ‘sensaties’ hen kommercieel de das om kon doen. De illusie van werkelijkheid was een welkome bijkomstigheid. Zij gebruikten film slechts om de kassa te spekken.

Lumière beschouwde de film slechts als weer een nieuwe uitvinding en beoogde geen enkele kommerciële eksploitatie. Anderen, vaak mensen afkomstig uit kunstenaarskringen, zagen de film wel als een medium tot kommunikatie, als een ekspressiemiddel.

Het filmamusement ontdekte dat snelheid, hoogte, zwaarte, grootte, herkenbaar gevaar etc. de beste ingrediënten voor een filmgebeuren waren waar het ging om het geven van een illusie van werkelijkheidservaring, een ervaring voortkomend uit het feit dat film bij het publiek een illusie van werkelijkheid oproept. De reakties van het publiek waren voornamelijk van fysieke aard.

Men trilde van angst, kreeg hartkloppingen, voelde zich onwel, duizelig. Het begin van de vijftiger jaren vormde

[p. 450]

een periode in de filmgeschiedenis waarin de film als amusement zijn publiek weer de nieuwe verlevendigde ervaringen uit de beginperiode wilde aanbieden, nu niet als spelletje met een nieuwe uitvinding, maar als onderdeel in de konkurrentiestrijd met het nieuwe fenomeen van de televisie. ‘Breed-beeld-systemen’ (CinemaScope, later Todd AO, 70 mm., Panavision), de 3-dimensionale- en het Cinerama-systeem zorgden ervoor dat de film van na de 2e wereldoorlog zijn publiek dezelfde sensaties en dezelfde ervaringen kon bieden zoals dat in het begin van deze eeuw het geval was geweest.

Alle systemen die niet binnen de voor film artistieke konceptie kunnen vallen, waren, zoals vroeger, ten dode opgeschreven.

De Polyvisie (projectie van 3 verschillende beelden op 3 schermen; Abel Gance) van 1927, hoewel ingepast in een artistieke konceptie van de film ‘Napoléon’, heeft het ook niet volgehouden. Deze systemen bleken geen enkel ekstra te bieden bij de al bestaande filmische middelen.

CinemaScope, en in mindere mate 70 mm., worden steeds meer ingepast en dienstbaar gemaakt aan het te vertellen verhaal, zij openen nieuwe mogelijkheden voor kompositie, maar zijn nauwelijks ekstra krachten bij het oproepen van een illusie van werkelijkheids(ervaring).

Cinerama kon slechts spelen op een beperkt aantal (zoals vroeger) reakties en verdween (ook door technische imperfektie). Het 3-dimensionale systeem heeft het nog korter uitgehouden omdat het systeem zelf de door het systeem beoogde illusie verstoorde.

Deze systemen probeerden de kracht van de film om een werkelijkheid te suggereren te versterken. Dit ekstra bracht in feite niets meer dan de normale films zonder meer volbrachten. Wat zij wel bereikten was het

[p. 451]

volkomen wegvallen van het iele t.v.-schermpje; inzoverre hebben deze systemen hun nut gehad.

De filmtechniek en de situatie in de bioskoop geven in principe iedere film de mogelijkheid een illusie van werkelijkheid op te roepen. Het is duidelijk dat het van het onderwerp en de uitwerking afhangt of iedere film ook werkelijk dit resultaat bereikt. Er zijn films die de toeschouwer bewust of onbewust als toeschouwer handhaven. Een film moet aan bepaalde voorwaarden voldoen om de illusie zo onontkoombaar mogelijk te maken. De bioskoop en daardoor de positie van de toeschouwer is steeds identiek. Iedere film maakt, of men wil of niet, gebruik van de sterke aandachtskoncentratie die plaats heeft bij het zien van een objekt in een verduisterde ruimte.

In dit geval dus een licht scherm (met bewegende beelden!) in een donkere bioskoopzaal. Ieder mens koncentreert zich op licht in het donker, op beweging en op een onregelmatigheid in een ogenschijnlijk regelmatig vlak. De invloed van de bij een projektie niet bewust waar te nemen licht-donker wisselingen (de vlinder blokkeert de lichtbaan bij transport van de film) is ook van belang.

De duisternis van de bioskoopzaal, de stilte en het vreemde van de omgeving zonder andere zichtbare objekten die voor afleiding kunnen zorgen, versterken mede de koncentratie van de toeschouwer.

‘Films tend to weaken the spectator's consciousness.

The darkness in moviehouses automatically reduces our contacts with actuality, depriving us of many environmental data needed for adequate judgments and other mental activities. This explains why, from the twenties to the present day, the devotees of film and its opponents alike have compared the medium to a sort of

[p. 452]

drug. The moviegoer is in much the same position as a hypnotized person.’

Deze situatie is voor iedere film gegeven. Het is dan het gebeuren op het scherm dat de rest kan doen.

Indien een film niet de gehele vertoningstijd de aandacht van de toeschouwer kan vasthouden biedt hij die toeschouwer de kans zich een moment te distanciëren van het gebeuren, gedurende welk moment de persoon in kwestie zich opnieuw rekenschap kan geven van de omstandigheden waarin hij verkeert. Vraagt een film voortdurend de aandacht dan kan hij de toeschouwer meevoeren in de getoonde ontwikkeling op het doek en een klimaks bereiken, die valt op het moment dat de toeschouwer het meest trefbaar is.

‘In 1926, for instance, René Clair likened the images on the screen to visions that invade our sleep, and the spectator himself to a dreamer under the spell of their suggestive power.

The literature of the last decades suggest that the arrival of sound has not noticeably altered the picture. Silent or not, film - cinematic film, that is - can be expected to influence the spectator in a manner denied to other media. Let us assume that unlike the other types of pictures film images affect primarily the spectator's senses, engaging him physiologically before he is in a position to respond intellectually.

This assumption of their particular impact on the sensorium finds support in the following arguments:

a)	Film records physical reality for its own sake. Struck by the reality character of the resulting images, the spectator cannot help reacting to them as he would to the material aspects of nature-in-the-raw. Hence their appeal

[p. 453]

	to his sensitivity.
b)	Film renders the world in motion. The sight of the movement seems to have a ‘resonance effect’, provoking in the spectator such kinesthetic responses as muscular reflexes, motor impulses and the like. Objective movement acts as a physiological stimulus.
c)	Film not only records physical reality but reveals otherwise hidden provinces of it, including such spatial and temporal configurations as may be derived from the given data with the aid of cinematic techniques and devices. These discoveries mean an increased demand on the spectator's physiological make-up. The unknown shapes he encounters involve not so much his power of reasoning as his perceptive faculties. Arousing his innate curiosity, they lure him into dimensions where sense impressions are all-important’.^1

Gedurende de periode van vertoning van de film zal de toeschouwer zich op geen enkele wijze rekenschap geven van het verschil tussen werkelijkheid en fantasie, tussen alledaagse werkelijkheid en het filmgebeuren.

De periode na de vertoning van de film, de periode van geestelijke verwerking van het filmgebeuren zal de fantasie, de droom en het sprookje, het amusement, het fiktieve scheiden van de ‘werkelijkheid’. Een herkenbaar en geloofwaardig gebeuren zal na de periode van vertoning door de toeschouwer intellektueel verwerkt worden. Een persoonlijke binding van toeschouwer met het filmgebeuren (de getoonde problematiek is ook zijn problematiek etc.) is een ekstra bijkomstigheid, die door geen enkele filmmaker te voorzien is. Een film hoeft een toeschouwer niet mee te laten spelen zonder daardoor afbreuk te doen aan de illusie van werkelijkheid.

De toeschouwer kan toeschouwer blijven. Hij is luisteraar

[p. 454]

die in kontakt komt met een persoon die door middel van de film zijn ideeën kenbaar maakt en probeert anderen te overtuigen, aan het denken te zetten. De toeschouwer is ook aanwezig bij een gebeuren dat overeenkomsten vertoont met zijn werkelijkheid.

‘De voortdurende wisseling van de objecten die voor de camera hebben gestaan en de daarmee gepaard gaande verandering van het camerastandpunt betrekken de toeschouwer namelijk optisch-ruimtelijk ten nauwste bij het filmgebeuren. De voortdurende verplaatsing van de ‘blik’ van de camera doet de omraming van het beeldvlak veel minder voelen als een beperking van het blikveld van de toeschouwer. De toeschouwer leeft dus, vooropgesteld dat hij het filmgebeuren met aandacht volgt (en ook van de maker die kans krijgt), in de ruimte van de film en het filmbeeld is betrokken in de waarnemingsruimte van de toeschouwer.’²

Het ‘aanwezig zijn’ van de toeschouwer in de ruimte van het filmbeeld wordt door veel regisseurs niet nagestreefd om zodoende de toeschouwer als het ware de situatie lichamelijk te doen ervaren (zoals bij voorbeeld bij Cinerama enkel en alleen de bedoeling is), maar om hem te konfronteren met een gebeuren waarbij voor iedere toeschouwer apart diens levensbeschouwing, ervaring, regels, normen, karakter en ‘geestelijke bagage’ een rol spelen en waardoor later (of soms onmiddellijk door grote kijkervaring) een ‘diskussie’ kan gaan ontstaan.

Wanneer een film de toeschouwer ook na afloop van de voorstelling wil bezighouden, is het vereist dat de toeschouwer in het getoonde gebeuren zaken heeft bespeurd die voor hem op de een of andere manier van belang zijn, hetzij dat de film wegen aangeeft, oplossingen suggereert of toont voor problemen van allerlei aard (ook het probleem van een perfekte inbraak),

2 Dr. J.M.L. Peters: ‘Inleiding tot de Film-aesthetiek’ bij J. Muusses, Purmerend, 1954.

[p. 455]

hetzij zaken ter diskussie stelt, die voor een toeschouwer aktueel zijn.

De werkelijkheid op het scherm is een subjektieve keuze van de kant van de makers en vormt slechts een onderdeel van een voor de toeschouwer niet in zijn geheel waar te nemen werkelijkheid. Deze keuze moet een afgerond geheel vormen (dramaturgisch moet de zaak kloppen). Een hechte eenheid van het gebeuren doet dit voor de toeschouwer in de bioskoop tot een illusie van werkelijkheid worden en zal, logischerwijze, ook die ervaringen doen ondergaan en die reakties oproepen die een tastbare werkelijkheid doen vermoeden.

Zelfs een zwart/wit film doet geen afbreuk aan de illusie. De toeschouwers participeren emotioneel met de filmhandeling.

Het is duidelijk dat de positie van de toeschouwer t.o.v. de ‘film-werkelijkheid’ zwakker is als die positie t.o.v. de ‘reële-werkelijkheid’.

Een filmgebeuren kan meer invloed op hem uitoefenen dan al de gebeurtenissen in zijn dagelijks leven.

Vooral bij geestelijk labiele personen is deze zwakke positie niet van gevaar ontbloot.

Het is duidelijk dat de film van alle ‘werkelijkheidreproducerende ekspressiemiddelen’ het dichtst bij die werkelijkheid blijft staan. Dit is zeer zeker het geval bij de gemiddelde reportage of dokumentaire, hoewel men deze nooit objektief kan noemen (cinema-vérité bestaat derhalve ook niet), maar ook bij vele speelfilms waar men kosten noch moeite heeft gespaard om een zo reëel mogelijk beeld te schetsen van mensen in verschillende situaties.

De ervaringen van een bioskoopbezoeker staan dichter bij de werkelijkheid dan die van een lezer van een boek, aanschouwer van een schilderij of bezoeker van een

[p. 456]

abel gance, de grote franse regisseur, ... van lumière had ondervonden.
zo was het tijdens de opnamen.

abel gance ... had ondervonden
onder: dit zag men op het scherm.

[p. 457]

schouwburg.

Alle procédés en de ekstra mogelijkheden van kamera en laboratorium uitgeschakeld, is film in wezen het direkt vastleggen van een gebeuren.

De keuze van dit gebeuren, de dragers ervan, de eigen techniek en de verschijnings/vertoningsvorm van de film geven de mogelijkheid aan een toeschouwer een illusoire werkelijkheid te aanschouwen en de aan deze werkelijkheid inherente ervaringen te ondergaan.

De film en de bioskoop plaatsen de toeschouwer in een positie die op het punt van ervaren en reageren niet veel hoeft te verschillen van die t.o.v. een tastbare werkelijkheid.

Het gebeuren op het filmdoek op zichzelf heeft minder macht en kracht dan eenzelfde gebeuren in het dagelijks leven. Wanneer wij de bioskoop te laat binnenkomen en nog net een gruwelijke moord meemaken terwijl de oeuvreuse ons de plaatsen wijst, doet dit ons niets.

In het dagelijks leven zal een dergelijk plotseling gebeuren zonder enige twijfel velen schokken. Dit eenvoudige voorbeeld bewijst hoe belangrijk de normale bioskoopsituatie is, hoe belangrijk een soort ‘inwerk-periode’ is, hoe belangrijk bij een film het meegaan met de dramaturgische ontwikkeling is, hoe belangrijk het feit is dat de toeschouwer zich losmaakt van de hem omringende realiteit.

Dan heeft de vertoning in een donkere zaal voor ‘passieve’ mensen, het feilloze gebruik van de film eigen uitdrukkingsmiddelen, een meesterlijke symbiose van beelden en geluid, licht en donker, stilte en lawaai, rust en snelheid (ritme), muziek en montage een ‘hypnotische’ werking op de individuele toeschouwer. Al deze zaken fikseren de aandacht van de kijker op het gebeuren voor hem op het doek en laten geen mogelijkheid tot ‘ontsnappen’ over.

De positie waarin de toeschouwer door alle hiervoor

[p. 458]

genoemde middelen t.o.v. het gebeuren op het doek geplaatst wordt, kompenseert het verschil in kracht tussen ‘film-werkelijkheid’ en ‘reële-werkelijkheid’. Door een afzwakken van de positie van de toeschouwer kan de uitwerking van de illusoire werkelijkheid op het filmdoek een grotere invloed hebben op een grotere groep mensen. Een invloed die gelijk te stellen is, misschien zelfs groter is dan die van de werkelijkheid rondom ons.

‘regels en normen in deze illusoire werkelijkheid’

Regels en normen betreffen de verhoudingen mens x mens, mens x dingen. Door de verzwakking van de positie van de toeschouwers in een filmzaal (en vaak ook zonder dat men zich rekenschap van deze zwakkere positie geeft) zijn de regels en de normen die in een film de verhoudingen binnen het filmgebeuren bepalen vaak in verhouding strenger dan die in het dagelijks leven.

Vaak is men verplicht deze regels en normen strenger te hanteren. Feit is echter ook dat het filmgebeuren op zichzelf minder krachtig aanspreekt dan een identiek gebeuren in de reële-werkelijkheid. Indien dit minder aanspreken door het filmgebeuren de verzwakking van de positie der toeschouwers opheft, is een oorzaak voor deze vaak strengere reglementering en norm-stelling niet eenvoudig te vinden, in ieder geval onredelijk.

Een film maakt vele gebeurtenissen voor iedereen aanschouwelijk, gebeurtenissen waarvoor men in het eigen dagelijkse leven niet altijd of nimmer geplaatst wordt.

Men wordt gekonfronteerd met zaken en meningen zonder dat men onmiddellijk positie kan kiezen. Men heeft in een bioskoopzaal absoluut geen macht om een gebeurtenis door persoonlijk of massaal ingrijpen (uitgezonderd het

[p. 459]

gooien met rotte eieren en tomaten) een andere wending te geven. Men kan zich moeilijk onttrekken aan een gebeurtenis, maar men kan ook niet ‘meespelen’.

Film is een monoloog. Een intelligente en vlotte spreker richt zich tot ‘stomme’ mensen en voornoemde spreker kan gebruik maken van zijn grote demagogische gaven. De film richt zich tot een publiek dat, vooral tegenwoordig, door hem zelf ‘geselekteerd’ wordt en dat bijna altijd in dezelfde positie t.o.v. het ‘filmgebeuren’ verkeert.

De mogelijkheden die de film heeft om individuen en groepen op velerlei gebieden te beïnvloeden, te veranderen, om zaken en meningen naar voren te brengen, om stemming te kweken, taboes te doorbreken, mensen en ideëen aan de kaak te stellen of tot onderwerp van diskussie te maken, heeft vele groepen mensen, konservatief en progressief, in het geweer geroepen. ‘Film is an incomparable instrument of propaganda. Lenin (1921): ‘The cinema is for us the most important instrument of all arts’.

Pudovkin: ‘The film is the greatest teacher because it teaches not only through the brain but through the whole body’.¹

‘Solange der Kinematograph stumm war, hatte er ausserfilmische, nämlich seelische Möglichkeiten. Der Tonfilm hat ihn entlarvt; und vor aller Augen und Ohren breitet sich die Tatsache, dass wir es mit einer rohen toten Maschine zu tun haben. Das Bioskop tötet nur die menschliche Gebärde, der Tonfilm auch die menschliche Stimme. Kino wie Radio eliminieren jenes geheimnisvolle Fluidum, das sowohl vom Künstler wie vom Publikum ausgeht und jede Theatervorstellung, jedes Konzert, jeden Vortrag zu einem einmaligen seelischen Ereignis macht.

Es gibt keine Realitäten mehr, sondern nur noch Apparate;

1 ‘Film: Book I’, hoofdstuk The Spectator van Siegfried Kracauer. Edited by Robert Hughes en uitgegeven als Evergreen Original bij Barney Rosset at Grove Press, Inc., New York, 1959.

[p. 460]

eine Welt von Automaten, ersonnen im Gehirn eines boshaften und wahnsinnigen Doktor Mirakel...’³ (Egon Friedell)

Afgezien van de macht die het medium film bezit, waren film en bioskoop onderwerp van vele pessimistische beschouwingen waarin men een kern van waarheid niet kan ontkennen.

‘Tussen theater en bioskoop ligt de overgang van het aanschouwen van een spel tot het aanschouwen der schaduw van een spel. Woord en beweging zijn niet meer levende handeling maar enkel reproduktie. In dit alles ligt een zekere ontzieling en verzwakking van de cultuur.

Dit geldt van de filmkunst in het bijzonder nog in een ander zeer belangrijk opzicht. De dramatiek zelf wordt er bijna geheel verplaatst naar het uiterlijk zichtbare, waarnaast het gesproken woord slechts een bijkomstige plaats inneemt. De kunst van het toeschouwen wordt omgeschakeld tot een vaardigheid in snel waarnemen en begrijpen van voortdurende wisselende visuele beelden.

Met dat al betekent deze veranderde geestelijke “Einstellung” een buiten werking treden van hele reeksen van intellectuele functies. Zonder het intellectueel verstaan boven het visueel verstaan te willen verheffen, moet men toch getuigen, dat door de cinema een groep van aesthetisch-intellectuele perceptiemiddelen ongeoefend wordt gelaten, wat tot verzwakking van het oordeelsvermogen moet bijdragen...’⁴

Deze laatste zin zou men kunnen beschouwen als uitgangspunt voor die mensen die het filmgebeuren daarom aan strengere eisen betreffende regels en normen onderworpen willen zien.

‘Film is een middel tot kennisverspreiding en voor de toeschouwers is film een middel om kennis te vergaren. Bij het vergaren van kennis is de mens ook passiever

3 Egon Friedell: ‘Kulturgeschichte der Neuzeit’.

4 J. Huizinga: ‘In de schaduwen van morgen’, Tjeenk-Willink te Haarlem, 1938.

[p. 461]

geworden.

De mens laat zich vermaken in plaats van zichzelf te vermaken; hij laat zich kennis voorzetten in plaats van het zelf te zoeken, te destilleren uit alles rondom hem. Door literatuur, radio, film (en televisie, A.S.) vergaart men kennis van veel zaken en dit leidt tot vervlakking van die kennis en het oordeel. Onderwijs is onder-wijs.’⁴

De normen en regels volgens welke men zich in zijn maatschappelijk leven liet leiden (moest laten leiden) en volgens welke men zijn gedrag ging bepalen, werden ook van kracht (uiteraard) voor mensen en situaties op het filmdoek. Algemeen gesteld kan niemand ontkennen dat in de meeste films door de makers die normen en regels gehanteerd worden die algemeen geldend zijn.

Het zich houden aan die regels en normen is een vanzelfsprekende zaak voor integere filmmakers en hoeft in die gevallen ook niet van buitenaf opgelegd en gekontroleerd te worden. Feit is echter dat zo gauw een onderwerp het gewoon dagelijkse vermijdt en gebeurtenissen toont waarmee men sporadisch in aanraking komt, er mensen zijn die deze vrijheid willen beknotten door voor die situaties strengere eisen te stellen.

Het punt in de filmgeschiedenis waarop men buitenstaanders opmerkt die zich gaan inlaten met de film (vooral dan de hantering van de zedelijke normen) is min of meer eksakt aan te geven.

Wij moeten voor dit ingrijpen naar Amerika waar de film al heel snel na zijn geboorte als kommercieel objekt een plaats kreeg binnen de industrie. Er werden films gemaakt die enkel en alleen tot doel hadden een publiek dingen voor te zetten, die ‘verboden’ waren. De film had geen traditie, geen erekode en niets werd er in de weg gelegd. Toch werd er van vele kanten tegen deze films, zoals ook

4 J. Huizinga: ‘In de schaduwen van morgen’, Tjeenk-Willink te Haarlem, 1938.

[p. 462]

de relatie man-vrouw is een door de censors kritisch bekeken verhouding. de keuring lijkt zich soms op te werpen als een instituut ter bescherming van de intimiteit / brigitte bardot en jack palance in le mépris van jean-luc godard / 1963

[p. 463]

tegen pornografische foto's en boeken, geageerd. Amerika was toen een land dat (laten we maar even voor het gemak generaliseren) bizonder puriteins en behoudend was ingesteld. De vrouw was voor de Amerikanen, anders dan hier in Europa, geen voetveeg. De vrouwen hadden grote macht omdat de vrouwen voor een industrie de hoofd-konsumenten zijn. De bonafide amerikaanse filmbedrijven (zij maakten geen ‘verboden’ films) dreven op geld van buiten. Het waren N.V.'s. Om de gunst van de natie te verkrijgen en om tevens de ‘filmmarkt’ in handen te krijgen plakten deze producenten zichzelf het etiket van ‘clean’ en hun films dat van ‘clean-movies’ op. ‘Clean-movies’ veronderstelden in ieder geval het zich houden aan de algemeen geldende regels en normen en daarnaast eveneens aan de ‘nomale’ gebeurtenissen als basis voor een filmverhaal.

De vraag is nu of men wilde aksepteren dat er naast het gebeuren in het dagelijkse leven, door iedereen mee te maken, in ieder geval voor een ieder makkelijk herkenbaar, ook andere zaken plaats vinden (niet vreemd aan de reële-werkelijkheid) die men met evenveel recht kan beschrijven met toepassing van de in die situatie of in dat milieu geldende regels en normen.

De amerikaanse producenten en regisseurs kregen die (eerlijke) kans niet en indien ze die al grepen werd, door druk van buitenaf (druk d.m.v. het publiek), een herhaling onmogelijk gemaakt. Is men echter niet bang genoemde zaken (de zelfkant van de maatschappij bij voorbeeld) onder ogen te krijgen, vooropgesteld dat de film in kwestie die zaken niet als pure sensaties opdient, dan moet men het op kunnen brengen de toegepaste regels en normen te aksepteren. Hoewel men die randverschijnselen meestal niet als sensaties voorschotelde aan een publiek in de vorm van een sluitend filmverhaal, kwam men (in het begin waren dit voornamelijk invloedrijke belangengroeperingen; later

[p. 464]

keuringsinstanties door overheid of kerk in het leven geroepen) toch, gelet op de macht van de film, de ongewone situatie waarin men in aanraking kwam met ‘werkelijkheid’ en geleid door een angst gebaseerd op vooroordelen, niet begrijpen (niet willen begrijpen van een voor een bepaald individu onbekende situatie), paternalisme, konservatisme, ziekelijke onkreukbaarheid, frustrerende preutsheid etc., tot het stellen van eisen betreffende de te hanteren regels en normen waaraan een filmgebeuren onderworpen was/moest zijn die zo hoog opgeschroefd waren, dat iedere vergelijking met regels en normen in de identieke ‘reële-werkelijkheid’ mank ging. En dit niet alleen bij het verfilmen van maatschappelijke randverschijnselen, maar ook bij onderwerpen die bij voorbeeld de seksualiteit betroffen. Dat het stellen van deze hoge eisen de kans met zich meebrengt dat de ‘waarheid’ verkracht wordt/ moet worden is duidelijk.

In Amerika vooral heerst de opvatting dat men alles in een film mag laten zien mits aan het einde het goede wint (ook al was dit goede, de oplossing, in de film nauwelijks te bespeuren) en het kwade verliest.

‘According to the Roman Catholic censors of the world wrong-doing must be punished before the final fade-out, and their insistence upon this has done more than any distributor or producer to distort and falsify truth in many a good film.’ (David Lean)

Om een klein voorbeeldje te noemen: ‘Lost Weekend’ van de Amerikaan Billy Wilder. Zouden wij het over de amerikaanse film hebben dan mag hier het ‘Legion of Decency’ noch de ‘Production Code’ ontbreken.

‘I would make films which, apart from entertaining the audience, would convey to them the absolute certainty that they “do not live in the best of all possible worlds”.

[p. 465]

The true “opium of the audience” is conformity; and the entire, gigantic film world is dedicated to the propagation of this comfortable feeling’. (Luis Bunuel)

Een individu wordt in de maatschappij, in zijn milieu, zijn groep door die ‘omgeving’, aan de hand van de regels en normen die daar gehanteerd worden, gekorrigeerd of opgevangen.

Het filmgebeuren is een, los van de bestaande werkelijkheid, door de makers gekonstrueerde illusie. Het filmgebeuren staat in principe los van de bestaande werkelijkheid, heeft daar niets mee gemeen in zoverre dat een moord op het doek géén moord is. De moord is onderdeel van een gekonstrueerd geheel en de afwikkeling van zo'n strafbaar voorval wordt geheel aan de makers overgelaten. Het gebeuren kan buiten alle regels en normen in het gewone leven om voltrokken worden. De opzet van het gebeuren, de ‘bedoeling’ bepaalt grotendeels de te hanteren maatstaven. Het is duidelijk dat, indien men een zo groot mogelijke illusie van werkelijkheid wil oproepen, de te hanteren maatstaven een zo groot mogelijke overeenkomst moeten vertonen met die in het dagelijkse leven. Al met al is het in principe de regisseur die voor zijn film de regels en normen stelt.

De bewuste regisseur is in zijn leven onderworpen aan de regels en normen van zijn ‘groep’. Een film maken is (mits het geen duidelijk pornografische film is) nimmer strafbaar. De publieke opinie eist een film die echter aan alle normen en regels voldoet. De ‘werkelijkheid’ in een film onttrekt zich echter aan een mogelijke korrektie.

Hoewel een film voor het publiek een illusie van werkelijkheid is, hoewel het publiek reageert alsof het een werkelijk gebeuren betrof, onttrekt het gebeuren en

[p. 466]

onttrekken de spelers zich aan iedere straf en korrektie die bij een identieke daad in het dagelijkse leven de logische konsekwentie was geweest. Wat kan men dan voor kronkelingen maken om toch een soort straf of korrektie te krijgen?

Ha, we kunnen de regisseur, de spelers of de film ‘pakken’.

Van alle drie de systemen zijn voorbeelden te noemen indien wij bij voorbeeld naar de Verenigde Staten kijken: de ‘zwarte lijst’ (Mac Carthy) van 1947 waarop regisseurs als Edward Dmytryk, Joseph Losey, Jules Dassin e.a.; filmsterren als Mae West en dan, wat ‘de film’ betreft: keuring, censuur...

Dat men, aan de hand van een bepaalde film of films, een regisseur of zijn akteurs ter verantwoording roept, d.w.z. voor de rechter daagt zoals vorig jaar in Italië gebeurde n.a.v. de film ‘Bambole’ (Mauro Bolognini, Gina Lollobrigida), is in principe een begrijpelijker zaak dan het censureren van films, maar is tevens, daar zijn wij het wel over eens, het begin van het einde. Een dergelijke handelwijze zou neerkomen op keuring van films door ieder individu binnen een maatschappij.

Om een dergelijke methode wettelijk enige grond te geven zijn grote veranderingen, onmogelijke veranderingen in de wetgeving noodzakelijk, veranderingen die hoogstens in een totalitair regime de vereiste (of beter de niet vereiste) meerderheid zouden kunnen krijgen.

Nadat een film de montagekamer en het laboratorium verlaten heeft en kan gaan beginnen aan zijn reis om de wereld hebben wij, volgens de makers, te maken met een niet meer te veranderen eenheid, die na voltooiïng echter pas in aanraking komt met de belangrijkste ‘zeef’. De weg van idee naar eindprodukt is een lange weg geweest vol met obstakels, kritische mensen, kommerciële

[p. 467]

eisen e.d.

Een regisseur, de scenarioschrijver(s) en de producent zijn geen mensen zonder enig normbesef. Ieder draagt in zich resten van milieu, opvoeding en land van herkomst aangevuld met eigen verworvenheden waarop hun visie steunt met betrekking tot het te verfilmen onderwerp. Veelal zullen zij voor honderd procent achter hun film staan, maar dit hoeft nog in het geheel niet te betekenen dat het onderwerp, de uitwerking en de gehanteerde normen en regels overeenstemmen met het door de meerderheid algemeen aanvaarde.

Een producent kan zo door kommerciële overwegingen gedreven worden dat hij hetzij belangrijke epsioden weglaat hetzij scènes toevoegt die hij onmisbaar acht voor een goede winst. Hij laat bepaalde scènes weg omdat hij het scenario toetst aan zijn ervaringen met de keuring, hij voegt bepaalde scènes toe, die het geheel (nog steeds binnen het door de keuring toegelatene) wat ‘pittiger’ maken.

Is de regisseur volkomen vrij dan zal hij nauwelijks koncessies willen doen aan een keuring. Hij zal in de film op de voor hem juiste manier normen en regels hanteren die volgens zijn visie behoren bij de getoonde handelingen of die passen bij de ‘bedoelingen’ van hem. Zonder dit nader te omschrijven is het duidelijk dat het bovenstaande slaat op een ‘bepaald soort films’, op bepaalde regisseurs (Antonioni, Losey, Godard, Bergman, Zetterling, Bunuel, Polanski, Teshigahara, Kazan, Franju etc.) Bij zuivere amusementsprodukten en bij films die enkel en alleen spelen op geldelijke winst door het tonen van ‘verboden’ zaken, is een engagement van makers met onderwerp onnodig, is een bewust zo hanteren van regels en normen niet aanwezig. De gehele film wordt gemaakt binnen de grenzen die de soepelste

[p. 468]

keuring aan hem stelt. Men vraagt zich bij het maken alleen maar af hoe ver men kan gaan zonder zichzelf in de vingers te snijden.

De onderhavige film zal misschien hier en daar een kleine korrektie moeten ondergaan in de vorm van een koepure, maar dit zal de makers weinig interesseren, ze zullen het niet eens weten. Een geheel verbod, vooral indien het een belangrijk afzetgebied betreft, is een kwalijker zaak. Betreft het Nederland, dan zal de maker het ook niet te weten komen. Een koepure of een verbod van een buitenlandse film zal de makers niet raken, althans niet direkt. Het treft een verhuurkantoor en het treft het publiek.

Een verbod van een film uit eigen land, vooral wanneer zo'n film zijn kosten door vertoning in eigen land moet zien goed te maken, is een kleine ramp. Het verbod treft dan direkt de makers en zij zullen hieruit konsekwenties moeten trekken. Zij zullen rekening met de keuring, met het publiek moeten houden. Een uitvoerverbod zoals dat in Zweden, Oost-Europa (Tsjecho-Slowakije) en Frankrijk wel eens voorkomt is eveneens een ramp. Het dwingt meestal ‘bonafide’ regisseurs om koncessies te doen.

‘The worst danger is no longer censorship, but self-censorship (concessions made by filmmakers) - which can destroy instantaneously every impulse towards originality’. (René Clement)