Maatstaf. Jaargang 15

(1967-1968)– [tijdschrift] Maatstaf– rechtenstatus

s. vestdijk
simenon en de realiteit

Wie in Nederland over de romans van Georges Simenon wil schrijven - dat wil zeggen over de ‘goede’, die men ook wel zijn ‘psychologische’ romans heeft genoemd, niet over de Maigrets en aanverwante avonturenromans - zal moeilijk kunnen vermijden kennis te nemen van het grote essay van Pierre Dubois, gebundeld in Een houding in de tijd. Dit was, in 1950, een baanbrekend stuk, omdat er voordien bij mijn weten bij ons niet over Simenon geschreven was; en voor mij was het dit in het bijzonder, omdat ik van deze schrijver niets anders wist dan dat hij in een paar dagen tijds een roman geschreven had in een glazen kooi. Ik had dus de keuze tussen een zot en een reklamevent, en het kon ook allebei zijn.

Dubois genas mij van deze misvatting. Hij citeert trouwens Gide, die Simenon als een groot romancier beschouwde - ‘le plus grand peut-être’ - en ik stelde mijzelf spoedig in de gelegenheid deze gunstige mening, zo niet dadelijk te onderschrijven, dan toch te begrijpen.

Over alles waarover Dubois' opstel handelt kan ik nu dus, met enkele zakelijke uitzonderingen, het stilzwijgen bewaren. Veeleer is het mij om een vraagstelling te doen, die Dubois zelden aanroert, namelijk de vraag naar de waarde van Simenon's romans elk voor zich.

Dat deze wonderlijke veelschrijver met op zijn minst geniale trekken erg ongelijk in zijn produktie is, wordt ook door Dubois toegegeven - van zijn ‘serieuze’ romans moeten er nu al bijna 200 zijn! - en het komt mij voor,

dat deze overvloed een ongezochte gelegenheid biedt om kriteria op het spoor te komen, die ons in staat stellen iedere roman in een rangorde van waarden ongeveer zijn plaats aan te wijzen. Daarbij is het natuurlijk niet nodig die 200 romans allemaal te lezen, net zomin als Dubois dit gedaan heeft met de ca 150, die hij toentertijd tot zijn beschikking had. Het gaat veeleer om de metode van onderzoek.

Welke romans heb ik van Simenon gelezen? Dit materiaal is nogal eigenaardig tot stand gekomen. In zijn essay gaf Dubois een lijstje van de ‘tien beste werken’, waarvan ik toen meer dan de helft gelezen heb. Wat de waarde er van betrof was ik het gedeeltelijk wel met hem eens; zijn keuze omvatte trouwens zulke erkende meesterwerken als L'Ainé des Ferchaux, Lettre à mon juge en La neige était sale. Daarna kreeg ik nogal eens wat Simenons voor bespreking in het Handelsblad, en ook daarbij waren voortreffelijke, onder andere Antoine et Julie, Les volets verts en Une vie comme neuve.

Vervolgens evenwel liet mijn Simenongesternte mij in de steek, en de oorzaak daarvan heb ik tot op heden niet op het spoor kunnen komen. Raakte ik oververzadigd? Begon ik Simenon door te krijgen? Ik kreeg de beschikking over het Simenonbiblioteekje van een vriendin: een kleine 30 romans, grotendeels ‘serieuze’, waarvan ik er echter niet meer dan 8 tot het beste, en dan nog hoogst zelden tot de topprestaties kon rekenen, terwijl deze kleine verzameling toch niet anders tot stand gekomen was dan door het kopen van wat zo juist in de boekhandel was verschenen: een bepaald selektieprincipe lag er niet aan ten grondslag.

Ten slotte las ik nog wel eens Simenons te hooi en te gras, oudere en nieuwere, waaronder soms nog zeer goede (onder andere Les frères Rico). Maar laat ik enkele

georges simenon / naar een tekening van jean cocteau, 1957

titels noemen uit het biblioteekje. Goed tot zeer goed vond ik: Les complices, l'Âne rouge, Long cours, La veuve Couderc, Le coup de Vague, Les demoiselles de Concarneau, Chemin sans issue, La mort de Belle, l'Escalier de fer, matig tot slecht: Le fils Cardinaud, Les noces de Poitiers, l'Evadé, 45^o à l'ombre, Le suspect, Les phantômes du Chapelier, En cas de malheur, Le fils, Le rapport du gendarme, etc. etc. Volledigheidshalve laat ik nog enkele titels van Dubois' lijstje volgen. Goed (buiten en behalve de drie bovengenoemde): La fenêtre des Rouet, minder goed: Le cercle des Mahé, Le voyageur de la Toussaint, Le destin des Malou, Pédigrée. Alles met elkaar moet ik nu een 50-tal romans van het ‘serieuze’ soort gelezen hebben, en wanneer ik hier aan toevoeg wat naar mijn mening Simenon's allerbeste romans zijn, geloof ik niet op dit materiaal terug te hoeven komen. Het is, gelijk gezegd, niet mijn bedoeling het volledig te behandelen; maar ik kan er vrijelijk uit putten, en wanneer daarbij een voorkeur voor de ‘goede’ romans aan de dag zal treden, gelieve men dit te verklaren met de voordelen die dit biedt, in zover de kritiek hier strenger en tegelijk subtieler kan zijn.

Simenon's toppen worden mijns inziens vertegenwoordigd door de volgende titels: L'Ainé des Ferchaux (zijn beste roman volgens mij), Lettre à mon juge, Les volets verts, Antoine et Julie, Les frères Rico, La fenêtre des Rouet, Une vie comme neuve, Chemin sans issue, en als ‘tweede garnituur’: La veuve Couderc, Les demoiselles de Concarneau, l'Âne rouge, Les complices, La neige était sale, La mort de Belle, L'Escalier de fer. Samen een 15-tal boeken, die zonder enige twijfel tot het beste behoren wat de franse literatuur de laatste 30 jaar te bieden heeft gehad. Het percentage van Simenon's goede boeken te bepalen

heeft weinig zin, aangezien mijn materiaal gedeeltelijk op een selektie berust. Maar 20%, dus éen op de vijf, lijkt mij geen slechte schatting.

Zowel naar de communis opinio als naar Simenon's eigen mededelingen over zijn werk kan men, zonder enige speciale beperkingen van de term, van ‘realistische romans’ spreken, romans, waarin de werkelijkheid het eerste en het laatste woord heeft; en het zou nu de moeite kunnen lonen in die werkelijkheid naar kriteria te gaan zoeken, waarvan de waarde der romans geheel of gedeeltelijk afhankelijk is. Ik zeg niet, dat dit lukken zal; en ik voel óok veel voor het kriterium van Dubois, die de waarde kennelijk in het ‘persoonlijke’ zoekt: in de doorbraak van een bepaald innerlijk klimaat, dat Simenon's belangrijkste personnages in staat stelt óf tot zichzelf te komen en zich rekenschap te geven van hun bestaan, óf tot een toestand van onthechting te geraken, die men met de mystiek in verband zou willen brengen, maar die veelal ongedefinieërd blijft, en die in elk geval geen direkt-religieuze betekenis heeft. Maar hoe verdedigbaar ook, dit kriterium liet mij in de steek, toen het er om ging het van geval tot geval in toepassing te brengen. Het kwam vaak uit, maar soms ook niet. La fuite de Mr. Monde bij voorbeeld, dat er volledig aan voldoet, liet mij erg onbevredigd, en ik meende het te mogen afdoen als een zwakke repliek op L'Homme qui regardait passer les trains, dat ik niet ken, maar dat door Dubois met onderscheiding genoemd en behandeld wordt. Het had voor mij dus alle zin eens een tijdlang van dit ‘persoonlijkste’ bij Simenon geheel af te zien, en op zoek te gaan naar objektiever maatstaven, waaronder zich dan allereerst de ‘werkelijkheid’ aanbood, als bijna per definitie objektief.

Maar is dit laatste wel waar? Volgens de filosofie, in haar meer kritische richtingen, is de werkelijkheid alles eerder dan objektief, en kan men er op zijn hoogst een schijnobjektiviteit aan toekennen, berustende op een overeenstemming in subjektieve visie tussen een groot aantal individuen. En zelfs wanneer men de filosofie zou willen uitschakelen, als al te zwaar geschut voor de roman, bleef daar altijd nog het feit van een bepaalde werkwijze van de romancier, die, hoezeer, zoals Simenon, te boek staand als ‘realist’, deze werkelijkheid onveranderlijk schept, of hérschept - zo hij van bruto gegevens uit de werkelijkheid gebruik heeft gemaakt - met behulp van zijn eigen verbeelding. Hierbij dient men echter niet te vergeten, dat het ons thans niet te doen is om met het literaire scheppingsproces in kontakt te komen, doch alleen met maatstaven om de resultaten van dat proces te kunnen beoordelen. Zelfs wanneer het waar zou zijn, dat de werkelijkheid door de romancier alleen maar verbeeld kan worden, dan was het welslagen daarvan wel in feite afhankelijk van zijn verbeelding, maar nog niet wat de waarde er van betreft. Hier beslist alleen de werkelijkheid zelf. Temeer omdat wij deze werkelijkheid kennen of menen te kennen, de werking van de verbeelding daarentegen niet, of in veel geringere mate.

De schrijver kan iets verbeelden, iets ‘bedenken’, dat in werkelijkheid onmogelijk of onwaarschijnlijk is. Dit kan op een uiterlijke of op een innerlijke gebeurtenis of toestand betrekking hebben. In zuiver-realistische zin is hij dan te kort geschoten (men kan ook zeggen: hij heeft het te mooi willen maken), maar of hiermee een roman nu geheel of gedeeltelijk veroordeeld is, hangt van allerlei bijomstandigheden af. In de allereerste plaats natuurlijk van de mate waarin van de werkelijkheid wordt

afgeweken, waarbij bijna altijd de moeilijkheid zich voordoet deze afwijking eksakt te bepalen. Niemand weet precies wat in de (menselijke) werkelijkheid mogelijk is, en wat onwaarschijnlijk, en in welke graad van onwaarschijnlijkheid. In de tweede plaats wijkt de romancier niet ‘zomaar’ van de werkelijkheid af, maar hij heeft daar bijna altijd een bedoeling mee, en deze bedoeling, en de nadere uitwerking er van, moeten op hun eigen mérites gekeurd worden, waarna men kan nagaan, of zij het waard geweest zijn de werkelijkheid er aan op te offeren. In het algemeen treedt bij de tegenwoordige kritici de neiging aan de dag in dit opzicht niet al te streng voor de schrijvers te zijn. Het gezichtspunt van ‘echt gebeurd kunnen zijn’ is weinig populair meer, en de fantasie van de schrijver wordt veel vrijheid gegund. Terecht? Zeker niet altijd; en in ieder geval kunnen de (vermoedelijke) afwijkingen van de werkelijkheid genoteerd worden, ook wanneer men niet van zins zou zijn ze tegen de romancier uit te spelen.

De fantasie van de schrijver kan nog iets anders doen dan afwijkingen van de werkelijkheid tot stand brengen. Zij kan de werkelijkheid ook overstemmen. Zij trekt dan op zichzelf de aandacht, terwijl de werkelijkheid op zichzelf niet onwaarschijnlijker hoeft te zijn dan in een willekeurige andere roman. De ‘bedoeling’ dringt zich te zeer aan ons op. Er is bij voorbeeld een ‘ideeële’ strekking, de schrijver wil iets demonstreren, zijn roman is tegelijk werkelijk (naar wij nu veronderstellen) en ónwerkelijk. In andere gevallen wordt een of ander schema al te zeer gevolgd, de roman gehoorzaamt aan een vooropgezette konstruktie. Er is een bepaalde selektie van gebeurtenissen, en alweer, op zichzelf hoeven die gebeurtenissen niets onaannemelijks te hebben, maar de lezer voelt toch het selektieve. Of hij

voelt het niet, en is sterk onder de indruk van de roman. Want meer nog dan bij het vorige punt is nooit van te voren te zeggen, of fantasie en ideeële bedoelingen en schema's en konstrukties de roman nu zullen schaden of ten goede zullen komen. Om dit te beslissen zou men weer van andere kriteria gebruik moeten maken, die aan de werkelijkheid ontleend kunnen worden, maar ook aan zoiets als een ‘innerlijke waarheid’, of ‘zinrijkheid’, of een ‘symbolische betekenis’. Of aan de literaire ‘schoonheid’. De boeken, waarin deze procédé's gevolgd worden, hebben inderdaad iets van mooie boeketten, waarbij men zelden vergeet, dat het boeketten zijn, dat de bloemen geplukt zijn, en nog maar kort te leven hebben. Onder punt 1 ressorteren dan die gevallen waarin de romancier ons kunstbloemen in de hand wil stoppen, al dan niet tot een boeket geschikt.

Hier neemt de werkelijkheid weer revanche, door in de roman een gedaante aan te nemen, waarbij de vraag naar de waarschijnlijkheid der beschreven gebeurtenissen zich niet meer stelt, of zo ja, alleen maar op een positief antwoord aanspraak maakt. Het leven wordt precies zo getoond als het in werkelijkheid ‘is’, het wordt - zij het dan ook door middel van de romanciersverbeelding - getrouwelijk op de voet gevolgd, ‘gekopieërd’, zo men wil, in zijn chaotische veelheid, of in zijn onbeduidendheid, of in beide, en het kritische eindoordeel kan weer twee kanten uit, al geloof ik wel, dat in verreweg de meeste gevallen deze ‘tranches de vie’ (de uitdrukking is niet geheel juist, want een ‘tranche de vie’ was altijd veel gekonstrueerder dan uit het bovenstaande zou volgen) op ernstige tegenstand zullen stuiten. Overigens komen zij niet veel voor. Het is als met iemand, die voor het summum van florale schoonheid een slordig bebloemd weiland uit zou geven: laat hem even zijn gang gaan, en

hij plukt een boeket voor u, dat wil zeggen punt 3 heeft de neiging in punt 2 over te gaan, of er zich mee te kombineren. Het ‘faire plus bête que nature’ neemt geen romanschrijver gemakkelijk meer op zich. Bijna altijd is er toch nog een ‘bedoeling’, die aan onze kritiek een andere richting kan geven, of althans onze aandacht af kan leiden. Een voorbeeld van zulk een hyperrealistische aanpak levert de Ulysses van James Joyce, en dit is, niet geheel toevallig, tevens het meest gekonstrueerde - en zelfs aan de mytologie opgehangen - werkstuk dat zich denken laat. De ervaring schijnt te leren, dat de hyperrealistische methode van het ‘alles beschrijven’ hoogstens nog voor bepaalde fragmenten van een roman in aanmerking komt (ik denk nu bijvoorbeeld aan de dialoog). Waardoor zij dan meteen des te meer opvalt, want ideeële bedoelingen en romankonstrukties dragen veelal een te sterk syntetisch karakter dan dat zij op afzonderlijke onderdelen gemakkelijk vat kunnen krijgen. Wanneer ik op mijn eindoordeel vooruit mag lopen, zou ik willen zeggen, dat Simenon's incidentele zwakheden beurtelings, of in kombinatie, met alle drie punten in verband te brengen zijn, maar vrij zelden met punt 3. Dit volgt uit het bovenstaande. Als voorbeelden neem ik dus - de reden gaf ik reeds op - vrijwel uitsluitend romans, die tot mijn ‘beste’ 15-tal behoren.

La Neige était sale staat zeer hoog aangeschreven, en is inderdaad een bewonderenswaardig boek. Het blijft dit ook, wanneer men met behulp van punt 1 en 2 ernstige fouten op het spoor is gekomen, want in zekere zin waren, bij deze bepaalde opzet van de roman, deze fouten onvermijdelijk, zodat het eigenlijk alleen fouten zijn, geheel afzonderlijk beschouwd. Overigens bestaat

er geen wet, die ons verbiedt elementen uit een roman afzonderlijk te beschouwen. In eerste instantie wordt een roman in volgorde gelezen: het een na het ander, zonder dat de lezer de syntese voltrekt, of daar ook maar toe in staat is; en het is in het geheel niet gezegd, dat deze manier van lezen, en dan ook van beoordelen, minder aanbevelenswaard is dan het rekening houden met de totaliteit van de roman. Overigens zijn de zwakheden waarop ik hier doel, en ofschoon zij zich eerst ver over de helft van het verhaal voordoen, zo ernstig, dat zij gemakkelijk óok voor de totaliteit van de roman kunnen gelden.

Men kent de geschiedenis; de jongen of jongeman Frank Friedmayer, zoon van een bordeelwaardin, en in het établissement woonachtig, wijdt zich uitsluitend aan schoftenstreken, dermate, dat men volgens Dubois de indruk zou kunnen krijgen, dat de auteur ‘zijn romanheld zo ongunstig mogelijk heeft willen schilderen’. Frank's meesterstuk is het uitleveren van zijn vriendinnetje Sissy aan een zo mogelijk nog schofteriger vriend, iets dat het meisje ontdekt, waarna Frank zich niets meer van haar aantrekt. Toch houdt hij van Sissy, en wij hebben geen andere keus dan dit te geloven. Wij willen zelfs geloven in zijn drijfveren; een protest tegen Sissy's vader, de tramkondukteur Holst, die hem niet ‘begrijpt’. Bovendien beschouwt hij liefde natuurlijk als een ‘zwakheid’, en aangezien hij niet zwak wil zijn, en zichzelf voortdurend zijn mannelijkheid wil bewijzen, moet Sissy er aan geloven. Voorts kan men er ook een soort protest in zien - een paradoksaal protest - tegen zijn bestaan van bordeelmoederszoontje. Ten slotte wordt hij door de Duitsers ingerekend voor heel iets anders - de roman speelt tijdens de bezetting - verhoord, mishandeld, en met de dood voor ogen komt hij tot een soort inkeer,

dat wil zeggen hij wacht ergens op, hij wil tijd winnen.

Gelouterd door de eenzaamheid in de gevangenis, wacht hij op Holst, die hem dan ook met Sissy komt bezoeken, en woorden tot hem spreekt (onder andere ‘le métier d'homme est difficile’), die onder de gegeven omstandigheden met vergiffenis gelijkstaan. Frank staat op het punt hem ‘vader’ te noemen, het tweetal vertrekt, en het boek eindigt met een zelfaanklacht tegenover de Duitsers, in niet onedele bewoordingen gegoten.

Zonder te willen ontkennen, dat deze Frank Friedmayer in zijn soort een grote, of althans een markante figuur is, komt het mij voor, dat wij hier met een zuivere konstruktie te doen hebben, waarbij de schrijver ons met de nijpende vraag achterlaat waar Frank die onmiskenbare karakteradel vandaan haalt, daar waar zijn laaghartigheid tenminste nog met zijn opvoeding en milieu en de oorlogsomstandigheden is te verklaren.

Ik moet eerlijk bekennen even weinig in Frank Friedmayer te geloven als in de dom-edele filmheld, die zijn rol speelde, en wiens foto voor op mijn eksemplaar van La neige était sale staat afgedrukt, met de arme Sissy wantrouwig spiedend in zijn armen (een situatie, die in het boek natuurlijk nergens voorkomt). Deze ontegenzeglijk grandioze, en daarbij voortreffelijk geschreven roman - de episode in de gevangenis behoort tot het beste, en ook het aangrijpendste, dat wij van hem bezitten! - waarin Simenon gepoogd heeft ‘to out- Dostojewski Dostojewski’, en zijn voorliefde voor het lichte meisje met het goede hart vervangen heeft door een apologie van de profiteur van lichte meisjes, zondigt in grote stijl tegen punt 1 en punt 2, want Frank is niet alleen een ‘realistische’ onmogelijkheid, maar hij moet bovendien gehoorzamen aan de ‘ideeële’ opzet van Simenon.

Alles is naar het gesprek in de gevangenis toegeschreven, en wat Holst hier zegt gaat - zelfs voor een intellektuele tramkonducteur, vroeger schrijver of journalist - in zijn wijsheid en bedwongen gemoedsadel al vrij ver; maar Frank is en blijft hier het middelpunt, en kan geen andere indruk meer op ons maken dan die van zwarte variant op de ‘reine Tor’ Parsifal, die eigenaardige gedragingen tegenover een der ‘Blumenmädchen’ heeft weten te kombineren met de ‘diepe’ onverstoorbaarheid, die wij zo goed kennen - of niet kennen - van de zware jongens met de fronsblik. Simenon kent ze niet zó goed, lijkt mij. Een kriminoloog zou om dit boek moeten glimlachen.

Maar men kan het natuurlijk ook lezen als een menselijk drama met min of meer ‘symbolische’ strekking, waarin de ‘zin’ van het verhaal belangrijker is dan de realistische aannemelijkheid der personnages. Veel hangt er dan ook van af hoeveel wij aan konstruktie en symboliek in een roman verdragen. In zoverre, door de beslissende betekenis van het type lezer, is La neige était sale een der raadselachtigste romans die Simenon geschreven heeft. Maar Frank Friedmayer vind ik niet raadselachtig, en hij had dit misschien toch moeten zijn.

Een konstruktie is nooit een raadsel, en de afschuwelijke boosdoener, die bij wijze van omgekeerde pannekoek een edel mens blijkt te zijn, of alleen maar een mens met ‘diepte’, is altíjd een konstruktie. Met dat al is dit boek een der interessantste ‘ethische’ eksperimenten in de nieuwere romanliteratuur geworden, en nooit heb ik zo goed Gide's bewondering voor Simenon begrepen als na de lektuur er van. Een bewondering die ik deel - als ik maar niet in Frank Friedmayer hoef te geloven.

Om dadelijk hierna ook punt 3 aan bod te laten vestig ik de aandacht op een geheel andere en ook veel minder geslaagde roman, En cas de malheur, onmiskenbaar een

repliek op het beroemde Lettre à mon juge, tot in het uiterlijk der mannelijke hoofdfiguren toe. Verslingerde dáar een foeilelijke dokter zich aan een meisje van gewezen lichte zeden, dat hij uit jaloezie op haar verleden vermoordt, daar is hier een foeilelijke, doch machtige advokaat geplaatst tegenover een werkelijk aktief licht meisje, dat op de voorlaatste bladzijde vermoord wordt door een jeugdige medeminnaar. De advokaat, in de gevaarlijke leeftijd, staat zonder veel jaloezie zijn geliefde alles toe aan erotische zijsprongen, is haar terwille bij het organiseren van aardige ‘parties à trois’ met een dienstbode - het verhaal wordt hier bijna idyllisch - en verder gebeurt er, afgezien van de moord, niet zo heel veel in deze roman. Of er gebeurt genoeg, maar aangezien Simenon de dagboekvorm gekozen heeft, worden wij overstelpt door ontzaglijk veel losse draden, die van het beroeps- en mondaine leven van de advokaat een wel boeiend beeld geven, maar die onherroepelijk behoren tot de weidebloemen, waarvan nog geen boeket is gemaakt. Punt 1 en 2 hoeven niet te hulp te worden geroepen; het verhaal had ‘echt’ zo kunnen gebeuren, en de geladenheid van het rampzalige paar uit Lettre à mon juge, dat misschien iets gekonstrueerds had, zonder dat dit als hinderlijk opviel, ontbreekt hier totaal. Het meisje is een oninteressant snolletje, zonder het poignante van haar prototype uit de andere roman, en de vrouw van de advokaat, die alles weet, en het niet zo leuk vindt, is een van die romanfiguren, van wie men voortdurend iets ingrijpends verwacht, zonder dat het ooit zo ver komt. Een vrij zwakke roman, vooral gezien in de schaduw van het meesterlijke Lettre à mon juge. Heeft Simenon dit zelf gevoeld, en is hij daarom zo overvloedig aan punt 3 gaan offeren? Typerend voor hem is dit laatste geenszins,

want hij houdt van een strakke kompositie en beperking tot het wezenlijke.

Deze beide kwaliteiten kenmerken in hoge mate L'Escalier de fer, óok een soort duplikaat, en wel van het goochelaarsverhaal Antoine et Julie, een van Simenon's prominente romans, en een roman waarin nu eens niet geschoten of gestoken wordt. Op de omslag wordt op de overeenkomst reeds gewezen. Zoals dáar de vrouw het slachtoffer is van een niet ongelukkig, maar door innerlijke onrust bedreigd huwelijksleven - de goochelaar is alleen maar een beetje aan de drank, en is bezig zijn beroepsvaardigheid te verliezen, wat tot enkele ongelooflijk-koddige scènes leidt, terwijl de vrouw steeds maar onheil verwacht, zonder daar een bepaalde reden voor te hebben, en tenslotte aan een hartverlamming sterft - daar is het hier de man, Etienne, een soort hypochonder, die vrijwel verslaafd is aan zijn kalme en wilskrachtige vrouw, die hij verdenkt hem te willen vergiftigen, zonder dat hij de kracht heeft zich van haar los te maken. Hij bepaalt er zich toe haar eten op gezette tijden uit te braken. Per slot van rekening blijkt zij toch nog een minnaar te hebben - wat eigenlijk niemand verwacht - Etienne wil de minnaar doden, maar op het allerlaatst zinkt de moed hem in de schoenen, en hij schiet zich voor de kop. Een luguber boek, sterk van atmosfeer, waarachter men toch een paar vraagtekens zou willen zetten, vooral wat de psychologie van de vrouw betreft, over wier innerlijk men letterlijk niets te weten komt, behalve dan die zo plotseling opduikende minnaar. Zelfs of zij haar eerste man werkelijk vergiftigd heeft, blijft onopgehelderd. Dat een parijse vrouw van 45 jaar een jonge minnaar neemt, zelfs bij minder aanleiding dan hier, is natuurlijk in geen geval een fout tegen punt 1; maar ik hel er toe over,

dat de roman een sterker indruk had gemaakt, wanneer Etienne, half en half een ingebeelde zieke, zich ook deze ontrouw had ingebeeld, en zelfmoord had gepleegd voor niets. Het geval is interessant genoeg: Simenon had dan nóg meer dan thans aan een vooropgezette konstruktie moeten gehoorzamen (de psychologie van Etienne), en daardoor was het boek juist beter geworden: door meer te offeren aan punt 2 dus. Maar wellicht heeft hij een al te opvallende symmetrie met Antoine et Julie willen vermijden, waarin Julie immers eveneens sterft aan een teveel aan inbeelding.

In Les complices, dat men weer aan Lettre à mon juge zou kunnen vastknopen, een sterke roman, maar die ontsierd wordt door een niet al te zeer gemotiveerde zelfmoord aan het eind, is het probleem van de erotische bezetenheid gesteld in verband met een auto-ongeluk, waarbij de hoofdpersoon, Joseph Lambert, de dood van een gezelschap kinderen veroorzaakt, waarna hij doorrijdt, en voorlopig onontdekt blijft. Het ongeluk werd veroorzaakt doordat hij onder het rijden zich aan handtastelijkheden te buiten ging tegenover zijn secretaresse: een van die voor Simenon typerende verhoudingen-zonder-liefde, waarbij de seksuele psysiologie - in dit geval veeleer perversie - tot een niet gewilde verslaving leidt. Voor Lambert heeft dit daarom fatale gevolgen, omdat hij de vraag: ontdekking of geen ontdekking? - geheel associeërt met dit spel met de sekretaresse. Wanneer hij op het punt staat als de dader ontmaskerd te worden, grijpt hij naar het spel als naar een beveiliging of bedwelming; maar de sekretaresse, vermoedelijk beangst door zijn gespannen houding, of door de herinnering aan het ongeluk, laat verstek gaan, kan bij alle goede wil niet ‘physiologisch’ reageren, en Lambert schiet zich dood. Dit laatste hoort dunkt mij wel

geheel thuis in de konstruktie, in de bezetenheid krachtens de genoemde associatie, en wie, zoals ik, de zelfmoord geen al te sterk slot vindt legt daarmee de hand op het omgekeerde van het slot van L'Escalier de fer, waarin de zelfmoord eveneens minder gelukkig lijkt, maar dan om precies de omgekeerde reden: een te weinig aan konstruktie.

Ook in Les demoiselles de Concarneau, een bretonse roman van familiehorigheid, veroorzaakt de hoofdpersoon, Jules Guérec, met zijn auto een dodelijk ongeluk, dit keer buiten zijn schuld. Het verhaal is verder gewijd aan zijn verliefdheid op de moeder van het gedode jongetje.

Zijn zusters, bij wie hij inwoont, steken daar een stokje voor, vooral éen van hen, die veel overwicht over hem heeft, en het verhaal gaat als een nachtkaars uit, en de moeder van het jongetje trouwt met een ander. Guérec schikt zich zozeer, dat hij zelfs toegeeft nooit van haar gehouden te hebben, en alleen door zijn schuldgevoel gedreven te zijn. Dat zal ook wel, en zo plegen die histories nu eenmaal te eindigen. Een te kort toch aan punt 2, lijkt mij: Guérec had íets konsekwenter kunnen zijn. Ondanks het teleurstellende slot behoudt men sterke indrukken van de eigenlijke liefdesgeschiedenis, met die wrokkige en flegmatische jonge vrouw tegenover de onhandige slaaf van zijn zusters en van zijn geweten.

L'Âne rouge (naam van een kroeg), de roman van een onevenwichtige jongeman, een journalistje, dat in de onderwereld van het pretleven verstrikt raakt, en als tegenwicht alleen zijn vader heeft, van wie hij zielsveel houdt, eindigt alweer met een revolver, die echter niet afgaat: een bijzonderheid bij Simenon. Toch geloof ik niet, dat dit slot bijzonder sterk is, of liever: bijzonder sterk geweest zou zijn zonder de geniale kunstgreep om een onzichtbare persoon, zelfs hoofdpersoon, te laten

optreden - of niet te laten optreden, hij mag dan op het allerlaatst nog even zijn hoofd uit een raam steken.

Deze hoofdpersoon is Speelman, een impresario, die de jonge Jean Cholet bij een ontmoeting sterk gefascineerd heeft: een figuur in avondtoilet, zwart en wit, en die hij toen natuurlijk zelf wou ‘zijn’. Speelman verdwijnt, en Jean vergooit zich aan de luidjes van kroeg en kabaret - waarbij wij de onwaarschijnlijkheden van het brave zangeresje Lulu al niet eens meer opmerken - en wanneer zijn vader plotseling sterft, en Speelman in de stad terugkomt, wil hij hem ter verantwoording roepen, en zwaait dus met zijn revolver. Dit is werkelijk een groot moment, en zijn herhaaldelijk uitgebruld ‘Speelman!’ - waarmee hij de hele kroeg de stuipen op het lijf jaagt, verkrijgt iets van de mytologische betekenis van het machteloze protest van de kreatuur tegenover de god-verleider. Vooral de onzichtbaarheid van Speelman, die met het hele geval-Cholet eigenlijk niets heeft uit te staan, is goed gevonden: tegelijk uiterst reeël en uiterst zinrijk. De korte epiloog is wat zwakker, maar dat kon moeilijk anders. Ik voel er veel voor l'Âne rouge uit de tweede garnituur vandaan te nemen, en bij Simenon's allerbeste romans in te delen.

Wanneer men veel boeken van hem gelezen heeft, komt men tot de ontdekking van de struktuur van het ene gemakkelijk over te kunnen stappen naar die van het andere, en soms van meer dan éen. Zo kan ik van L'Âne rouge gaan naar La veuve Couderc, maar ook naar L'Aîné des Ferchaux, en waarom niet beide te doen? Van deze laatste roman kom ik op La veuve Couderc terug, maar dan via Chemin sans issue, een van zijn opmerkelijkste romans, en van een heel eigen milieu en sfeer. Zijn meest prominente werkstukken hebben haast allemaal iets ‘speciaals’ in de entourage, en verraden ook

veel speciale kennis daarvan (behalve L'Aîné des Ferchaux en Chemin sans issue: Les volets verts, Antoine et Julie, Les frères Rico, Une vie comme neuve, en van de tweede garnituur La neige était sale).

L'Aîne des Ferchaux is evenals L'Âne rouge de geschiedenis van een jongeman, ditmaal geen zwakkeling, die het fantoom Speelman achterna holt, maar een ‘sterke’, of zogenaamd ‘sterke’, die zijn leven verbindt aan dat van een beroemd avonturier, met wie hij als partikulier sekretaris naar Zuid Amerika vlucht, waar hij deze onmiskenbare vaderfiguur ten slotte vermoordt: het revolverschot van Jean Cholet, dat dit keer afgaat, al bedient Michel Maudet zich veeleer van een hamer en een mes. De relatie vader-zoon wordt overigens sterk op de achtergrond gedrongen door de verhouding tussen kracht en parasitisme, of tussen echt en onecht avonturierschap, iets dat Dubois niet voldoende beklemtoond heeft, zodat in zijn eksposé deze Michel Maudet er veel te goed is afgekomen. Al blijkt dit niet terstond, Michel is volkomen karakterloos, en de oude Ferchaux zegt hem dit later ook: hij is niet werkelijk sterk, hij is alleen maar ‘avide’. Als vonnis is dit niet mals, en het zou te begrijpen zijn, wanneer Michel alleen om deze reden zijn weldoener van het leven zou hebben beroofd. Helaas, zelfs deze illusie laat Simenon ons niet. Er is ook nog heel veel geld om te roven, en ik houd het ervoor, dat dit het hoofdmotief van de moord is. Michel is een nietswaardige, erger dan Frank Friedmayer; en misschien is dit ook het enige mogelijke punt van kritiek op deze superieure, in psychologie, spanning en couleur locale gelijkelijk uitmuntende roman, die beter geschreven is dan al het andere van Simenon: dat de beide protagonisten zo ongelijkwaardig zijn. De aanduidingen van vaderlijke liefde bij Ferchaux, die de

figuur van Michel nog zou kunnen ‘redden’, laten zich moeilijk kontroleren: wij weten niet eens precies hoe Michel Maudet eruit ziet. Ik voor mij heb er ook geen behoefte aan het te weten. Wat de roman zo reeël maakt is vooral, dat lieden als Ferchaux, een grote figuur in zijn soort, nu eenmaal aan hun eind plegen te komen door toedoen van aasgieren als dit weerzinwekkende kereltje.

In Chemin sans issue is Michel Maudet vervangen door een Rus, Vladimir, met zijn naiëve vriend Blinis, en Ferchaux door de rijke Jeanne Papelier, ook niet meer een van de jongsten, en een van Simenon's onvergetelijkste kreaties, met haar mallotige bemoeizucht, onbekookte gastvrijheid, erotiek en drankzucht.

Vladimir, haar half weerbarstige gigolo, is eigenlijk verliefd op haar dochter Hélène, die op een motorboot huist in gezelschap van Blinis, de andere Rus: een wat raadselachtig persoontje, dit meisje, al wordt zij op een toch altijd weinig raadselachtige wijze bezwangerd door Blinis. Vladimir moet dit hebben zien aankomen, want hij heeft er voor gezorgd Blinis weg te laten sturen, door hem de schuld te geven van de diefstal van een juweel. De verdere gang van zaken wordt nu geheel beheerst door Vladimir's verlangen naar deze verraden vriend, en door zijn groeiende afkeer van Jeanne, die hij ten slotte (natuurlijk) vermoordt. Met haar geld gaat hij er vandoor, idealen koesterend omtrent een te hervatten samenleven met Blinis, die hij na veel omzwervingen in Warschau aantreft, geheel aan lager wal geraakt. In een edelmoedige opwelling geeft hij hem zijn geld: dan kan hij naar Hélène gaan. Dit slot is bijzonder mooi, terwijl wat er aan voorafgaat meer in het teken staat van de hoogst koddige naiëveteit der beide Russen: een geslaagde studie in volkskarakter. Chemin sans issue

is een van die romans van Simenon, waarop ik nauwelijks kritiek zou weten te formuleren. Andere voorbeelden; Antoine et Julie, Les volets verts, Les frères Rico.

Hierna dan La veuve Couderc, waarin weer een ongunstige jongeman ons pad kruist: een jongeman van goeden huize dit keer, die voor moord in de gevangenis heeft gezeten, en opgenomen wordt bij de 45-jarige alleenwonende boerenvrouw Tati, die niet aarzelt hem in haar bed te lokken. In het armzalige en gedeukte doet deze Tati wel wat aan Jeanne Papelier denken, en de vaag homo-erotische verhouding Vladimir-Blinis is vervangen door een verliefdheid van de jongeman op Tati's nichtje, dat in de buurt woont. Uiteraard wordt Tati door hem vermoord; maar het bijzondere hiervan is, dat als motief minder haar jaloezie kan gelden, of zijn walging van haar, dan haar irriterend toezicht op alles en nog wat, vooral op het huishouden, dat hij, wanneer zij ziek in bed ligt, niet ontalentvol verzorgt. Wanneer de gendarmes hem grijpen, is hij dan ook ‘moe’. Waarom heeft hij het zo lang bij Tati uitgehouden? Dat moest, want Tati moest dood. Een zwakheid toch in deze zeer goede roman, en een zonde tegen punt 1. Dat hij door de gedachte aan zijn eerste moord vervolgd wordt, is als motief voor de tweede wat te simplistisch.

La fenêtre des Rouet is een erg gekonstrueerde roman, maar met een prachtige geladen psychologie van de hoofdpersoon, de ongetrouwde Dominique, die er toevallig getuige van is hoe haar overbuurvrouw Antoinette Rouet haar man vergiftigt. Altijd die moorden toch, en deze ontdekking van Dominique heeft niet de waarschijnlijkheid voor zich. Maar nu begint Antoinette haar te fascineren: een van die voor Simenon zo kenschetsende erotische bindingen, die de grens naar het

seksuele zelden overschrijden, en die meer tot het persoonlijke noodlot behoren dan tot de liefde in een meer akseptabele betekenis. Natuurlijk ligt de Eros er toch wel aan ten grondslag, en Dominique heeft het als ouder geworden maagd in dit opzicht niet gemakkelijk, met dat rumoerig vrijend paar, dat bij haar inwoont.

Zij gaat Antoinette volgen, bespiedt haar en haar minnaar, waarbij ieder nader kontakt tussen de beide vrouwen uitblijft: in zoverre doet Antoinette wei wat aan Speelman denken. Ten slotte merkt Dominique, dat de zo eigenaardig aanbedene zich over haar vrolijk maakt.

Dit is de genadeslag, en na nog door een man hoogst banaal belaagd te zijn vergiftigt zij zich. Een niet onwaardig einde van dit zielige vrouwtje, en geheel in stijl met het merkwaardig geëffaceerde van deze geschiedenis van hunkeren op een afstand.

Vervolgens La fuite de Mr. Monde, dat ik reeds als een van Simenon's zwakste kreaties kenschetste, al bestaan er nog wel zwakkere, het rommelige en bijzonder slecht geschreven Le voyageur de la Toussaint bij voorbeeld. Het is de geschiedenis van een zakenman in de overgangsjaren, een tema dat Simenon veel beter uitgewerkt heeft, ditmaal met een akteur als middelpunt, in het onvolprezen Les volets verts. Mr. Monde, een wat kinderlijke, vriendelijk-onbeduidende man, gaat er op zijn door iedereen vergeten 48-e verjaardag vandoor, dat wil zeggen hij ontvlucht zijn haai van een vrouw, maar ook zoekt hij iets: hij zoekt wat al die heren in het klimakterium en een groot aantal anderen bij Simenon zoeken: zichzelf, of het ongestoorde geluk, of een mystieke zekerheid, of een betekenisvolle leegte. Meestal vinden zij ook: het is niet moeilijk zijn romanhelden in het bezit te stellen van iets dat zo slecht gedefinieërd is. Wanneer Mr. Monde terugkomt, niet met hangende

pootjes, maar koud en kalm, zodat iedereen een beetje van hem schrikt, heeft hij, zou men zeggen, een louteringsproces doorgemaakt, dat hem innerlijk zo grondig veranderd heeft, dat hij voor het eerst is geworden die hij wezenlijk altijd al was. Dit is stellig ook Simenon's bedoeling geweest, maar wanneer het waar is, dat dit op een konstruktie neerkomt - want zakenlieden van 48 jaar lópen niet weg - dan had deze konstruktie toch een betere uitwerking verdiend dan ons hier wordt voorgezet. Het verhaal, spelend in de Midi, voltrekt zich in twee fasen. Eerst komt hij in aanraking met een juffrouw uit de kleinkunst, een van die sympatieke en gewillige meisjes van de zelfkant, waarvan we het recept nu wel kennen, en met wie Mr. Monde niet anders kan doen dan het bed delen, waarna hij, als al zijn geld gestolen blijkt te zijn - niet door háar - portier wordt in een kroegje; vervolgens ontmoet hij zijn eerste vrouw, die morfiniste blijkt te zijn, en die hij dan maar meteen meeneemt naar Parijs, om haar verder geldelijk te steunen. Dit is alles, en waar de loutering vandaan moet komen blijft duister. Men zou kunnen menen, dat de ontmoeting met zijn eerste vrouw hem heeft doen beseffen, dat men niet buiten zichzelf kan treden; maar niets wijst er op, dat Mr. Monde het zo opvat; en, trouwens, berusting in de beperkingen van het individu en de onmogelijkheid om uit zijn eigen leven vandaan te vluchten is niet hetzelfde als loutering. Hoe komt Mr. Monde aan zijn koude en kalme blik? Een weinig geslaagd boek, met fouten tegen punt 1 en punt 2, en ook niet al te best, wat verveeld geschreven. Tot slot een der meesterwerken: Une vie comme neuve, een erotische geschiedenis, waar ik erg op gesteld ben. Toch ben ik niet blind voor éen kardinale onwaarschijnlijkheid, die overigens het verhaal niet

bederft, te meer omdat zij een absolute voorwaarde was voor het tot stand komen er van. Maurice Dudon is een miezerig mannetje, een halve neurotikus, die zijn patroon besteelt, en op gezette tijden naar een bordeel gaat en vervolgens naar een priester om te biechten. Wanneer hij onder de auto is gekomen van een parijse sommiteit, wordt hij naar een partikuliere kliniek overgebracht, waar hij onder de hoede komt van een verpleegster, die een der aantrekkelijkste vrouwen blijkt te zijn, waaraan Simenon zijn op dit gebied niet geringe krachten heeft gewijd. Deze Anne-Marie is een gezonde jonge vrouw, met wie men alle kanten uit kan, en wat zij in Dudon ziet, met zijn kleinburgerlijke zondewaan en daarmee korresponderend uiterlijk, blijft onopgehelderd, al is het waar, dat hij onder haar aanraking en aanrakingen sprookjesachtig opleeft en een geheel ander mens wordt, tijdelijk althans (in de titel, ‘Une vie comme neuve’, blijft het voorlaatste woord zijn omineuze klank behouden). Zij schenkt haar gunsten ook aan de dokter, en zij verschaft Dudon zelfs nog een tweede verpleegster. Liefde is voor haar in hoofdzaak ‘camaraderie’. Een alleraardigste vrouw; en wanneer hij genezen is en een baantje als inspekteur heeft gekregen in de wijnzaak van zijn weldoener, weten zij niet beter te doen dan te trouwen. Gehėel genezen is hij niet, hij heeft af en toe nog hoofdpijn, en Anne-Marie's moederlijke bezorgdheid is stellig een der oorzaken waarom zij niet van hem vandaan gaat. Uit het zo betoverende ‘bijna’ nieuwe leven ontwikkelt Dudon zich namelijk vrij snel tot het akeligje dat hij altijd geweest is; allerlei geniepige trekjes komen weer bij hem boven, en zijn zondebesef kulmineert in de groteske scène van zijn dronkenschap, als hij plotseling jaloers op haar ‘verleden’, de geduldige Anne-Marie haar... zondigheid

voor de voeten werpt, om haar even later te smeken hem niet in de steek te laten. Het einde is, dat hij weer naar zijn bordeel gaat, en ter biecht, waarbij hij het nog presteert tegen de priester te zeggen, dat hij niet meer gelooft, - voor hem ongetwijfeld een toppunt van ‘zondigheid’. Ondanks het duidelijk gekonstrueerde van het verhaal is het psychologisch, en ook door de als onopzettelijk aangebrachte humor van sommige scènes, van een ongewone kracht, waarbij wij graag willen vergeten, dat Anne-Marie een levend wezen is, en Maurice Dudon een knap bedenksel.

Een algemene konklusie te trekken uit deze summiere behandeling van twaalf romans van Simenon, waarbij terloops nog enkele andere om aandacht vroegen, is niet zo gemakkelijk, of het zou deze moeten zijn, dat onze auteur blijkbaar niet onfeilbaar is, en tot in zijn meest geslaagde werkstukken toe fouten maakt, die men meer of minder hoog aan kan slaan, maar die bijna altijd te verklaren zijn door bepaalde stoornissen in zijn verhouding tot de werkelijkheid. Óf de werkelijkheid wordt ons getoond op een manier die wij als realisten niet aanvaarden, óf de werkelijkheid wordt aan het oog onttrokken door een konstruktie, die dan als zodanig al dan niet aanvaardbaar kan zijn. Het valt te betwijfelen, of er in deze opzichten diepgaande verschillen bestaan met andere auteurs; op zijn hoogst mag men vermoeden, dat Simenon, omdat hij nogal véel geschreven heeft, en zich niet lang achtereen tot éen roman kan bepalen, iets vaker dan anderen de werkelijkheid geweld heeft aangedaan: een forceren door ongeduld. Men houde er intussen rekening mee, dat ik in het bovenstaande zo streng mogelijk voor hem geweest ben, en dat tegen het aanleggen van de realistische maatstaf met recht

bezwaren kunnen worden gemaakt. Hij is en blijft een groot schrijver, en wanneer ik dat in mijn opstel niet overtuigend heb kunnen aantonen, dan heb ik in elk geval kunnen laten zien, dat hij een inventief en ongewoon gevarieërd schrijver is.

Een algemene konklusie, toch nog? Het is mij opgevallen, dat van de 12 behandelde romans in niet minder dan 8 het slot het was dat de meeste kritiek uitlokte, terwijl er dan nog in 2 van de 4 overschietende gevallen in het geheel geen kritiek was (althans volgens de hier gebezigde criteria, men zou natuurlijk naar andere criteria kunnen zoeken).Ga naar voetnoot* Deze regelmaat geeft ons te denken, en mij persoonlijk doet het onmiddellijk denken aan wat ik heel vroeger als het ‘pernicieuze slot’ de sterk-gekonstrueerde roman of ‘intrigeroman’ ten laste heb gelegd, en dat samenhangt met het simpele feit, dat de werkelijkheid geen einde kent, altijd verder gaat, altijd voort blijft stromen, en dus met geweld onderbroken moet worden, wanneer men zulk een einde niettemin wil aanbrengen - op een spektakulaire manier onderbroken liefst, waarbij de nadelen van effektbejag en het al te virtuoos ontwarren van zelfgetrokken knopen niet zullen ontbreken. Dit zou dan, weer vanuit diezelfde werkelijkheid, als een nieuw punt van kritiek op de romans van Simenon naar voren gebracht kunnen worden. Zóu dit; want alles duidt erop, dat hij nu eenmaal een geboren schrijver van ‘intrigeromans’ is, een begenadigd konstrukteur - zijn autobiografische verhalen, meer van het ‘romanfleuve’-type, zijn uitgesproken zwak - zodat het dwaasheid zou zijn hem al te hard te vallen om de tol, die hij daarvoor heeft moeten betalen in de vorm van een minder gelukkig slot van een aantal van zijn romans.

georges simenon (rechts) met de beeldhouwer pieter d'hont te delfzijl bij de onthulling van het maigret-beeld, 1966 / foto maria austria

voetnoot*: Behalve het persoonlijke aksent en een bepaald gevoelsklimaat, zoals Dubois dit wil, zou men hierbij kunnen inschakelen het belang van de probleemstelling, het menselijk gewicht van waar het in de roman om gaat. In dit opzicht staat bijvoorbeeld Les quatre jours du pauvre homme beneden La neige était sale, hoewel er veel minder op aan te merken is.

Vorige Volgende

s. vestdijk simenon en de realiteit

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

s. vestdijk
simenon en de realiteit