Maatstaf. Jaargang 14

[p. 600]

marcel proust in 1921 bij het museum ‘le jeu de paume’ waar toen een tentoonstelling werd gehouden van hollandse schilderkunst

[p. 601]

s. vestdijk
proust en de kunst

derde hoofdstuk van een essay over marcel proust

Proust's beschouwingen over kunst staan al evenzeer in het teken van het algemene, in zijn onwegdenkbare dubbelverhouding tot het bijzondere, als de kunst die hijzelf beoefend heeft: zijn literaire stijl en visie. Om met deze laatste te beginnen: waar de uitspraak van Arnaud Dandieu, dat Proust's oeuvre éen lange metafoor is, erg overdreven aandoet, en ook alleen maar overdrachtelijk bedoeld kan zijn, daar trekt toch het gebruik van metaforen - en daaronder inderdaad zeer ‘lange’, vaak aan de meest eindeloze volzinnen toevertrouwd - zozeer de aandacht, dat men er aldra toe komt zich naar aanleiding van dit stijlmiddel in de verhouding tussen het algemene en het bijzondere te gaan verdiepen. Het is te voorzien, dat aan geen van beide de voorrang toegekend zal kunnen worden - tenzij dan op gronden, die het algemene onder alle omstandigheden vooropstellen, niet alleen omdat het, min of meer krachtens de machtsfilosofie, het ‘machtigste’ is, maar ook omdat het bijzondere ons van nature gegeven is, als kenmerk van de konkrete wereld waarin wij leven, passief en ongereflekteerd, daar waar het algemene veelal de vrucht is van een bewuste geestelijke werkzaamheid.

Eerst iets over de metaforen zelf. Deze beelden en vergelijkingen kunnen bij Proust in letterlijke zin uiterst ‘vergezocht’ zijn, in zover hij in zijn metaforen graag

[p. 602]

zaken bijeenbrengt, die ruimtelijk of tijdelijk maksimaal ver van elkaar afliggen. Bovendien gunt hij er zich zo vrijmoedig en bijna lui de tijd voor, dat er soms hele ‘allegorieën’ ontstaan, die overigens, op het moment zelf imponerend genoeg in al hun barokke weelderigheid, in het geheel van het boek niet meer zijn dan incidenten. Daarom is Dandieu's omschrijving ook zo misleidend. Zij worden zelden volgehouden, en zullen later door andere worden vervangen (al bestaan hierop uitzonderingen). Kurieus is, dat ook sommige van Proust's personnages in een intieme verhouding tot het metaforische staan, hetzij doordat zij, zoals de jonge Bloch, zich in een soort homerisch taaleigen uitdrukken, dat onder Proust's pen tot iets onzegbaar koddigs wordt, hetzij doordat zij gewoon zijn vergelijkingen te trekken, die op zichzelf geen literaire of ook maar verbale betekenis hebben (zoals Swann, die de gezichten, die hij om zich heen ziet, toetst aan de portretten van oude meesters), hetzij, tenslotte, doordat zij hun eigen persoon in een histrionische situatie brengen, die op een in de werkelijkheid gefundeerde ‘metafoor in aktie’ neerkomt: ik denk nu aan Baron de Charlus waar hij in Sodome et Gomorrhe II 3 (p. 14) helemaal voor zichzelf voor een personnage uit de memoires van Saint-Simon speelt, dat uit trots nooit van zijn stoel opstond voor de hoogst geplaatste waardigheidsbekleders; behalve het genoegen van de historische travestie verschaft deze rol hem ook nog de gelegenheid om onbeschoft te zijn tegen Mme Verdurin.

Van de vaak enorme afstand tussen de beide leden der vergelijking zouden talloze voorbeelden te geven zijn. Zo worden de Guermantes met een vogelfamilie vergeleken, omdat sommigen van hen inderdaad op vogels lijken. Maar wanneer Marcel een aristokratisch

[p. 603]

gezelschap rondom Mme de Guermantes in de schouwburg bespiedt, wisselt hij van element, en het is veeleer een onderzeese bijeenkomst van Tritonen en Nereiden, die zich in die loge aan hem onthult, en dit wordt bladzijden lang uitgewerkt (Le Côté de Guermantes I p. 36 e.v.). Een vliegmachine is een griekse halfgod, later, tijdens de oorlog, een Walküre. Het toilet van Odette wordt met een gotische katedraal vergeleken (zoals Proust aan het eind van Le temps retrouvé zijn boek niet alleen met een katedraal vergelijkt, maar het schrijven ervan met het werk van een naaister aan een japon). De zee is een nymf. In Venetië ziet hij Combray terug. Het uitzicht van het ouderlijk huis in Parijs doet hem aan een alpenlandschap denken, en de wandelstokken van de twee zusters van de Duc de Guermantes worden dan onvermijdelijk bergstokken. De ‘jeunes filles en fleur’ in Balbec zijn zo uitgelaten, dat zij ‘mêlent tous les arts’ - wat zich overigens tot dansen en zingen beperkt - ‘à la façon de ces poètes des anciens âges pour qui les genres ne sont pas encore séparés, et qui mêlent dans un poème épique les préceptes agricoles aux enseignements theôlogiques’. Bij al deze voorbeelden, wel talrijk, maar die bij de omvang van het gehele boek toch niet zo'n grote plaats innemen, springt éen ding in het oog: het doel van de metafoor bij Proust is niet zozeer beeldende verheldering - door het alpenlandschap wordt het parijse stadsgezicht niet duidelijker, en een damestoilet is niet alleen geen katedraal, maar lijkt er ook niet op - als wel ironie of satyre, vooral wanneer eerwaardige gebieden uit kunst of wetenschap in de vergelijking worden betrokken. Meestal is het niet Proust's bedoeling de aldus indirekt geschilderde personen of toestanden ronduit belachelijk te maken, en zijn gezelschap zeegoden in de schouwburg

[p. 604]

heeft wel degelijk een specifieke schoonheid; maar dit neemt niet weg dat, gezien ook zijn kritische houding tegenover de grote wereld, dit tafereel evengoed behandeld zou kunnen worden als staaltje van zijn enigszins stekelige humor.

Het gebruik van de metafoor is een uiting van de drang tot veralgemening. Tussen twee dingen doen zich de overeenkomsten duidelijker aan de schrijver voor dan de verschillen. Zij hebben iets met elkaar gemeen; en aangezien het moeilijk is twee willekeurige zaken te vinden die helemaal niets met elkaar gemeen hebben, laat zich bij enige aanleg en voorliefde ervoor inderdaad een uitgebreid herbarium van literaire beelden tot stand brengen, dat geen andere betekenis heeft dan die van opsiering, of, zoals dan bij Proust, van satyre of parodie - een parodie, die zich ook op de metafoor zelf kan richten, want een schouwburgloge vol onderzeese monsters is natuurlijk tevens een ongezochte persiflage op de literaire vergelijking als serieus kunstmiddel. Maar tegelijkertijd eist ook het bijzondere zijn rechten op, aangezien aan het door de metafoor bestreken gebied onvermijdelijk grenzen zijn gesteld, en de bedoeling ervan in laatste instantie toch geen andere kan zijn dan aksentuering of apoteose van dit ene bijzondere ding.

Er zijn dus twee krachten: de veralgemening tendeert naar een vergelijking van alles en nog wat - een boek, dat inderdaad ‘une longue métaphore’ zou zijn - maar deze beweging wordt geremd en stilgezet, doordat niet meer dan twee begrensde dingen tegelijk met elkaar in verband gebracht kunnen worden. Dit samenspel van het algemene en het bijzondere laat zich ook vaststellen, wanneer wij de geestesgesteldheid van de gebruiker van de metafoor in het oog vatten. In vogelvlucht beschouwd, lijkt A la recherche du temps perdu op grond van al die

[p. 605]

vergelijkingen met Tritonen en Walküren en gotische katedralen de uiting van een universele geest, een polyhistor, die alle geestelijke gebieden op zijn duimpje kent, en er naar eigen believen uit kan putten. Ik zeg niet, dat Proust dat niet was; maar een metafoor komt stellig niet tot stand door een weloverwogen keuze uit mogelijkheden van algemene geleerdheid; zij doet zich op een bepaald moment dwingend aan de schrijver voor als de bijzondere oplossing van dit ene probleem: het probleem om een ding, een persoon, een toestand, een vliegmachine, een gezelschap in de schouwburg, ter wille te zijn in zijn eis van plastische verheldering of satyrische kommentaar. Deze verbijzondering is dan tevens de waarborg, dat de veralgemening niet vervloeit in wazige veelweterij. Men hoeft zich waarlijk niet voor te stellen, dat Proust zoveel meer van Tritonen en Nereiden afwist dan U of ik; maar in de spontaan ontworpen beeldende vergelijking verkrijgt het mytologische portret vastheid en funktionele zin, en de boetserende kunstenaar neemt revanche op de vaagheden der ‘algemene ontwikkeling’.

Hoewel het geheel in Proust's lijn gelegen zou hebben een onderling verband tussen de kunsten aan te nemen en uit te werken, heb ik wat dit betreft niet veel gegevens kunnen verzamelen, eigenlijk niet meer dan een ontmoetingspunt in zijn eigen persoonlijkheid, iets dat enerzijds vanzelf spreekt, anderzijds de enige syntese in dezen is, die niet bedreigd wordt door willekeur en dilettantisme. En daarvoor was Proust iets te zakelijk en te konscientieus, al was hij in de gezamenlijke kunsten dan ook een amateur. Behalve in de literatuur. Maar deze diende hij reeds door het schrijven van zijn boek; en misschien hangt hiermee samen, dat zijn uitvoerig en op verschillende tijdstippen hernomen portret van Bergotte

[p. 606]

(Anatole France, naar het schijnt) wel een grote belangstelling verraadt voor het persoonlijke in literaire visie en stilistische gewoonten, maar toch niet op dezelfde hoogte staat als de geweldige fresko's gewijd aan de schilderijen van Elstir (waarvoor verschillende impressionisten model schijnen te hebben gestaan) en de muziek van Vinteuil (Debussy? - ook andere namen zijn genoemd). Daaraan zou nog kunnen worden toegevoegd: de krijgskunst of strategie, waarin Marcel in Doncières door Saint Loup en zijn vrienden wordt ingewijd, met als belangrijkste resultaat de ontdekking van het bestaan van algemene typen van veldslagen, zodat ook de moderne veldheer nog steeds de modellen van Caesar en Napoleon imiteert; en niet te vergeten: de toneelkunst, waarvoor de nog zeer jonge Marcel een opmerkelijke voorliefde aan de dag legt, gecentraliseerd in de figuur van ‘la Berma’, die wel op Sarah Bernhardt geïnspireerd zal zijn. Hoe reeël gezien is zijn teleurstelling, wanneer hij de grote aktrice voor het eerst Racine ziet spelen: niet alleen de normale terugslag op de te hoog gespannen verwachtingen van een intelligente puber, maar door Proust ook beredeneerd. Haar spel is hem te ‘reeël’, te cru, hij kan het met zijn verbeelding niet bijhouden. Later, wanneer hij haar opnieuw gaat zien, heeft hij van te voren zijn verbeelding kunnen inschakelen, en nu wordt hij een vurig bewonderaar. Een beter bewijs, dat Proust geen snob was, is moeilijk te vinden; want als snob in aanleg had de jonge Marcel de teatrale revelatie dádelijk moeten bewonderen, of althans moeten doen alsof. Hier schemert ook weer een zekere kritiek op het algemene door: eerst door zijn eigen, bijzonder standpunt te kiezen kan hij zich aansluiten bij de algemene bewondering, en wat hem daarvan aanvankelijk weerhield was de ‘werkelijkheid’, die, anders dan de

[p. 607]

verbeelding, voor iedereen dezelfde is.

Het werk van Elstir en Vinteuil, waarin hij als literator-in-aktie een artistiek tegenwicht heeft gevonden tegen de literatuur, ontvangt daarom zoveel nadruk, omdat hij met beide mannen in persoonlijk kontakt komt. Vinteuil heeft hij nooit ontmoet - hij was nog te jong - maar het gedrag van diens dochter wordt voor hem van betekenis in de Albertine-historie, terwijl bovendien een tema uit Vinteuil's sonate voor viool en piano (‘la petite phrase’) een grote rol speelt in Swann's liaison met Odette. Bij Elstir in Balbec ontmoet hij Albertine. Als menselijke figuur is deze schilder, hoe voortreffelijk geobserveerd ook, wat schetsmatig gebleven, maar over zijn schilderijen schrijft Proust haast als een vakman, méer dan over Vinteuil's muziek, die in dit opzicht natuurlijk ook hogere technische eisen stelde. Met de komposities van Adrian Leverki hn in Thomas Mann's roman Doktor Faustus moet men deze beschrijvingen niet vergelijken. Toch geloof ik, dat Proust in een zeer persoonlijke verhouding tot de muziek heeft gestaan, al wist hij er dan weinig van af - of misschien juist daardoor, vgl. een desbetreffende opmerking in Du Côte de chez Swann I p. 300 - en dat Strawinsky's vermoeden, dat hij bij een ontmoeting Beethoven's laatste kwartetten zei te bewonderen alléen omdat die in die tijd in de mode waren, met een korrel zout moet worden genomen. Deze opmerking lijkt mij te veel gelanceerd vanuit het ‘snobisme’, waarmee Proust door menigeen werd gedoodverfd.

Van de beschrijvingen van Elstir's doeken onthoudt men voornamelijk de nauwelijks nog ‘impressionistisch’ te noemen - Proust zelf had niets van een impressionist, al heeft hij de invloed van deze stroming ondergaan - notie van een vermenging der elementen, die in de strand- en

[p. 608]

havengezichten zee en land in een onderscheidloze omarming verenigt. Veralgemening alweer: twee verschillende elementen op één noemer gebracht. Maar ook en juist in de mate ervan, verbijzondering, want het is de visie van het individu Elstir, die bij het opdoen en verwerken der visuele impressies zijn splitsend verstand heeft uitgeschakeld, waardoor deze syntese eerst tot stand is kunnen komen.

De ‘petite phrase’ uit de vioolsonate van Vinteuil, voor Swann meestal alleen voor piano gespeeld, slaagt erin deze verfijnde en mondaine man totaal te veranderen. Tot dusverre in een ironische afweer verschanst, durft hij weer in het leven en in vroeger beleden idealen te geloven. Spoedig evenwel associeërt het tema zich geheel met zijn ontkiemende liefde voor Odette; en in een veel latere samenhang laat Proust er geen twijfel aan bestaan, dat daarvoor deze muziek Swann niet geopenbaard werd: een inzicht, dat ook Swann zelf niet geheel vreemd geweest kan zijn, want na de bloeitijd van zijn liefde vertegenwoordigt de ‘petite phrase’ voor hem nog maar de smartelijke berusting in het onveranderlijke, en eerder een afstand doen van Odette dan haar bezit, dat zijn waarde voor hem verloren heeft. Men krijgt echter wel de indruk, dat in hoofdzaak Proust zeif hier aan het woord is. Zijn eigen ervaringen met de ‘petite phrase’, hebben onder geheel andere omstandigheden plaats, namelijk midden in zijn bedreigd geluk met Albertine, even vóor de schijnbrouille, die hij opzet om aan haar bezit meer glans te verlenen, gevolgd door haar verdwijnen, en haar dood. Had hij de ‘petite phrase’ in het begin van zijn relaties met Albertine gehoord, het was wellicht anders geweest; nu, op dit moment van oververzadiging, is niet te verwachten, dat er een verband tussen vrouw en melodie tot stand komt als in het geval

[p. 609]

van Swann. Hij heeft het dus in zekere zin gemakkelijker, en kan nu voor Swann in de plaats vaststellen, dat deze muziek niet bestemd was om een vrouw, een liefde te symboliseren, maar uitsluitend om het geluk te objektiveren en zich bewust te maken. Hij hoort trouwens andere muziek van Vinteuil: een septuor, het laatste werk van de meester, een magnum opus, waarin een en ander uit vroegere komposities geciteerd wordt, waaronder dan ook de ‘petite phrase’, die nog niet eens de diepste indruk op hem maakt. Dit is veeleer een ander tema: een bijna barbaars insisterende ‘appèl’, een roep om geluk, die in het middelpunt staat van de grandioze schildering van deze muziek, die die van de sonate even ver achter zich laat als Marcel voor de roman belangrijker is dan Swann (La Prisonnière II p. 63-79). De ontwikkeling van het stadium Swann naar het stadium Marcel laat zich in etappes volgen; vgl. p. 69: ‘Et pourtant, me dis je, quelque chose de plus mysterieux que l'amour d'Albertine semblait promis au début de cette oeuvre’. Wat is dit mysterie? Aanvankelijk - dit alles tijdens de auditie van het stuk en de beschrijving ervan - wordt het gezocht in de persoonlijkheid van Vinteuil, waardoor wij inderdaad iets dichter bij de waarheid zijn gekomen, al imponeren de hierop volgende analyses - en eerst recht de bespiegelingen over de dochter van de komponist en de vriendin, die daar later nog op volgen - als uitweidingen, die ons van het definitieve inzicht verwijderd houden; hierbij dient men er rekening mee te houden, dat de uiteindelijke revelatie eerst voor Le temps retrouvé is bestemd, waarvan deze episode in La Prisonnière nog maar een voorstadium is. Maar even later spreekt Proust toch woorden uit, die niet mis zijn te verstaan. Hoe komt het, dat Vinteuil, hoe begaafd en persoonlijk dan ook als kunstenaar, deze

[p. 610]

vreugde, dit geluk, heeft weten te verwekken met zijn muziek? Omdat hij, als alle grote komponisten, deel heeft aan een ‘patrie inconnue’, een ‘patrie perdue’, die hij zich nauwelijks herinnerde, maar waar hij ondanks alles voeling mee had (p. 74-75). Deze ‘patrie intérieure’ is het beslissende; ten opzichte daarvan is de komponist slechts bemiddelaar, instrument. Elders spreekt Proust van een ‘certaine réalité spirituelle’, die door de kunstenaar onthuld zou worden. Het persoonlijke, de ‘toon van Vinteuil’, het bijzondere, onverwisselbare van het scheppende individu, verdwijnt hier achter iets veel algemeners, aangezien immers alle kunstenaars aan die ‘patrie’ deel hebben; hetgeen niet betekent, dat het individuele er nu opeens niet meer op aankomt, maar alleen dat het zich ondergeschikt maakt aan iets anders. P. 75: ‘Le seul veritable voyage... se ne serait pas d'aller vers de nouveaux paysages, mais d'avoir autres yeux, de voir l'univers avec les yeux d'un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d'eux volt, que chacun d'eux est; et cela, nous le pouvons evec un Elstir, avec un Vinteuil’. Aan de algemeenheid van de ‘patrie intérieure’, ‘patrie perdue’ voegt zich de algemeenheid van haar talloze uitverkoren dienaren toe; maar het eerste is en blijft de hoofdzaak.

Het valt niet te ontkennen, dat Proust hier merkbaar op weg is naar een platonisme, dat voor iemand zo gebonden aan het algemene en het veralgemenen als hij altijd wel de grote verleiding zal blijven. Laat ik hier dadelijk aan toevoegen, dat hij deze weg nergens tot het einde toe heeft afgelegd, en dat het, gezien de moeilijkheid om zich op een begrijpelijke manier over muzikale indrukken uit te laten, heel goed mogelijk is, dat wij hier met een benaderde formulering te doen hebben, in het letterlijke waarvan hij zelf niet heeft gelooft. Deze ‘patrie

[p. 611]

intérieure’, die op de keper beschouwd niets anders is dan de Platonische Idee in haar estetisch aspekt - de Idee der Schoonheid - Proust is waarlijk niet van mening, dat die ergens ‘is’, ergens ‘bestaat’, zoals Plato dit van de Ideeën geloofd moet hebben; en zijn bespiegelingen over deze ‘patrie’ - waarbij de herinnering een funktie vervult, vergelijkbaar met de ‘anamnesis’ van Plato - staan naar hun werkelijke bedoeling dan ook meer op éen lijn met de fenomenologische benadering van het ‘wezen’ der dingen, waarvan ook niet wordt verondersteld, dat het ergens een transcedent, substantieël bestaan leidt. Latere uitlatingen, zoals die dat een persoon een weerspiegeling is van een ‘divinité’, of dat niet de wezens (in de zin van personen) werkelijk leven, maar de ideeën, moeten m.i. niet in strikt filosofische zin worden opgevat. Zij zijn eerder literaire aanduidingen met een platoniserende strekking dan platonische beginselverklaringen.

Wie mij nu zou willen vragen waarom Proust, voor zover als denker te rubriceren, dan geen platonisch denker mag zijn, zou ik kunnen antwoorden, dat zijn gehele geestesstruktuur zich daartegen verzet. Bij al zijn verkleefdheid aan het algemene, aan het opsporen van ‘wetten’ - wat hij trouwens maar zelden in feite doet -blijft hij als persoonlijkheid de sceptikus en nominalist par excellence, de leerling van Montaigne, de man die uiterst behoedzaam tast en formuleert, nooit een verklaring verzint zonder er twee of drie andere verklaringen naast te stellen, en die aan de wereld der verschijningen, kritisch doorlicht, altijd het laatste woord laat. Misschien mag men zeggen: had Proust zich tot filosoof ontwikkeld, hij had een behoorlijke kans gemaakt in platonisch vaarwater terecht te komen; maar eigenlijk mag men dat toch niet zeggen, want om een filosoof te

[p. 612]

worden had hij zich juist van deze binding aan de konkrete verschijningen moeten bevrijden, die het on-platonische van zijn wezen bepaalt. De scepsis kan zeer zeker tijdelijk doorbroken worden - wat ik zojuist behandelde vertegenwoordigt zulk een moment - en over de ‘laatste vragen’, het leven na de dood b.v., heeft hij zich stellig niet als een overtuigd sceptikus uitgelaten, voor zover een sceptikus overtuigd kan zijn; maar het geschetste beeld wekt toch nauwelijk de indruk, dat wij in de filosofie van de ‘patrie intérieure’ meer moeten zien dan een flirt met het platonisme - een flirt van de literator Proust, die om tot dergelijke formuleringen te komen de platonische filosofie evenmin degelijk doordacht hoeft te hebben als hij voor de metafoor van de onderzeese Guermantes-clan in de schouwburgloge een uitgebreide studie van het Tritonen- en Nereïdenwezen had hoeven te maken. Dit zijn dus globale indrukken, die ons kunnen overtuigen, maar die nog geen bewijs inhouden. Het bewijs heeft Proust evenwel zelf geleverd, toen hij aan het definitieve ontwikkelingsstadium van zijn persoonlijke waarheden, waarop ik reeds enkele malen zinspeelde, vorm gaf in het laatste deel van zijn roman (Le temps retrouvé II p. 7-80), alwaar in een even originele als meesterlijke konseptie de voorafgaande pogingen overtuigend worden samengevat en overtroffen. Wij zouden dit gedeelte, haast een afzonderlijk essay, Proust's levensleer kunnen noemen, maar aangezien zijn ontdekkingen tot het aanvaarden van zijn roeping als schrijver hebben geleid, is de behandeling ervan in dit hoofdstuk over zijn verhouding tot de kunst stellig niet misplaatst.

Wanneer hij na jaren afwezigheid een soirée bij de Prince de Guermantes bezoekt, valt hem een ervaring ten deel, die in de roman niet zonder precedent is, maar

[p. 613]

laatste bladzijde van het manuskript van ‘le temps retrouvé’

[p. 614]

die door de intensiteit ervan, en vooral door de gevolgen die zij voor zijn leven heeft, toch een volslagen uniek karakter aanneemt. De ervaring is in wezen hoogst eenvoudig, al mag men niet zeggen, dat ‘iedereen zooiets wel eens heeft’. Bij zijn betreden van het hotel van de prins struikelt hij over twee ongelijke plavuizen, en wordt meteen overstelpt door een herinnering aan Venetië, waar hij indertijd door dezelfde oorzaak in de San Marco gestruikeld was - méer dan herinnering, want die dag in Venetië verschijnt hem in al zijn autentieke glorie: hemel, licht, aarde en water, en alle konkrete bijzonderheden. Lang te voren had hij al iets dergelijks ervaren bij het eten van een bepaald soort koekje (‘la petite madeleine’), gedoopt in een kop thee; hierdoor kwam zijn jeugd in Combray hem in de herinnering, waar zijn tante diezelfde koekjes placht te presenteren. Na het struikelincident komen er in het hotel nog een paar soortgelijke gevallen hem bevestigen, dat hij werkelijk een belangrijke ontdekking gedaan heeft - belangrijk voor hemzelf althans, want de lezer, die van het vervolg nog geen kennis heeft kunnen nemen, zal aan dit onverwachte opfrissen van herinneringen moeilijk meer betekenis kunnen toekennen dan aan een simpel voorbeeld uit de associatiepsychologie. Zelfs zal hij Proust van overdrijving willen betichten, en niet willen geloven, dat dit lijfelijk opduiken van Venetië en Combray - op zichzelf al heel zeldzaam - het uitsluitende gevolg kan zijn van zo iets banaals als een misstap of een in thee gedoopt koekje. Ik wil dit zelfs toegeven: vermoedelijk heeft Proust inderdaad overdreven, om het probleem zo duidelijk mogelijk te kunnen stellen, en was er eerder sprake van een aanduiding van die ervaring, of alleen maar de wens ertoe, dan van de ervaring in haar volle omvang. Maar dit doet er weinig toe: niet om de ervaring

[p. 615]

als zodanig gaat het hier, maar om de konklusies, die Proust er vervolgens uit trekt; en dat de ervaring in beginsel mogelijk is, en reeds in onvolledige of rudimentaire staat een diepe indruk op de betrokken persoon kan maken, daar zal wel geen psycholoog aan twijfelen.

Voor de redenering, die Proust volgt, maakt het dus geen verschil, of het uitgangspunt reeël is dan wel denkbeeldig. Deze redenering gaat over twee schijven: het konkrete en alomvattende van de opgewekte herinnering, en het onwillekeurige ervan, door Proust gekontrasteerd met het willekeurig werkzame, aan het verstand gebonden geheugen, dat tot zulk een totale herschepping van Venetië of Combray nooit in staat zou zijn. Wij herkennen hier iets van de ‘twee geheugens’ van Bergsop, al heeft Proust deze overeenkomst steeds geloochend, en al zijn er inderdaad verschillen. Maar er is een derde punt, dat nog belangrijker is, en dat is het geluksgevoel, dat met deze ervaringen gepaard gaat. Dit geluksgevoel brengt hem dan spoedig op het spoor van wat hij zoekt. Het is het geluk van de mens, die buiten de tijd leeft, en die, niet meer onderhevig aan de veranderingen in de tijd, kontakt heeft met zijn eigen wezen en met de essentie der dingen. Buiten de tijd, inderdaad: wat hij ondervindt ontstaat immers door het gelijkschakelen van een aktueel moment met een moment uit het verleden, welke beide momenten een bepaalde faktor met elkaar gemeen hebben: de ongelijke plavuizen, het koekje gedoopt in de thee. De belevenis komt dus neer op een vergelijking tussen die twee momenten - als in een metafoor, zegt Proust ergens - terwijl men toch in geen van die momenten werkelijk leeft, want in het verleden leeft men niet, omdat het ons alleen maar als in een visioen verschijnt, en in het heden leeft men niet, omdat

[p. 616]

men door dit visioen geheel in beslag wordt genomen. Alleen op deze wijze is er kontakt met het verleden mogelijk zoals dit in werkelijkheid geleefd is, en deze ervaring is niet alleen zó machtig, dat zij de persoon - die immers aan de tijd ontheven is - zijn angst voor de dood doet vergeten, maar zij wijst hem ook de weg naar een artistieke verbeelding van zijn eigen leven, die zonder die kunstgreep, dus door er alleen maar over na te denken en het zich te ‘willen’ herinneren, nooit te realiseren zou zijn. De verbeelding moet geheel verinnerlijkt worden, of, zoals Proust zelf ergens zegt, men kan zich alleen verbeelden wat afwezig is: de geliefde, wanneer men haar losgelaten heeft, het eigen leven, wanneer men het verloren heeft en er geen prijs meer op stelt - en Venetië en Combray niet door erheen te reizen, iets dat ten aanzien van Combray - het Combray uit zijn jeugd, met al zijn herinneringen - ook niet mogelijk zou zijn. Eerst dan worden de dingen, die de romancier beschrijven wil, tot werkelijke dingen in de volle zin des woords: ‘Réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits’.

Hoezeer de meerst persoonlijke, meest bijzondere waarheid over iemands leven en streven, is het duidelijk, dat de aldus door middel van een kunstgreep herschapen dingen bij uitstek baden in de sfeer der algemeenheid, die Proust zelden uit het oog verliest, en die hij aanduidt met zijn ‘wetten en ideeën’, waarvan wij het minder gelukkige al eerder hebben vastgesteld. Dat de sensaties tekens van wetten en ideeën zijn, of dat de bedoelde band tussen heden en verleden met de kausaliteitswet vergeleken kan worden, schrijven wij maar beter op rekening van het prestige, dat de natuurwetenschappen in Proust's tijd nog niet verloren hadden. Maar aan het algemene karakter van die

[p. 617]

innerlijke waarheden is geen twijfel mogelijk; en evenmin is er twijfel aan mogelijk dat déze bezielde algemeenheid nu precies het middel is geweest, dat niet alleen Proust tot het schrijven van zijn boek heeft gebracht, maar dat hem ook behoed heeft voor de generaliseringen van de filosofie, van het abstrakte begripsdenken. Het veralgemenen speelt zich hier geheel af binnen de grenzen der persoonlijkheid - is zelfs het persoonlijkste dat er bestaat - en heeft zich dus uit zichzelf het meest doelmatige tegenwicht verschaft.

Maar sommen wij op in welke opzichten de waarheden van de ‘petite madeleine’ etc. met het algemene in verband te brengen zijn. In de eerste plaats is natuurlijk iedere waarheid als zodanig reeds iets algemeens, omdat een waarheid geldt voor iedereen. In de tweede plaats is de vergelijking tussen heden en verleden een treffend voorbeeld van die akkoladevorming, dat zien van overeenkomsten en analogieën, waarop iedere generalisering nu eenmaal berust. En in de derde plaats verkrijgt het hierop berustende verbeelden van het eigen leven een karakter van duurzaamheid - dat weer met de waarheid samenhangt, en dat de waarde van het kunstwerk bepaalt - waarop een realistische of impressionistische weergave nooit aanspraak zou kunnen maken. ‘Un language universel, mais qui du moins sera permanent.’ In deze betekenis leidt het kontakt met de verstreken tijd niet alleen tót veralgemening, maar de tijd zelf wordt veralgemeend: zijn minuten worden aan elkaar gelijkgeschakeld door de onaantastbare geldigheid van het onsterfelijke kunstwerk.

Zijn wij, bij Proust, nu definitief van het platonisme af? Niet geheel; de termen ‘idées’ en ‘idéaux’ lonken nog ondubbelzinnig naar die transcendente leer, waarin men overigens in de nieuwere filosofie ook niet-transcendente,

[p. 618]

immanente trekken heeft willen opmerken (Lotze, Natorp). Maar de gehele ‘operatie’, zoals Proust haar beschrijft - men zoekt naar een zo nuchter mogelijke term, zelf spreekt hij van ‘ce subterfuge’, uitvlucht, foefje - dit partij trekken van ongelijke stenen en ingedoopte ‘petites madeleines’, is in zijn praktische toepasbaarheid en bijna receptachtige slagvaardigheid zo on-platonisch als zich maar denken laat, al weet natuurlijk niemand zeker, of Plato niet soortgelijke middelen te baat heeft genomen om met zijn Ideeën in aanraking te komen. Maar het verschil is vooral dit: hier bij Proust worden geen ideeën opgezocht, die reeds in zichzelf ergens bestaan, maar het ideeële wordt geschapen: uit niets, d.w.z. uit de persoonlijkheid zelf, die het archimedisch punt buiten de tijd heeft gevonden en die dus inderdaad tot ‘niets’ is geworden: de volstrekte armoede van de geest, die niet meer leeft het leven dat de anderen leven noemen, en dat Proust verzaakte toen hij zich half ziek in zijn kamer met kurken wanden opsloot, om zijn roman te schrijven.

Trouwens, ik zei: het ideeële wordt geschapen, ik zei niet: de ideeën worden geschapen. Topografisch ligt het verbeelde leven, van de beschrijving waarvan hij zijn roeping heeft gemaakt, nog ver voor de sfeer van Plato's ideeën, ook al vangt het, voor wie daarin gelooft, er de uitstraling van op. Geloofde Proust erin? Hij was misschien iets te zakelijk en te bescheiden om zich met dingen te meten waar hij geen rechtstreekse ervaring van had. Ook dit pleit tegen zijn platonisme.

Het behoeft wel geen betoog, dat men alleen door het kontakt met ongelijk plaveisel en speciale koekjes geen roman van de omvang en importantie van A la recherche du temps perdu kan schrijven, en het is een van Proust's meest opmerkelijke, en daarbij van gezond verstand getuigende prestaties geweest, dat hij in het bedoelde

[p. 619]

eksposé in Le temps retrouvé tot enkele aanvullingen en retouches is overgegaan, die het beeld van de geboorte van een schrijverschap - en láat dit beeld dan gedeeltelijk een konstruktie zijn - eerst kompleteren. Na die even listige als baanbrekende ontdekking van de partikuliere onderaardse gang naar het verleden moeten zij enigszins de indruk maken van een antiklimaks; ik zal er dan ook niet te lang bij blijven stilstaan. Er zijn er vier. I. Proust laat er geen twijfel aan bestaan, dat momenten als dat van de ‘petite madeleine’ naar hun wezen vluchtig zijn, en dus niet veel geschiktheid schijnen te bezitten om met de eeuwigheid - in de zin van tijdeloosheid - te doen kommuniceren, noch om de grondslag te leggen voor het schrijven van een roman van enkele duizenden bladzijden. Deze momenten zijn een geschenk, van het toeval zo men wil. Men kan ze niet opzoeken. Maar men kan ze proberen vast te houden en tot ontwikkeling te brengen.

Dit zou dus neerkomen op een meer of minder permanent maken van de inspiratie - een raadselachtig proces, maar op zichzelf reëel genoeg, en in zekere zin te vergelijken met het bekendeverschijnsel,datwie er een gewoontevan maakt zijn dromen te noteren ten slotte steeds duidelijker gaat dromen. II. Vervolgens komt het verstand, streng uit te bannen tijdens de ‘petite madeleine’-eksperimenten, weer aan bod bij de technisch-literaire uitwerking der aldus verkregen gegevens. In dit samenspel van inspiratie en rationaliteit zal Proust zich hoogstens in nuances van andere schrijvers hebben onderscheiden; en al naar gelang van de stof kan het aksent heel goed tijdelijk op de verstandelijke werkzaamheid gevallen zijn; ik kan mij tenminste niet voorstellen, dat voor de realistische schildering van de salon van Mme Verdurin of het milieu van de Blochs een speciale tijdopheffende behandeling of een speciale inspiratie nodig is geweest.

[p. 620]

Deze laatste zal alleen ingeschakeld zijn bij de voor Proust typerende hoogtepunten; al moet uiteraard zijn grote ontdekking ten slotte zijn gehele geesteshouding gekleurd hebben. III. Voorts zijn daar de betekenisvolle impressies, als van de muziek van Vinteuil, of, eerder al, van de torens van Martinville: impressies die een boodschap schijnen te behelzen van geluk en levensvervulling, en die in eerste instantie niets met de tijd, niets met het vergelijken van heden en verleden, te maken hebben. Toch, maar dan alleen in Proust's beschouwingen, wordt ook hier de tijd van betekenis, namelijk in de platoniserende wending van een ‘patrie perdu’, die onwillekeurig in het verleden gelokaliseerd wordt, en waarmee de ‘anamnesis’ ons in aanraking zou brengen. Maar dit is interpretatie, geen rechtstreekse ervaring. IV. Een laatste punt is echter weer in hoge mate aan het verstrijken van de tijd gebonden. Het heeft ditmaal geen betrekking op de methode, maar op het materiaal, waarmee de schrijver zich denkt bezig te houden. Op de soirée bij de Prince de Guermantes ontmoet hij oude kennissen - maar dan ook zó oud, dat hij de meesten niet of pas met grote moeite herkent, en aan vermommingen met valse witte baarden en dgl. denkt.

Hierdoor sterk geimpressioneerd, besluit hij aan dit aspekt van het leven alle aandacht te besteden, niet in uiterlijke zin, maar in de betekenis waarin een psyche door de tijd, waarin zij leeft, wordt verrijkt en aangetast. Hij wil zijn personnages schilderen naar de plaats, die zij niet in de ruimte, doch in de tijd innemen, en het boek eindigt met dat grootse en monsterachtige beeld van de mens, die op zijn doorleefde tijd staat als op een toren, die zich met hem verplaatst, en die steeds hoger wordt, totdat hij er van afvalt, en sterft. De slotzin luidt: ‘Puisqu'ils touchent simultanément, comme des géants,

[p. 621]

plongés dans les années, à des époques vécues par eux, si distantes - entre lesquelles tent de jours sont venus se placer - dans le Temps’.