Maatstaf. Jaargang 14

[p. 217]

martien j.g. de jong
voltooid door dachau¹

I

Ed. Hoornik - geboren in 1910, debuut in 1936 - publiceerde in 1938 zijn meesterlijk gedicht Mattheus. Als ‘episch’-kunstwerk verhaalt dit gedicht de lotgevallen van een psychopaat die ontsnapt uit een inrichting; na een vreemde zwerftocht door Amsterdam wordt hij ten slotte gevonden en teruggebracht naar de plaats waar hij thuishoort. Als ‘lyrisch’ gedicht verbeeldt Mattheus de onverzoenbaarheid van eeuwigheid en aarde, en van individu en wereld, in een door de konfrontatie met de dood ontredderde ziel. De psychopaat Mattheus zoekt het kruis, het anker, en het hart (zinnebeelden van geloof, hoop en liefde, maar tevens van zijn gevangenschap in het gesticht en dus van zijn afgeslotenheid van de wereld) te verbinden met de (zwangere) vrouw als symbooi van de aarde. Hij heeft als kind een tijd gekend waarin deze verbinding bestond: toen zijn moeder een broche droeg waarop deze roomse² symbolen waren verenigd. Na haar dood is alles veranderd. Mattheus is een door angst geplaagde, voor wie heden en verleden en droom en werkelijkheid onontwarbaar dooreenlopen. Hij ziet visioenen van verschrikking en dood; hij wordt vervolgd door zijn eigen spiegelbeeld, en als een uitgestotene bidt hij:

.....................O God, de poorten,
waar zijn de poorten die ik zoek,

1 Uit de bundel 20 poëziekritieken, die dit najaar verschijnt bij A.W. Sijthoff te Leiden. (Het eerste deel van dit opstel werd geschreven in 1962 en gedeeltelijk gepubliceerd als boekbespreking in Elseviers Weekblad; het tweede deel is van 1964, en het derde van 1965.)

2 In zijn Dansen en rythmen (1893) schrijft Frans Erens over kinderen die in een Processie: ‘op wit-zijden kussens een gouden kruis of een anker en een hart van goud’ droegen.

[p. 218]

 

waar zijn de kiem en de geboorten

 

van licht, waarom ik bid en vloek?

 

 

 

Mattheus waant zich echter tevens de uitverkoren

 

apostel, tot wie Christus sprak:

 

 

 

.................................‘Volg Mij;

 

de visch heeft in het aas gebeten,

 

die visch ben Ik, het brood zijt gij’.

Ik moest aan deze laatste regels denken, toen ik het lange gedicht las dat Hoornik een kwarteeuw na dato heeft laten verschijnen onder de titel De Vis.³ Op ‘episch’ niveau verhaalt het hoe een echtpaar tijdens een spaanse reis voor de tweede maal terechtkomt in het dorpje Zarauz aan zee, waar het de verdrinkingsdood en de begrafenis meemaakt van het jongetje José. Maar ook De Vis is, zoals we nog zien zullen, tegelijkertijd een ‘lyrisch’ gedicht. In de kerk rijst bij de man de vraag: ‘Waar is God?’. Het antwoord luidt:

in die kleine zilveren doos
met een vis erop en een roos;
in een beetje wijn en wat brood
leeft hij en kan niet dood;
Maar, is het wel waar? Is het waar?
tussen ongeloof en geloof
baant de man zich moeizaam een weg.

En hij smeekt:

O God, maak de deuren nu open,
laat José de trappen aflopen,
O God, grote vis, blijf niet stom.

3 De vis gevolgd door In de vreemde, door Ed Hoornik. De ceder deel 41, uitg. J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1962, 38 blz.

[p. 219]

Wij dienen te weten dat de vis het symbool van de eerste christenen was. Het griekse woord ‘Ichthys’ (vis) is gevormd uit de beginletters van een vijftal woorden die kunnen worden vertaald als: ‘Jezus Christus, zoon van God, Verlosser’.

Ook in dit gedicht is de vrouw aanwezig als symbool van de aarde. Zij koopt zich een broche; die stelt een zilveren vis voor op een standaard. De man en de vrouw eten samen; het menu vermeldt vis.

Evenals destijds Mattheus, heeft de man uit het nieuwe gedicht een droom. Daarin treedt een vis op, die hem tot teken wordt in de wildernis van zijn angst, tot leven dat als water binnen dringt, tot ‘een springvloed van hoop’. Deze droom brengt het echtpaar ertoe naar Zarauz terug te keren, waar de man dan (om met de onvermijdelijke Martinus Nijhoff te spreken) inderdaad een ‘Uur U’ beleeft:

Een mens die zo zit wordt herboren
of hij stort voor altijd ineen.
...................................................................................
Hij slaat met zijn hoofd op zijn knieën.
Hij schijnt van zijn zinnen beroofd.
De wind draagt zijn stem naar me toe:
‘Ik kies niet. De spin van de twijfel
houdt mij in zijn draden verstrikt.
Ik denk. Ik kom niets aan de weet.
Ik voel. Ik voel enkel de dood...’

Mattheus zag op zijn dwaaltocht een mismaakte bedelaar als symbool van de toenmalige sociale ellende, en hij kende de dood nog slechts als het sterfbed van zijn moeder dat het einde van zijn zekerheden en zijn gelukkige kinderjaren betekende. In De Vis keert het

[p. 220]

vroegere mismaakte ‘wezen zonder beenen’ nog wel even terug, maar het wordt spoedig vergeten voor de tienduizenden ellendigen uit het konsentratiekamp, die tevens de moederfiguur als draagster van de dood hebben verdrongen. ‘De man’ uit het gedicht De vis kent het verleden alleen als een verschrikking die hem vervult met schuldgevoelens, en sinds hij God meent te hebben verloren, bedreigt en lokt hem in het heden en in de toekomst nog slechts het beeld van de alom aanwezige dood⁴.

Hoorniks nieuwe gedicht vertoont meerdere raakpunten met zijn vroeger werk. Een jaar na Mattheus verscheen de cyclus Requiem, over de verdrinkingsdood van een jongetje: niet in Spanje ditmaal, maar in het zuidhollandse plaatsje Middelharnis⁵. Doch de overeenkomst met De vis gaat verder: de dood van het verdronken kind veroorzaakt een schuldgevoel bij de dichter. In 1939 reikte de verbeelding nog niet tot de verschrikkingen van het konsentratiekamp. Ze bleef steken in het traditionele beeld van de cel-gevangenschap:

In deze voetstap heeft het nageklonken,
toen hij de zware deur had dichtgedaan:
te Middelharnis is een kind verdronken...
En met de sleutels is hij doorgegaan.

Hij doet de ronde door de nachtspelonken.
ten tweeden male heeft het opgeklonken.
ten tweede male heeft het opgeklonken.
Blijft hij nu nóg eens voor mijn celdeur staan?

Maar in het kijkgat is het oog verblonken;
over de cellen is de slaap gezonken.

4 Een korte gelukservaring uit vroegere tijd wordt voorgesteld als herinnering van de vrouw!

5 Evenals in Mattheus, wordt de dood van het jongetje in Requiem nog verbonden met de dood van de moederfiguur.

[p. 221]

 

Oor aan den deurpost, luister: het vangt aan!

 

 

 

Te Middelharnis... Hoor, daar kraait de haan.

 

Mijn vuisten zullen op de muren bonken.

 

Man met de sleutels: ik heb het gedaan!

En toch. Aan dit sonnet gaat een vers vooraf dat verbeeldt hoe de dichter zijn eigen spiegelbeeld ervaart als dat van een ‘vreemde’ man in een zwart gewaad, en met bloeddoorlopen ogen... die hem bang maakt voor zichzelf. Dat is een potentiële beul en het slachtoffer van Dachau. In De vis staat twintig jaar later:

Wat ik hebben wit, denkt de man,
is een nieuw, een schuldeloos leven;
mij, moordenaar en vermoorde,
zit de dood in armen en benen.
Maar waar vind ik de menselijke rechter,
die, sinds ik God heb verloren,
de durf heeft mij schuldig te spreken,
en die als ik smeek mij te straffen,
mij antwoordt: jouw straf is bestaan.

In Requiem zoekt de ‘schuldige’ een schuilplaats in de slaap, maar zijn slachtoffer ‘bijt’ hem opnieuw tot bewustzijn van zijn schuld:

Procureurs en priesteren pleiten.
Maar boet ik mijn schuld er door?
Door stenen dringen verwijten:
het water is achter en voor.
In het kussen wil ik 't verbijten.
Ik sliep in. Gij beet in min oor.

[p. 222]

De laatste tekst behoort tot de kursief gedrukte, kortere en direkt op hemzelf betrokken verzen, waarmee de dichter de eigenlijke ‘hoofdgedichten’ in zijn cyklus Requiem heeft afgewisseld. Dit is een eigenaardige ‘vorm’-konsekwentie van het (elders als spiegelbeeld uitgewerkte) dubbelgangersmotief, dat nu tevens kontakt maakt met een nog ongenoemd gebleven fundamenteel tema bij Hoornik: dat van het dichterschap⁶.

De ‘hoofdgedichten’ van de cyklus Requiem verbeelden op ‘lyrisch’ vlak het gevecht van de dichter met zijn stof, waarvoor het uitgangspunt een simpel krantebericht was. Ik citeer het slot van drie verschillende bladzijden:

Ik zie een wachthuis, reddingshaken, touwen;
mannen en vrouwen staren naar een dreg.
- Wees niet zo haastig! klinkt het aan mijn schouder,
- zó is het niet gebeurd, ik wou terug.
Denk aan je eigen zoon, word mij vertrouwder.
't Was avond, zie je mij? 't Was bij de brug. -

Te Middelharnis is een kind verdronken...
- Zo was het niet. Zo is het niet gegaan.
Er was geen brug, je was in droom verzonken;
't was nacht; zie je het nu? Nacht zonder maan. -

Hij dacht aan huis: - Ik zal mij extra wassen;
dacht het in doodsangst, want reeds zoog het zand
en trok hem weg... Snel ging het water wassen.
Grauw kwam het daglicht aan de hemelrand.

Ik zie een boerenman een muts oprapen;

6 Hoe belangrijk dit tema al van de aanvang is geweest, blijkt ondermeer uit de eveneens in 1938 verschenen cykius Geboorte, waaraan ik een aparte studie wijdde in het tijdschrift Maatstaf, jrg. XI, blz. 597-612.

[p. 223]

 

de wind draait landinwaarts over 't Haringvliet.

 

Mijn vrouw komt binnen: ‘Zou je niet gaan slapen?’

 

Ik krimp tezamen en ik antwoord niet⁷.

De lezer maakt de strijd om het ontstaan van het gedicht mee, waarbij het telkens opnieuw begonnen ‘verhaal’ niet alleen wordt onderbroken door de dichter zelf, maar ook door diens vrouw, en zelfs door zijn nog te scheppen verdronken(l) hoofdpersoon, wiens bedoelingen de auteur - althans volgens de logika der alledaagse buitenwereld - toch eigenlijk helemaal in de hand zou moeten hebben⁸.

Het dooreenlopen der kategorieën van tijd en werkelijkheid heeft hier een andere vorm aangenomen als in het gedicht over de psychopaat Mattheus. En deze, de problematiek van het dichterschap rakende vorm, wordt als het ware ‘uitgewerkt’ in De vis. Ik citeer een lang fragment met door mij aangebrachte verdelingen en afwisselingen van lettertype. Het laat zien hoe een onheilspellend nachtlandschap (1), via associatie door een uiterlijke overeenkomst (2), de voor altijd geestelijk verminkte ‘man’ weer herinnert aan een gebeurtenis in het konsentratiekamp (3). De ‘man’ ziet opnieuw ‘het grote transport’ en beleeft in de gemeenschappelijke dood der gevangenen zijn eigen dagelijkse dood, waarvan hij zich nooit meer bevrijden kan, en die de ‘bezetenheid’ en ‘vervulling’ blijft van zijn bestaan (4). Dit bestaan is een ‘levende’ dood in het kamp en in de bevrijde wereld tegelijkertijd (4)... en het is tevens het bestaan en de taak van de schrijvende dichter zelf. De dichter identificeert zich met de man (5):

7 De citaten zijn volgens de herdruk in de als Ooievaar-deeltje uitgegeven verzamelbundel De dubbelganger
(Bert Bakker I Daamen N.V., Den Haag 1962, 153 blz.), waarin de dichter echter het laatst door mij geciteerde kwatrijn heeft laten vervallen.

8 Anderzijds kent men als epische kunstgreep de ‘opstand’ van de hoofdfiguur tegen zijn auteur. Aldus in de roman Niebla van Miguel de Unamuno.

[p. 224]

Fragment uit Requiem, zoals dat voorkomt in de eerste druk van de bundel Steenen en in Verzamelde gedichten. de wijzingen - 2 strofen geschrapt en vereenvoudigde spelling - werden gemaakt voor de heruitgave in De dubbelganger. Zie noot 7 van dit opstel.

[p. 225]

[p. 226]

[p. 227]

(1)

 

Als een bloedend hoofd hangt de maan

 

boven de zee voor Zarauz,

 

een dies irae voorspellend.

 

Rood schuim vliegt over de branding.

 

De man loopt alleen langs het strand,

 

 

 

Tot diep in het land liggen plassen,

 

waar een rode weerschijn in hangt.

(Ook de nacht van het grote transport
stond de Lagerstrasse vol plassen;
pas 's morgens vroren ze dicht.)

Proberen er niet naar te kijken,
denkt de man, maar het is al te laat.
Om hem heen krioelt het van lijven:
een wriemlende, wroetende massa
van met vel overtrokken skeletten.
Slierten vochtig papierverband
hangen af van de knokige benen.
Een knie is zo groot als een hoofd.
Een arm steekt opzij als een stok.
Het kluwen komt langzaam omhoog:
een reusachtig stuiptrekkend dier
waar op polsdunne, benige stelen
overal hoofden uit steken,
die stuurloos geworden zich toch
mee opwaarts laten bewegen.
Onderwijl laten lichamen los,
ook worden er afgestoten;
ze sterven afzonderlijk verder.

[p. 228]

 

Het gereutel verstilt en houdt op.

 

De man zou nu weg willen gaan,

 

naar zijn eigen barak en gaan slapen.

 

Hij heeft nog een klein beetje suiker,

 

hij kan achterover gaan liggen

 

en het lang op zijn tong laten smelten,

 

de handen aan zijn geslacht.

 

Waarom gaat hij niet? Is het schaamte?

 

Een verlammende angst in zijn benen?

 

Een terugkeer tot broederlijkheid?

't is een hard gelag het te zeggen,
want gezegd, wie zal het begrijpen,
en begrepen, wie wendt zich niet af
of stempelt hem tot een bedrieger?
Dit is het moment van zijn dood.
De dood als een beeld, als een spiegel,
als het wit tussen woorden en regels,
als een kramp, een grap, als een ziekte,
als bezetenheid, als vervulling,
als zijn enige vorm van bestaan.
Want wel loopt hij nu naar de barak toe
en wel loopt hij nu in de wereld,
hij loopt met de dood, hij loopt dood.

Wat is dood? Een woord. Het blijft dood.
Het dient uitgediept en herhaald,
het moet honderdvoudig omschreven,
uit de dode letter geheven,
uit de taai worden weggehaald,
bestaan krijgen, ademen, leven
en kruipen uit dit papier.

[p. 229]

Als men Marsman geloven mag, hebben de kritici zich in 1938 tevergeefs het hoofd gebroken om uit te maken of ze in Mattheus met een episch of met een lyrisch werk te maken hadden. Marsman noemde het ‘dubbelkarakter’ juist' een der ‘bijzondere charmes’ van het gedicht... (althans) ‘voor den modernen lezer, die van mengvormen houdt’. Dat laatste was kennelijk ook de mening van Vestdijk, die in het algemeen de vermenging van het epische en het lyrische in overeenstemming achtte met: ‘het moderne bewustzijn, dat op fijne schakeering, overgang en dubbelzinnigheid is ingesteld’⁹. Ik geloof dat een en ander eveneens van toepassing is op het gedicht De vis van 1962, maar met dit verschil dat het ‘dubbelkarakter’ nu gekompliceerder is, en (als motief van het ontoereikend dichterschap) nogal wat bewuster door de dichter wordt beleefd. Hoornik heeft intussen een karrière als dramaturg achter de rug - zijn eerste toneelstuk verscheen in 1952 - en dat verklaart mede de bijzondere wijze waarop de vormgeving van zijn nieuwe gedicht aansluit op het Requiem uit 1939. In De vis vinden opzettelijk ‘rol- en dekorverwisselingen’ plaats, en er treden verschillende ‘dramatis personae’ op. Er zijn twee sprekende hoofdrollen (‘de man’ en ‘de vrouw’), er zijn figuranten en er is ten slotte zelfs een zeer belangrijke rol die nog ergens aan de griekse rei herinnert. Dat is de rol van de schrijvende ik-figuur, die dramaturg, regisseur, souffleur en publiek tegelijkertijd is. Hij konfronteert en identificeert zich met de handeling en met de mannelijke hoofdpersoon, en blijft bij dat alles tevens de ons bekende dichter, die tot de volledige uitputting toe moet worstelen met zijn stof:

Want José gaat dood. Hij verdrinkt.
Nu verraad ik alles meteen.

9 H. Marsman, Verzameld werk, dl. IV, blz. 203; S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal, dl. II, blz. 108.

[p. 230]

 

Maar ik kan het niet anders. Ik kàn niet.

 

Het beeld van de dode José

 

dringt zich op en slaat met geweld

 

wat rustig moet worden verteld

 

uit mijn haastig schrijvende hand,

 

Ik probeer het een tweede keer.

 

Wat de maan de man had voorspeld...

 

Het is slecht. Ik schrap het weer door,

 

Een derde, een honderdste maal.

 

In de branding een vissersboot.

Dergelijke overgangen doen het niet altijd even goed. Maar dat lijkt me in dit fantastische gedicht minder een gevolg van de feitelijke verstoring der zg. ‘epische illusie’, dan van de kwaliteit der lyrisch getinte interrupties als zodanig.

II

Onder de titel De overweg heeft Ed. Hoornik in De gids van november 1964 een ander lang gedicht gepubliceerd, dat in tematiek en vormgeving aansluit op de De vis, en dus ook op de grotere werken die daaraan voorafgingen. De ‘epische-stof’ zou men kunnen aanduiden als de belevenissen van een schrijvende ‘man’, die het doodsbericht ontvangt van een dichter in wie men zonder moeite Gerrit Achterberg (1905-1962) herkent¹⁰.

Tijdens een visionaire autorit naar ‘het huis van de dode’ moet ‘de man’ wachten voor een gesloten overweg, en daar wordt hij dan onverbiddelijk herinnerd aan de Dachau-transporten: de dood van de enkeling (Achterberg) gaat weer over in de massale dood van het konsentratiekamp. Maar in dit gegeven ligt toch nog niet de volledige verklaring van de titel. Er treedt in andere

10 Het gedicht werd opgedragen ‘aan de nagedachtenis van Gerrit Achterberg’. De biezondere band tussen beide dichters is overigens bekend uit talrijke literaire en ekstra-literaire publikaties.

[p. 231]

zin een ‘geopende’ overweg op. Hoorniks tema van de dood bereikt in dit gedicht zijn hoogste intensiteit, doordat de normale scheidingen vervallen; de gestorvene waart rond in het land der levenden, en de levende ondergaat zijn eigen stervensuur¹¹. De dode moeder: het dode kind: de dode dichter Achterberg = de massale monsterdood in het konsentratiekamp: de dode dichter Hoornik.

Volgens een reeds in Requiem (en ook in De vis) toegepast ‘decor’-procédé, begint en eindigt de ‘handeling’ van De overweg onder een (bijna) identieke uiterlijke omstandigheid, die aan het slot schijnt aan te duiden, dat na ‘het oergeweld’ der poëzie, het normale leven zijn rechten hernomen heeft¹². De technische uitwerking voorziet in De overweg maar één hoofdpersoon (‘de man’) naast de verteller. En deze laatste is tegelijkertijd weer de met zijn materiaal worstelende dichter, én de (schrijvende) ‘man’ over wie zijn verhaal gaat. Op een ander nivo ‘speelt’ een bij de verteller behorende poes mee (‘Martinus de Tweede genoemd’), wiens zinnebeeldige betekenis tot het spanningsveld van het dichterschapstema behoort. Het ‘gevecht’ van de dichter met zijn taal en zijn stof heeft Hoornik verbeeld in het volgende fragment:

De man schuift zijn stoel achteruit,
doet Martinus weg van zijn schoot,
zet het woordenboek op zijn plaats...
In dezelfde tijd ga je dood.
Wat voor monster heeft hij gezien,
dat als hij weer bijkomt de taal,
die de hostie was op je tong,
waarin je een dode liet staan

11 Vgl. ook een gedicht als De kleine dochter van Jaïrus.

12 Aldus in het slotgedicht van de bundel Het menselijk bestaan (1952), waaraan de hier gebruikte term ‘oergeweld’ werd ontleend. Hetzelfde ook aan het slot van het gedicht De wind en het riet en van het toneelstuk De bezoeker. Soms is er een betekenisvolle wijziging in de uiterlijke omstandigheden opgetreden. Men lette op het motief van ‘het ruisend riet’ aan de aanvang en aan het einde van de cyklus Requiem, en op het besturen van de auto in De vis. De rekwisieten voor het ‘decor’ aan het slot van De overweg zijn reeds bekend uit de eraan voorafgaande tekst, maar ‘de overlopende goot’ uit het eerste hoofdstukje blijkt nu geheel ‘stil’ te zijn geworden! [Tot mijn verbazing ontbreekt de laatst-bedoelde regel In het slot van de boekuitgave van De overweg (uitg. Meulenhoff, Amsterdam 1965) 28 blz.]

[p. 232]

 

en terug in je armen zong,

 

zich als deeg verdikt in zijn mond

 

en een prop wordt? Hij denkt dat hij stikt.

 

Maar gebeuren en denken is twee.

 

En stikken neemt tijd. Een minuut?

 

Honderd jaar? Een gek die het weet.

 

En al die tijd draaide het beest,

 

het zwarte massief van de kop,

 

verbreed en herhaald in de horens,

 

en op korte poten de pens,

 

in steeds nauwer kring om hem heen.

 

Toen liep het veruit en bleef staan,

 

voorvoelde genietend de stoot,

 

liet zijn water lopen en schoot

 

in een rechte lijn op hem af. -

 

Nog één keer trekt nu het bestaan,

 

als had hij een vrouw, door de man,

 

zo volstrekt dat hij krimpend van angst

 

tegelijk vergaat van genot.

 

Als een huis komt het beest op hem aan.

Ieder schrijfsel van Hoornik is onderdeel van een oeuvre dat beleefd wil worden als geheel. Daarom moet men het zojuist geciteerde fragment nog eens herlezen na overweging van de volgende gegevens:

1.	De symbolische poes Martinus draagt de voornaam van de dichter M. Nijhoff, wiens invloed in Hoorniks grotere gedichten navoelbaar is.
2.	De situatie in het ‘verhaal’. De schrijvende ‘man’ heeft zojuist het doodsbericht ontvangen en het overweg-visioen beleefd (het kontakt van de dode dichter met de massale dood in Dachau). Hij raadpleegde het woordenboek op de lemma dood.
3.	Het fenomenale dichterschap van Achterberg. Zijn

[p. 233]

‘centrale tema’ was de vereniging met de dode geliefde in het vers.

4.

De slotpassus van een toespraak door Ed. Hoornik, die een half jaar vóór De overweg in het tijdschrift De gids stond: ‘Altijd opnieuw moet men zijn bestaan “gronden”. Voor een dichter betekent dit dat hij, spelend met de taal en deze vernieuwend, tot het uiterste moet gaan om de existentiële situatie waarin de mens gevangen is te verbeelden. In het gele zand van de ontzaglijke arena staat klein en goud de torero. Als een huis, pissend en snuivend, komt de stier op hem af. De torero wijkt geen handbreed. De stier passeert, draait zich om en komt terug. Het herhaalt zich. Stier en stierenvechter draaien met elkaar mee, raken elkaar aan, komen weer los. Het is alsof ze spelen. Het is, dames en heren, de situatie van de dichter. Het is poëzie’.

III

Het schijnbaar voortdurend wisselend standpunt tegenover het ‘verhaal’ of de ‘handeling’ lijkt me in Ed. Hoorniks grotere werken een noodzakelijk gevolg van het feit dat hij als dichter ‘denkt’ in losse beelden en gevoelens, en niet langs logische (episch-dramatische) lijnen¹³. Beter dan ooit schijnt het hem in De overweg te zijn gelukt de problematiek van dood en dichterschap op verschillende, elkaar rakende en soms in elkaar verstrengelde nivo's te motiveren. De waarachtige poëzielezer moet zijn volstrekt persoonlijke lyrisch-dramatische epiek wel ervaren als de organische vorm van een tematiek en een levensbesef, waarin de normale scheidingen (dood-leven; slachtoffer-beul; verbeelder-verbeelde) hun absolute waarde hebben verloren, en het derhalve óók mogelijk wordt zich op te

13 Vgl. mijn essay Dramaturgie en lyriek in de anno 1964 verschenen speciale aflevering van het tijdschrift Raam over het versdrama.

[p. 234]

stellen aan de andere, normaliter ontoegankelijke kant van een schijnbaar onherroepelijke grenslijn.

‘Onze man, hij leeft en is dood’, schrijft Hoornik ergens in De overweg. Dat is het verschrikkelijke ‘levens’-gevoel van de weinigen die de konsentratiekampen hebben overleefd. ‘We kunnen de dood niet doden; we zullen met hem moeten leven’, schreef Hoornik toen hij na twintig jaar het kamp Dachau had teruggezien. Dat geldt niet alleen voor Hoornik, en dat geldt niet alleen voor Dachau. Als oud-gevangene van het kamp Auschwitz meent Dr. E. de Wind: ‘De mens die alleen nog maar in de dood kan geloven, heeft heel lang nodig om weer te geloven in het leven. Sommigen doen er jaren lang over, anderen bereiken het nooit... Voor vele oudgevangenen is de dood de enige werkelijkheid’¹⁴. Maar dat is nog niet alles. In zijn dissertatie over Het Duitse concentratiekamp schrijft Dr. E.H. Cohen dat hij voor zijn studie opnieuw het ‘Häftling-zijn’ heeft moeten doormaken. ‘Bij vele vroegere gevangene wordt deze zwarte phase van hun leven verdrongen met alle gevolgen van dien. Deze phase, waarin zij gewond, gekrenkt, vernederd en gemarteld zijn, kan niet uitgewist worden; hij leeft nog in hen’, aldus deze medikus en psycholoog. Bij Hoornik neemt dat verdrongen leven gestalte aan in zijn poëzie. Wie in het weekblad Vrij Nederland van 1 mei 1965 het verslag van zijn ‘weerzien’ met het kamp Dachau heeft gelezen, herkent de hiervoor geciteerde gruweldroom uit De vis, als ‘het grote transport’ van geheel of gedeeltelijk bevroren gevangenen uit Groszrosen op 28 februari 1945. Maar dat verslag gaat ook rechtstreeks in op de met het doodsmotief samenhangende schuldgevoel, als gevolg van hetgeen Cohen in zijn proefschrift aanduidt als de onontkoombare identifikatie van de Häftling met de s.s. Na een appèl in het vroegere konsentratiekamp te hebben

14 E. de Wind (auteur van o.m. Eindstation... Auschwitz, 1946) in De nieuwe Rotterdamse courant van 31 januari 1965; vgl. ook het proefschrift van Cohen, vierde druk blz. 132 e.v.

[p. 235]

beschreven, vervolgt Hoornik: ‘Geef het maar toe, gevangenen van Dachau, dat jullie allemaal, hetzij toen of later, ten minste één keer je geïdentificeerd hebt met dat groepje in lange grijze mantels gehulde officieren en met die uit de luidsprekers schallende metalen stem. Daarom zijn we schuldig. Want zodra er sprake is van identificatie, vliegt de haat weg en bén je, die je vervolgt. Misschien heb ik daarom, hier staande, het gevoel van de misdadiger die het niet kan laten naar de plek van het misdrijf terug te keren.

O, uitzonderlijke dagen, waarop het ritueel van de appèls nog werd overtroffen en wij, aansluitend daaraan, mochten toeschouwen en vooral toeluisteren, hoe van een op de bok vastgebonden gevangene de nieren werden stukgeslagen. De echo's van de klappen bleven tussen de gebouwen, die de appèlplaats aan drie kanten afsloten, heen en weer golven, waardoor wij in een zee van slagen stonden, binnensmonds meetelden, in de war raakten, van de lippen van onze buurman het juiste getal aflazen, eenentwintig... twintig... tweeëntwintig... twintig... tweeëntwintig... twintig... óndergingen, bovenkwamen, onze vingers in de oren stopten, ze eruit haalden, drieëntwintig, en wéér en wéér, tot we verdrinkend, niet meer wisten wie sloeg en wie geslagen werd’.

Het doet denken aan die hartverscheurende zin uit Les armes de la nuit van Vercors: ‘J'ai perdu ma qualité d'homme’.

In Hoorniks poëzie is voor altijd een levensgevoel vastgelegd dat zijn hoogste intensiteit slechts bereiken kon ‘dank zij’ een der grootste politieke misdaden uit de wereldgeschiedenis. Het unieke bij Hoornik lijkt me, dat de totale beleving van dit levensgevoel tevens tot de

[p. 236]

totale ontplooiing van het dichterschap heeft geleid. Zijn dichterschap is als het ware voltooid door Dachau: want achteraf lijken me de kiemen tot dit alles reeds verborgen in zijn vroegste werk. Hoornik is van de aanvang af de dichter geweest van de dood de angst en het schuldbewuste dubbelgangersmotief¹⁵. Zijn sociaal gerichte belangstelling werd daarenboven hevig geboeid door de politieke aktualiteit die de voorbode was van de katastrofe waarvan hij zelf het slachtoffer (én de dichter) zou worden. Ik citeer tot slot twee korte gedichten: een uit 1938, en een uit 1962. Het eerste kondigt de katastrofe aan; in het tweede is zij voltrokken.

Broeihitte over lege tuinen,
gezwollen asters, apocrief;
de engel steekt de praalbazuinen:
Asmódee, die de bastaards hief.

Slag levrend tussen steencomplexen,
de priesters van zijn kabinet;
in plassen bloed gehurkte heksen,
de swastika op 't hoofd gezet.

Het Enakskind ligt op zijn sponde,
en zwaait de gouden rammelaar;
de heidenmoeder doet de ronde
en legt de gifdolk op 't altaar.

15 Voor de psycholoog hangt het dubbelgangersmotlef trouwens samen met de dood: vgl. de Beschouwingen over dood en leven, die Prof. Dr. E.A.D. Carp anno 1964 in de Aula-reeks heeft gepubliceerd onder de titel De dubbelganger (m.i. tevens aanbevelenswaardige lektuur voor lezers die de Gesloten gedichten (1964) van Cees Nooteboom niet konden begrijpen).

[p. 237]

de nabestaande / 1962

 

ik ben de nabestaande,

 

de ongestorven dode,

 

de hond die naar de maan huilt.

 

 

 

Ik kruip onder de tafel,

 

mijn kop tussen mijn poten,

 

mijn bek een bek vol bloed.

[p. 239]

handschrift uit ‘Voor altijd Dachau’, Vrij Nederland, 1 mei 1965